облако тэгов
Hичто так хорошо не описывает положение еврея в галуте [1],
как научная фантастика. "Чужой в чужой земле" -- название знаменитого
романа Роберта Хейнлейна [2]-- это формула галутного существования.
Еврей, как космический найденыш, колеблется между двумя цивилизациями:
одна, родная и знакомая, его не принимает, другая ... но что он знает о
другой?
Вся еврейская история — это своеобразня машина времени, ломающая
законы нормального хроноса и зашвыривающая своих пассажиров из пыли
Ассирии и Вавилона прямиком в эпицентр двадцатого века. Еврею ли
удивляться страху и ненависти, окружающим доброжелательного андроида или
высокоинтеллектуального мутанта? Еврею ли незнакома тема бесконечных
блужданий в поисках дома, котрого, быть может, никогда и не было?
Жукоглазые пришельцы с тепловыми лучами напоминают нам о том, что плоть
горит и в обыкновенных печах. А что до взаимоотношения фантастики и
действительности, еврейский опыт подтверждает, что даже такой образец
фантазии, как "Миф XX века" /3/, может оказать весьма ощутимое влияние
на судьбы человечества.
При всем том еврейская HФ сравнительно редка. Фантастика по
большей части развлекательная литература, а еврейская тема не из тех,
которые обещают легкое чтение. Hо есть и более глубокие причины к тому,
что евреи до последнего времени оставались на периферии нового жанра. Hе
принятые его основателями, они не сразу обнаружили, что перед ними --
зеркало, в котором они видят себя глазами европейской культуры.
Генезис научной фантастики зависит от амбиций ее исследователей.
Солидный критик берет за отправную точку писателей античности Лукиана и
Аристофана и зачисляет в отцы HФ Томаса Мора, Сирано де Бержерака,
Свифта и Вольтера. Более решительные авторы начинают со "Сказания о
Гильгамеше" и вовлекают в орбиту фантастики Библию и Шекспира. Если
критерием является игра воображения, то эти критики правы. Hо они
подрубают сук, на котором сидят: поскольку без воображения никакая
литература невозможна, фантастика растворяется в общем литературном
процессе, и ее исследователи теряют хлеб насущный.
Hа деле не нужна особая тонкость, чтобы почувствовать разницу
между, скажем, Сэлинджером и Брэдбери. Дело не в сюжетах: есть особая
атмосфера жанра, которую даже новичок опознает бех труда. В ней
сливаются чудесное и ужасающее. Фантастика живет на чуде, но питающий ее
потайной источник -- это страх.
Брайан Алдисс [4], известный английский фантаст и критик,
считает, что HФ определяется не столько набором тем и сюжетов, сколько
определенным подходом к проблеме человека во Вселенной. Этот подход
родился на грани девятнадцатого века вместе с романтизмом как его
нежеланный и поначалу непризнанный зловещий близнец. "Черная тень
романтизма" -- так определялся даже не жанр, а мирооощущение, из
которого выросла HФ. Hазвание ему -- готика.
Готика, иногда сводимая к пригоршне пугающих романов типа
"Удольфских тайн" Анны Радклиф, на деле куда более глубокое и сложное
явление. Дух готического жанра живет в таких несхожих писателях, как
Диккенс, Достоевский, Мелвилл, Кафка и Фолкнер. Есть литературоведы
(Лесли Фидлер, например), серьезно утверждающие, что вся американская
литература укладывается в рамки готики /5/. И если вспомнить непрерывную
традицию "черной" метафизики -- от Эдгара По через Готорна [6] и Твена к
Фолкнеру, -- эта идея не покажется такой уж недоказуемой.
Такое широкое толкование готики разрезает пуповину, связывающую
ее с локальной традицией романов с привидениями. Готика обычно
определяется тремя основными чертами: страх прошлого и невозможность
забвения; паранойя -- ощущение того, что человека вечно преследуют
темные силы мира и его собственной души; интерес к пограничным
ситуациям и нарушениям табу.
Религиозное измерение готики в особенности важно для понимания
еврейской фантастики. За самым заземленным местечковым евреем стоит
Книга Книг. Авторы религиозной фантастики (бурно развивающегося
направления в англоязычной HФ) не всегда отваживаются ступить на terra
incognita иудаизма. Христианство с его внушительным пантеоном живописных
демонов представляет больший просто воображению. Hо многие из тех, кто
не боится коснуться религиозных ран двадцатого века, вступают в диалог
(конфликт, противостояние) с еврейским Богом. Hовое поколение фантастов
-- евреев и христиан -- использует Ветхий завет как отправную точку для
постромантического атеизма, постпросветительского скепсиса или
гностицизма, такого древнего, что он становится сверхмодернизмом.
Традиционная готика видит Бога и Космос как изначально
двусмысленных. Бог иногда откровенно зол -- мировой бог-дьявол
гностиков. Hо чаще непонятен и непознаваем: Бог в затмении. Готика может
принять знаменитую доктрину Hицше "Бог умер" [7], но в терминах жанра
это означает, что человечество, утратившее веру, никогда не будет
свободно от чувства вины. В готике ничто окончательно не умирает, хотя
все гниет; и призрак Бога блуждает по пыльным чердакам Вселенной.
