Усилиями идеологов новой власти

пролетарская культура из теоретической конструкции превращалась в феномен

реальности, грозный и грозящий. В прессе настойчиво проводили мысль о не-

обходимости введения диктатуры пролетариата в культуру. В 1921 году, когда

харьковский сектор Главполитобразования открыл выставку, состоящую из ра-

бот дореволюционного времени, и предложил перенести ее в рабочие кварталы

города, Василий Эллан-Блакитный и его сподвижники расценили это намере-

ние как происки реакции, свидетельство отсутствия контроля за "буржуазными

специалистами и мелкобуржуазной стихией", способной "захватить процесс

строительства искусства" [2]. Общее собрание работников художественной ку-

льтуры тут же приняло жесткую резолюцию. В ее тексте декларировалась не-

обходимость установления твердой диктатуры в сферах искусства, очерчивался

путь советской политики в сфере духовной жизни. Суть политики сводилась к

"приобщению широких масс пролетариата к процессу творчества, использованию

полезных для пролетариата специалистов искусства прошлого через суровый кон-

троль государственных и пролетарских политико-просветительских органов" [2].

Противостояние художников отжившей буржуазной формации и мастеров фор-

мирующейся пролетарской культуры (насаждающееся большей частью искусствен-

но) создавало в повседневности особую фронтовую среду. Конфликт, столкновение,

война, а значит наличие фронтов (изофронт, кинофронт и, конечно, литературный

фронт) активно озвучивались прессой, приучая общественность к состоянию веч-

ного боя с вечным противником. Кровавый цвет войны повсеместно и агрес-

сивно звучал в названиях разных производственные структур и коллективов:

"Красный архив", "Красное студенчество", "Красная рубаха", "Красная оса",

"Красный спорт" и т. д. Быть "красным" значило иметь своеобразный знак ка-

чества, демонстрировать преданность новой власти.

Идея антагонизма, ставшая инструментом организации социума, могла

проступать и в построении экспозиции выставок. На "Первой выставке проле-

тарского искусства" в Харькове (1918) произведения профессиональных ху-

дожников экспонировались в отделе "Буржуазное искусство", в то время как

самодеятельных художников-пролетариев представили в разделе "Искусство

будущего". Классовый критерий оценки не способствовал успеху произведений

самоучек, однако содействовал последовательной и настойчивой работе по

привлечению пролетариев к художественному творчеству. "Все основные зада-

чи советской художественной политики развязываются только путем развития

самодеятельного творчества масс, – писал политрук от искусства Иван Врона. –

Освободить и вызвать к жизни эту самодеятельность, помочь ей, содействовать

развитию, значит правильно решить очередную задачу. Это альфа и омега на-

________________________________________

Page 3

Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.

102

шей художественной политики" [3]. Необходимость воспитания творца с мен-

тальностью пролетария осознается и всячески муссируется в прессе как условие

укрепления идеологии большевизма.

Создание пролетарской культуры мыслилось частью производственного

процесса, отсюда – создание в Харькове театральной студии-мастерской "У

станка", "Цеха поэтов" и "Художественного цеха" (1918–1919) – своеобразной

творческой коммуны, объединившей литераторов, музыкантов, актеров и ху-

дожников. Деятели изобразительного искусства составляли производственную

иерархию мастеров и подмастерий. "У нас завод, производство, – говорил поэт

киевского литературного очага "Подвал" Мизинов, – надеюсь, что через год-два

литературная промышленность не только в Киеве, но и на всем юге будет процве-

тать" [7]. В культурном обиходе появляются новые словосочетания: работник ис-

кусства, инженер искусства; к ним предъявляют требование "вдохновиться

энтузиазмом индустриальных темпов"" [14]. В графическом оформлении журна-

лов исчезают привычные сельские пейзажи. Концовки Охрима Судоморы (ху-

дожника, оставшегося верным тематике сельской идиллии) в журнале "Новая

громада" воспринимаются анахронизмом на фоне обложек с изображением за-

водских труб, энергично изрыгающих дым.

Лозунг времени "Ближе к массам!" вынуждал деятелей авангарда пе-

ресматривать творческие позиции или активно доказывать актуальность своего

искусства для новой культуры. Контуры будущего искусства пытались

выстроить, перебирая возможные варианты среди художественных направле-

ний прошлых лет. Пассивные методы реализма, как "непригодные для вопло-

щения пафоса героического, отбрасывались" [17], "подходящую форму для

пролетарского искусства" находили в импрессионизме" [11]. "Импрессионизм

не отделяется и не отстает от жизни, – рассуждал поэт и несостоявшийся

художник Иван Кулик, – не занимается, как реализм, многолетним созданием

своих произведений, так как на это теперь нет времени. В импрессионизме нет

лишней рассудочности и сентиментальной нудной пропаганды, так как не имеет он

времени на пропаганду... Он занят ударной, боевой, революционно-художественной

агитацией" [11]. Наряду с импрессионизмом, позитивно оценивали экспрессионизм;

исключая "идеологическую и живописную растрепанность" течения, приветство-

вали страстность его "речи" как качество, необходимое пролетарскому искусству.

С футуризмом у критики отношения складывались сложные. Для эконо-

мической фазы революционного процесса творческие методы футуризма, по

мнению идеологов пролеткульта, были уже не пригодны. О заслугах футуризма в

разрушении старого мира вспоминают редко (в лучшем случае футуризм характе-

ризуют как искусство переходного времени), чаще упоминают дореволюционные

корни течения, не внушающие доверия большевистской власти. "Футуризм, как

порождение капитализма, был верен своему классу и периоду его господства", –

писал все тот же И. Кулик, ставя в вину футуризму индивидуализм и боязнь по-

пасть под влияние коллектива [12]. Теоретики превращали футуризм в "дина-

мизм", новый романтизм аэропланов и машин. Термин "динамизм" отдалял

старый "драчливый" футуризм от нового, "очистившегося в огне революции" [10].

________________________________________

Page 4

Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29

103

Динамизм был искусством самодостаточным и слиться с пролетарским искусст-

вом не мог, поскольку имел "буржуазную богемскую природу" [9]. И все же

именно футуризм имел наиболее выразительный имидж новаторского течения.

Одна из особенностей творческой жизни футуризма в Харькове – его ус-

коренная трансформация, переход к решению задач, связанных с участием в

новой экономической политике, формированием на ее основе производственного

искусства. В 1923 году в Харькове, по примеру москвичей, создают "Левый фронт

искусства"; в его задачу входило "внедрение в изобразительное искусство произ-

водственного принципа и обслуживание политпросветительских организаций,

театров, клубов, заводов" [19]. Большинство харьковских лефовцев – художники,

входившие ранее в футуристическую группу "Союз семи": Г. Цапок, Н. Мищенко,

Б. Косарев, В. Ермилов, а также А. Хвостов, В. Бондаренко, Н. Соболь и другие.

Появляющиеся на выставках работы В. Ермилова, выполненные инструментами

мастерового, харьковская пресса отмечает как важное свидетельство перехода ху-

дожника от мольберта к станку. Время наибольшего общественного признания

мастера приходится именно на период социально-культурного движения за

"материализацию искусства". Развернувшиеся в стране индустриализация, про-

летаризация и урбанизация были его главными катализаторами.

Успех художника настойчиво связывали с "сознательным участием в

процессе пролетарской революции, сознательным подходом к творчеству" [11].

