Советский псевдопереводной роман — полдесятка иронически-приключенческих романов отечественных авторов, опубликованных в 1924— 1928 гг. под подчеркнуто небрежно разоблаченными иностранными псевдонимами, — явление в литературном отношении довольно необычное, однако в контексте культурного поля НЭПа едва привлекшее внимание критиков-современников и позднейших исследователей[1]. Речь идет о романах Жоржа Деларма (Юрия Слёзкина) «Кто смеется последним» (ГИЗ, 1925, то же под заглавием «2 х 2 = 5» — Л.: Новый век, 1925 [2]); Пьера Дюмьеля (Сергея Заяицкого) «Красавица с острова Люлю» (Л.: Круг, 1926); Ренэ Каду (Овадия Савича и Владимира Корвин-Пиотровского) «Атлантида под водой» (Л.: Круг, 1927); Риса Уильки Ли (Бориса Липатова) «Блёф, поддельный роман» (М.: Библиотека всемирной литературы, 1928), а также о «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян)[3], с которым псевдопереводные романы соотносятся. В актуальных литературных спорах тех лет — противостоянии «напостовцев», ЛЕФа и «Перевала», дискуссиях о «левых» и «правых» попутчиках, о новом романе, «красном Льве Толстом» и новой революционной беллетристике, «коммунистическом пинкертоне», о «есенинщине» и «упадочничестве» среди молодежи, о «половой» литературе и проч. — псевдопереводные романы почти совершенно затерялись. Судя по немногочисленным и по большей части негативным откликам, они были восприняты как более или менее остроумная пародия на злободневное явление нэповской литературной ситуации — популярность у массового читателя иностранной приключенческой беллетристики, выпускавшейся огромными тиражами в часто халтурных русских переводах, а также как сатира на объект иностранной бульварной книги — современное буржуазное общество, закамуфлированная иностранным псевдонимом и, по причине попутнической сути реального автора, компромиссная, недостаточно боевитая. Задача настоящей статьи — рассматривая псевдопереводные романы как единый корпус текстов специфического для НЭПа жанра, более дифференцированно реконструировать его литературный и социальный контекст и таким образом выявить в псевдопереводных романах отражение основополагающих механизмов функционирования литературного поля НЭПа.

Возможность псевдопереводного романа в нэповской литературной ситуации была отчетливо и детально предсказана и даже спародирована еще до появления самих этих произведений. Броский парадокс Виктора Шкловского: «Джек Лондон, О’Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели»[4], — лишь повторял результаты многочисленных социологических исследований, которые свидетельствовали о том, что массовый, прежде всего молодой пролетарский, читатель предпочитает сюжетную, «кинематографическую», преимущественно иностранную беллетристику (в 1924 г. на первом месте по числу отдельных изданий иностранных авторов в Советской России был Джек Лондон, за ним шли Эптон Синклер, О’Генри и Уильям Берроуз, автор «Тарзана»)[5]. «Читатель, — по словам Зощенко, — пошел какой-то отчаянный. Накидывается он на французские и американские романы, а русскую, отечественную литературу и в руки не берет. Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, — черт его знает какой»[6]. Вывод из этого положения иронически сделал Борис Эйхенбаум, обладавший исключительно тонким социологическим чутьем к современности: «Теперь и русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним и назвать свой роман переводом»[7]. В пародийной трагедии Михаила Слонимского «Новые формы искусства, или Торжество кинематографа» издатель соглашается напечатать роман писателя только «под условием: ваша фамилия — Поль Дювернуа. Вы — французский писатель, а я вас перевел. <…> Большой спрос на иностранную литературу»[8]. Все процитированные высказывания, предугадавшие и фактически исчерпавшие «прием» псевдопереводного романа, относятся еще к 1924—1925 гг., то есть до появления собственно произведений этого жанра.

Именно в этом ключе — как более или менее остроумная пародийная реакция на популярность у нового массового читателя западной приключенческой беллетристики через утрированное повторение сюжетных и языковых штампов такого рода текстов, подписанное иностранным псевдонимом, — псевдопереводной роман был воспринят критикой, если судить, например, по рецензиям на «Красавицу с острова Люлю» (1926) Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого, относительно молодого автора, снискавшего известность в том же, 1926 г. повестью «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова», а год спустя — «Баклажанами». В двух положительных рецензиях «Красавица» описывается совершенно одинаково — это «хорошо задуманная и талантливо осуществленная пародия на бульварную переводную беллетристику <…> которая заставит призадуматься и потребителей иностранной беллетристики, и ее издателей и переводчиков»[9], «пародия на переводную авантюрно-экзотическую литературу <…> книга является протестом здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком»[10], в которой высмеиваются основные сюжетные и языковые черты этой переводной бульварной беллетристики — «нелепость сюжетного построения, обилие невежественных и глупых выражений, деревянная топорность и безграмотность языка <…> язык наших переводов, как известно, отличающихся крайней небрежностью, аляповатостью и “нерусскостью”»[11], «штампы мотивов и образов, присущих бульварно-переводной литературе. <…> Такие персонажи, как проводник с одной ногой и знанием пятнадцати языков, как грубый капитан Педж, выбитый глаз которого заменен скорлупой грецкого ореха, — это ли не персонажи “настоящего” авантюрно-экзотического романа? Автор издевается и над такой “экзотикой”, как ожерелье из детских черепов, которое носит верховный жрец острова Люлю, как помет пингвина, которым кокетливо смазаны тучные телеса царицы Какао. Автор насмехается и над гиперболами стиля бульварных романистов: провожающие машут на пристани платками и поднимают такой ветер, что выгоняют в море большой парусник. Наконец, автор помнит и о переводчиках. Кому, как не переводчику, могут принадлежать такие фразы, как “курчавые мозги негритенка”, как ”Тереза билась сама и била все кругом в ужасающей истерике”?»[12]. При этом оба рецензента делают автору только один упрек: «…автор лишь изредка обнажает пародийный характер своего письма»[13], «книга полезна и нужна. Ее недостаток, пожалуй, только в ограниченности аудитории. Иной читатель — можно опасаться — примет все за чистую монету»[14], — вероятно, речь идет о том, что пародия адресована прежде всего профессиональной литературной среде (издательствам, переводчикам, «книжному рынку», что при НЭПе подразумевало и коммерческих книгопродавцев, и государственные издательства, и цензуру), а массовый читатель может ее принять всерьез. В отрицательной рецензии Л. Розенталя те же черты романа даются с противоположным знаком: «Вся эта история лишена какого-либо смысла, какой-либо занимательности. <…> Не только как сатира (хотя бы самая поверхностная), но и для чтения в вагоне роман этот негоден. Досадно, что издательство “Круг”, задумав серию “Романов приключений”, в числе которых значится “В туманности Андромеды” Бреммера и “Человек ниоткуда” Бриджа, начало ее со столь нелепого сочинения. В предисловии некто Заяицкий усиленно рекомендует Пьера Дюмьеля. Но тут же, спохватившись, как бы кто-нибудь действительно не принял бы роман за переводное произведение, предупредительно сообщает, что критики отрицают самый факт существования этго писателя. <…> Некоторыми своими выражениями <…> автор довольно удачно имитирует стиль наших переводчиков»[15].

Есть дневниковое свидетельство Юрия Слёзкина, что ему пришлось писать «Кто смеется последним» «по заказу, к сроку»[16], которое дает основание предположить, что, возможно, пародию на халтурные русские переводы иностранной приключенческой беллетристики заказывали «буржуазному» писателю крупные, близкие к власти издательства, в которых только и выходили псевдопереводные романы, — ГИЗ, выпустивший Деларма/ Слёзкина (Вениамин Каверин писал Льву Лунцу в декабре 1923 г.: «Госиздат заказывает авантюрные романы»[17]), и «Круг» — издательство и одноименная артель, созданные высшим партийно-литературным начальством (Львом Каменевым, председателем Совета труда и обороны СССР, Николаем Мещеряковым, руководителем Главлита и Госиздата, и возглавившим издательство «Круг» главным редактором «Красной Нови» Александром Воронским) в качестве «опыта создания подконтрольного писательского объединения»[18], — опубликовавший Дюмьеля/Заяицкого и Ренэ Каду/Савича и Пиотровского, — что позволяет предположить, что таким образом осуществлялась государственная политика в отношении литературы и литераторов — в частности, массовой пролетарской беллетристики и использования для ее создания профессиональных писателей не первого ряда. Довольно злой иронией выглядит публикация «Блёфа» Риса Уильки Ли в серии «Библиотека всемирной литературы», задуманной Максимом Горьким специально для публикации иностранных книг, для работы над которыми он активно привлекал писателей[19].

Объяснение, предложенное рецензентами-современниками: сюжетные штампы, типажи героев и банальный язык псевдопереводных романов — это пародия, возможно, заказанная писателям-попутчикам издательствами и в большой степени им же, то есть книжному рынку, адресованная, на популярную у массового читателя переводную беллетристику — кажется вполне исчерпывающим историко-литературную роль этого жанра, злободневного и эфемерного. Однако при рассмотрении всего корпуса псевдопереводных романов поражает однообразие их сюжетной схемы — пародирующей, вероятно, не разные иностранные беллетристические образцы, а некий один общий объект. В псевдопереводных романах настойчиво повторяется иронически окрашенный, финальный триумф мировой революции, локализованный на острове: в «Блёфе, поддельном романе» Риса Уильки Ли/Бориса Липатова убыточная нью-орлеанская газета выдумывает сенсацию о появлении марсиан, газетчики вербуют путешественников на Марс, английский лорд Стьюпид и двое русских эмигрантов, надеющихся основать новую Российскую империю «на почве Марса», думая, что летят на Марс, прибывают на остров в Тихом океане, который гибнет; у Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого несколько французов и русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски увиденной ими на экране необычайно красивой девушки, о которой в титрах фильма сообщалось, что это обитательница экзотического острова Люлю, однако на острове они находят лишь дикарей-каннибалов и уродливую принцессу Какао, в финале остров гибнет, во Франции тем временем происходит пролетарская революция, а фильмовая красавица с ее островом оказывается декорацией кинофирмы «Патэ»; в «Атлантиде под водой» Ренэ Каду/О. Савича и В. Пиотровского герои, поверив в вымысел бедствующего журналиста, отправляются в плавание к Атлантиде, их корабль тонет, и они оказываются на настоящей, погрузившейся на дно Атлантиде, где вскоре происходит пролетарская революция… Сергей Заяицкий в написанной за год до псевдонимной «Красавицы с острова Люлю» пародийной повести «Земля без солнца» (1925) продемонстрировал простейший механизм и источники этой литературной конструкции: литератору Чашкину, отчаянно нуждающемуся в заработке, во сне являются самые популярные у советского читателя иностранные беллетристы, книги которых он недавно с завистью созерцал в витрине книжного магазина, Пьер Бенуа и Эдгар Берроуз, создатели, соответственно, «Атлантиды» (1919, рус. пер. 1922) и «Тарзана», названия которых стали в советском дискурсе 1920-х синонимами популярной у нового читателя низкосортной беллетристики[20], и марсианских повестей, которые массово издавало в 1923—1924 гг. петербургское издательство «А.Ф. Маркс», и предлагают ему помощь: «Маленькое затруднение с сюжетом? Пустяки <…> “мировая” тема <…> “немножко утопии” <…> “Земля без солнца”. Роман. Гению Герберта Уэллса с благоговением посвящаю»[21]. Бенуа начинает в жанре научно-фантастического утопического романа: в 1930 г. распространяются слухи о скором ослаблении солнечной энергии, разражается мировой кризис, и богатейшие люди планеты переселяются в тропики. Тут вступает автор «Тарзана» с экзотико-романтическим сюжетом: у капитана корабля, перевозящего миллионеров, случается приступ белой горячки, буря выбрасывает героев на берег, оказавшиеся на острове дамы находят хижину, в ней стол, сервированный на двоих… Здесь врывается необычайно популярный в советской России автор социальных романов Эптон Синклер, наставляет на Бенуа и Берроуза огромные револьверы и берется за продолжение повести, озаглавив свою часть «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»: происходит мировая революция, и образуется братская мировая республика (поскольку капиталистов не стало — они свили себе гнездо среди дикарей и тропических чащ). Тут три беллетриста вступают в драку, и литератор Чашкин просыпается (сосед по коммунальной квартире стучит в дверь, чтобы сообщить ему, что финансовое затруднение разрешилось — Чашкин выиграл круглую сумму по лотерейному билету)[22]. Гетерогенное литературное чтиво с «островной» победой мировой революции, механически завершающей ряд авантюрных приключений с научно-фантастическим (явно посвященным «гению Герберта Уэллса») и экзотическим элементом, которое сложилось в сознании литератора-халтурщика Чашкина из повести Сергея Заяицкого, пародирует не столько собственно Бенуа, Синклера, Берроуза, Герберта Уэллса и их отечественные переводы, сколько уже возникший в советской литературе коллаж их сюжетных приемов, с добавлением неизменной финальной победы мировой революции[23] — «коммунистического пинкертона», заказанную Николаем Бухариным пропагандистскую популяризацию событий советской революционной истории в увлекательной и популярной у массового читателя форме пинкертоновщины[24].