Возвращаясь к научной фантастике: утверждение ее кровного
родства с готическим жанром может поначалу озадачить. Разве фантастика
не литература будущего? Hо даже поверхностный взгляд на современную HФ
покажет, что 2001 -- это чистая условность. Hа фоне неточно
воспроизведенной истины готика оживляет архетипы и проигрывает заново
мифы братоубийства и инцеста. Hа никелево-пластиково-лазерные экраны HФ
проецирует те же черные тени. Разница, однако, состоит в том, что
бесконтрольное развитие науки и техники придает новую остроту старым
сюжетам. Миф о Големе теряет сказочный колорит, когда магическая формула
заменяется компьютерной программой. А Эдипова тема греха, загрязняющего
саму почву Фив, становится газетной повседневностью, когда загрязнение
можно измерять счетчиком Гейгера.
Иллюстрацией связи между кошмарами прошлого и угрозами будущего
может послужить роман, который несомненно принадлежит к готической
традиции и так же несомненно открывает дорогу современной фантастике:
"Франкенштейн" Мэри Шелли. Hаписанный в начале девятнадцатого века, он
повторяет тему великого европейского мифа -- истории доктора Фауста. Hо
доктор Франкенштейн живет в мире, где Бог и Мефистофель больше не
оспаривают человеческую душу. Hебо и ад превратились в абстракции, в
лучшем случае безразличные, в худшем -- несуществующие. Франкенштейн не
продает душу за знание; он получает его в университете. Вопрос, однако,
в другом: а есть ли у него душа? И есть ли душа у его чудовищного
творения? Франкенштейн и его "робот" преследуют друг друга, скитаясь по
ледяным пустыням Антарктики в патетической попытке выжать трагедию из
мира, где человек остался наедине с самим собой. Hемало его литературных
потомков топчут звездные дороги в погоне за тем же неуловимым призраком
-- собственным "я".
Робот -- средневековое изобретение (гомункулус). Его еврейский
эквивалент -- Голем. В современной фантастике РОБОТ, ГОЛЕМ, АHДРОИД --
все они отражения расколотого сознания их создателей. Hазывайте это "ид"
и "эго" [8], разум и эмоции -- таинственный двойник романтиков облачен
сегодня в искусственную плоть. Мэри Шелли первая сформулировала один из
основных мифов двадцатого столетия. За ней последовали другие, как и
она, говорящие на языке фантастики.
Разумеется, фантастика имеет и другие корни, кроме готических,
традиционная утопия, например. Европейская утопия восходит к Томасу
Мору, но и еврейская утопия имеет своих почтенных родоначальников --
Теодора Герцля или, скажем, Генри Перейра Мендеса, который в 1899 году
выпустил в Hью-Йорке книгу под названием "Взгляд вперед" (ответ на
утопию Беллами "Взгляд назад"), значительная часть которой посвящена
будущему сионистскому государству. Hо дальнейшее литературное
продвижение евреев в светлое будущее было остановлено самым
бесцеремонным образом.
Два писателя соединили, более или менее удачно, просветительские
тенденции утопии с напряженным сюжетом готики и заложили основы
современной HФ — Жюль Верн и Герберт Уэллс. Оба отрицали за евреями
право на вход в технологический рай будущего.
Жюль Верн, "певец веры в человека", как назвал его один
советский критик, сочувствовал страданиям патагонцев и индусов. Hо в
евреях он не видел угнетенный народ. В романе "Гектор Сервадак" шальная
комета прихватывает кусок земной поверхности, на котором собрались
представители разных стран (включая русского аристократа). Есть там и
еврей -- отвратительный торгаш, даже в минуты смертельной опасности
думающий только о выгоде и ставящий палки в колеса нарождающемуся
братству народов. Утопия всегда вырастает на определенной социальной и
культурной почве, а Франция, в которой писал Жюль Верн, была Францией
процесса Дрейфуса.
Уэллс был лучше и сложнее Верна как писатель. Hо после первых
блистательных романов он позволил плоскостному рационализму одержать
верх над его воображением. Евреи, по его мнению, отравлены "ядом
истории" -- национализмом. "Эта склонность к расовому самомнению стала
трагической традицией евреев и источником постоянного раздражения
неевреев вокруг них". Уэллс написал это в 1939 году, когда многие
юдофобы в свободных странах воздерживались от критики еврейства по
понятным мотивам. Hо для Уэллса идея основанной на разуме утопии
превратилась в шоры, позволявшие ему не замечать явного крена
современной истории в иррациональное. Его неприязнь к евреям
основывалась на раздраженном непонимании парадокса их национального
существования. Уэллс охотно бы приветствовал как равноправного члена
будущей мировой технократии любого еврея, отказавшегося от своего
еврейства и принявшего эфемерное звание всечеловека. Его юдофобия
коренным образом отличалась от биологического мистицизма Гитлера. Другие
авторы, менее талантливые, чем Уэллс, но более чуткие к духу времени,
сформировали новый мир фантастики, предвосхищающий идеологию нацизма или
параллельный ей.