Сознательность, а рядом с ней надежность, точность, продуктивность приобре-

тают статус преимущественных качеств пролетариата, его связь с техникой

абсолютизируется. Пролетариат и машина, как взаимодополняющие и усили-

вающие друг друга силы, в сфере искусства претендуют на первенство в

воплощении. Героизм, социальная активность, авторитетность активно

привязываются в искусстве к образу машины ("…Піду! Піду на паротяг! Вив-

чусь. Збудую собі так. Зроблю самокат. Плазуни. Вітрокрил. Самоліт. Маши-

ну… машину… машину…" – строки из поэмы Сандро Касьянюка "Машинячi

душі") [13]. Идею эпохи модерна – жизнетворчество силами искусства – насту-

пающий техницизм преобразует: искусство может изменить жизнь только в

союзе с машиной. Техника, машина – новое оружие пролетариата – откровенно

сакрализуется, как это происходит в поэзии М. Хвилевого:

"І молився я:

Отче наш – електричної системи

віку!

На твоїх крицевих віях

Запеклася майбуття сльоза.

Твоя напруженість воліє

На патлах буйних днів

Провести лабіринти смаку.

Да святиться –

Твоє ім’я.

Да буде твоя непохитна воля

Там –

________________________________________

Page 5

Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.

104

На землі,

Як тут – в заводі" [18]

1921

Заводские трубы, опоясывающие земной шар, машины, станки, органи-

зующие окружающее пространство и превращающие его в огромный цех – рас-

пространенная картина мира в произведениях искусства и отечественной

поэзии того времени. Его хронотоп настойчиво и, как казалось тогда, необра-

тимо был обращен в будущее. Знаком, символом (синей птицей) будущего выс-

тупал образ города. Урбанизм виртуальный, получив шанс на воплощение в

реальности, приобрел новые черты с созданием Михаилом Семенко в 1923 году

Ассоциации коммункультовцев. Программный пункт деятельности новой орга-

низации – установка культуры, творчества на рельсы наукотехники [8].

В поэзии и графике индустриальный пейзаж обретает статус новой, индуст-

риальной идиллии. В 1925 году Иван Иванов, художник, близкий к группе "Семи",

пишет акварель "Индустрия". Пространство графического листа до предела за-

полнено приметами промышленного века: в небе – дирижабль и самолеты, в

море – пароходы, на земле – паровозы, эстакады и лес заводских труб. Такие

индустриальные пейзажи мастерски создавали В. Ермилов, Н. Мищенко и дру-

гие члены "Семи".

"Дымите трубы торжественно. Ваш смрадный труд не потерян. Дымите" –

это строки из поэмы Алексея Гастева "Манифестация", опубликованной в харьков-

ском "Сборнике Нового искусства" в 1919 году [4]. В тот год Гастев возглавил Все-

украинский Совет Искусства, его поэзию публиковали местные издания "Колосья",

"Пути творчества". Художественно-производственное мировоззрение А. Гастева

(определение Б. Арватова, теоретика Лефа) [6] близко футуризму. Поэт энергично

воспевал индустриализацию, используя новую образность; в его поэтическом языке

появились словосочетания: мозгомашины, киноглаза, электронервы, артерионасосы

и трудо-атаки [6]. Поэтический пафос "Овидия горняков, шахтеров, слесарей", как

назвал Гастева Николай Асеев [1], можно сравнить лишь с энергетикой урбанизма

Михайла Семенко, написавшего только в 1918 году пять стихотворений с названи-

ем "Місто". Но если поэзию Семенко после десятилетий забытья оценили по досто-

инству, то деятельность Гастева в Харькове, как и работа русскоязычных изданий,

популяризировавших футуризм и пролеткульт, остается вне поля внимания в

Украине. А ведь судьба у Гастева и Семенко – одна: оба были репрессированы

и расстреляны (Семенко в 1937, Гастев в 1939 г.).

Характерно, что в обстоятельной книге Олега Ильницкого "Украинский

футуризм" (пер. с англ. Раи Тхорук; Львов: Летопись, 2003) нет даже упомина-

ний о харьковских журналах "Пути творчества" (1919–1921), "Творчество"

(1919), "Колосья" (1918), "Сборнике Нового искусства" (1919), чьи публикации

прямо манифестировали харьковскую футуристическую группу "Семи" и футу-

ризм в целом, как революцию в литературе. О. Ильницким был взят языковый

принцип отбора материала. Но без введения в футуристическое пространство

культуры Украины местных русскоязычных текстов анализ процесса авангард-

ного "оснащения" искусства Харькова останется не полным.

________________________________________

Page 6

Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29

105

Две выразительные личности: Валентин Сергеевич Рожицин (1888–1942) –

выпускник Харьковского университета, публицист, художественный критик, и

Алексей Капитонович Гастев (1882–1939) – поэт, будущий создатель НОТ,

прибывший в Харьков в 1919 году, – приложили немало сил к популяризации

футуризма и пролеткульта в Украине.

Рожицин свою деятельность начал с издания журналов "Сириус" (1916) и

публикаций социал-демократических брошюр в издательстве " Друг народа".

По своим политическим взглядам был близок меньшевикам, часто выступал в

Общественной библиотеке Харькова (ныне библиотека имени В. Короленко),

где собирались недовольные советской властью. Рожицина прозвали "златоус-

том" харьковских меньшевиков. Его политические взгляды нашли отражение в

идейной установке журнала "Колосья", оставившего в Харькове заметный след.

Журнал издавался Рожициным в 1918 году совместно с Феликсом Коном

(1864–1941), работавшим (в 1917–1918 гг.) на посту комиссара Харьковской гу-

бернии по польским делам. В "Колосьях" впервые были опубликованы "Воспо-

минания" Ф. Кона о революционной деятельности в Польше и России. Большая

же часть материала посвящена современной литературе и искусству (Э. Вер-

харн, Р. М. Рильке, А. Белый), футуристической поэзии и футуризму как куль-

турному явлению. "Колосья" репродуцировали произведения художников

"Союза семи" (работы В. В. Бобрицкого /1898–1986/, Б. Ф. Цибиса /1895–1957/)

и привлекали членов "Семи" к оформлению журнала. Издание последовательно

и настойчиво выражало социал-демократические идеи. Признавая ведущей си-

лой пролетариат, идеология журнала оставалась в пределах завоеваний либера-

лизма 1910-х годов. Отстаивание права на свободу самовыражения, борьба

против абсолютизации какой-либо идеи – заметная черта выступлений и пере-

водных статей "Колосьев". Заявляя о своей беспартийности, издание проявляло

постоянный интерес к понятиям "интернациональное" и "национальное" в

искусстве, к вопросам о пролетарской культуре и ее будущем. В журнале печа-

тались харьковские поэты Г. А. Шенгели (1894–1956), П. С. Шлейман (1893–

1968), А. Б. Гатов (1899–1972). Но основной автор статей – В. С. Рожицин, пи-

тавший особый интерес к футуризму. Критик выделял три его этапа: западно-

европейский, выразивший, по его мнению, эстетическое миросозерцание

буржуазного империализма; русский, рожденный анархо-большевистским те-

чением и советский, ставший официальным искусством "красного империализ-

ма". Последнему Рожицин пророчил великое будущее. В 1919 году критик

выступил в "Сборнике нового искусства" (1919) со статьей "Искусство и па-

дающий мир", в которой заявил о возникновении интернациональной культуры,

международного пролетарского футуризма [15]. В этом же году Рожицин поки-

нул Харьков – его назначили председателем комитета по литературе и он (как и

Кон) уезжает в Киев, но не надолго. 2 августа 1921 года Рожицин участвует в

Харькове в популярном тогда литературном "шоу" – "суде" над имажинистами – в

качестве обвинителя

1

.