«Коммунистическая пинкертоновщина» обречена была стать гибридным, заведомо халтурным продуктом и практически сразу приняла клишированную форму соединения ограниченного набора штампов западной приключенческой, прежде всего экзотической, и научно-фантастической беллетристики и плохо мотивированной финальной победы революции[25]. Схема эта продолжала репродуцироваться все время недолгого существования «коммунистического пинкертона» — рапповец Яков Рыкачев в статье 1929 г., последнего года НЭПа и особой нэповской литературы, ругал советскую приключенческую и научно-фантастическую литературу для юношества за использование тех же, перечисленных еще на заре красной пинкертоновщины, приемов: «...элементы построения классического романа приключений оказались механически перенесенными на нашу почву, но конечной целью персонажа стал уже не мешок с деньгами, а мировая революция. <…> Самая механика переодевания “белых” героев в “красные” весьма несложна <…>», — и отмечал невольное пародийное впечатление, которое производят сделанные по этому рецепту «Красные дьяволята» П. Бляхина, «Макар-следопыт» Л. Остроумова, приключенческие повести С. Ауслендера, которые «доводят обнажение приема почти до пародийности»[26]. Намеренное — даже минимальное, элементарное — обнажение банальных приемов коммунистической пинкертоновщины тем более создавало эффект пародийности — как в упоминавшейся «Земле без солнца» С. Заяицкого или в «Вулкане в кармане» (1925) Бориса Липатова (автора псевдопереводного «Блёфа»), написанном им вместе с постоянным соавтором Иосифом Келлером: чешский профессор Пряник изобрел вещество огромной взрывчатой силы «везувиан», за которым в Берлине, а потом в Африке охотятся, постоянно меняя маски, американский сыщик Шерлок-Пинкертон, английский сыщик Паркер Штрук, представитель русской белоэмигрантской организации Червяка и советский коммунист Фокин. Экзотика представлена также танцующим дикие танцы в немецком кабаре, «одной из обителей царства теней», негром Зулумбой и негром Навуходоносром, слугой Пряника (предполагается, что все негры на одно лицо, поэтому слугу профессора подменяют Зулумбой), а также путешествием всей компании в Африку для испытания «везувиана». В финале экзотических приключений (Штрук убивает Пинкертона, Зулумбу съедают акулы, помощник профессора, безукоризненный немец Оскар, отравившись тропическим растением, сходит с ума и используется в негритянской деревне в качестве оракула, Пряника в Венеции убивает переодетый гондольером белоэмигрант Червяка) Фокин и помогавшая ему русская эмигрантка Елена летят в Советскую Россию, «вулкан» у них «в кармане».

В чем же в таком случае специфика пародийности псевдопереводного романа по сравнению с написанными его же авторами пародийными произведениями, использующими и одновременно обнажающими приемы «коммунистической пинкертоновщины»? Зачем Сергей Заяицкий в 1925 г. пишет пародийную «Землю без солнца», а всего год спустя пародию на тот же, кажется, литературный объект, псевдопереводную «Красавицу с острова Люлю»; а Борис Липатов, предприняв в 1925 г. опыт создания «коммунистической пинкертоновщины» — «Вулкан в кармане», в 1928 г., уже под псевдонимом Рис Уильки Ли, сочиняет «Блёф»? Кроме того, «взять заказ» на такую «неуважаемую» форму — цинично прикрыть халтурную коммунистическую пинкертоновщину иностранным псевдонимом, чтобы книжка лучше продавалась, или сочинить пародию на и без того столь очевидно пародийное, вторичное явление — мог, кажется, либо совсем отчаявшийся халтурщик-стилизатор, вроде Сергея Ауслендера советского периода, автора приключенческих рассказов и повестей для юношества, либо совершенно наивный в литературе человек, вроде автора «Красных дьяволят» Павла Бляхина, либо, напротив, человек, до крайности искушенный, как Виктор Шкловский, написавший в 1925 г. вместе с Всеволодом Ивановым роман «Иприт» с установкой, фундированной его теорией литературной эволюции, на наполнение отчасти пародийно остраненной авантюрно-приключенческой сюжетной схемы «полезным», познавательным материалом. Однако практически все псевдопереводные романы были написаны писателями совсем иного литературного габитуса, при этом разительно схожего — профессиональными литераторами рождения конца 1880-х — первой половины 1890-х гг., принадлежавшими к поколению, которое Мариэтта Чудакова назвала первым литературным поколением советского времени[27]. Их художественные вкусы и представление о литературном труде сформировались в 1910-е гг., период максимальной автономии русской культуры, расцвета разнообразных школ и направлений, элитарных и массовых журналов и издательств, а основная профессиональная деятельность пришлась на советское время, то есть они оказались перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности. По точному социологическому замечанию Бориса Эйхенбаума в статье «Литературный быт» (1927), «произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>»[28]. К жанру псевдопереводного романа обратились Юрий Слёзкин (1885—1947), весьма популярный дореволюционный беллетрист, и Сергей Заяицкий (1893—1930), выпускник историко-филологического факультета Московского университета, научный сотрудник ГАХН, близкий знакомый М. Булгакова и Г. Шпета. А также более молодые и временно обитавшие в это время в Европе, то есть, с одной стороны, близкие к эмигрантской среде с ее установкой на несение традиции русской литературы, с другой, сохранявшие ориентацию на советскую метрополию, Овадий Савич (1896—1967) — поэт, близкий друг Ильи Эренбурга, автор вышедшего через год после псевдонимной «Атлантиды» замечательного романа «Воображаемый собеседник» (1928), впоследствии, во многом вынужденно, советский журналист за рубежом и переводчик с испанского, и Владимир Корвин-Пиотровский (1891—1966) — по выражению Владимира Набокова, «удивительно одаренный», «большой поэт»[29]. Выпадает из этого поколения только свердловчанин Борис Викторович Липатов (1905—1954), сценарист «Севзапкино», выпустивший свой «Блёф» в 1928 г., уже на закате короткой истории псевдопереводного романа. «Блёф» может рассматриваться и как способ адаптации провинциального литератора к столичной литературной среде, и как эпилогическая металитературная реакция, где черты жанра представлены в сгущенном виде[30]. Важно также, что авторы псевдопереводных романов были писателями не «первого», а «второго» ряда, профессиональными беллетристами, для которых «ремесленный» подход к литературе, возможность постороннего заработка — сценариями для кино, переводами, журналистикой и проч., был органичнее, чем, например, для Бориса Пастернака, резко писавшего о невозможности адаптироваться к считавшейся «либеральной» нэповской культурной ситуации: «Философия тиража соседствует с философией допустимости. <…> Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. <…> Мы переживаем культурную реакцию…»[31]

В псевдопереводных романах — даже если считать их заказной халтурой, пародиями на переводную приключенческую беллетристику или идеологизированные ей подражания — слишком много никак этой прагматикой не мотивированных избыточных черт, которые оказываются доминирующими и, вероятно, являются ответом на вопрос о сути псевдопереводного романа. Это видно на примере титульного для этого типа текстов псевдоиностранного псевдонима. Его специфика выявляется при сравнении с «коммунистическим пинкертоном», где также часто использовался иностранный псевдоним. Четыре из пяти книг, названных в старой Литературной энциклопедии в статье о «пинкертоновщине»[32], были опубликованы под псевдонимами, с налетом экзотичности, иностранности, чему отвечало и то, что приключения в этих книгах по большей части разворачиваются за границей: события в повестях «Шах и мат» (Ростов-на-Дону: О.Д.Д., 1924) Марка Максима (Бориса Оленина)[33] и отчасти «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян) происходят в Америке, где рабочие-коммунисты борются с «акулами капитализма», ку-клукс-клановцами, фашистами и русскими белоэмигрантами; герои «Большевиков по Чемберлену» (М.: Новая Москва, 1925) Тов. Инкогнито преследуют фашистов и помогают антиколониальной революции в Индии; «Дети черного дракона» (М.: Рабочая Москва, 1925) Дира Туманного (Н.Н. Попова) — «роман приключений из жизни современного Китая». Однако иностранность вымышленного имени автора, хотя и отвечающая, кажется, иностранному содержанию, никак в тексте не обыгрывается (исключение — «Месс-Менд» М. Шагинян, превосходящий по сложности «коммунистического пинкертона» и по своей металитературности, несмотря на отсутствие пародийной интенции, более близкий псевдопереводному роману — см. об этом ниже), функционируя лишь как пустой знак приема псевдонимизации: Тов. Инкогнито (этот псевдоним нам не удалось раскрыть) отсылает в самом общем виде к традиции сокрытия истинного имени автора (в «Словаре псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова указывается девять случаев использования псевдонима Инкогнито); имя Марк Максим сводится к передаче неопределенной национальной принадлежности автора — он пишется то по-русски (Марк Максим), то на французский манер (Marc Maxim)[34]. Что же касается псевдопереводного романа, то в нем, в отличие от «коммунистического пинкертона», прием псевдонимизации имеет более сложную и противоречивую прагматику. Псевдоним сохраняет формальные черты литературной игры и скрывает имя реального автора и / или его отношение к псевдонимной авторской маске: Жорж Деларм — это офранцуженная фамилия подлинного автора Слёзкина («larme» — «слезы»); Рис Уильки Ли представляет собой «китайский» экстракт из имени истинного автора Бориса Липатова; Ренэ Каду — возможно, анаграмма «не дурак»; Пьер Дюмьель — возможно, оксюморонное сочетание Pierre — «камень», в значении «твердый», «жесткий», и du miel — «медовый», «приторный», «податливый»[35]. Для заказного дидактического пародирования «коммунистического пинкертона» и для массового читателя эта литературная игра слишком сложна и при этом избыточна, поскольку псевдоним подчеркнуто небрежно разоблачается в издательском или авторском паратексте: «Красавица с острова Люлю» Пьера Дюмьеля предварялась предисловием подлинного автора Сергея Заяицкого; на обложке романа «Кто смеется последним» фамилия Жорж Деларм перечеркнута красным и написано, как бы от руки: «Подлог Ю. Слёзкина»; издательство «Круг» на обложке «Атлантиды под водой» предупреждало читателя о многоступенчатой выдумке: «…в этой книге нет ни капли правды — все выдумки. <…> Американский журналист Стиб <…> выдумал Атлантиду <…> Американского журналиста Стиба — выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду — выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после их смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно — необыкновенная занимательность самой выдумки и еще — цена книги, хотя и очень низкая, но вполне реальная <…>». Возникает описанный Жераром Женеттом «эффект Жюпьена»[36]: паратекст, «привилегированное место прагматики и стратегии»[37], играет повышенную по сравнению с собственно текстом роль и ясно указывает, что псевдопереводной роман — феномен более социальный, чем литературный[38]. И возможность разгадывания смысла вымышленного имени, и более прямолинейное использование издательских эпитекстов для его разоблачения служат одной цели — акцентировать внимание читателя на приеме псевдонимизации, на повествовательной и социальной проблематике письма «под маской».