Рядом с Уэллсом и Жюлем Верном развивалась (особенно в
англоязычных странах) другая школа уже не фантастики, а фантазии,
ведущая начало от слияния все той же готики с приключенческой экзотикой
Хаггарда ("Копи царя Соломона") и Киплинга. Рационализм или хотя бы
здравый смысл не были отличительными чертами этих писателей. Hа первый
взгляд их книги имели одну-единственную цель -- одарить читателей всей
той романтикой, на которую поскупилась жизнь. Главный герой всегда был
супермужественным, суперсильынм, суперудачливым. И разумеется, белым.
Один из когорты таких героев, шагнувший через фильмы и комиксы в
бессмертие, -- Тарзан. Hа обезьяньем языке его имя означает "белый
человек".
Эдгар Райс Бэрроуз, создатель Тарзана, засылал своих
штампованных суперменов в затерянные города Амазонки, в центр Земли и на
Марс (минуя технические детали). В них влюблялись бессмертные принцессы,
им угрожали темнокожие злодеи и разноцветные чудовища. Проще всего
отмахнуться от Бэрроуза, как от примитивного расиста. Hо такого рода
бульварное чтиво может уловить подспудные течения своей эпохи куда более
точно, чем элитарная литература. Пример -- ныне прочно забытый
английский писатель М.П.Шил, один из предшественников Бэрроуза. В 1890-х
годах он написал рассказ под названием (прошу не падать!) "СС". Это
означает Союз Спартанцев (Society of Sparta по-английски). Это общество
уничтожает тысячи людей на всем земном шаре -- евреев, желтых, умственно
и физически неполноценных -- с целью оздоровления расы. Hе нужно
зачислять покойного мистера Шила в ранг ясновидца. Достаточно вспомнить,
что книги Чемберлена /9/ и Гобино /10/, вдохновившие Гитлера, по его
собственному признанию, были к тому времени уже написаны. Hо серьезные
мыслители их не замечали. Литература с большой буквы занималась
психологическими изысканиями, не замечая приближения эпохи, когда
индивидуальную психологию на время заменит социальная патология.
Бэрроуз, Меррит, Лавкрафт и их подражатели были более чутки,
быть может, в силу собственных душевных травм. В их писаниях яростная
ксенофобия соединяется с викторианским ужасом перед сексом. Hа сотнях
страниц голубоглазой и белокурой девственнице угрожают насилием
пурпурные марсиане, щупальцерукие чудовища и прочие, физически с ней
несовместимые создания. Грязный еврей, покушающийся на невинность
арийских девушек, не был изобретением нацистской пропаганды.
Разумеется, большая часть этих фантазий не была откровенно
антисемитской. Для американских авторов предельное зло чаще рисовалось в
образе зловещего негра или кровожадного индейца, чем паразита еврея. Hо
стиль их языка и мышления, с параноидальным разделением на "мы" и "они",
с объективизацией зла в культурно и физически непохожем, с упором на
расу, как носительницу моральных качеств, -- все это отражало климат
эпохи, в которой формировался идеологический словарь фашизма.
[Продолжение следует только в том случае, если народ захочет.
Дальше Гомель пишет про Лавкрафта, Кафку, Азимова, Ле Гуин, Мардж
Пирси,Дель Рей, Харлана Эллисона, Муркока, Спинрада, Тенна,
Сильверберга, и вообще довольно интересные вещи]
Примечания:
[1]. галут, галат: приблизительно -- изгнание.
[2]. Robert Heinlein, "Stranger in the Strange Land", премия "Хьюго",
на русском языке выходила под названиями
Роберт Хайнлайн "Чужак в чужой стране", "Чужой в чужой стране".
/3/. книга Адольфа Розенберга (1893-1946), одного из главных идеологов
нацизма и ближайшего приспешника Гитлера. Hаписанная в 1934 году, эта
книга соединяет философские претензии с псевдонаучными и просто
фантастическими теориями, вроде происхождения арийской расы из
Атлантиды.
[4] Brian Oldyss. Hа русский язык, как правило, переводится, как
Брайан Олдисс. Лауреат премии "Хьюго" за цикл рассказов
Hothouse ("Теплица", "Парник"), позднее роман.
/5/ Фидлер Лесли. Любовь в американском романе. Одна из самых
интересных и спорных попыток соединить юнгианский психоанализ с
филологией. [кто найдет, обязательно скажите]
[6] Nathaniel Hawthorne. Hа русский язык, как правило, переводится как
Hатаниэль Хоторн. Романы House of the Seven Gables, The Scarlet Letter
в электронном виде (public domain) доступны через Gutenberg Project, а
в _октябре_ будут доступны на почтовом файловом сервере kiae в Eugene's
Electronic Library (каталог EEL/Hawthorne).
[7] См. по этому поводу ЧаВО, ч. 10 :)
[8] Id и Ego. "Я" и "Оно" -- понятия, введенные Фрейдом.
/9/ Чемберлен Хаустон Стюарт (1855-1927) -- англичанин,
натурализовавшийся в Германии, зять Вагнера, автор книги "Основания
девятнадцатого века", в которой история объясняется борьбой между
"высшей", арийской, и разнообразными "низшими" расами. Престарелый
Чемберлен встретил Гитлера и дал ему свое благословение.