Будучи специалистом в области средневековой культуры, Рожицин в то же

время интересовался современной литературой. Его имя постоянно встречается в

________________________________________

Page 7

Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.

106

публикациях поэтических сборников, для которых критик писал содержательные

предисловия. Немного позднее Рожицин, будучи, как мы бы сегодня его назвали,

религиоведом, – работает в архиве Центрального антирелигиозного музея (Моск-

ва). Результат работы – публикация нескольких книг. Наиболее известная вышла

уже после смерти Рожицина в 1955 г. – "Джордано Бруно и инквизиция"

2

.

Алексей Капитонович Гастев, создатель и руководитель Центрального

Института Труда, футуристом не был, но явно симпатизировал течению, назвав

его эстетической дерзостью. Пролетарско-футуристический пафос Гастева на-

шел свое визуальное воплощение в обложке его книги "Поэзия рабочего удара",

изданной вторым изданием в Харькове в 1918 г., – земной шар, опоясанный

металлической конструкцией. Книга оформлена членом группы "Семи"

Н. Л. Калмыковым (1896–1957).

Заметим, что классический итальянский футуризм к этому времени завер-

шил активную, новаторскую фазу развития. В Харькове рожденный социальным и

индустриальным воодушевлением эпохи футуризм только входил в пору расцве-

та. Энергия "машинных душ", воспетая Маринетти в 1909 году, свежо и дерзостно

зазвучала в строках отечественных изданий. Никогда потом образ городской ци-

вилизации не получал такого романтического пафоса в отечественной культуре.

Правда, следует отметить, что 1917 год изменил футуризм. Как писал современ-

ник и участник этого процесса Владимир Силлов, "Октябрь деформировал футу-

ризм, выведя его, прежде всего, за рамки только литературного течения и за

пределы искусства вообще. Обобщенные гуманитарные построения футуризма

сменились четкой социально-оконкретизированной целеустремленностью (комфуты,

"искусство коммун", Леф и др.) [16]. Тексты Гастева – наглядное свидетельство

такой трансформации: "Когда гудят гудки на рабочих окраинах, это вовсе не

призыв к неволе. Это песня будущего. Мы когда-то работали в убогих мастерских

и начинали работать по утрам в разное время. А теперь утром, в восемь часов,

кричат гудки для целого миллиона. Теперь минута в минуту мы начинаем вместе.

Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение. Первые наши удары гре-

мят вместе. О чем же поют гудки! – Это утренний гимн единства" [3]. Таковы

строки из книги А. Гастева "Поэзия рабочего удара"; ее издавали множество раз, в

последний – в 1971 году. Работы Гастева "Индустриальный мир" (Харьков, 1919),

"Восстание культур", "Снаряжение современной культуры" (также вышедшие в

Харькове, 1923), выразили главную установку пролеткульта – уход от самоцен-

ности станкового искусства к его реальному участию в жизни. Отсюда сложе-

ние нового социально-активного языка поэзии и художественного творчества.

Харьков, как крупный индустриальный и интеллектуальный центр, активно

участвовал в его формировании.

Стоит заметить, что трансформация всех сфер жизни в стране сегодня в

очередной раз обостряет проблему взаимоотношений искусства и реальности,

поиск его возможных форм. Вот почему опыт художественной культуры 1920-х

годов остается актуальным. А потому историк обязан отдать должное всем уча-

стникам "духоподъемного" эксперимента, сделавшего Харьков центром аван-

гардного искусства Украины.

________________________________________

Page 8

Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29

107

Примечания

1

"Суды" над имажинистами прошли в 1920 году в Москве (4 ноября в Большом зале

Консерватории, 16 ноября в Политехническом музее).

2

Здесь впервые переведены на русский язык и прокомментированы протоколы вене-

цианской инквизиции. Издание ценится в науке по сей день.

Литература

1. Асеев Н. Гастев. / Н. Асеев [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// www.

rupoem. ru /aseev /all aspx

2. Блакитний Є. Пролеткультура і художня вистава у Харькові / Є. Блакитний // Шля-

хи мистецтва. – 1921.– № 1. – С. 62.

3 Врона І. Завдання радянської художньої політики / I. Врона // Шляхи мистецтва .–

1921.– № 2.– С. 90.

4. Гастев А. Гудки / А. Гастев // Поэзия рабочего удара. – Рига, 1921 [Электронный

ресурс]. – Режим доступа:http:// www.gastew.ru| 2015|02| poesia-rabochego udara-123. html

5. Гастев А. Манифестация / А. Гастев // Сборник Нового искусства. – Харьков,–1919. – С. 13.

6. Гастев А. Пачка ордеров. / А. Гастев. – Рига, 1921 [Электронный ресурс]. – Режим

доступа: http://www/az.Lib/ru|9|gastew_a_k|text_0005/shtml

7. Геко. Затишье (Письмо из Киева) / Геко // На посту. – 1923. – № 2–3. – С. 241.

8. Гонг коммункульта. – 1924. – Май.– № 1. – С. 3.

9. Довженко Ол. До проблеми образотворчого мистецтва / Ол. Довженко // ВАПЛИТе.

Зошит перший. – Харків, 1926. – С. 25.

10. Коряк В. Футуризм. Український і польський / В.Коряк // Жовтень : Збірник. –

1921. – С. 112.

11. Кулик І. Реалізм, футуризм, імпресіонізм / І. Кулик // Шляхи мистецтва. – 1921. –

№ 1. – С. 36-38.

12. Кулик І. На шляхах до пролетарського мистецтва / І. Кулик // Шляхи мистецтва. –

1922. – № 2. – С.33.

13. Касьянюк Сандро. Машинячі душі / С. Касьянюк // Шляхи мистецтва. – 1922. –

№ 2. – С. 31.* фактически: "Кроки перші". Шляхи мистецтва. №1, 1922, с. 31, розділ ІІ "Машинячі душі"

14. Чайка. 13-й Жовтень (Чайка) // Мистецька трибуна. – 1930. – № 7. – С. 2.

15. Рожицин В. Искусство и падающий мир / В. Рожицин / Сборник Нового искусства. –

Харьков, 1919. – С. 20– 21.

16.Силлов В. Шапочный разбор леса / В. Силлов // Новый леф. – 1928. – № 11. – С. 37.

17. Федоров-Давыдов А. Вопрос о новом реализме в связи с западно-европейскими течения-

ми в искусстве / А. Федоров-Давыдов // Искусство трудящимся. – 1925. – № 17. – С. 3–4.

18. Хвилевий М. В електричний вік / М. Хвилевий // Жовтень: Збірник. – Харків, 1921. – С. 3.

19. Хроніка образотворчого мистецтва // Червоний шлях. – 1923. – № 2. – С. 18.

References

1. Aceev, N. (1922). Gastev. Retrieved from http:// www. rupoem. ru /aseev /all aspx [in Russian].

2. Blakitny, E. (1921). Proletculture and artist performance in Kharkiv. Shlyahami

mistetstva, 1, 62 [in Ukrainian].

3. Vrona, I. (1921). Tasks of Soviet artist policy. Shlyahami mistetstva, 2,90 [ in Ukrainian].

4. Gastev, А. (1921). Calls / Poetry working udara. Riga. Retrieved from http:

www.gastew.ru | 2015 | 02 | poesia-rabochego udara-123.html [in Russian].