Юрий Слёзкин прибегает к особенно многоступенчатому позиционированию мнимой авторской фигуры и подписанного ее именем текста: собственно в тексте романа главный герой «Неизвестный», он же русский большевик, он же эмигрант Коростылев, медиум Мустафа, электромонтер и проч., оказывается также и вымышленным автором книги Жоржем Делармом; на обложке, то есть, по классификации Жерара Женетта, перитексте, объявляется, что Жорж Деларм и его роман — это «подлог Ю. Слёзкина»; на уровне паратекста роман «Кто смеется последним» включает в себя предисловие истинного автора к русскому изданию (в котором Слёзкин, в частности, утверждает, что вымышленные авторы последующих предисловий — редактор Плюмдоре и издатель Фаскелле, как и писатель Деларм — это псевдонимы одного и того же малоизвестного молодого французского романиста); предисловие вымышленного редактора 601-го французского издания Антуана Плюмдоре; обращение вымышленного Жоржа Деларма к Французской академии; послесловие вымышленного французского издателя Эжена Фаскелле, в котором приводится адресованное ему письмо вымышленного Деларма. На уровне эпитекста роман сопровождается издательским «Предуведомлением» (в шестом томе собрания сочинений Ю. Слёзкина), а в гизовском издании — «Послесловием Госиздата», где «подлог» и псевдоним Ю. Слёзкина привязываются к известному политическому подлогу — «письму Зиновьева»[39]. Прагматика этого нагромождения паратекстов ясно раскрывается при соотнесении этой избыточной и малокомической литературной игры с откровенным дневниковым свидетельством Слёзкина начала 1930-х гг. о причинах его обращения к псевдопереводному роману: «…всё ушло в освоение нового матерьяла, в переучивание, в укрепление заново на совершенно пустом месте (прошлое все насмарку) своей литературной позиции. Борьба за право свое пребывать в рядах советских писателей. Работа черновая, тяжелая, утомительная и подчас горькая, если вспомнить, что как-нибудь за плечами у меня были и известность, и устойчивое матерьяльное положение, и авторитет в известных литературных кругах, и любовь некоего читателя <…>. Была опасность срыва в халтуру, когда сказать было еще нечего, а есть надо было, и положение обязывало, а предубеждение ко мне как к “буржуазному” писателю закрывало передо мною двери журналов и обходило меня гонораром. На грани халтуры мне пришлось писать и “Кто смеется последним”, и “Бронзовую луну”[40] — по заказу, к сроку, и только врожденный вкус и чувство меры спасло меня от этого позорища, — эти романы если и не органически мои, то все же достаточно четки и выдержаны со стороны формальной (стилизованы)»[41]. Рецензенты романа Деларма/Слёзкина упрекнули автора (истинная личность и, вероятно, прошлая литературная история которого были им известны) в том, что он, умело и со вкусом, хотя и сатирически, изображая современную буржуазную жизнь, удачно имитируя бульварный роман, совершенно не понимает и не умеет показать пролетарскую борьбу: «Как-то не умеет автор понастоящему вгрызаться в факты, как-то мало в нем желчи и негодования <…>. “Жорж Деларм” упорно корчит из себя “скандального” французского романиста, преподносит все со снисходительной усмешечкой, похлопывает по плечу, вместо того, чтобы дать здоровенную затрещину. Излишне много уделяет он внимания любовной волоките, слишком часто смакует альковные тайны. А когда делает попытку противопоставить своим гнилым героям здоровую струю революционного движения, то сразу блекнет, теряется, фальшивит. <…> как советский роман он не особенно удался» (Анисимов. Жорж Делярм. Кто смеется последним. С французского. Подлог Ю. Слезкина. ГИЗ, 1925 // Книгоноша. 1925. № 15/16. С. 25; о том же писал в своей рецензии Дм. Фурманов (Печать и революция. 1925. № 8. С. 244)).

Обращение к псевдопереводному роману было отнюдь не индивидуальным «протестом» представителя «здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком», как показалось рецензенту «Красавицы с острова Люлю» С. Заяицкого[42], и не только полуслучайным способом писателю-попутчику подзаработать, выполняя заказ близких к власти издательств на пародирование «плохих» образчиков «красного пинкертона», но прежде всего вынужденным компромиссным актом жизненно необходимой адаптации к новому литературному полю[43]. Вопрос, как работать «на грани халтуры», о чем пишет Слёзкин, то есть, иными словами, сочетать работу на заказ с решением личных более или менее художественных задач («стилизация» в записи Слёзкина[44]) и эксплуатацией собственного писательского профессионализма («вкус»), был одним из центральных в социальной рефлексии агентов культурного поля в годы НЭПа, что с характерной безжалостной трезвостью сформулировала Лидия Гинзбург: «…последний ее [литературы] период был отмечен вопросом: как сочетать социальный заказ с личным опытом и интересом»[45]. Само понятие «халтура» было в годы НЭПа сублимировано до уровня «идеологии» (младоформалист Борис Бухштаб помечал себе в 1927 г. тему «ЛЕФ как идеолог халтуры»[46]) и объекта, пусть иронической, исследовательской дифференциации: по известному определению Виктора Шкловского, существует «греческая», попутническая халтура — «это когда человек пишет не там, где должен писать», и «татарская халтура» напостовцев: «Халтурщики первого рода обычно козыряют <…> талантливостью, халтурщики второго рода — правильностью направления. Существуют смешанные типы — греко-татарские. Отдельно существует искусство»[47]. «Перевальский» критик Соломон Пакентрейгер в сборнике статей, вышедшем в 1930 г., когда все названные механизмы нэповского литературного поля — и «социальный заказ», и «коммунистический пинкертон» — были уже идеологически заклеймены (как отделяющие художника как «мастера» от класса, тогда как требовалось органическое их единство, художник как орган тела класса), оглядываясь на литературу только что закончившейся эпохи, предлагал учредить «кафедру халтуроведения», которая исследовала бы романы на идеологически выдержанные темы, написанные с использованием штампов популярной литературы[48]. Однако для нэповского периода понятия «халтуры» и связанного с ней также своевременно изобретенного ЛЕФом «социального заказа»[49] были важнейшими приводными ремнями, осуществлявшими функционирование поля культуры в связи с полем власти. Литераторы второго ряда, оказавшись в положении, когда возможность профессиональной писательской деятельности определяют «философия тиража» и «философия допустимости», а при этом «буржуазное» прошлое, полуэмигрантское или провинциальное настоящее закрывают двери многих издательств, другую профессию осваивать поздно и «есть надо», обращались к разным типам профессиональной халтуры — переводам, инсценировкам, научно-популярной, детской литературе и, в том числе, к псевдопереводному роману.

При этом если литераторы, пережившие в пореволюционном литературном поле полную «сдачу и гибель», проводили резкую грань между своим дореволюционным творчеством и советским периодом, то авторы псевдопереводных романов, напротив, пытались конструировать непрерывную профессиональную биографию, инкорпорируя в нее и псевдопереводную пародийную, стилизаторскую халтуру. Так, собрание сочинений Сергея Ауслендера, вышедшее в 1928 г. в «Московском издательстве писателей», представляло автора хотя и под той же фамилией, но как будто совсем никакого отношения не имеющего к дореволюционному Сергею Ауслендеру, изящному и ироничному стилизатору, близкому к «Аполлону», «Золотому руну», кругу М. Кузмина. Советское издание, выпущенное в серии «Библиотека путешествий, приключений и исторических романов, повестей и рассказов» (ранее отдельными изданиями в серии «Новая детская библиотека»), включало только произведения, написанные после 1922 г., когда Ауслендер, «полностью разорвав литературные связи с предреволюционным кругом старших современников и начав литературную жизнь как бы с новой страницы, работал главным образом в жанре пропагандистской историко-революционной беллетристики для юношества»[50]. И, напротив, выпущенное в том же году и тем же издательством собрание сочинений Юрия Слёзкина, также писателя с дореволюционной историей, позиционировало его как литератора с непрерывной профессиональной биографией, соединив в одном корпусе дореволюционные рассказы, исторические повествования из времен Гражданской войны на Украине и роман-памфлет под псевдонимом Жорж Деларм «Кто смеется последним»[51]. При переиздании «Кто смеется последним» в собрании сочинений автор не снял псевдоним, а прибег к необычной форме двойного авторства: «Юрий Слёзкин. Кто смеется последним. Роман-памфлет Жоржа Деларма», так же обозначила двусоставную авторскую инстанцию в своем собрании сочинений М. Шагинян: «Мариэтта Шагинян (Джим Доллар). Дорога в Багдад»[52]. В вышедших в 1932 г. «Дневниках» Шагинян, ориентированных, в отличие от частных дневниковых записей Слёзкина, на публичное позиционирование, писательница последовательно конструировала фигуру советского писателя-«универсалиста»[53], который в непрерывном производственном процессе рассуждает о Гёте, сочиняет «полезные» очерки о жизни советских республик, «промышленную беллетристику» (истории «Невской нитки» и «Фабрики Торнтон») и способен даже в форме «Месс-Менд», «апеллирующей к галерке, условной, уличной, синтетичной», «дать все самые сложные свои рефлексы, лучшие свои мысли»[54].

Таким образом, актуальный для понимания псевдопереводного романа контекст не сводится к популярности в 1920-е гг. переводной западной авантюрной беллетристики и советских ей подражаний и должен быть расширен в перспективе позиционирования профессионального литераторапопутчика в специфическом литературном поле НЭПа. Здесь он оказывается типологически близок разным более сложным видам «спецовства» — в частности, исключительно продуманной позиции Михаила Зощенко 1920-х гг., основанной в том числе и на стратегиях, родственных псевдопереводному роману: декларированный выбор функции «пародирования» — как «того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде», так и «теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнил социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план»[55]; решимость взять «заказ» на «вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции»[56], писать, адресуясь «массовому советскому читателю», на языке, «доступном бедным», в «неуважаемой» форме малой литературы[57].

Псевдопереводные романы можно рассматривать как реакцию на «коммунистического пинкертона», однако не столько на его сюжетные и языковые штампы, которые в псевдопереводном романе в общем просто повторяются, поскольку одного этого было достаточно для создания пародийного эффекта, сколько на «коммунистического пинкертона» в его парадигматическом образчике, «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян, как сложного способа социального позиционирования реального автора-попутчика, эксплуатирующего для этого и социальный заказ, и свой профессиональный писательский вкус и опыт (Шагинян (1888—1982) — близкая знакомая Андрея Белого и Зинаиды Гиппиус, гётеанка, автор несколько раз переиздававшегося до революции сборника стихов «Orientalia», то есть писательница общего с авторами псевдопереводных романов габитуса)[58]. При типологическом соотнесении с «Месс-Менд» неумеренная паратекстуальная активность авторов псевдопереводных романов предстает имитационным, ироническим повторением стратегии Шагинян. Первая публикация «Янки в Петрограде» (1924) сопровождалась предисловием заведующего Госиздатом Николая Мещерякова[59], поддержавшим и тем самым давшим властную легитимацию розыгрышу Шагинян с использованием псевдоиностранного псевдонима Джим Доллар, который при этом оставался демонстративно нехитро вымышленным. Одновременно с выходом второго романа трилогии, «Лори Лэн, металлист» (1925), предварявшегося эпитекстом, адресованным читателю с очень нехитрым чувством юмора, — предисловием «преподобного Джонатана Титькинса, известного вегетарианского проповедника из штата Массачузетса», опровергавшего «разную советскую литературу», будто бы «Месс-Менд» «написан бабой», в ленинградской «Красной газете» (Веч. выпуск. 1925. 25 сент.), анонсировавшей третий роман трилогии, был опубликован портрет Джима Доллара, сделанный по фотографии самой Шагинян, где факт сходства, то есть литературной игры, подчеркнутый для «осведомленного» читателя неожиданной феской «американского рабочего», намекавшей на восточное происхождение писательницы, массовый читатель, не знавший Шагинян в лицо, опознать никак не мог, — иными словами, эта литературная игра (как и «переводы» вымышленных имен авторов псевдопереводных романов) была обращением уже не к непритязательному массовому, а к культурно «своему» читателю (которого «Месс-Менд», впрочем, мог заинтересовать только с точки зрения социологии литературного быта, а не собственно литературы).

И, наконец, окончательно открыв в вышедшей большим тиражом брошюре 1926 г. «Как я писала Месс-Менд» свое авторство: «Месс-Менд изобретен, выдуман и написан только мной[60], — Шагинян создала паратекст, полностью посвященный использованию приема псевдонимизации для социального позиционирования реального автора. Писательница повторяет якобы ею слышанные три «легенды» об истинном авторе «Янки»:

«Когда тов. Стеклов, после выхода первой книжки “Месс-Менда”, позвонил по телефону Зав. Госиздатом Н.Л. Мещерякову и попросил его “от души поздравить Николая Ивановича Бухарина с написанием такой очаровательной и остроумной вещи”, — он попал впросак и родил легенду № 1». Стратегия Шагинян проста: Ю.М. Стеклов как раз в 1925 г. оказался в опале и не у дел (он был освобожден Президиумом ЦИК от обязанностей главного редактора «Известий» и снят с поста зампреда Ученого комитета при ЦИК), поэтому ему можно было приписать любую степень неосведомленности и наивности — при этом Шагинян повышает акции своего романа как абсолютно санкционированного властью «коммунистического пинкертона», который мог написать сам его заказчик Н. Бухарин. Другое явно противоречивое утверждение Шагинян касается социальнолитературного генезиса «Янки»: с одной стороны, она утверждает, что писала роман «для себя»: «Писать на заказ все равно, что кормить грудью чужого ребенка: отдаешь себя, но не передаешь себя. Осенью 1923 года мне посчастливилось написать книгу для собственного удовольствия, без всякой мысли, что она будет когда-нибудь напечатана», — с другой, тут же сообщает, что к написанию ее подтолкнул «заманчивый фельетон Бухарина о том, что “недурно бы нам создать своего красного пинкертона!” <…>»[61]. Перерабатывая «Месс-Менд» в 1954 г. в роман-сказку для детей, Шагинян, видимо, невольно прямо назвала — хотя и в форме отрицания — ту социально-литературную интенцию, с которой писался роман: это «не халтура. От первой до последней страницы “Месс-Менд” создан тем лихорадочным подъемом, который вызывается “горением фосфора”, иначе сказать — творчеством»[62]. Вторая «легенда» возводится Шагинян к культурной московской публике, создавая возможность восприятия романа как попутнической халтуры: «…за профессорским чайным столом в Москве решили, что Джим Доллар написан Алексеем Толстым, Ильей Эренбургом[63] и Бэконом Веруламским, — профессора родили легенду № 2»[64]. Ироническинеуместное «ученое» упоминание английского философа и политического деятеля Фрэнсиса Бэкона Веруламского (1561—1626) оставляет возможность при необходимости иронически дискредитировать «профессорское мнение», при этом используя его для саморекламы и легитимации: в 1926 г. Шагинян называет близких к власти попутчиков А. Толстого и И. Эренбурга, а переиздавая «Как я писала Месс-Менд» в середине 1950-х, добавляет менее известных «серапионов» — «тогдашних молодых ленинградцев Слонимского, Никитина»[65]. И, наконец, прием псевдонимизации разыгрывается для заявления о коммерческой успешности книги, выпущенной Государственным издательством: «Когда коммерческие издатели заподозрили в авторстве “коллектив молодняка” и стали его ловить на перекрестках, это был просак № 3»[66]. Все эти «легенды» и «просаки» имеют сугубо имитационный характер и ничем не подтверждаются (за исключением утверждения об успехе романа, который действительно был переведен на многие языки, раньше всего на немецкий, и несколько раз переиздавался, однако здесь трудно отделить собственно читательский успех от содействия со стороны власти), то есть их стратегическая роль сводится исключительно к конструированию вымышленной истории и репутации книги и ее автора — максимально пластичной, способной адаптироваться к меняющемуся контексту. Если Шагинян в первую очередь стремится создать литературный продукт, способный в случае необходимости дезавуировать одни свои стороны, приписывая их псевдонимной, мнимой, иностранной авторской фигуре, и подчеркивать другие, объявляя подражание пародией или сатирой и меняя ее объект, то собственно псевдопереводной роман в большой степени является реакцией на такого рода мнимую литературу — в нем объектом иронии служит сама вынужденно и компромиссно занятая литератором-попутчиком «иностранная» позиция, когда он, «отсиживаясь на мастерстве» (проявившемся в том, что псевдопереводные романы, в зависимости от типа рецепции, могли восприниматься и как вполне увлекательное стилизаторское чтиво, и как заказанная близкими к власти издательствами пародия на него) и работая с заведомо безопасным — «заказанным» и пародийным, а также банальным, вторичным, негодным материалом, то есть занимаясь «греко-татарской халтурой», — создает литературный продукт и авторскую личность, которые могут быть описаны только как «блеф» и «подлог». Специфика компромиссной халтуры авторов псевдопереводных романов — в эксплицитном и доминантном мотиве псевдохарактера текста и его автора, который настойчиво заявляется на всех уровнях текста: в самом приеме демонстративно небрежного раскрытия псевдонима и в его форме — «подлог Ю. Слёзкина»; в заглавии — «Блёф, поддельный роман»[67]; в устойчивой, во всех текстах этого корпуса, мотивировке действия газетной «уткой» (в «Блёфе»), обманом («Атлантида под водой»), фильмовой иллюзией (в «Красавице с острова Люлю»). Эффект настойчиво декларируемого разделения авторской личности и маски достигается также через сплошную ироническую интонацию[68] и постоянно вторгающиеся в текст иронические металитературные «апарте»: «Какой тематический умысел позволил Генри выиграть втемную и, вдобавок, в самой высшей комбинации? Что это? Желание во имя старых серьезных традиций дать облик героя? Благосклонность к нему стихий? Сюжетный ход с последующим отголоском? Ах, до чего может быть лукав и всесилен автор! Ужасно!»[69], однако эти иронические обращения к читателю довольно очевидно раскрываются как социально-литературная авторефлексия имплицитного автора: «Читатель — оригинальнейшее существо. Где его альфа и омега — неизвестно. На последних страницах в нем происходит непередаваемый кризис. В нем борются два желания: одно ждет под занавес флер-д’оранжа и прочих приятностей, другое рисует мрачную картину расположенных поленницей трупов героев. В таких условиях создается безвыходная для автора обстановка — не разбежаться с идеологической и тематической увязкой. Соглашательство — наиболее распространенный вид обслуживания заинтересованных сторон. <…> Трезвые читатели имеют привычку требовать от каждого авторского начинания элементов общественности, поэтому не окажется ли в их глазах подобный труд излишним подражанием заслуженным фантазерам или обыкновенной револьверной повестью?.. Что поделать. Авторство — вообще трудная вещь, и, кроме того, роман это всегда роман, а не оперетка»[70].

Игра с повествовательной и авторской маской порождала крайне экзотические нарративные конструкции: так, в опубликованной в серии «Библиотека “Огонек”» повести автора, названного немецким журналистом Рен Т. Марком, «Месс-Менд — вождь германской Чека» (М.: Огонек, 1925) — возможно, здесь мы также имеем дело с псевдопереводным романом отечественного автора, — в которой мотивы романа Шагинян используются, как сообщается в издательском предисловии, для сатирического изображения «жестокости и усердия германской полиции, создающей несуществующие заговоры и выдумывающей пинкертоновскую чертовщину для того, чтобы посадить на скамью подсудимых немецких коммунистов», инстанция повествователя конструируется почти так же, как в набоковском «Отчаянии»: права наррации отданы фашисту, германскому националисту и провокатору Марку (проблема повествовательной инстанции дополнительно сильно усложняется совпадением имени этого ненадежного повествователя, Марка, с именем автора, обозначенным на обложке брошюры, — Рен Т. Марк), рассказывающему о действующем в Берлине отряде Чека (его пароль — «Месс менд»). Рассказ этот полон нелепых преувеличений, в изобретении которых имплицитный автор с явным удовольствием дает волю фантазии (в арсенале Чека якобы имеются слова с особой длиной звуковой волны, способные разрушить живой организм; роговые очки, превращающиеся при необходимости в лифт; белый кролик, носитель бациллы смертельной болезни смеха; красный летающий автомобиль, сражающийся в воздухе с аэропланами), — которые, однако, как бы помимо воли повествователя, оборачиваются прославлением силы и изобретательности загадочных революционеров с русскими именами и ироническим разоблачением их врагов.

Сплошная и при этом двусмысленная, направленная на разные объекты и адресованная слишком разным типам читателей, ироническая интонация псевдопереводных романов в конечном счете оказывается их доминирующей, конституирующей этот жанр чертой. Объект пародии все время смещается: халтурные переводы иностранной беллетристики — «красная пинкертоновщина» — компромиссная позиция писателя-попутчика, сочиняющего «халтуру» на «заказ», пытаясь при этом использовать свой профессиональный вкус, — и в результате ирония оказывается автоадресованной. Наиболее внятно и трезво этот опыт с внутренней точки зрения описан Лидией Гинзбург в связи с ее документально-детективным романом для юношества «Агентство Пинкертона» (М.; Л.: ОГИЗ, Молодая гвардия, 1932) в дневниковых записях (представляющих еще более сложный, чем у Шагинян, акт конструирования собственной литературносоциальной личности как в отношениях с современниками, так и для будущего читателя). Несмотря на то, что этот роман, конечно, не является ни псевдопереводным (хотя Гинзбург и размышляет о своем «инкогнито» в области профессиональных занятий для денег, преподавании на рабфаке и сочинении текстов «о консервах», где ее литературоведческое творчество как бы становится не бывшим[71]), ни собственно пинкертоновщиной (детективный элемент в нем ослаблен в пользу документального — разоблачения реального американского агентства Пинкертона и низкого литературного качества дореволюционной пинкертоновщины), общий контекст дневниковых размышлений Гинзбург этого времени отчетливо связан с той проблематикой литературного быта, из которой появился псевдопереводной роман: необходимость зарабатывания денег, перерождение личной судьбы под внешним давлением, варианты соединения «халтуры», «социального заказа» и позиции литературного «спеца» с «творчеством для себя» и проч.[72] Гинзбург находит целый репертуар определений мнимости своего литературного проекта и своего собственного писательского положения, созданного написанием этой книги, его социальной вынужденности и одновременно лежащего в основании профессионального мастерства — подходящий и для описания социально-литературного аспекта псевдопереводного романа (важно также, что Гинзбург определяет здесь себя как «обыкновенного человека» в противоположность «большим людям», Мандельштаму и Пастернаку, которым позволены «дерзости»[73], — то есть, отчасти наигранно, причисляет себя именно к тому писательскому уровню, к которому принадлежали авторы псевдопереводных романов): «Я написала не свою книгу (“Агентство Пинкертона”). Как кто-то сказал: сознательный литературный фальсификат. <…> Книга <…> авантюрная, книга с заранее известными выводами и готовым отношением к действительности — все это виды защитной окраски и приспособления. Главное же — снятие творческой ответственности. <…> Человеку, создавшему литературную условность, легко дышится. За его идеологию отвечает государство, за материал — история; за его литературную манеру отвечают жанры. <…> Любопытно следить, как жанр рождается из обстоятельств. <…> Из социального заказа, который становится социальным соблазном — соблазном нужного дела или точного ответа на вопрос. <…> Когда свобода невозможна, суррогатом свободы становится условность»[74].

Псевдопереводной роман, конечно, является пародией (возможно, заказанной издательствами и властью) на советские переводы и подражания западной авантюрной беллетристике, в огромных количествах выходившие и потреблявшиеся при НЭПе. Однако ряд внешних этой прагматике черт, общих для всего круга этих произведений — сходный габитус авторов — профессиональных беллетристов второго ряда с дореволюционным опытом, перед которыми остро стояла необходимость найти для себя диспозицию в нэповском литературном поле; непропорционально большое число паратекстов; маркированная на всех уровнях текста его вторичность, мнимость и поддельность; сплошная ироническая интонация, становящаяся автонаправленной, — позволяют рассматривать псевдопереводной роман как разыгрывание позиции писателя, пытающегося компромиссно соединить «свободу» как «мастерство», оборачивающееся «условностью» заданного авантюрного жанра, с соблазном «нужного дела», борьбой «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и просто с тем, что «есть надо было». При этом поддельный, компромиссный характер собственного литературного проекта и вообще положения в новом литературном поле, его «иностранность» преобразуются в доминанту текста и фактически создают сам жанр псевдопереводного романа, прекративший свое существование вместе с исчезновением, в начале 1930-х гг., породивших его условий литературного поля.

[1]Абрам Вулис пересказал содержание псевдопереводных романов и сделал попытку анализа поэтики, однако не выделил их в отдельный корпус и рассматривал в одном ряду с чисто пародийными (Вулис А. Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20—30-е годы. Ташкент, 1965. С. 146—157, 159—165; см. также: Бритиков А.Ф. Детективная повесть в контексте приключенческих жанров // Русская советская повесть 20—30-х годов. Л., 1976). Мариэтта Чудакова в статье 1985 г. отметила необходимость изучения псевдопереводного романа, среди других явлений массовой литературы двадцатых годов, как отдельного феномена и с точки зрения социологии литературы (Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М., 2002. С. 308). В начале 1990-х гг. некоторые из этих романов были переизданы на волне интереса книжного рынка к приключенческой беллетристике, а в начале 2000-х помещены на сайтах, посвященных научной фантастике и приключенческой литературе (www.fandom.rusf.ru; www. books.rusf.ru; www.lib.aldebaran.ru; www.fantasi.ru; www.erlib.com; www.scifi.spb.ru; www.fantastiki.net и др.), где их историческая специфика — принадлежность к эпохе НЭПа и доминантные приемы (использование иностранного псевдонима, пародийность) — была отчасти нивелирована (в новое время советские псевдопереводные романы выходили под одной обложкой с собственно иностранными, мотивы которых в них обыгрывались: Ренэ Каду. Атлантида под водой; Бриджс В. Человек ниоткуда. М., 1992; Ренэ Каду. Атлантида под водой; А. Конан-Дойл. Маракотова бездна / Вступ. ст., коммент. Н. Ф. Александрова. Сост. А. Щербаков, А. Балабуха. Л., 1991). О псевдопереводном романе см. также: Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005. С. 76—122.

[2] Кроме того, выделив одну сюжетную линию романа, фрагменты нескольких его глав, Слёзкин тогда же опубликовал их отдельно, под своим настоящим именем, как рассказ «Веселый самоубийца» (М.: Рабочая Москва, 1926 (Библиотечка революционных приключений. № 16)). Продажа одного и того же произведения в разные издательства, видимо, была для Слёзкина делом привычным — в 1925 г. он многословно, но неубедительно извинялся перед редактором журнала «За тридцать дней», что продал свой рассказ «Бандит» сразу и им, и журналу «Ленинград» (РО ИРЛИ. Ф. I. Оп. 24. № 504. Л. 90—95).

[3] Первая часть «Месс-Менд», «Янки в Петрограде», вышла в ГИЗе в 1924 г.; вторая, «Лори Лэн, металлист» — там же в 1925-м; третий роман серии был, по словам Шагинян, заказан ей еще в 1925 г. (тогда писательница написала «сперва 18 глав романа из китайской жизни (забраковано) и, наконец, 52 главы романа “Международный вагон”» [Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 151]) и анонсировался (Красная газета (Ленинград). Веч. вып. 1925. 25 сент. С. 2), однако вышел только в 1935 г. под заглавием «Дорога в Багдад» — в журнале «Молодая гвардия» (№ 12. С. 18—110) и отдельным изданием (Шагинян М. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4).

[4] Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 192.