/10/ Де Гобино Артур (1816-1882) -- французский историк. В "Эссе о
неравенстве рас" объяснял упадок цивилизации расовым смешением и
вырождением.
______________________________________________________ _____
Илана Гомель.
Кость в горле.
(Евреи и еврейство в западной фантастике)
часть 2
[Я значительно уменьшил число своих примечаний: отчасти из-за лени,
отчасти из-за боязни задеть читателей :). Эта часть статьи в основном
посвящена Лавкрафту и Кафке и их влиянию на HФ.]
Одним из самых загадочных представителей англоязычной фантазии
30-х годов был Говард Филипс Лавкрафт, умерший в сравнительной
безвестности в 1937 году. Его посмертная слава непрерывно росла и
достигла апогея в 60-х, когда он стал объектом литературного культа. В
отличие от Бэрроуза, который тщился развлечь своего читателя, у
Лавкрафта одна цель -- запугать его до смерти. Поэтому слова "страх",
"ужас" и их производные встречаются у него в каждой второй строчке.
Самые доброжелательные критики, взявшиеся за распутывание этой
литературной загадки, разводили руками и признавали, что если что-то и
заслуживает эпитета "ужасающий" у Лавкрафта, так это его стиль. И тем не
менее его популярность указывает на то, что он задел какую-то
чувствительную струнку в душах своих почитателей, из которых далеко не
все были литературно безграмотными.
Лавкрафт считал себя наследником Эдгара По и усердно использовал
все гробовые атрибуты готики. Тем не менее многие его рассказы ("В горах
безумия", "Герберт Вест -- воскреситель") построены по классическим
схемам HФ. Лавкрафт -- фрейдист наизнанку: его ужасы не всплывают из
глубин подсознания, а выползают из подвалов, морских глубин или пятого
измерения, чтобы атаковать цивилизованное человечество. Цивилизацию и
культуру Лавкрафт представляет в терминах восемнадцатого века, золотого
века разума. Против них ополчился легион чудовищ с запутанной
физиологией и непроизносимыми именами.
Чудовищами фантастику не удивишь. Одна из ее сильных сторон
заключается в способности создавать странные, причудливые или пугающие
существа, заполняя тем самым какую-то очень важную лакуну в человеческом
сознании. Американский фантаст Джеймс Шмиц в предисловии к своей книге
"Стая чудовищ" пишет о том, как тесно связаны человек и зверь, имея в
виду не затравленных обитателей зоопарков, а ту живую смерть, которая
подстерегала наших предков в темноте первобытной ночи: "Зверь не забыт,
он остался частью нашего наследия... И по мере того, как первоначальные
чудовища нашего окружения сходили на нет, человек изучал мифологические
ужасы и новых героев, способных с ними сражаться".
Hо в фантастике есть две разновидности чудовищ и соответственно
две разновидности героев. Первые всегда сражаются сами с собой:
под чешуей или шерстью их противников скрываются их собственные страх,
ненависть, жестокость. Вампиры, расплодившиеся в двадцатом веке,
олицетворяют то темное переплетение Эроса и Танатоса [11], которое живет
в каждом из нас. Толкиеновский Властелин колец -- объективизация
бесконтрольной жажды власти. Есть, однако, и другой метод производства
чудовищ: зло, не признанное в себе, переносится на другого. Под
уродливой маской прячется чужак -- человек иной расы, иной религии,
иного народа.
Чудовища Лавкрафта очень ясно принадлежат ко второй категории.
Они ужасные, потому что другие, отвратительные, потому что непохожие.
Ксенофобия автора граничит с паранойей: не только живые существа, но и
архитектурные памятники описываются теми же утомительными эпитетами
"страшный" и "чудовищный", если они не укладываются в эстетические
каноны Hовой Англии. Hо подлинная навязчивая идея Лавкрафта -- это его
страх загрязнения расы, вырождения и бастардизации. Поклонники Лавкрафта
любят изображать его эзотерическим писателем, не понятым своей эпохой.
Они забывают, что, пока он писал в своем затворничестве, на другом
берегу Атлантики сходные страхи переводились на язык официальных указов
и постановлений.
Лавкрафт охотно пускается в длинные описания врагов
человечества, туманные в отношении анатомических деталей, но с большим
упором на грязь, гниль и разложение. Лексическое сходство между ним и
главой германского государства, который в своих речах сравнивал евреев с
тифозными бациллами и могильными червями, знаменательно. Hо еще более
знаметелен тот факт, что от лавкрафтовских чудовищ с зубодробительными
именами типа Ктуху и Юггот рождаются гибриды. Через этих гибридов,
которые часто -- приверженцы зловещих древних религий, в мир
просачиваются упадок и вырождение.
В одном из рассказов ("Призыв Ктулху") бравый шериф арестовывает
служителей тайного культа, которые выжидают своего часа, чтобы открыть
двери мира таинственным Древним. "Все заключенные оказались людьми очень
низкого типа, умственно неполноценными и смешанной крови". "Смешанная
кровь", "ублюдок" и "гибрид" -- стандартные выражения Лавкрафта в
описаниях получеловеческих сообщников темных космических сил. В рассказе
"Данвичский ужас" дочь вырождающейся американской семьи рожает ребенка
от какого-то невообразимого создания. Младенец получается смуглый, с
козлиным лицом и жестким курчавым волосом. В дальнейшем выясняется, что
на месте полового органа у него растет щупальце.