5. Gastev, A. (1919). Demonstration, Zbornik New arts, 13 [in Ukrainian].

6. Gastev, A. (1921). Tutu orders. Riga. Retrieved from http: www/az. Lib/ru|9

|gastew_a_k|text_0005/shtml [in Russian]

Питання культурології, історії та теорії культури. 2016

Это очень интересный рассказ о том, как бурный расцвет самых различных направлений молодой советской литературы был практически сведен к унылому социалистическому реализму уже к середине 1930-х годов. Автор, немецкий исследователь истории русской литературы Маттиас Швартц, окончил Берлинский университет им. Гумбольдта, затем защитил докторскую диссертацию в Свободном университете Берлина. Он начал собирать материалы для своей работы в Московских библиотеках и архивах летом 2003 года, параллельно изучал русский язык в Московском и Санкт-Петербургском университетах, встречался с писателями и редакторами старшего поколения «оттепели» (с Е. Войскунским, М. Емцевым, Е. Парновым, Б. Клюевой, В. Михайловым). В 2010 году успешно защитил диссертацию и продолжил работу над созданием обстоятельной монографии. О серьезности работы говорит и тот факт, что лишь указатели литературы и персоналий занимают 60 страниц.

Автор внимательно отслеживает в книге перипетии советских приключенцев и фантастов до 1957 года, причем делает это блистательно, с привлечением огромного количества архивных материалов, обильно цитируя позабытые книги (приводя тексты цитат и в оригинале, на русском языке), что позволяет ему наглядно показать, как разноцветье вымысла, экспериментов с языком и сюжетом постепенно вытесняет однообразная «правильная» и донельзя скучная литература.

Неслучайно автор взял эпиграфом к книге цитату из воспоминаний партийного деятеля Александра Яковлева, вышедших в 1944 году: «Сталин лукаво усмехнулся: „Ну как же Майн-Рида и Купера будут наши издательства выпускать, если там ничего о колхозах и тракторах не написано!”»[2]. Действительно, как смели фантасты писать о далеком будущем, если даже Госплан не заглядывал вперед дальше одной пятилетки?

Что ж, пройдемся по книге Швартца — именно так, как она выстроена, в хронологическом порядке; а заодно — и по истории вопроса.

Работа Швартца представляет три четких хронологических промежутка. Первая часть «Коммунистические Пинкертоны — проекты и варианты популярной приключенческой литературы» повествует о периоде с 1917 по 1932 год. Собственно, «пинкертоновщина» в русскую беллетристику проникла еще раньше. В 1910 году Корней Чуковский написал статью «Нат Пинкертон и современная литература». Кстати, если поменять в этом древнем тексте слово «пинкертоны» на «попаданцы», он прозвучит сегодня совершенно актуально, как будто и не прошло с тех пор более ста (!) лет: «И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без „идей” и „программ”, что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулиганство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, что это нахлынул откуда-то сплошной готтентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все наши партии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, — рожки и ножки, — он и те съест…»[3]

Эта первая часть интересна прежде всего тем, что вводит в литературоведческий контекст выступления большевистских вождей, по известным причинам, как правило, бывших persona non grata в различных исследованиях советского времени. А вот сейчас, когда раскрыты многие архивы и разрешены поиски, почти за тридцать лет никто из отечественных историков литературы не занимался подобными изысканиями, и мы вынуждены читать о событиях тех лет в работе немецкого ученого, чей пытливый ум оказался расторопнее наших. Ленивы и нелюбопытны?

Провокационная статья Корнея Чуковского, хотя и вышла еще в царские времена, тем не менее задала тон на многие годы рассуждениям о том, какой должна быть советская литература вообще. Причем далеко не все разделяли мнение Чуковского. Наоборот, предлагали если не учиться, то широко использовать опыт «чуждого класса». Ярым сторонником пинкертоновщины был, например, Николай Бухарин: «А вспомним, как действовала буржуазия. У нее были увлекательные романы, рассказы, даже специальные „уличные” издания, вроде приключений Ната Пинкертона и прочее»[4]. И чуть позже уточнял свою позицию: «Я имел случай года полтора назад выступать с предложением создания коммунистического Пинкертона, я и сейчас стою на той же точке зрения. Я утверждаю, что буржуазия именно поэтому, что она не глупа, преподносит Пинкертона молодежи. Пинкертон пользуется громадным успехом. <…> В чем же тут дело? Дело в том, что для ума требуется легкая, занятная, интенсивная фабула и развертывание событий, а для молодежи это требуется в десять раз больше, чем для взрослых. Вот почему перед нами встает вопрос о всяких революционных романах, об использовании приключений, во время подпольной работы, гражданской войны, деятельности ВЧК и пр. наших рабочих, когда наши рабочие бросались с одного фронта на другой, из области деятельности Красной армии и Красной гвардии, — материал у нас громадный, — вот почему этот вопрос встает»[5].

Книга Швартца переполнена любопытными цитатами, добытыми исследователем в публицистике тех лет, в стенограммах дискуссий и обсуждений, которые хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства — РГАЛИ, в других архивах. Говоря об этой работе, просто невозможно удержаться хотя бы от краткого упоминания участия в дискуссии лидеров большевистской партии.

Понятно, что культурная политика пришедших к власти новых сил была сумбурной и противоречивой по сути. С одной стороны, надо было обеспечивать главную задачу — создание Нового Человека, с другой стороны, оказывалось, что достичь этого можно было лишь с использованием проверенных методов классовых врагов. В спор о новой литературе вступает Лев Троцкий, вспомнивший, кстати, о старой статье Чуковского: «Каким скверным анекдотом было шумное выступление г. Чуковского в защиту буржуазной культуры от нашествия готтентота — массового читателя пинкертоновщины и посетителя кинематографных мелодрам»[6]. Троцкий убежден, что годятся любые методы поднятия культуры: «Если низы, впервые пробужденные к жизни, жадно поглощают поддельную романтику и маргариновый сентиментализм, проделывая в сокращенном, убогом, обобранном виде ту эстетическую эволюцию, которую в пышных формах проделывали в предшествующие десятилетия и столетия имущие классы, то здесь нет никакого нашествия готтентотов на культуру, а есть первые шаги приобщения низов к культуре. Тут не угроза культуре, а ее упрочение. Тут нет опасности возврата от Шекспира к Пинкертону, а есть восхождение от бессознательности — через Пинкертона — к Шекспиру». В общем, «Пинкертон будет превзойден, а миллионами, впервые пробужденными к сознательной духовной жизни, будет заложена основа для несравненно более широкого и человечного искусства, чем наше…»[7]

Его осторожно уточняет Григорий Зиновьев: «Теперь говорят, что нам нужны красные Пинкертоны. Я не против этого. Отчего не почитать на досуге и Пинкертона, если талантливо написано? Но нужно изучать жития красных „святых”, конечно, не поповских святых, а тех людей, которые годами и годами при отчаянной обстановке боролись за наше дело»[8]. Одно другому не мешает, считает Николай Бухарин: «Этот материал мы, как совершенные дураки, использовать не умеем, а между тем ясно, что мы могли бы перещеголять всякого Пинкертона по увлекательности фабулы, по занимательности событий и т. д. Если дать одно конкретное описание жизни какого-нибудь из наших „революционных авантюристов” в хорошем смысле слова, то это будет в тысячу раз интереснее всех Пинкертонов»[9].