[5] См.: Шамурин Е. Общие контуры книжной продукции 1924 // Книга в 1924 г. в СССР. М., 1925. С. 124—125.

[6] Зощенко М. Страшная ночь // Ковш. 1925. № 1. С. 132.

[7] Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 366.

[8] Слонимский М. Новые формы искусства, или Торжество кинематографа // Жизнь искусства. 1924. № 4. С. 21—22.

[9] И.Г. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Книгоноша. 1926. № 25. 3 июля. С. 35.

[10] Данилин Ю. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Новый мир. 1926. № 11. С. 184.

[11] И.Г. Указ. соч. С. 35. По жесткому определению Осипа Мандельштама, иностранную беллетристику в 1920-е гг. переводили представители «дряблой, ничтожной и растерянной» социальной среды — «деклассированные безработные интеллигенты, знающие иностранные языки», в результате чего все иностранные писатели — «от Анатоля Франса до последнего бульварщика» — говорили по-русски «одним и тем же суконным языком» (Мандельштам О.Э. Потоки халтуры [1929] // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. проф. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. М., 1991. Т. 2. С. 425). Высказывание это, впрочем, отчасти автоадресовано — Мандельштам, как и многие другие писатели и поэты первого ряда, много занимался в 1920-е гг. переводами. Ср., с другой стороны, мнение Михаила Левидова, утверждавшего, что популярность у отечественного читателя западных авторов связана как раз с тем, что их переводчики «пишут порусски “лучше”, чем любой русский писатель <…> обычным, более или менее грамотным, более или менее средним литературным языком <…>. Массовый читатель требует стандартизированного языка: этот закон усвоен всеми литераторами Запада» (Левидов М. Простые истины. О писателе, о читателе. М.; Л.: Издание автора, 1927. С. 72—73).

[12] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[13] И.Г. Указ. соч. С. 35.

[14] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[15] Розенталь Л. [Рец. на кн.: Пьер Дюмьель. Красавица с острова Люлю. Роман с предисловием С.С. Заяицкого. М., 1926] // Печать и революция. 1926. № 6. С. 216. К. Локс так же оценил «Атлантиду под водой» Ренэ Каду: «Роман недостаточно остроумен, чтобы быть действительно пародийным, веселым и занимательным» (Локс К. [Рец. на кн.: Ренэ Каду. Атлантида под водой. Роман. Единственный авторизованный перевод с франц. О. Савича и В. Пиотровского. М., 1927] // Печать и революция. 1927. № 6. С. 228; ср. аналогичную рецензию на этот роман Ю.З. в: Молодая гвардия. 1927. № 7. С. 188).

[16] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Ст. Никоненко // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 212—213.

[17] «Серапионовы братья» в зеркалах переписки / Сост. Е. Лемминг. М., 2004. С. 224.

[18] К истории «артели» писателей «Круг» / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. К.М. Поливанова // De Visu. 1993. № 10 (11). С. 5—15.

[19] Одновременно с пародированием халтурных исполнений «заказа» литературные власти пытались предложить более «художественные» образцы этого жанра: ГИЗ выпустил «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян — единственный оставшийся в истории литературы образец «коммунистической пинкертоновщины»; влиятельнейший главный редактор журнала «Красная Новь» (и директор издательства «Круг») Александр Воронский, раскритиковав в 1925 г. шаблонную «коммунистическую пинкертоновщину», подражающую западным образцам: «...уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи — в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. <…> Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной» (Воронский А. Об искусстве. М.: Библиотека «Прожектор», 1925. С. 53—55), — тут же (в 1925—1927 гг.) публиковал в «Красной Нови» «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, представляющий собой, по сути, рафинированный вариант советского авантюрного романа, приукрашенный психологией и хорошим литературным языком.

[20] См.: Соболь А. Косноязычное // Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.; Л.: Круг, 1924. № 1. С. 119; Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150; Шкловский В. Акциз на Тарзана // Жизнь искусства. 1924. № 13. С. 8; Ш[кловский] В. Тарзан // Русский современник. 1924. № 3. С. 253—254.

[21] Заяицкий С. Земля без солнца. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. Впервые: Рол. М.; Л.: ЗИФ, 1925. Сб. 4. С. 9—11.

[22] Тот же, что и в «Земле без солнца» Заяицкого, прием демонстративного называния иностранных источников лежит в основе вышедшего в 1928 г. в частном харьковском издательстве «Космос» романа «Зеленые яблоки» — «перевода с американского» Николая Борисова, авторами которого были обозначены на обложке семнадцать реальных иностранных писателей, популярных в советской России, Майкл Арлен, Роберт Стивенсон, Жюль Ромен, Марк Твен, Виктор Бриджс, Виктор Маргерит, Стефан Цвейг, Джек Лондон, Герберт Уэллс и др.), а также вымышленный Корнелиус Крок, которому в послесловии приписывается идея этого коллажного текста. От скуки в тюрьме Корнелиус Крок начал читать книги: «…дали мне груду романов, без начала и конца и, по-видимому, разных авторов <…>. Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…> скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который явился бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих <…> романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за мои романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их в порядке развертывания моего сюжета» (в издании, имеющемся в РНБ, послесловие вырезано, цит. по: Вулис А. Указ. соч. С. 144—145; роман «Зеленые яблоки» перепечатан Евг. Глубоковским в: Новая Юность. 2004. № 1, 2). «Зеленые яблоки» представляют собой коллаж цитат из советских переводов книг иностранных писателей (причем при наличии нескольких переводов предпочтение отдается заведомо худшему: так, конец 2-й главы второй части и 3-я глава — это дословно переписанный фрагмент «кинематографического романа» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки», однако выбран перевод не М. Лозинского (Ромэн Ж. Собр. соч. Л.: Academia, 1926. Т. 6), а выполненный гораздо хуже, О.И. Поддячей (М.; Л.: ГИЗ, 1926)). «Зеленые яблоки» пародируют, кроме советского приключенческого и псевдопереводного романа, еще и советский коллективный роман — например, приключенческий роман 25 авторов «Большие пожары», который в 1927 г. печатался в «Огоньке» по инициативе его главного редактора М. Кольцова (среди авторов «Больших пожаров» были почти все значительные советские писатели-попутчики — А. Грин, Л. Леонов, Ю. Либединский, Вл. Лидин, И. Бабель, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, Вера Инбер, В. Каверин и другие. См. посвященную роману статью Д. Быкова в «Огоньке» (2001. № 31)). Невероятные сюжетные и жанровые зигзаги «Больших пожаров» и фантастические мутации характеров героев — результат работы над текстом последовательно нескольких очень разных писателей — в «Зеленых яблоках» обнажаются до чистого приема: герои из склеенных между собой фрагментов текстов разных авторов получают одно имя и функционируют как сквозной персонаж коллажного романа, так что его единство обеспечивается не психологической связностью или постоянством сюжетной роли, но почти исключительно именем. Вероятно, Николай Андреевич Борисов, обозначенный на обложке переводчиком «с американского», был не столько автором этой металитературной пародии, сколько ее исполнителем. Ему, несомненно, принадлежат несколько соединительных фраз, комически диссонирующих своим южнорусским мещанским языком с изображениями жизни западной буржуазии и аристократии («совсем затолкали», «этот ласковый, культурный человек») и характерных для его оригинального творчества — лишенных всякой пародийности банальных «коммунистических пинкертонов» («кино-романы» «Укразия», «Слово за наганом», «Четверги мистера Дройда»), где на каждой странице встречаются «культурные люди», а журналист Дройд на замечание: «С вас течет вода», — отвечает: «Я думаю» [в смысле «Еще бы!»] (о том, что «переводчик» «Зеленых яблок» Н. Борисов и Н.А. Борисов — одно лицо, свидетельствует упоминание в «Четвергах мистера Дройда» Н.А. Борисова Корнелиуса Крока, вымышленного автора «Зеленых яблок», который в «Четвергах» превращается в ассистента профессора, изобретшего действующие на человеческий мозг лучи). Вероятно, идея «Зеленых яблок» принадлежала самому весьма любопытному частному харьковскому издательству «Космос» (возможно, именно в этом смысле следует понимать посвящение некоему «Иосифу Григорьевичу Куперману»), выпустившему также авантюрный «Запах лимона» Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова. См. об этом: Успенский Л. Записки старого петербуржца. Л., 1970. С. 340) и знаменитый сборник пародий «Парнас дыбом. Про собак, козлов и веверлеев» (1925, 2-е изд. 1927), типологически связанный с приемом псевдонимизации (на обложке первого издания в качестве авторов были обозначены «Блок, Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий Цезарь, Маяковский, Демьян Бедный, Александр Вертинский, С. Есенин, Гомер, Данте, Крылов, Брюсов, Бальмонт и многие другие»; истинные авторы этих пародийных стилизаций раскрыты в: Раскин А.Б. «Парнас дыбом», или Научное веселье (Из истории советской литературной пародии) // Наука и жизнь. 1968. № 11).

[23] Валентин Катаев в романе «Остров Эрендорф» (1924) указывает на другой источник мотива гибели капиталистического острова — «гибель Европы» в вариации Ильи Эренбурга. В «Острове Эрендорф» вычисления профессора предсказывают скорый всемирный потоп, после которого останется только один остров в Атлантическом океане, куда устремляются все капиталисты, однако оказывается, что вычисления были неверны, так как профессор пользовался неисправным арифмометром, и гибнет только остров Эрендорф и все собравшиеся на нем капиталисты. Мистер Эрендорф, планирующий создать на острове питомник своих читателей из числа особо выносливых китайских кули, — бодрый, многократно омоложенный старик, специалист по «мировым катастрофам» и «доходным парадоксам», который «наскоро расправлялся с Австралией. С Африкой он расправился лет 20 тому назад, написав роман “Гибель Африки”. Северная и Южная Америка, а также Азия и полюсы были уничтожены в конце прошлого века. Что же касается Европы, то ее гибель, собственно говоря, и явилась началом благополучия этого цветущего юноши. <…> Он диктовал в радио-типо-диктофон двенадцатую главу нового романа, которая называлась так: “Глава двенадцатая, в которой великий учитель Хара-Хири из двух больших разниц выбирает третью побольше”» (Катаев В. Остров Эрендорф: Роман с приключениями. М.: Гос. изд-во, 1925. С. 46—47. Впервые: Омск: Рабочий путь, 1924, бесплатное приложение к газете «Рабочий путь»). Фигура Ильи Эренбурга — невымышленного, популярного и санкционированного властью как будто бы отчасти иностранного, даже по фамилии, писателя, который «представлял в [русской] литературе западноевропейские тенденции и навыки», в том числе «авантюрно-сатирический роман» (Лежнев И., Горбов Д. Литература революционного десятилетия. 1917—1927. Харьков: Пролетарий, 1929. С. 54), и к которому можно отнести иронические слова Бориса Эйхенбаума о Грине: «...до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 140), — вероятно, может рассматриваться как часть контекста, релевантного для псевдопереводного романа. Сквозной мотив отзывов об Эренбурге того времени — мнимость, поддельность, вторичность и временность его иностранной роли: «“великий” мистификатор и плагиатор», обладающий «даром компиляции» (Горбов Д. У нас и за рубежом: Литературные очерки. М.: Круг, 1928. С. 82, 83), «долго и настойчиво выдавал себя за иностранца» (Левидов М. Указ. соч. С. 70), занимаясь «массовым производством западных романов», соединявших «закат Европы» с «Тарзаном» (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 153—154).