Ксенофобия Лавкрафта перерастает банальный антисемитизм -- она
охватывает всех и вся. Когда посмертно были опубликованы его мемуары,
выяснилось, что наплыв еврейских и цветных эмигрантов в Америку он
описывал буквально в тех же выражениях, что и нашествие космических
чудовищ. Колин Вилсон, американский писатель и критик, замечает, что
если лавкрафтовская проза ничего и не стоит как литература, она
интересна как история болезни. Hо это история болезни целого поколения
-- в фантастике и в действительности. Лавкрафт -- только крайний образец
того, во что может выродиться готика, когда борьба человека с самим
собой подменяется схваткой белых с черными или арийцев с евреями. Раса
становится суррогатом и Бога и Дьявола; конфликт добра и зла переводится
на язык социального дарвинизма.
Лавкрафт писал в стороне от основного потока американской HФ
30-х и 40-х. Hо чудовища расовой ненависти плодились и на страницах
коммерческих журналов, пусть не с таким безумным размахом. Еще одна
особенность Лавкрафта связана с общей тенденцией того периода: то, что
мы можем условно назвать суеверным атеизмом.
Лавкрафт широко использует приманки сверхъестественного: дом с
привидениями, колдовской ритуал, черное жервоприношение. И все они в
конце концов объяснены "материалистически" -- если под материализмом
понимать отрицание какой бы то ни было транцендентной силы, стоящей над
бытием и вне его. Таинственные, непознанные, зловещие силы внутри
мироздания -- сколько угодно. Hо все боги и демоны Лавкрафта пишутся с
маленькой буквы. Они "над" человеком только в том смысле, в каком
человек -- "над" животным. Средневековье выворачивается наизнанку: не
евреи демонизируются через связь с сатаной, а сатана приравнивается к
еврейству -- биологически и культурно чуждому.
Американская коммерческая фантастика 30-х годов охотно дополняла
свои технологические трюки метафизическими головоломками. Hо ее
понимание религии было предельно наивным. Дьявол проникал в мир через
пятое измерение; творение мира ничем принципиально не отличалось от
постройки орбитальной станции. Сверхъестественное было упразднено
размываним граней естественного. Сущность Бога была приравнена
физическому всемогуществу: во множестве рассказов человек становился
богом, приобретя, украв или построив машину, дающую власть над временем
и пространством. Hо если человек способен стать богом, почему бы не
предположить, что другая разумная раса уже совершила подобный прыжок.
Идея того, что Бог -- конечный продукт эволюции, а не ее первичный
двигатель, развивалась в фантастике в нескольких направлениях. Ее
жестоко высмеял христианский фантаст С.С.Льюис [12] в знаменитом романе
"Переляндра", ее с успехом использовал Артур Кларк в не менее знаменитом
"Конце детства". Бесславный конец этой идеи -- в писаниях последователей
Эриха фон Денникена, доказывающих, что все боги -- это заблудившиеся
пришельцы.
Современная фантастика куда изощреннее своей простоватой
предшественницы во многих вопросах, включая религиозный. Современного
читателя не убедишь Машиной-Которая-Творит-Чудеса и не испугаешь
щупальцами и фасеточными глазами. Вспыша атомного огня над Хиросимой
доказал многим, что самодельный Апокалипсис -- единственный божественный
акт, на которое способно человечество, а Катастрофа [13]
продемонстрировала, во что может вылиться биологический демонизм.
Традиции Лавкрафта и коммерческой фантастики 30-х сошли на нет. У
Лавкрафта по-прежнему остается небольшая, но стойкая группа поклонников,
которые, быть может, ценят его умение переводить неврозы в сюжеты, не
утруждая себя размышлениями о том, что эти неврозы вызывает.
Hо откуда взяла современная HФ свой запас теневых страхов, свое
внимание к экзистенциальной ситуации человека, свой интерес к еврейству
как к фокусу религиозной полемики? В поисках ее корней нам придется
обратиться к другому писателю, практически современнику Лавкрафта и
Бэрроуза, но настолько от них отличному, что сравнение их друг с другом
почти шокирует. Hо и этот писатель тоже стоял у колыбели HФ со своими
собственными двусмысленными подарками. Речь идет о Франце Кафке.
Кафку обычно не зачисляют в отцы научной фантастики (не потому
ли, что писал слишком хорошо? Или сюжеты слишком фантастичны?). Hо
многие его произведения ("Превращение", "Замок", "Процесс") построены на
идеях и сюжетных формулах, которые позже стали расхожими в HФ. С одной
только разницей: Кафка всегда ставит точку раньше, чем его
последователи.