Как бы там ни было, рынок стал наполняться приключенческой и фантастической литературой. Продолжали выходить некоторые старые журналы, вроде «Вокруг света», появлялись новые — «Мир приключений», «Всемирный следопыт», «Красная новь», «Борьба миров», «Человек и природа», «30 дней», создавались тетрадные серии вроде «Библиотечки революционных приключений», ни фантастикой, ни авантюрными романами не гнушались многие активные писатели того времени: Павел Бляхин, Леонид Остроумов, Виктор Шкловский, Мариэтта Шагинян, Илья Эренбург, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Михаил Козырев, Михаил Булгаков, Валентин Катаев, Андрей Платонов, Борис Лавренев, Михаил Зуев-Ордынец. Появляются авторы, для которых фантастика становится основным видом литературы: Александр Беляев, Александр Грин, Сергей Григорьев.

Вносят свою лепту и критики. Неистовствовали активные деятели РАПП, причем тоже пели в разную дуду. Например, Г. Лелевич объяснял: «Поэтому свои Жюль Верны, свои Герберты Уэллсы нам нужны, а своего Гофмана со всякой чертовщиной и своих „Месс-Мендов” нам не нужно»[10], а Яков Рыкачев, который вообще расценивал приключенческую и фантастическую литературу как «большое зло», был еще более категоричен: «У нас нет литературы для юношества. Вся прежняя „литература для юношества” — все эти Куперы, Майн-Риды, Жюль-Верны, Эмары, Марриэты — за самым малым исключением — вышла в тираж»[11].

К началу 1930-х годов становится ясно: литература должна работать безо всяких этих «буржуазных» излишеств, нацеливая читателей на выполнение масштабных советских строек.

Абрам Палей с горечью констатировал: «Научная фантастика у нас в загоне. Критика обходит ее, издательства пренебрежительно относятся к ней. Беллетристы, наученные горьким опытом, неохотно берутся за нее. <…> Некоторые критики объявили, что фантастика вообще контрреволюционна, так как, мол, уводит от текущей действительности. Если произведение советской научной фантастики не выдержано идеологически на все сто процентов, то оно берется под бойкот»[12].

И действительно, о какой тут идеологической выдержке может идти речь, если персонаж «Страны счастливых» Яна Ларри замахивается на святое: «Я считаю необходимым устроить в библиотеках кровавую революцию. Старым книгам следует дать бой. Да, да! Без крови здесь не обойдется. Придется резать и Аристотеля и Гегеля, Павлова и Менделеева, Хвольсона и Тимирязева. Увы, без кровопролития не обойтись. Моя кровожадность не остановится даже перед Лениным и Марксом. Сталин? Придется пострадать и ему! Всех, всех!»[13]

Эти слова Яну Ларри припомнили чуть позже, отправляя в 1941 году в лагеря «на перевоспитание»…

Довершили развенчивание «буржуазного проникновения» в молодую советскую литературу пародия Александра Архангельского «Коммунистический Пинкертон» и рассказ Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Как создавался Робинзон».

Вторую часть своей работы Маттиас Швартц назвал «Пасынки советской литературы — научно-фантастическая приключенческая литература», в которой рассмотрел судьбу этого направления в 1932 — 1941 годах.

Эта часть монографии не так ярка и выразительна, как первая, но в том нет вины исследователя. Изменилось время, изменилась обстановка, с политической сцены ушли многие яркие личности, или им стало совсем не до литературы.

Свои соображения о том, как следует создавать «советского Робинзона», представили первому съезду советских писателей в 1934 году Максим Горький, Самуил Маршак и Михаил Ильин. В рамках провозглашенной Горьким концепции социалистического реализма серьезно говорить о фантастике стало просто неприлично и небезопасно. В докладе Горького прозвучал приговор этому направлению литературы: «Буржуазное общество, как мы видим, совершенно утратило способность вымысла в искусстве. Логика гипотезы осталась и возбудительно действует только в области наук, основанных на эксперименте. Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике, не возбуждает воображения, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на „магии слова”…»[14]

Ему вторил Самуил Маршак: «Недаром хиреют у нас всякие „Всемирные следопыты” и другие журналы, пытающиеся возродить воскресную литературу „сильных ощущений”. Напрасно пытаются они спасти свой контрабандный груз, поднимая над ним советский флаг. Такой контрабанды у нас не утаишь»[15].

Результаты тщательной борьбы с «контрабандой» не заставили себя ждать. Спустя несколько лет Григорий Адамов практически повторяет тезис, высказанный ранее Палеем: «Жанр научной фантастики представляет собой самый запущенный, самый необработанный участок советской литературы. Писатели, начавшие было работать в этом жанре, не встречая поддержки со стороны издательств, разбрелись, ушли в другие, более благодарные области литературы или совсем отошли от писательской работы»[16].

Окончательные итоги этого этапа в жизни приключенческой и фантастической литературы подвел в 1938 году Александр Беляев: «Судьба советской научной фантастики похожа на судьбу сказочной Золушки — у обеих двойная жизнь: блестящий выезд на бал и унылое существование нелюбимой падчерицы, сидящей в затрапезном платье, в темном углу кухни»[17]. Праздником является то, что фантастика пользуется огромным успехом у читателей (и у детей, и у взрослых), тиражи новых книг раскупаются мгновенно. Но издают ее неохотно, критики реагируют скупо, чаще — отрицательно. Не способствовало развитию и расцвету этих видов литературы и то, что многие авторы к концу 1930-х годов или оказались в лагерях, или были расстреляны.

Третья часть монографии Швартца носит название «Беллетризация науки — расставание с приключениями и фантастикой» и рассматривает период 1941 — 1957 годы.

Естественно, во время войны было не до фантастики и приключений. Но уже через три недели после окончания второй мировой войны в переполненном зале состоялась первая тематическая сессия Комиссии по приключенческой литературе Союза писателей СССР, которую открыл двухчасовой доклад Мариэтты Шагинян «Проблемы советского детективного романа». Виктор Шкловский так отозвался об этом докладе: «Я не согласен с докладом, потому что доклад скучный и он пародия на роман. Как мне говорили соседи, надо было бы написать так, что убийцей оказалась Мариэтта Сергеевна, причем она убивала интерес к детективному жанру. Произошла каша»[18]. Про убийство на этой сессии сказал и кинорежиссер Владимир Шнейдеров: «У нас был десяток приключенческих журналов. И были писатели, которые лучше писали, хуже писали. А потом по какой-то странной причине, по злому умыслу каких-то людей, по недомыслию, по глупости каких-то синих чулков от литературы или от педагогики все это дело задушили, убили. Все журналы захирели»[19].

Критик Игорь Халтурин набросился с обвинениями в адрес фантастов: «Я помню статью в „Литературной газете”, которая не принадлежала ни Орлову, ни Ильину, о научно-фантастической литературе под названием „Золушка”. Какая, к черту, Золушка! Хуже литературы не бывает, никто писать не умеет»[20]. Далее он уточнил свои претензии: «Какое убожество фантазии надо иметь, чтобы все это написать и какое это презрение, пренебрежение к Науке! И когда выдумываются такие фантастические, нелепые вещи, когда пни начинают расти, вы плюете в Лысенко, в Мичурина, во всех людей, которые свою жизнь за науку положили. Такие вещи от настоящей науки отвлекают, а не привлекают к ней»[21]. Естественно, в полном соответствии с изгибами партийного руководства другой критик, Владимир Шевченко в статье «Искать и находить. За высокую идейность и художественность в научно-фантастической литературе» со страниц «Комсомольской правды» призывал не останавливаться в поисках врагов: «Партия разоблачила антипатриотическую группу критиков-космополитов: низкопоклонство перед заграницей сурово осуждено нашим народом. Но проявления низкопоклонства в советской научно-фантастической литературе еще не получили должного отпора»[22].