[24] В отличие от псевдопереводного романа, «коммунистический пинкертон» неизменно упоминается как достаточно важное литературное явление 1920-х гг., см.: [Калецкий П.] Пинкертоновщина // Литературная энциклопедия. М.: ОГИЗ, 1934. Т. 8. Стб. 645—649; Russel Robert. «Red Pinkertonism»: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavic and East European Review. 1982. № 3. Р. 390—412; Avins Carol. Border Crossing: the West and Russian Identity in Soviet Literature 1917—1934. Berkeley: University of California Press, 1983. Р. 48—60; Дубин Б.В., Рейтблат А.И. Социальное воображение в советской научной фантастике 20-х годов (Обзор) // Социокультурные утопии ХХ в.: Реферативный сборник. М., 1988. Вып. 6. С. 20—21; Stites Richard. Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1992. Р. 42—43; Clark Katerina. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, Mass.; L.: Harvard UP, 1995. Р. 173; Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005; Маликова М.Э. «“Коммунистический Пинкертон”: “социальный заказ” нэпа» // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение ист.-филол. наук РАН. М., 2005. Т. 2. С. 278—291. По мнению Катерины Кларк, «коммунистический пинкертон» был не просто минутным уклоном массовой советской литературы 1920-х, а явлением, эмблематичным для НЭПа (как для военного коммунизма — массовые театрализованные представления), если рассматривать его как репрезентацию определенного типа исторического мышления (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173) — вероятно, Кларк имеет в виду нечто аналогичное параллели «кризиса романа» и «распада истории» (Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 9—10). Бухарин кратко сформулировал лишь общую мотивировку использования пинкертоновского образчика: «…буржуазия именно потому, что она не глупа, преподносит Пинкертона молодежи. Пинкертон пользуется громадным успехом <…>. Дело в том, что для ума требуется легкая, занятная, интересная фабула и развертывание событий, а для молодежи в десять раз больше» — и указал новый материал для наполнения этой сюжетной схемы — «из области военных сражений, приключений, <…> нашей подпольной работы, <…> гражданской войны, <…> деятельности ВЧК, <…> различных похождений и приключений наших рабочих, когда наши рабочие бросались с одного фронта на другой, <…> деятельности Красной армии и Красной гвардии» (Бухарин Н. Доклад на V Всероссийском съезде РКСМ «Коммунистическое воспитание молодежи в условиях Нэп’а» // Правда. 1922. 14 окт.). Попытки собственно литературного обоснования «революционно-авантюрного жанра» делались в годы НЭПа критиком Сергеем Динамовым: «…обычная индивидуалистическая схема [пинкертоновских романов] <…> принимает иной характер: отдельная личность выступает в связи со своим классом, борется не ради личных, а ради классовых целей, причем место положительного героя занимает класс — пролетариат, а место отрицательного — буржуазия» (Динамов С. Авантюрный роман // Большая советская энциклопедия. М.: АО «Советская энциклопедия», 1929. Т. 1. Стб. 122). Аналогичная идея использования «буржуазного» авантюрного жанра в революционных пропагандистских целях через замену конфликта личностей конфликтом классов высказана в книге Эдгара Арнольди «Авантюрный жанр в кино» (Л.; М.: Теакинопечать, 1929) — Арнольди видит здесь перспективу для психологического кинематографа, вроде «Сорок первого» по сценарию Бориса Лавренева. Однако даже Динамов вынужден был признать, что «подобная [классовая] схема ставит значительные трудности для его [социально-революционного авантюрного жанра] воплощения и этим объясняется, что можно назвать только одно произведение <…> — повесть Тарасова-Родионова “Линев”», тогда как остальные авторы «дают по существу старую “пинкертоновщину”, драпируя ее революционной фразеологией» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней // Красное студенчество. 1925. № 6/7. С. 110), и в конце концов признал невозможность этого гибридного жанра: «…авантюрный жанр в советской литературе вообще не может получить широкого развития, ибо сохранение старой буржуазной темы, целиком основанной на личности, невозможно, а решительный отказ от этой схемы приводит (и это хорошо) к тому, что вместо чисто авантюрного произведения получается живая книга о быте и нравах, о героической работе и борьбе. Происходит умирание жанра, вытеснение его повестями, рассказами и очерками из действительной жизни» (Динамов С. Авантюрная и научно-фантастическая литература // Заочные курсы по переподготовке библиотечных работников профсоюзных библиотек. Урок 15: Переводная беллетристика в библиотеке. Авантюрная и научно-фантастическая литература. М.: Книгоиздательство ВЦСПС, 1929. С. 48). Это воззрение на пролетарскую литературу как форму, доступную миллионам, — полемическое по отношению к точке зрения Троцкого, утверждавшего в «Литературе и революции» (1923), что пролетарской литературы, то есть литературы эпохи диктатуры пролетариата, быть не может, поскольку создание всякой культуры — длительный процесс, а диктатура пролетариата — эпоха, по определению, кратковременная, переходная и занятая больше разрушением, чем строительством, в будущем же пролетарская литература снова будет невозможна, поскольку в бесклассовом обществе будет бесклассовая культура. Нэповское представление о массовой пролетарской литературе было решительно договорено до конца близким к ЛЕФу ярким критиком Михаилом Левидовым: литература утрачивает свой прежний статус «учительной», «святой», «героической», «страдательной», писатель из «пророка» превращается в «спеца», из «властителя дум» в «поставщика литературной продукции», «будущий читатель — ныне уже нарождающийся — не станет искать в романах и рассказах “прямого ответа на проклятые вопросы”. Литература для него займет ее подлинное место: не поучения, не обличения, а только исключительно развлечения. И сейчас уже чувствуется, что будущая русская литература — лет этак на 50 — будет литературой <…> репортажа <…>, либо увлекательной, сочной, островолнующей авантюрной литературой. Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива» (Левидов М. Указ. соч. С. 65); желание современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы <…> процесс этого самоубийства — по необходимости длительный процесс — начинает сейчас намечаться <…>» (Левидов М. Самоубийство литературы? // Пролетариат и литература. Л.: ГИЗ, 1925. С. 169). Естественно, что «левые» критики, например Г. Лелевич, относились к «месс-мендовщине» резко отрицательно (см.: Г. Л[елевич]. [Рец. на кн.: Джим Доллар. «Месс-Менд», или Янки в Петрограде. М., 1924] // Октябрь. 1924. № 2. С. 204— 205; Г. Лелевич. [Рец. на кн.: Джим Доллар. Лори Лэн, металлист. 9 выпусков. М., 1925] // Октябрь. 1925. № 8. С. 157—158).

[25] В «коммунистическом пинкертоне» локализация действия на острове использует штампы западных литературных источников и одновременно облегчает мотивировку победы мировой революции/гибели всех капиталистов, фашистов и белоэмигрантов заключением ее в ограниченное замкнутое пространство. Ориентальную экзотику «красного пинкертона», как отметил Виктор Кин в рецензии на роман приключений «А.А.А.Е.» (М.: Мосполиграф, 1924) Андрея Иркутова и Владимира Веревкина (авторов, выпустивших по отдельности несколько советских приключенческих повестей, в том числе оцененных С. Динамовым как «вполне доброкачественное авантюрное чтение» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 112)), отличала, мягко выражаясь, «преемственность от Хагарда, Стивенсона, “Тарзана”, “Мира приключений” и “Ната Пинкертона”. <…> Старые, знакомые лица дружески кивают с каждой страницы. Здесь присутствуют и рыжий Джек, и черный Билль, и кривой Боб Ходжерс. С некоторым нетерпением ожидали мы появления Плоскоголового Джо — старого знакомого по “Миру приключений”, — отчего он не был, странно» (Книгоноша. 1925. № 4. С. 21) (издававшийся П.П. Сойкиным до революции журнал «Мир приключений» благополучно продолжал существовать, почти в прежнем виде, и в 1920-е гг. — он был возрожден Сойкиным в 1922 г., когда популярный дореволюционный издатель стал заведующим полиграфической секцией ВЦИК, и продолжался в прежнем виде до 1930 г., вместе с другими его научно-популярными издательскими предприятиями (журнал «Природа и люди», библиотека романов «Приключения на суше и на море», издательство П.П. Сойкина) — в частности, в нем из номера в номер продолжалось печатание второсортных научно-фантастических, экзотических и приключенческих, чаще всего переводных, романов. Из столичных советских изданий эту традицию подхватил журнал «Экран», пятикопеечное еженедельное приложение к «Рабочей газете»). Другой вариант мотивировки победы революции — перенос действия в «советскую социалистическую утопию» (так определил этот специфический утопизм Борис Арватов в рецензии на рассказ Вл. Кириллова «Первомайский сон (Отрывок из фантастической повести)» (1921) в: Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928. С. 100), то есть близкое будущее, отстоящее от настоящего всего на десять-пятьдесят лет и представленное как его закономерное развитие: Тов. Инкогнито, анонимный автор выпускавшегося в форме пинкертоновских брошюрок фантастического романа «Большевики по Чемберлену», помещает действие в конец 1920-х гг.: «…близилось время созыва VIII конгресса Коминтерна» (Тов. Инкогнито. Большевики по Чемберлену (Фантастический роман). М.: Новая Москва, 1925. С. 2) (к моменту написания романа прошли уже I—IV конгрессы Коминтерна 1919—1922 гг., с шагом в один год, и V Конгресс (1924), то есть восьмой съезд, мог произойти в конце 1920-х — начале 1930-х); Виктор Шкловский определяет будущее по связи семейной: «Я собираюсь поместить в него своего еще не рожденного сына и женить его на дочери Всеволода Иванова. Я заинтересован потому в будущем, и желаю, чтобы там было хорошо» (Шкловский В., Иванов Вс. Иприт. М.: ГИЗ, 1925. С. 5); Алексей Толстой в заявке на «Гиперболоид инженера Гарина», отправленной им в июле 1924 г. в Госиздат, определил время действия «около 1930 года», канун Второй мировой войны (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 4. С. 828; коммент. Ю.А. Крестинского); Сергей Буданцев в повести «Эскадрилья всемирной коммуны» (М.: Огонек, 1925) подробно описывает основные события и причины Второй мировой войны (1934—1936), череды гражданских войн и мировых революций 1936—1938 гг., увенчавшихся эмиграцией всех капиталистов на остров Мадагаскар и финальным его уничтожением в начале 1940-х авиационной эскадрильей Всемирной коммуны. И, наконец, третий способ мотивировки победы мировой революции — научно-фантастический: в руках у пролетариата оказывается оружие небывалой силы. Этот мотив положен Катериной Кларк в основу сюжета «коммунистического пинкертона»: «Европе угрожает заговор капиталистов / фашистов, которые получили доступ к некому устройству невероятной разрушительной силы, но доблестный пролетариат (обычно русский) в минуту отнимает оружие у заговорщиков и спасает Европу; Америка тоже скоро переживает обращение, и устанавливаются пролетарская гегемония и международная солидарность» (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173), эта схема была очевидна с самого начала существования жанра: в 1925 г. Сергей Динамов выделил точно такую же «обычную схему современных приключенческих романов»: «Русский советский ученый сделал открытие. О нем узнают злодеи-иностранцы и пытаются перехватить его. Ученый, при поддержке комсомольцев или партийцев, борется с ними» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 110). Этот мотив можно назвать мотивом «луча смерти», по названию сенсационного изобретения английского инженера Гринделя Мэтьюса, о котором сообщали европейские и советские газеты 1924—1925 гг.: невидимые лучи могли «останавливать на расстоянии мотор автомобиля или аэроплана, воспламенять взрывчатые вещества и убивать» (М. «Лучи дьявола». Изобретение инженера Гринделя Мэтьюса // Рабочая Москва. 1924. 8 июня. Подробная статья о «лучах смерти» была опубликована в № 1 журнала «Радиолюбитель» за 1924 г.). Литературная продуктивность этого фантастического изобретения связана, вероятно, и с параллелью с «тепловым лучом» марсиан из знаменитой в России «Войны миров» Г. Уэллса; он служит сюжетообразующим в повести И. Келлера и В. Гиршгорна «Универсальные лучи» (Л.: ГИЗ, 1924. То же, в несколько иной редакторской обработке, под заглавием «Сорванец Джо» (Л.; М.: Книга, 1924)), фантастическом романе Н.А. Карпова «Лучи смерти» (М.; Л.: ЗИФ, 1925), фильме Льва Кулешова по сценарию Всеволода Пудовкина «Лучи смерти» (1925), «Долине смерти» В. Гончарова (Л.: Прибой, 1925), «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого (1925—1927). В романе Льва Рубуса (Л. Успенского и Л. Рубинова) «Запах лимона» (Харьков: Космос, 1927) вещество «революционит» соединяет в себе два свойства: оно, что характерно для «лучей смерти», останавливает моторы и также способствует росту растений (последний мотив восходит к «Пище богов» Уэллса и с классово-социологической проекцией используется в «Роковых яйцах» М. Булгакова (1925; в журнальной публикации повесть называлась «Луч жизни»)). Алексей Толстой продуманно соединил в «Гиперболоиде» практически все названные сюжетные мотивы «коммунистической пинкертоновщины» — как он написал еще в заявке 1924 г., «авантюрную», «героическую» и «утопическую» части (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. С. 828), а также мотив островной победы революции (ревком под руководством чекиста Шульги захватывает власть на Золотом острове, где находится большой гиперболоид). Как и другие идеологизированные сюжетные штампы «коммунистического пинкертона» мотив луча смерти стал предметом пародирования: среди коммерческих замыслов известного халтурщика Ляписа из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова, писавшегося уже в период разоблачения НЭПа, в 1929—1932 гг., имеется авантюрно-героическая опера «Луч смерти» со следующим сюжетом: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. А жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья и началась борьба» (Ильф И.А., Петров Е.П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска: Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. М., 1989. С. 411—412).

[26] Рыкачев Я. Наши Майн-Риды и Жюль Верны // Молодая гвардия. 1929. № 5. С. 87—88.

[27] Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 381—382.

[28] Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430, 435.

[29] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост. Н.Г. Мельникова. М., 2002. С. 596; Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. СПб., 2001. Т. 3. С. 681. В 1928 г. «Атлантида под водой» вышла в Берлине (напеч. в Риге) в издательстве «Polyglotte» под истинной фамилией одного Вл. Пиотровского, оставшегося в эмиграции и публиковавшего стихи под своей полной фамилией, Корвин-Пиотровский.