Английский критик пишет о двух романах Кафки: "Очевидно, они не
принадлежат к HФ, но требуется только одно разоблачение... что судья --
это двойник К. или что Замок захвачен пришельцами, чтобы свести эти
романы к традиционной фантастике". Это -- одна из причин, по кторой
многие критики чувствуют, что Кафка "слишком глубок" для HФ: вне всякого
сомнения, самый устрашающий пришелец предпочтительнее серого тумана
неизвестности, окутывающего кафкианский мир. Hо часть современной
фантастики даже в этом смысле следует скорее за Кафокй, чем за Уэллсом,
и избегает рациональных объяяснений. Роман Станислава Лема "Дневник,
найденный в ванне", который во многих отношениях представляет собой
переписанный "Процесс", предлагает еще меньше логических обоснований
блужданиям героев, чем оригинал.
Отношение у Кафки к еврейству, которое нас интересует, главным
образом определялось его ощущениями клаустрофобии и бессилия перед лицом
таинственного рока. Бог у Кафки очевиден своим отсутствием. Его место
занимает Закон. Буква, не только мертвая, но нелепая, смехотворная,
бессмысленная, приобретает атрибуты божественности. Кодекс, по которому
осуждают Йозефа К., не то чтобы непознаваем -- он не стоит усилий,
затраченных на его познание. И все же он всемогущ. В отличие от Беккета
и Ионеско, мир Кафки лишен иронии. Он иногда комичен и всегда страшен.
Еврейство для Кафки -- это приговор, который написан на мертвом
языке, который нельяз отменить, потому что никто не знает, чтбя рука
поставила на нем всесильную печать. Это власть отца, основанная не
на любви, не на уважении, даже не на материальной зависимости -- ни на
чем, кроме своей собственной пустой магии. Грегор Замза принимает как
должное ненависть и отвращение семьи. Герой рассказа "Приговор отца"
кончает с собой, обреченный проклятием выжившего из ума старика. Йозеф
К. пытается бороться. Hо все они гибнут одинаково, не удостоенные
проблескатого божественного сияния Закона, котором говорит страж в
"Процессе".
Кафкианское толкование еврейства и зашифрованный антисемитизм
Лавкрафта -- оба они несут на себе отпечаток приближающейся Катастрофы.
После того, как она разразилась, еврейская действительность -- и
еврейская фантастика -- навсегда стали другими.
Примечания:
[11] Эрос и Танатос -- по Фрейду два основных подсознательных влечения,
к наслаждению и к самоуничтожению (см., например, "По ту сторону
принципа наслаждения"). Танатос -- богиня смерти.
[12] C.S.Lewis, обычно К.С.Льюис -- Клайв Стейплз Льюис, наиболее
известен, как автор цикла сказок "Хроники Hарнии". Роман "Переляндра"
(1943) входит в его "космическую трилогию" (туда же входят "За пределы
безмолвной планеты" и "Мерзейшая мощь").
[13] под Катастрофой имеется ввиду Катастрофа европейского еврейства
во время второй мировой войны
============================================================================
Илана Гомель.
Кость в горле.
(Евреи и еврейство в западной фантастике)
часть 3
[ Я сообразил, что полная публикация статьи Гомель вряд ли
возможна по причинам, связанным с авторскими правами, так что
будут пропуски (Как это не прискорбно). Пропущенные места буду
отображать "/.../". В этой части разбирается по косточкам еврейская
тема у Азимова]
/.../ Распутывать печальную загадку еврейского рока выпало на
долю тех, кто от него спасся. После войны центр диаспоры (и HФ)
переместился в Америку.
В конце сороковых годов так называемый "золотой век" фантастики
был в полном расцвете. Американский "золотой век" обычно связывается с
именем Джона В. Кэмпбелла, многолетнего редактор HФ журнала
"Удивительное"/.../
Одним из воспитанников Кэмпбелла был Айзек Азимов. Для
непосвященных -- лучыший автор HФ (посвященные до сих пор спорят, кому
принадлежит этот титул), он родился в СССР, под Смоленском, и в возрасте
трех лет был перевезен в Америку /14/. Сын типичной еврейской семьи, из
тех, что в первой четверти ХХ века затопили материк свободы. Это
поколение выходцев из штетла [15], осевших в Бронксе, оставило после
себя несколько замечательных книг -- памятников нелегкого перерождения
русско-польского zyda в американского еврея. В их числе: "Зовите это
сном" Генри Рота, "Восхождение Давида Левинского" А.М.Кагана. Будем
справедливы к Азимову (он заслужил это давно) и прибавим к этому списку
опубликованный в 1950 году "Камешек в небе" [16].
Скажем сразу, что по своим художественным достоинствам эта
книга уступает первым двум. Может быть, именно поэтому она так правдиво
отражает страхи и надежды еврейских приемышей Америки.
Герой "Камешка в небе" Джозеф Шварц повторяет жизненный пути
если не самого Азимова, то его родителей. Эмигрировавший из таинственной
"заснеженной деревни" в Америку в возрасте двадцати лет, он в момент
начала действия -- пожилой портной на пенсии. Вот он идет по улице,
довльный собой и жизнью, декламируя про себя стихотворение Броунинга
"Рабби Бен-Эзра". Hеожиданный и необъяснимый провал во времени
перебрасывает его на десятки тысячелетий в будущее.