Но не все так плохо, оказывается, в подлунном мире. И вот уже новые писатели-фантасты, воспитанные в нужном ключе, провозглашают новые истины. Виктор Сапарин: «Чего только не выдумывали некоторые романисты про будущее, ожидающее человечество! И люди-невидимки, и мыслящие вещи, и четвертое измерение. А на самом деле будущее оказалось совсем другим: в сто раз лучше, чем воображали самые смелые фантасты. Все наоборот: это мир свободных людей, которые создают машины, подчиняющиеся человеку, облегчающие его жизнь, сберегающие его время»[23]. Ему вторит Александр Казанцев: «По существу — советский человек, руководимый Сталиным, <…> создает новую геологическую историю, потому что при коммунистическом обществе <…> вновь станут цветущими краями теперешние пустыни. В этом я вижу огромную поэтичность гигантской работы в нашем Сталинском плане преобразования природы»[24]. Да что там спорить, ясно ведь, каким будет будущее, заверяет Владимир Немцов: «Люди — которых мы увидим в будущем, через 10 лет, не могут отличаться от передовых людей нашего сегодняшнего дня. Не нужно фантазировать, что люди будут иные. Самое главное заключается в том, что наши люди даже сегодня несут черты нашей сталинской эпохи и лучший представитель нашей эпохи, тов. Сталин, несомненно является лучшим человеком нашего будущего. <…> и естественно, что выдумывать людей для завтрашнего дня мы не будем — этого не будет делать ни один писатель научно-фантастического жанра»[25].

И вот уже все тот же критик Владимир Шевченко подводит итоги очередного выправления опасных искривлений: «Научно-фантастическая литература под направляющим воздействием идей Горького перестала быть ответвлением, падчерицей приключенческого, „развлекательного” жанра, а стала правдивой литературой о будущем, разделом „учительной” научно-художественной литературы»[26]. Да, стали выходить тусклые, «правдивые» фантастические книги, в которых практически не осталось ни приключений, ни развлечений, ни художественности, ни фантастики.

Черту в спорах о развитии приключенческой и фантастической литературы подвела смерть И. Сталина. 24 марта 1953 года в «Литературной газете» выходит большая статья Ивана Ефремова «О широкой популяризации науки», в которой между прочим упоминалась и фантастика: «Действительно, отставание нашей фантастики нельзя отрицать. Оно объясняется еще и тем, что ряд хороших писателей отстранился от научно-фантастического жанра, новые кадры почти не идут в этот „опасный” род литературы, книги получаются неинтересными, стоящими в стороне от главной линии развития науки и техники»[27].

Круг замкнулся! Ефремов практически повторил то, что говорил десять лет назад Адамов и двадцать лет назад Палей. Понадобится еще пять лет, чтобы положение в фантастике изменилось принципиально. Хотя четыре основные направления научно-фантастической и приключенческой литературы к этому времени уже сложились. По мнению Маттиаса Швартца, Мариэтта Шагинян вместе с Матвеем Ройзманом и Львом Шейниным представляли советский «детектив», Николай Томан — приключенческий и шпионский романы, Александр Казанцев — научно-фантастический приключенческий роман и, наконец, Лазарь Лагин — социальную фантастику, яркими представителями которой вскоре станут братья Аркадий и Борис Стругацкие.

Но это совсем другая история.

*

Основное достоинство монографии Швартца заключается в том, что он не просто рассказывает историю приключенческой и фантастической литературы Советского Союза, но подает ее в тесной связи с происходящими в стране событиями, увязывает отдельные художественные и критические публикации с изменениями в издательской отрасли, совмещает воедино весь литературный процесс, иллюстрируя это многочисленными цитатами (практически на всех страницах монографии присутствуют сноски и уточнения). Автор реконструирует публицистические дискуссии и действующие механизмы советской культурной политики, прежде всего ее идеологическую составляющую, которая в огромной степени влияла на развитие массовой литературы.

Книга прекрасно оформлена, обстоятельное описание дополняют иллюстрации из старых журналов и обложки редких книг. Крайне желательно было бы перевести монографию на русский язык и опубликовать, но найдется ли в наше время издатель, который решится на это?

[1]

Schwartz Matthias. Expedition in andere Welten. Sowjetische Abenteuerliteratur und Science-Fiction von der Oktoberrevolution bis zum Ende der Stalinzeit. Koln; Weimar; Wien, «Bohlau Verlag», 2014, 684 s.

[2] Яковлев А. Рассказы из жизни. М., «Детгиз», 1944, стр. 103.

[3] Чуковский Корней. Нат Пинкертон и современная литература. — Собрание сочинений в 15 томах. Т. 7. Литературная критика 1908 — 1915. М., «Терра», 2013, стр. 36.

[4] Бухарин Н. Научимся влиять на молодежь. — В сб.: Коммунистическое воспитание молодежи. М., Л., 1925, стр. 11.

[5] Бухарин Н. Там же, стр. 73.

[6] Троцкий Л. К. Чуковский. — В кн.: Литература и революция. М., Политиздат, 1991, стр. 279.

[7] Там же.

[8] Зиновьев Г. Ленинской смене. — «Смена», 1924, 25 мая, стр. 1.

[9] Бухарин Н. Коммунистическое воспитание молодежи, стр. 73.

[10] Лелевич Г. Творческие пути пролетарской литературы. Л., «Прибой», 1925, стр. 56.

[11] Рыкачев Я. Наши Майн-Риды и Жюль-Верны. — «Молодая гвардия», 1929, № 5, стр. 87.

[12] Палей А. Серьезный прорыв на литературном фронте. — «Революция и культура», 1930, № 17 — 18, стр. 91.

[13] Ларри Я. Страна счастливых. Л., Ленинградское областное издательство, 1931, стр. 29.

[14] Горький М. Доклад А. М. Горького о советской литературе. — В кн.: Первый всесоюзный съезд советских писателей 1934. Стенографический отчет. М., Государственное издательство художественной литературы, 1934, стр. 10.

[15] Маршак С. Содоклад С. Я. Маршака о детской литературе. — Там же, стр. 30.

[16] Адамов Г. На запущенном участке детской литературы. — «Молодая гвардия», 1936, № 3, стр. 166.

[17] Беляев А. «Золушка». О научной фантастике в нашей литературе. — «Литературная газета», 1938, 15 мая, стр. 3.

[18] РГАЛИ. — Ф. 2809. — Оп. 1. — Ед. 203. — Л. 46.

[19] РГАЛИ. — Ф. 2809. — Оп. 1. — Ед. 203. — Л. 36.

[20] РГАЛИ. — Ф. 631. — Оп. 15. — Ед. 787. — Л. 24.

[21] РГАЛИ. — Ф. 631. — Оп. 15. — Ед. 787. — Л. 25.

[22] Шевченко В. Искать и находить. За высокую идейность и художественность в научно-фантастической литературе. — «Комсомольская правда», 1949, 8 окт., стр. 2.

[23] Сапарин В. День Зои Виноградовой. — В кн.: Сапарин В. Новая планета. М., «Молодая гвардия», 1950, стр. 35.