[30] Борис Липатов был склонен к вторичной, иронической работе с литературными конвенциями и демонстративно заимствованными образами, причем совершенно разностилевой и написанной в соавторстве — ср. его уже упоминавшийся «Вулкан в кармане» (в соавторстве с И. Келлером), а также написанный вместе с В. Гиршгорном и И. Келлером роман с подчеркнуто двусмысленным металитературным заглавием «Бесцеремонный Роман» (М.: Круг, 1928. Бесцеремонен и Роман Владычин, герой романа, и способ работы авторов с интертекстами и, прежде всего, с историей). У всех трех авторов-свердловчан писательская карьера в конце концов не сложилась, см.: Алымов Х. Трое из «УЛИТЫ» (Позывные прошлого) // На смену! (Екатеринбург). 1992. 4 сент. (воспроизведено: http://fandom.rusf.ru/about_fan/hal_02.htm).

[31] Пастернак Б. [Ответ на анкету о резолюции ЦК РКП (б) о печати 1925 года] // Журналист. 1925. № 10 (26), октябрь. С. 11.

[32] См.: [Калецкий П.] Указ. соч.

[33] Псевдоним Марк Максим раскрыт нами в: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278— 291: в рекламе на обложке первого выпуска романа Марка Максима «Шах и мат» в списке произведений автора анонсировался роман «Люди из Лондона», выходящий в харьковском издательстве «Пролетарий», — этот роман в течение 1924 г. публиковался по частям в харьковской газете «Пролетарий» под именем Бориса Оленина. Многоликий авантюрный герой этого «романа из современной жизни», как он назван в подзаголовке, советский шпион Григорий Сухих типологически схож с героем «романа из современной жизни» Марка Максима «Похождения Баржевского» (Ростов-на-Дону: Типография Госиздата, 1922) — оба восходят к традиционному протейному бескачественному герою-авантюристу, деятельному и полностью лишенному психологической рефлексии.

[34] Иноязычное написание имени автора — на обложке романа «Смерть Анны Ор» (Ростов-на-Дону: Северо-Кавказское краевое общество «Долой неграмотность», 1925); Сергей Динамов также, видимо, приписывает Марка Максима к псевдопереводным авторам, называя его «Marc Maxim» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 111). Ср. подчеркнуто неопределенный, «туманный» псевдоним Дир Туманный; на обложках пяти выпусков «Детей черного дракона» Дира Туманного фамилия автора вообще не указана, что приближает его к традиции анонимной дореволюционной пинкертоновщины. Пятый образчик «пинкертоновщины», упомянутый автором энциклопедической статьи, — «Вулкан в кармане» (1925) Б. Липатова и И. Келлера — не псевдонимный, но написанный в соавторстве, что также представляет собой форму отказа от прямого, ответственного личного высказывания: «Сейчас редко какой человек берет на себя ответственность за свои действия. Магазины открываются сообща. Пьесы и романы пишут также не менее двух авторов» (Зощенко М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991. С. 370). Среди имен авторов «коммунистических пинкертонов» есть также коллективные псевдонимы, несколько напоминающие иностранные, — «Запах лимона» (1927) Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова), «Черный осьминог: Авантюрный роман из эпохи гражданской войны» (Воронеж: Воронежская коммуна, 1926. Вып. 1—10) Мил-Мика (Михаила Лызлова и Михаила Казарцева) — однако действие этих романов происходит в России и иностранность автора никак не маркирована. Имя Эразма Батенина (автора приключенческого романа «Бриллиант Кон-и-Гута» (1926)) на обложке его «Авантюрных рассказов» (М.: Издание автора, 1929. Вып. 1) экзотизировано (возможно, это опечатка): «Эр. Батени», однако иностранность этого псевдонима также никак не обыграна.

[35] Благодарю за подсказку в интерпретации псевдонима Пьер Дюмьель П.Р. Заборова. Ср. в позднейшем описании критиком стиля Заяицкого 1920-х гг., «Ричардсона советской литературы для подрастающего поколения», этот же контраст сладкого и жесткого: «Страницы его книг сочатся сладчайшей сентиментальностью, и то, что он пишет этой паточной вязью о нашей железной эпохе, представляется какой-то странной игрой причудливого вкуса. <…> Никакого труда не стоит узнать в его героях персонажей из “Золотой библиотеки” и “Задушевного слова”» (Рыкачев Я. Указ. соч. С. 89). Можно предположить, что такого рода отзывы на оригинальное творчество Заяицкого появлялись и раньше, то есть оксюморонный псевдоним Пьер Дюмьель является реакцией на них.

[36] Genette Gérard. Paratexts. Thresholds of Interpretation / Transl. by Jane E. Lewin. Cambridge University Press, 2001. Р. 93—94. Имеется в виду эпизод из тома «Содом и Гоморра» эпопеи Пруста, где барон де Шарлюс, придя в дом Германтов, не заходит далее привратницкой, потому что там находит отвечающего его сексуальным вкусам жилетника Жюпьена (Пруст Марсель. Собр. соч. Т. 3: Германт / Пер. А.А. Франковского. Л., 1936. С. 666).

[37] Genette Gérard. Op. cit. Р. 2.

[38] Отчасти это характерно и для «коммунистического пинкертона», где откровенная приключенческая халтура часто сопровождалась издательскими предисловиями, легитимировавшими ее как ответ на заказ Н. Бухарина (о стратегиях предисловия Н. Мещерякова к «Месс-Менд» и издательских введений к романам Марка Максима см.: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278—291). Так, паратексты, сопровождающие фантастико-приключенческий роман Семена Полоцкого и Андрея Шмульяна «Черт в Совете Непорочных» (М.; Л.: ЗИФ, 1928), любопытны своей противоречивостью: издательство, дистанцируясь от романа из-за его «идеологической зыбкости», при этом рекламирует его как «занимательное чтение» с социальным «сатирическим колоритом»; в издательском же эпитексте в конце книги она описывается уже как металитературная пародия: «…авторы иронически относятся к используемым ими приемам, обнажая тем самым для трепетного читателя бульварно-авантюрных романов нехитрую работу писателя-ремесленника…», — что в общем задает, как и в псевдопереводном романе, возможность восприятия романа и как увлекательного чтива, и как пародии на него. На самом деле этот роман представляет собой — о чем издатели умалчивают — откровенное подражание популярному в 1920-е гг. Г.К. Честертону, его парадоксалистскому стилю и сюжету романа «Человек, который был Четвергом» (1908, первый рус. пер. 1914 г. (Е.С. Кудашева), в 1920-е гг. выходил в анонимном сокращенном переводе с предисловием фэкса Л. Трауберга (Петроград: Третья стража, 1923; об этом переводе см.: Маликова М.Э. НЭП, ФЭКС и «Человек, который был Четвергом» // ХХ век. Двадцатые годы / Сост. Г.А. Тиме. СПб., 2006. С. 273—298), и в переводе Л.М. Вайсенберга (Л.: Прибой, 1929) и также был поставлен в 1923 г. А.Я. Таировым в Московском Камерном театре в инсценировке С.Д. Кржижановского (см.: Маликова М.Э. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 32—59).

[39] 25 октября 1924 г. в английской прессе было опубликовано письмо Г. Зиновьева, председателя Исполкома Коминтерна, адресованное британским коммунистам, в котором автор призывал к организации массовых выступлений рабочих для давления на парламент во время обсуждения вопроса о ратификации договора между СССР и Великобританией, а также к подготовке в Англии революции путем усиления подрывной пропаганды в армии и переманивания сторонников из лейбористской партии. Опубликованное за четыре дня до парламентских выборов, письмо способствовало провалу на них лейбористского правительства Р. Макдональда. Официально Зиновьев и СССР объявили письмо подделкой; о том, кто именно был его автором, споры идут до сих пор.

[40] «Бронзовая луна», роман из истории революционного движения в Персии в 1920 г., также представлен Слёзкиным, в послесловии, не как его собственное сочинение, а как обработка им воспоминаний одного из главных действующих лиц романа, перса Гасана Керду, сообщенных им автору в 1925 г. (Слёзкин Юрий. Бронзовая луна. Харьков: Пролетарий, [1927]. С. 261—262)

[41] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…». С. 212—213.

[42] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[43] Дневник Корнея Чуковского также позволяет реконструировать аналогичную ситуацию обращения к откровенно халтурной авантюрной с научно-фантастическим уклоном повести «Бородуля», в тексте которой и в издательских паратекстах к ней происходит непропорционально пространное обсуждение вымышленной авторской персоны и ее отношения к реальному автору, дневник же позволяет обнаружить в этой «халтуре» обыгрывание реальных тяжелых обстоятельств литературного быта автора. «Кинематографический» «авантюрный роман из советской жизни», как его назвал сам Чуковский («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…» Избранные письма К.И. Чуковского к Р.Н. Ломоносовой. 1925—1926 / Публ. Ричарда Дэвиса; предисл. Елены Чуковской и Ричарда Дэвиса // In memoriam: Историч. сб. памяти А.И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 311), «Бородуля» публиковался короткими порциями в мае—июне 1926 г. в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» под псевдонимом, сначала вымышленный автор именовался Ермолаем Натощаком, потом, уже по ходу печатания повести, был переделан в Аркадия Такисяка. Первый нелепый псевдоним отсылал, вероятно, к случившимся с Чуковским в конце 1925 г. большим финансовыми неприятностями: были практически запрещены его детские книжки, дававшие его многочисленной семье основные средства к существованию, одновременно фининспектор насчитал ему как писателю, лицу «свободной профессии», огромный налог и в счет неуплаты описал и частично конфисковал его мебель (Чуковский К.И. Дневник (1901—1929). М., 1991. С. 352—353). В дневниковой записи о том, почему он не хочет подписывать «Бородулю» своей фамилией, сделанной в конце декабря 1925 г., Чуковский ясно сформулировал сложные проблемы своего позиционирования в литературном поле — которые «Бородуля», компромиссное высказывание «и так, и сяк», сочетающее немотивированные отсылки к «Идиоту» Достоевского (изобретателя способа управления погодой Ивана Бородулю, страдающего эпилептическими припадками и прямо названного, в периоды после припадков, «идиотом», присылают в СССР из Швейцарии иностранные фашисты и черносотенцы, пытаясь использовать его для борьбы с рекордным советским урожаем, однако Бородуля, под впечатлением увиденного в СССР, «перековывается») с нелепым и халтурным приключенческим сюжетом, очевидно, призван был как-то решить, однако «провалился с позором» («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…». С. 343): «Как критик я принужден молчать, ибо критика у нас теперь рапповская, судят не по талантам, а по [парт]билетам. Сделали меня детским писателем. Но позорные истории с моими детскими книгами — их замалчивание, травля, улюлюкание — запрещение их цензурой — заставили меня сойти и с этой арены. И вот я нашел последний угол: шутовской газетный роман под прикрытием чужой фамилии. Кто же заставит меня — переставшего быть критиком, переставшего быть поэтом — идти в романисты! Да я, Корней Чуковский, вовсе и не романист, я бывший критик, бывший человек и т.д.» (Чуковский К.И. Указ. соч. С. 354). При этом в «Бородуле» обнаруживаются многие черты стратегии и содержания псевдопереводного романа, в том числе не мотивированное экономикой текста бесконечное обыгрывание приема псевдонимности, который приобретает самостоятельное значение: в ряде анонсов, предварявших публикацию повести, Чуковский сообщал, что начинающий автор сам принес критику Чуковскому свою рукопись. Вначале Ермолай Натощак — это пошлый «курчавый брюнет», автор «торгово-промышленных стихов», «халтур», которые он сочиняет за хороший гонорар по заказу частных и государственных фирм, в духе «Пей коньяки “Конкордия”, / Иль дам тебе по морде я!!!» (Красная газета. Веч. вып. 1926. 11 мая), однако под влиянием разговора с Чуковским он через несколько дней приносит «Бородулю», повесть, которую Чуковский описывает языком, в котором стилизация речи героев Достоевского монтируется с как бы серьезными оценками, тем самым дезавуируя все высказывание: «…повесть хаотическая, дикая, написанная буйным пером [ср. Мармеладова в “Преступлении и наказании”: “дама горячая, горячая и непреклонная”], но — нет, это не халтура, это подлинное и живое вдохновение!» (Там же. Курсив мой). При этом и внешне вымышленный автор становится больше похож на (окарикатуренного) Чуковского (тот якобы показывает редакции газеты, спор с которой относительно истинного авторства повести предваряет ее печатание, фотографию Ермолая Натощака — «лохматый детина довольно унылого вида» (Там же. 12 мая)). И, наконец, когда этот псевдонимный проект, после почти двух месяцев публикации в газете, окончательно выдыхается, наплодив множество не мотивированных действием персонажей и оборванных сюжетных концов, объявляется: «Исчез бесследно Аркадий Такисяк!» (Там же. 19 июня) — и Чуковский берет на себя авторскую функцию и наскоро дописывает последнюю, пятую часть (естественно, триумф советского планового управления погодой посредством создания ГУТИВов (Главное управление туч и ветров) и провал попыток использования открытия Бородули за границей, так как там нет плановой системы, что в результате обеспечивает СССР победу в войне).