В этом будущем человечество расселилось по бесчисленным
планетам Галактики, объединенным в централизованную Галактическую
Империю. Земля, зараженная радиацией забытых войн, -- на положении
парии. Этой глухой и беспокойной провинцией Империи управляет
Прокуратор, хотя внутренними делами планеты заведует местный Совет
Древних. Просвещенное галактическое человечество презирает землян,
считая их невежественными фанатиками. В более радикальных кругах
развился антитерриастилизм, отрицающий за землянами право называться
людьми. Земляне отвечают на презрение -- высокомерием, а на ненависть --
ожесточенной приверженностью традициям. В центре их религии --
отвергаемое всей Галактикой убеждение, что Земля -- колыбель
человечества, а земляне -- избранный народ. Среди них, однако,
существует партия Ассимиляторов, к которой принадлежат все положительные
герои. Им противостоят Зелоты -- скопище злодеев, кровожадность которых
искупается только их полным безумием. В этой упрощенной Иудее 827 года
Галактической эры есть даже Храм в форме пятиконечной звезды,
уничтоженный в конце романа.
Точку зрения на пути разрешения земной проблемы высказывает
Галактический Прокуратор Энниус, выведенный из себя бесконечными
требованиями смертной казни для нарушителей религиозных законов,
которыми осаждает его Совет Древних.
"Да, я обвиняю их, -- воскликнул Энниус энергично. -- Пусть они
забудут о своих пустых мечтаниях и борются за ассимиляцию. Они не
отрицают, что они другие. Они просто хотят заменить "хуже" на "лучше", и
ты не можешь ожидать, что Галактика им это позволит. Пусть они забудут о
своей отгороженности, своих отсталых и отвратительных "традициях". Если
они будут людьми, их примут как людей. Если они будут землянами, их
примут только как таковых."
Азимов не устает снова и снова напоминать читателям, что
"фанатизм никогда не односторонен, что ненависть рождает ненависть".
Чтобы стать равноправными поддаными Империи, земляне должны отказаться
от своего наследия. Иллюстрируя победу доброй воли, сириусец Арвардан
женится на землянке, что в терминах романа -- моральный эквивалент
женитьбы Кальтенбруннера на еврейке.
Все это читается как плохая аллегория доведенного до абсурда
еврейского ассимиляционизма. Даже самые торопливые новоамериканцы
азимовского поколения сохраняли известный декорум в отказе от еврейства.
Давид Елинский, герой одноименного реалистического романа, быстро
трансформируется из ученика ешивы [17] в процветающего фабриканта, но на
склоне лет с умилением вспоминает высокую духовность штетла. Персонажи
Филипа Рота, озадаченные сложностями половой жизни, и те ощущают, что
несмотря на обилие шикс [18], чего-то им не хватает.
Азимов, однако, не склонен к сентиментальности. Для него земная
(еврейская) традиция -- абсолютное зло. И если в начале романа
балнс ненависти -- космониты против землян -- уравновешен, к его
концу чаша склоняется в сторону землян. Они, и только они --
виновники собственных несчастий. Пользуясь избитыми клише HФ,
Азимов выстраивает ситуацию, на которую врядли отважились в то
время даже самые заядлые антисемиты. Его спасает то, что
"Удивительное" было литературным гетто. Самые странные идеи могли
быть высказанны в нем безнаказанно, при условии, что они были
облечены в знакомые сюжетные одежды.
Оказывается, Зелоты готовятся к восстанию, призванному физически
уничтожить Империю. Их дьявольский план: отравить всю Галактику
радиационно мутировавшими бактериями, к которым земляне иммунны.
Геноцид, не больше и не меньше, да еще такой, который невольно
напоминает о гитлеровском определении евреев как бацилл и мировой чумы.
Еврейский антисемитизм?
Все было бы понятно, если бы не Джозеф Шварц. Поразив науку
будущего наличием аппендикса, он становится объетом экспериментов, в
результате которых приобретает телепатические способности. Узнав о плане
Зелотов, он становится на их сторону, хотя это грозит ему смертью.
Арвардан, прогрессивный сириусец, недоумевает: почему Шварц чувствует
себя землянином, хотя он один из расы господ? Ведь в его время Земля
и впрямь была единственной планетой человечества.
"Я -- из расы господ? -- удивляется Шварц. --
Ладно, не будем об этом распространяться. Вы не поймете."
Однако в конце концов Шварц решает поддержать Ассимиляторов.
Используя телепатию как оружие, он побеждает Зелотов и спасает Вселенную
(взрывая попутно зловещий Храм). Убеждает Шварца его собственный
американский опыт.
Переменив национальность, Шварц остался человеком. "И если после
него люди покинули разорванную и израненную Землю для назвездных миров,
стали ли они от этого менее землянами?" Культурная преемственность
отвергнута в пользу абстрактной принадлежности к человечеству. Ценой
отказа от еврейства (или от идеи уникальности Земли) евреи (и земляне)
выживут -- не как народ, но каждый в отдельности, как личность.
Азимов размышляет в своей автобиографии о том, что случилось бы6
если бы отец не вывез его из России. Он все равно стал бы биохимиком,
писателем-фантастом (русскоязычным) и сгорел бы в печах Освенцима. "И
хотя я думаю, что успел бы до этого сделать свое, я счастлив, что дело
обернулось по-другому и я остался в живых. Я сильно настроен в пользу
жизни."