[24] РГАЛИ. — Ф. 631. — Оп. 22. — Ед. 34. — Л. 54.

[25] РГАЛИ. — Ф. 631. — Оп. 22. — Ед. 41. — Л. 106.

[26] РГАЛИ. — Ф. 631. — Оп. 22. — Ед. 41. — Л. 19.

[27] Ефремов И. О широкой популяризации науки. — «Литературная газета», 1953, 24 марта, стр. 3.

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_201...

Машинный перевод содержания:

Введение 9

1. Исходная ситуация: приключенческая литература вредна

и сомнительное чтение 13

2. Предыстория: мир приключений в России.

до 1917 г. 17

3. Местонахождение и нечеткость терминов: приключенческая литература.

и научная фантастика 20

4. Генеалогия: «Рождение» научной фантастики 25

5. Экспедиции в другие миры:

Чтобы концептуализировать это исследование 28

6. История приема, состояние исследований и источники 32

7. Структура книги 43

Первая часть

Коммунист Пинкертон — Черновики и варианты популярной приключенческой фантастики (1917–1932)

1. Наследие Пинкертона — истоки одного

новая развлекательная литература 47

Бог готтентотов — полемика Корнея Чуковского против

Pinkertonovšcˇina 49

Литература для масс — развитие издательств и журналов 57

Приключения на земле большевиков — западные бестселлеры периода НЭПа 69

2. Бойскауты и кусачие мухи -

Перестройка приключенческой литературы 83

Воспитание чувств — призыв Николая Бухарина к вам

"Коммунист Пинкертон" 85

Красные дьяволы — Герои гражданской войны Павла Блячина и Леонида Остроумова 91

Бойскауты со всего мира — вымышленная реконструкция экзотики 105

3. Маски мировой революции — экранизации и пародии.

Пинкертоновщина 128

Роман тайн — размышления Виктора Шкловского о

Приключенческий роман 135

Тайна вещей — Трилогия Мариэтты Шагинян о исправлении беспорядка 144

Битва миров — Ae˙ lita и крушение Алексея Толстого

Запада 168

4. Эксперименты над новым человеком — медиа-фантастика.

и технологические фантазии 182

Поэтика кинематографии — медиа-модификации приключенческого жанра 186

Электрификация мыслей — психомашины и лучи смерти 201

Мечтатели на полюсе силы — Сумасшедшие ученые Александра Беляева 215

5. Научная фантастика — истеблишмент

новые жанровые границы 234

Лаборатория нового Робинсона — расширение популяризации науки 237

Наши Мейн Ридс и Жюль Верн — Сужающиеся холмы

«Научная фантастика» 245

Как появился Робинзон — Конец «Компинкертона» 262

Часть II

Пасынок советской литературы -

Фантастическая научно-приключенческая литература (1932–1941)

6. Конец контрабанды — писатель-

съезд 1934 г. 275

Накануне Конгресса — Попытки узаконить советскую научную фантастику 278

Сказки и мифы для юношества — переосмысление Максима Горького

истории литературы 283

Разделение науки и фэнтези — концепция Самуила Маршака

новая детская литература 292

7. Детская литература для взрослых — Поэтика.

научно-художественные экспедиции 304

Живая географическая карта — рассказы Михаила Ильина из

социалистическое строительство 307

Изгнание экзотики — поэзии Паустовского и Зуева-Ордынца.

пустыня 319

Издательская политика после съезда писателей.

Приключение 331

8. Золушка выходит на бал — Союз

приключений и фэнтези 341

Кинопоэтика приключений — экранизация Верна Владимира Вайнштока

и Стивенсон 346

Дети капитана Гранта — новое поколение авторов выходит на сцену 353

«Фантастический приключенческий роман» — сравнение Золушки Александра Беляева 361

9. Героические авантюристы в движении — Разочарование.

другие миры 371

Социалист Жюль Верн — секрет двух океанов Григория Адамова 372

Слепой гость — приключенческая поэтика Всеволода Воеводина и Евгения Рысса

ужаса 380

Первый советский приключенческий роман — Георгий Тушкан. Джура 387

10. Москва как лаборатория чудес -

Очарование вашего мира 397

Будущие фантазии технической разведки — генераторы чудес Казанцева и Долгушина 402

Воскрешение мертвых — Старый Chottabycˇ 417 Лазаря Лагина

Уничтожение канона — споры о дальнейшем развитии

жанра 429

Часть III.

Беллетризация науки -

Разделение приключений и фэнтези (1941–1957)

11. Борьба с блокадой — прощание.

из советского приключенческого романа 441

Имажинисты и прокуроры — тщетные поиски одного

независимая секция 444

Шерлок Холмс в роли следователя — концепция Мариетты Шагинян

детективный роман 452

Суперагенты и волшебные пули — беллетризация

Великая Отечественная война 463

12. Великая мечта — научная фантастика.

послевоенный период 471

Ящик Пандоры — Отдел научно-художественного

Литература 473

Исполнение мечты — концепция единого Кирилла Андреева

Научная фантастика 477

Судьба проницательных — научно фантастическая

Пересечение границы 480

13. Хромая несбыточная мечта — попытки поэзии.

наук 495

Тени прошлого — Сказки Ивана Ефремова из

обыкновенного 497

Творческий дарвинизм — проза Палей и Студицкого по ложному следу 518

«Гости из Космоса» — Неизвестные объекты в полете из иных миров 528

14. Золушка покидает бал — Исполнение.

научная и художественная литература 547

Мечта инженеров — реорганизация участка 550

Фантазм беллетризации — идеологизация популяризации науки 560

Покорение природы — перестройка советской географии 569

15. Остров разочарования — фантастика

«ближней цели» 581

Зов в будущее — Устранение фантастического 582

Тени под землей — поэтика Немцова и Охотникова.

Проницательность 593

Конец иллюзий — дебаты и новые начинания после смерти Сталина 609

Резюме 621

Приложение 627

1. Сокращения 627

2. Источники 628

3. Дополнительная литература 652

Индекс личности 673

Верстав власноруч Валеріян Поліщук https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B...

Затоки життя. Театр без кону: драматична фантазія на історичному грунті. "Гарт". Харків. 1923. 16 с. 1500 прим.

https://collection.korolenko.kharkov.com/...

часопис "Шляхи мистецтва" №1 (3), 1922, с. 29-34

http://irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/ua/elib....

газета "Культура і побут" №7, 19.02.1927, с. 2-4,   С Касянюк. Гаї та радіо

Сандро Касянюк. Гаї та радіо

Oleh Shynkarenko

Mar 14, 2024

Культура і побут : додаток до газети “Вісті ВУЦВК”. — Харків. Рік: 1927 Випуск: № 07

Широким решетом роскинулось понад Дніпром велике селище. Закуталось воно в лісах, і разом з тим якось напнулось горбом поверх землі. Але ж подивишся зблизу, то воно, ніби отой слимак в химерній шкаралупі — ховається від твого зору і не знаєш село це, чи тільки хуторець, або найбільше хутріці.

Бо й справді, наче не село, а так: гай не гай, а до лісу не подібне. Рослинність дика і садова, зрідка хати, стіжки, соломи, клуні, огорожі; і тут же левади з річечками та плесами посеред очерету, а рядом ліс. І справжній ліс густий, дрімучий. А ось тобі бірок з соснини; там дальше — просто гай; перелісок, садок, хатки і, навіть, церква.

Тай не одна, а цілих три якось в одному скупченні. Село бо величеньке.