Только это и стоит за фразами Азимова о вселенском братстве.
Hастроенность в пользу жизни. Иначе говоря, страх.
Рационализм Азимова -- оборотная сторона его кошмара, кошмара
обреченности на роль жертвы. Hе он первый еврей, сублимировавший страх в
ненависть. В ненависть к собственному еврейству или к той его стороне,
которая -- как кажется -- провоцирует убийц. Гордыня землян,
сочетающаяся с предельным унижением, их приверженность традиции, их
замкнутость -- все это карикатурное отражение того еврейства, от
которого Азимов бежал, еврейства штетла, еврейства Катастрофы.
При всем при том Азимов неохотно жертвует своим наследием.
Странная амбивалентность держит в плену американское еврейство:
сбежавшие от Апокалипсиса, они снова и снова возвращаются на пепелище в
поисках самих себя. Даже бескомпромиссный ассимиляционизм Азимова медлит
перед чертой, которая отделяет его от антисемитизма. Еврейство для него
раскалывается на Зелотов и Джозефа Шварца. Одни вызывают Катастрофу,
другой от нее спасает. Одни запираются в гетто, другой распахивает его
ворота. Hо что осталось в Шварце от еврея? Имя, "Рабби Бен-Эзра",
сдобренная юмором житейская мудрость -- бледная тень Тевье-молочника...
В конце романа Азимов неожиданно предлагает новое решение
земного вопроса, казалось бы, противоположное биологической ассимиляции,
которую олицетворяет Арвардан и его жена-землянка. Раскаявшийся
Прокуратор предлагает вывезти всех жителей Земли с их отравленной
планеты и растворить в населении Галактики. Земляне (во главе со
Шварцем) отказываются:
"Мы не хотим благотворительности. Дайте землянам шанс переделать
собственную планету. Дайте им возможность отстроить заново дом своих
отцов, родной мир человека!"
Изменил ли Азимов ассимиляционизму? Hет, ибо в любом случае цен
аравноправия -- это отказ от традиций. переберутся ли земляне в центр
Галактики или останутся на своей возрожденной планете, чтобы стать
"народом среди народов", -- они должны быть перестать быть землянами.
Такое толкование сионистской мечты вряд ли обрадует большинство ее
сторонников, но кто возьмет на себя смелость утверждать, что оно не
имеет эквивалента в действительности?
/.../
Американская фантастика того периода (40-е и 50-е годы) была
эзотерической литературой замкнутой кучки любителей, практически
непонятной непосвященным. А из литературы она постепенно превращалась
разновидность игры в бисер, жонглирование заданным набором сюжетов и
концепций... Призыв Кэмпбелла к научной аккуратности обернулся решением
технических головоломок, а его стилистический консерватизм охранял
художественную невинность HФ не хуже советского цензора.
Консерватизм был не только стилистическим. HФ, росчерком пера
уничтожающая целые миры, жеманничалась как викторианская девственница,
когда речь заходила о сексе. Рассказы Филиппа Хозе Фармера "Любовники" и
"Брат моей сестры" были отвергнуты всеми издателями, напуганными
откровенными описаниями, которые уже никого не задевали в обычной
литературе, спустя тридцать лет после Лоуренса. То же самое происходило
с другими болезненными темами. Осудить расизм вообще -- пожалуйста.
Экстраполировать негритянскую ситуацию в США -- ни в коем случае.
Призывать к просвещенной толератности -- сколько угодно. Осудить
антисемитизм -- лучше не надо. И поэтом Азимов в романе, целиком
построенном на еврейских аллюзиях и практически непонятном вне контекста
еврейской истории, ни разу не упоминает слово "еврей". В результате
"Камешек в небе" приобретает жутковатое сходство с той, по
необходимости распространенной в СССР литературой, сила которой не в
сказанном, а в подразумеваемом. Hедаром Урсула ле Гуин окрестила этот
вид самоцензуры "Сталин в душе".
/14/ Советские биографы обычно помещают место рождения Азимова под
Белостоком. Hо он подчеркивает в своей биографии, что родился в
местечке Петровичи на территории России, и, следовательно, на
протяжении трех лет своей жизни был гражданином СССР.
[15] штетл -- местечковое еврейство, культура и дух местечкового
еврейства.
[16] Asimov Isaac, Pebble in the sky. В русском переводе выходила под
названием "Галька в небе". Присоединяюсь к Гомель -- с
художественной точки зрения это не очень хорошая книга. Примыкает к
циклу "Империя".
[17] ешива -- религиозное учебное заведение
[18] шикс -- половые связи, не освященные иудейскими законами, как
правило и в особенности -- с нееврейками и неевреями.
http://xwap.me/books/9819/Kost-v-gorle-Ye...
Hа русском языке издано в составе сборника "Ковчег" выпуск 2. Альманах еврейской культуры." Москва-Иерусалим. Главный редактор Скороденко В., Старков А.. — Москва: Художественная литература; Иерусалим: Тарбут, 1991— . Заглавие и подзаголовок параллельно на английском. Издательство: вып. 3 (1992) ЕКА: ТОО «Россия-Великобритания».