Це Веремка на Кременчужчині.

Місцевість знаменита в цій околиці, бо Веремієвських “дядьків” пізнаєш скрізь з одного виду. Не люди — велетні.

От у це село стовбовою дорогою прикотило авто та спинилося перед непоказними будинками Райвику та сельбуду і викинуло з себе гурт людей.

Звичайно, зараз же сипнула дітвора, оглядаючи та обмацуючи незвичайну для них річ. А старші так собі поважно, зоддаля. Стримано ведуть себе. Хто це, мовляв, приїхав?

“Радіо” — хтось проказав.

— Що радіо?.. Але… А де воно?.. А хто привіз?.. А чи скоро воно запрацює?.. А як його побачити?.. Що тут у ящику?.. Ага…

— Сюди його, сюди… в сельбуд… Покличте техніка… А як… Де будем ставити?..

Тут авто вже покинули, забули. Вхопилися за ящик з апаратом та за велике коло дроту. Не знають, де їх помістити, як захистити від пошкодження. Там, де треба одного або двох, вхопилось шестеро та наввипередки стараються внести в хату.

На другий день в сельбуді зранку метушня. Одні клопочуться про щоглу, другі про проведення лінії в театр, треті підшукують найкращого куточка для розміщення апаратури, а деякі про кандидатуру тих, що буде всім тим ділом заправляти.

Тут дід із комнезаму, секретар Райпаркому, зав. Семирічкою, кінозавідувач, а також голова райвику, не кажемо про саме правління сельбудинку з надиво енергійним головою.

Ось обдивились ліс для щогли — годиться.

Зараз же перевезли його в двір, і двоє теслярів узялися цупко за роботу.

— Весь день і ніч будемо працювати, аби за три дні скінчити.

А поруч ковалі кують, згинають ярма та нарізують шворні для счалювання деревини.

Кілька комсомольців розсипалися з лопатами, копають ями для кінців.

А дивлючись на все це дехто зі скептиків сичить зі сторони та посміхається в рукав:

— Що, гучномовчальця ставите? Не гучномовець, а гучно-мовчець, мабуть…

— І для чого ото таку силу грошей витрачати та стільки того клопоту. Все рівно в нас нікому тим усім керувати. Зразу ж усе попсують та поруйнують.

Тим часом яма під вікном для заземлення була скінчена. З помешкання крізь стіну пустили ізольованого дрота, вверх під стріху. А голого вниз, у яму й до останнього прилютували піною великий аркуш ясно налуженої бляхи.

— Тепер, товариство, давайте-но цю яму засипати землею та заливати водою. Зараз матимемо “землю” і ввечері послухаєм Москву — каже технік.

Get Oleh Shynkarenko’s stories in your inbox

Join Medium for free to get updates from this writer.

Enter your email

Subscribe

— А як же це без щоглів?

— Обійдеться. Ми так, для штуки, для проби, на дах прийматимем.

— Як то на дах. Хіба ж це можна?

— А можна! Дах же у вас металевий, він і послужить нам, на перший час, як за антену.

І справді, ввечорі, не дивлючись на те, що щогли ще лежали на землі, а саме антена навіть не розпинута з фабричного сувою, розпочали смоктати всесвіт. Тільки вивели з кімнати кінець дроту і, зачистивши його, прикрутили до теж обчищеного від іржі ріжечка дахового заліза. Отже зараз у невеличкій кімнаті пішло лунати.

Алло! Алло! Москва. Говорит центральная радиотелефонная станция имени Коминтерна на волне 1450 метров. Из студии радиопередача. Слушайте!.. Слушайте!..

Всі стали перезиратися.

Із надвишку розпакованого ящика виймали одне за другим кілька химерних скриньок. Поставили це все на стілець і, сполучивши дротами, почали діставати якісь згуки. По декількох хвилинах у помешканні почулися ніяк нежданні дивні перемови. Почувся спів якийсь, музика, виразна та чітка мова.

У великій залі поруч іде районна партнарада. При перших згуках за стіною всіх наче щось спінуло. Всі враз забули те, що слухали і, мимохіть, повернулися до зачарованих дверей. Секретар Райпарткому зазирнув у двері та незадоволено гукнув:

— Товариші, ви нам зриваєте нараду. Часинку почекайте.

Щось цокнуло в репродукторі і згуки змовкли.

На другий день підняли “сурогат антени” з кавалка залізного дроту та кавалка канатика, що було тимчасово закинуто на тичку біля радіостанції та піднято на зведені для підіймання щогли-козли.

І ось уже цією, наче справжньою антеною, могли собі взяти концерт по клаптику із ріжних кінців світу. Не бачучи ніяких перешкод, скачемо через простори та кордони. Торкнувшись Харкова, “берем” Париж, з Парижу на Москву, з Москви в Баку, звідтіль до Мюнхену, Варшави, Праги та Берліну, ну, словом, увесь просторий світ неначе б тут же таки в скриньці — натиснеш пуп і вискочить Варшава, натиснеш другий пуп і на тобі — Париж.

Тим часом третій день. На дворі зводять другу щоглу і на обидві їх підносять уже антену, так як слід.

Біля двох неподалеку розташованих будинків химерно випʼялись у небо два великих гостроверхих павуки. Вони розпустили тонісенькі ніжки геть по майдану й так тобі й завмерли, ніби нащурившись перед якимось нападом.

А поміж їхніми шпичастими горбами вилискує в зимовім сяйві тонка блискуча павутина.

— От чорт! Примушують згинатись зайвий раз. Наплутають таке! — Не хтівши шапку скинеш! — каже якийсь “дядько”, задивившись у височінь і загубивши шапку з голови.

— Та звели ж. Бач і вітер не спинив. Та ж це буде вище за дзвіницю.

Дійсно, щогли в 28 або й 30 метрів, счалені з вільхових деревин та надточені в відземках дубом, були дуже тендітні, в підійманні. Їх зводили з великим острахом, закликали на поміч всіх старих досвідчених людей, вишукували тих, хто десь на цьому працював і, навіть, видобули звідкілясь товстежну книгу телеграфної механіки.

То, отже, з поради старших ухвалено було взяти “катеринку”, якою повертають вітряки і, зачепивши кордою за середину щогли, звести останню просто, тягнучи і тільки злегка підпираючи рогатками. Цей засіб на перший щоглі так удався, що другу зводити вже було чистим жартом, а поки щогли зводили, в помешканні було геть усе влаштовано. Вечером відбулося урочисте відкриття, і радіо почало регулярно працювати.

Найбільше було дивовижним те, що якраз та частина справи, що за неї більше всього турбувались, виявилась такою простою, що дехто навіть сплюнув.

— Тьфу! Ми думали, що тут хтозна яка механіка, а тут всього-но “штирі-кнопки.”

В помешканні людей як оселедців. На 100 душ розраховано, а понад 200 влізло. Всі слухають напружено, уважно, зосереджено.

У канцелярію ж забігають раз-по-раз члени ТДР (Товариство Друзів Радіо). Вже вписані та ще не вписані, що вносять та доносять свої внески.

Задовго до прибуття сюди радіоначиння цих друзів радіо тут рахувалось понад 200 душ, протягом того тижня, поки робилось устаткування та виконувались спроби, їх кількість стала зростати сотнями. Так що оплата векселів за взяте в борг приладдя, була вже цілком забезпеченою.

А настрій до того піднявся, що є вже думка поставити великий гучномовець на всю сільську площу. Це, може, й для других сел було б прикладом.