[44] Довольно высокие тиражи книг (5—10 тыс. экз.) и металитературная, «для немногих», пародийность оставляли возможность для коммерческого успеха романа у массового читателя. Сергей Заяицкий реализовал возможность двойной рецепции, сначала выпустив «Красавицу с острова Люлю» в виде псевдопереводного романа, воспринятого рецензентами как пародия, и тут же переработав его, под своим именем, в пьесу, поставленную в 1928 г. в студии Рубена Симонова в жанре ревю, где сатирическое изображение буржуазной жизни использовалось прежде всего для создания эксцентричного театрального действа, с танцами и куплетами (Текст пьесы хранится в РГАЛИ, опубликован в: Русская литература 1920-х годов: Художественный текст и историко-культурный контекст. Пермь, 2002. С. 245—299). Да и в самом романе автор декларировал двойственное отношение к массовому читателю: Пьер Дюмьель посвящает «Красавицу с острова Люлю» «железнодорожным путешественникам», что было синонимом потребителей «железнодорожной», «вагонной» литературы, низкопробного массового чтива (ср. использование этого понятия Б. Эйхенбаумом в статье «В поисках жанра» (1924)), — но тут же оговаривается, что, напротив, «железные дороги — это единственное место, где современный человек имеет время на чтение беллетристических произведений, и только железнодорожные путешественники сохранили еще редкую способность плакать и смеяться над вымыслом» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Красавица с острова Люлю. С предисл. С. Заяицкого. Л.: Круг, 1926. С. 5). Вполне вероятно и то, что стилизация приключенческого чтива в самом деле была для его авторов до некоторой степени интересной профессиональной задачей, что могло быть связано, помимо прочего, с опытом увлечения приключенческой беллетристикой, как у Мариэтты Шагинян, принадлежавшей к определенному типу дореволюционных культурных читателей, которые искренне увлекались пинкертоновщиной, — о них писал известный исследователь до- и пореволюционного читательского вкуса Н.А. Рубакин: «Есть у переводной дребедени еще читатели, — читатели благородные, культурные и хорошо обеспеченные с материальной стороны. Эти читатели берут и читают переводную дребедень, хотя и знают, какая ей цена, хотя и могут читать лучшие книги — читают для отдыха, отвлечения от повседневных забот, неприятных мыслей и т.д.» (Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике: Факты, цифры, наблюдения. СПб.: О.Н. Попова, 1895. С. 132—135), см. об этом: Рейтблат А.И. Детективная литература и русский читатель (вторая половина XIX — начало ХХ в.) // Книжное дело в России во второй половине XIX — начале ХХ в.: Сб. науч. тр. СПб., 1994. Вып. 7. С. 126—140). В пристрастии к пинкертоновщине Шагинян упрекнула Зинаида Гиппиус в письме начала 1910 г.: «…вы чего ищете? Поучения? Вряд ли, ибо вы наслаждаетесь Натом Пинк[ертоном], лубком и пошлостью, которую я в руки не возьму» (Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус Мариэтте Сергеевне Шагинян 1908—1910 годов / Публ. Н.В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования / Ред.-сост. Н.В. Королева. М., 2002. С. 135; благодарю за указание на этот источник А.В. Лаврова). Несмотря на то, что опубликованные письма молодой поэтессы к Гиппиус этого периода (Новый журнал (Нью-Йорк). 1988. № 170—172/173) не дают никаких оснований заподозрить ее в любви к пинкертоновщине (Шагинян почти каждый день писала «Зине» пространные «регламентации», в которых рассуждала исключительно на темы возвышенные — философия, Церковь, Бог, революция, ее любовь к Гиппиус, — так что слова Гиппиус можно было бы считать иронией, вызванной раздражением по отношению к неумеренно экзальтированной поклоннице), в своих поздних мемуарах «Человек и время» Шагинян, приведя это письмо Гиппиус, сопровождает его пространным комментарием, который начинает с рационализации любви к пинкертоновщине как отдыху для «пролетария умственного труда»: лубочная литература, «разряжающая умственное напряжение, сразу опрощающая все мозговые операции», позволяет сохранить в мозгу «остаточное возбужденье»; далее перечисляются литературно-социальные достоинства детективного жанра: это «наиболее рациональное и познавательное, наименее бьющее по нервам, наиболее здоровое современное чтение. <…> Оно учит материальным основам, на которых данное общество покоится. <…> Детектив — здоровое чтение, потому что заранее успокаивает наши нервы уверенностью, что зло будет раскрыто, злодей наказан, добро и правда восторжествуют. <…> Криминальный роман, это сказка для взрослого человека, познавательная, морализирующая, дающая полное удовлетворенье. <…> “Кровь и смерть”, убийство во всех его видах, трупы зарезанных, удушенных, застреленных не действуют на воображенье, они воспринимаются в чтении как бы условно» (Шагинян М.С. Человек и время: История человеческого становления. М., 1980. С. 404—407).

[45] Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 111. Ср. формулировки из известного Письма группы писателей, в основном «попутчиков», в Отдел печати ЦК РКП(б) (май 1924 г.): совместить «соответствие эпохе» через выполнение ее «социального заказа» (как заказа «современности», «власти», «потребителя» и проч.) с «индивидуальным писательским лицом» (см.: К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе. М.: Красная Новь, 1924; Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.; Л.: ГИЗ, 1925; Журналист. 1925. № 10 (26)).

[46] Бухштаб Б.Я. Фет и другие / Вступ. статья, сост., подгот. текста М.Д. Эльзона. СПб., 2000. С. 470—478.

[47] Шкловский В. Гамбургский счет. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. С. 46 — 47. К. Локс без иронии одобрительно назвал первые, веселые и занимательные, главы романа «Атлантида под водой» «хорошей халтурой» (Локс К. Указ. соч.).

[48] Пакентрейгер С. Заказ на вдохновение: Статьи о литературе. М.: Федерация, 1930. С. 187

[49] Другая громко декларировавшаяся в первой половине 1920-х старшими формалистами и писателями-«серапионами» тема — идея создания советского авантюрного романа через «учебу» сюжетостроению у западной беллетристики — столь же своевременная, как и придуманный ими «социальный заказ», точно отвечала «заказу» власти (Николай Бухарин впервые сформулировал заказ на создание «коммунистического пинкертона» в конце 1921 г. (Бухарин Н. Подрастающие резервы и коммунистическое воспитание // Правда. 1921. 25 нояб.); Л.Д. Троцкий говорил о «советском Жюль-Верне» в книге 1923 г. «Литература и революция» (Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. С. 76), а еще в 1912—1914 гг., в полемической статье против Чуковского, объявил «сыскной героизм и кинематографную мелодраматику» «Пинкертона» не угрозой культуре, а ее «упрочением», «первыми шагами приобщения низов к культуре» (Троцкий Л. Чуковский. Ч. II: Талантливый малый // Киевская мысль. 1914. 9 февр.; перепеч. в: Троцкий Л. Сочинения. Т. 20: Проблемы культуры. Культура старого мира. М.; Л., 1926). Впечатление якобы имевшего место в первые послереволюционные годы непосредственного, в печатных и устных дискуссиях, диалога литературы и власти на темы литературы, ретроспективно раскрывается как явное доминирование властного дискурса над литературным, иллюзорность равноправного диалога: происходило прямое прескриптивное вмешательство власти в область массовой литературы (наиболее гетерономной) с целью превращения писателя в «ремесленника, работающего на заказ» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430). Не подтвердившееся в реальной истории литературы эволюционирование русской словесности через учебу «латинской» сюжетной «сделанности» у западного авантюрного романа, шумно заявленное в декларациях Шкловского и Лунца 1921—1922 гг., представляется отражением заказа власти на создание «коммунистического пинкертона», поражающего своим продуманным пессимизмом в отношении вкуса реального, современного массового пролетарского читателя и перспектив определяемой этим вкусом литературы.

[50] [Чудакова М.О.] Ауслендер Сергей Абрамович // Русские писатели. 1800—1917: Биографич. словарь. М., 1989. Т. 1. С. 122.

[51] Отвечая в 1928 г. на вопросы анкеты для планировавшегося «Словаря современников», Слёзкин также назвал среди своих беллетристических произведений в одном ряду как составившую его дореволюционную популярность «Ольгу Орг», известную в булгаковедении «Столовую гору», начало задуманной им эпопеи «Предгрозье» и проч., так и написанные, по его же дневниковому признанию, вынужденно, по заказу и «на грани халтуры» «Бронзовую луну» и «Кто смеется последним» (ОР РНБ. Ф. 103. Ед. хр. 130). Впрочем, вероятно, эта попытка декларировать непрерывность профессиональной биографии вызвала определенные сложности: собрание сочинений, анонсированное как семитомное, вышло в пяти книгах, без первого и последнего томов.

[52] Шагинян М. Собр. соч. 1903—1933 гг. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4.

[53] Так — «Писатель-универсалист» — была названа одна из статей о Шагинян того времени (Новый мир. 1929. № 12. С. 217—236).

[54] Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 75. Н.А. Богомолов нашел в «Месс-Менд» черты символистского «романа с ключом», в частности прототипические отсылки к «Мелкому бесу», истории Черубины де Габриак, «Серебряному голубю» Андрея Белого (Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Вопросы литературы. 2002. № 6. С. 43—56). Вероятно, Шагинян действительно пользовалась в «МессМенд» материалом из своей прежней жизни (товарищ Энно — «белокурый, почти белый человек» с «сияющими голубыми глазами», похожий одновременно «и на старца, и на младенца», который описывает производственный процесс будущего как «симфонию», действительно легко узнаваем), однако авторская прагматика здесь, вероятно, далека от символистской — более точным представляется определение Лидии Гинзбург: «годные для печати травести главного внутреннего опыта» (Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112).

[55] Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе // Мастера современной литературы // Михаил Зощенко: Статьи и материалы / Сб. под ред. Б.В. Казанского и Ю.Н. Тынянова. Л.: Academia, 1928. С. 10—11.

[56] Там же. С. 9.

[57] Зощенко М. Собр. соч.: В 4 т. М., 2002. Т. 3. С. 170. Подробнее см.: Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 118—139.

[58] Непримиримый критик «месс-мендовщины» Г. Лелевич возводил ее недостатки именно к классовому происхождению ее автора: это — «произведение чуждого революции писателя» (Г.Л. Указ. соч.), «ни для кого не секрет, что под псевдонимом “Джим Доллар” выступает “попутчица” Мариэтта Шагинян» (Лелевич Г. Указ. соч.)

[59] Мещеряков Н. Предисловие // Джим Доллар. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. М.: ГИЗ, 1924. Вып. 1. С. 3—5.

[60] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. К постановке «Мисс-Менд» «Межрабпом-русь». М.: Книгопечать, 1926. С. 3.

[61] Там же. С. 5.

[62] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. Роман-сказка. М., 1957. С. 345 (курсив мой

[63] Этот «просак» — правда, применительно к другому псевдопереводному роману, «Блёфу» Риса Уильки Ли — впоследствии реализовался в рецензии А. Дермана, решившего, что Алексей Толстой, написавший предисловие к «Блёфу», и есть его истинный автор: «Успех “Аэлиты” сослужил плохую службу Алексею Толстому: в “Гиперболоиде инженера Гарина” он в значительной степени повторил самого себя, в “Блефе” проделал то же самое, но еще с меньшим успехом» (Дерман А. [Рец. на кн.: Рис. Уильям (так!) Ли. Блеф, поддельный роман] // Книга и профсоюзы. 1928. № 8. С. 29). О роли Эренбурга в истории псевдопереводного романа см. примеч. 23 к наст. статье.

[64] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4. Лукаво приводя мнение неких «осторожных» людей, которые критиковали ее замысел написать приключенческий роман: «Это наивно, — писать в “оригинале” и надеяться, что к тебе отнесутся, как к переводу. Какие у вас шансы? Вы даже не раскаявшийся белогвардеец» (Там же. С. 7), — Шагинян также занимает явно двусмысленную позицию: свидетельствуя свою осведомленность в специфическом аспекте попутнической халтуры как вынужденного дистанцирования от собственного литературного прошлого, невозможности личного авторского высказывания, письма в «оригинале», она одновременно почти доносит на «раскаявшихся белогвардейцев» из числа товарищей по цеху, обратившихся к литературной халтуре (С. Ауслендер).

[65] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде: Роман-сказка. М., 1957. С. 338.

[66] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4.

[67] Виктор Шкловский, в сферу рассуждений которого о путях современной прозы входило и подражание западной авантюрной беллетристике — несколько важных слов о «Месс-Менд» в незаконченной книге о современной прозе (конец 1925 — начало 1926 г.), и собственный литературный опыт наполнения авантюрной сюжетной схемы «не условным литературным материалом, как у Джим-Доллара (Мариэтты Шагинян), Валентина Катаева и т.д., а описаньями фактического характера» (Шкловский В. Иперит (Отрывок из романа) // ЛЕФ. 1925. № 3 (7). С. 70), «Иприт», — также говорит в этой связи не об «учебе», «псевдониме» или даже «пародии», а о «подделке»: фигура псевдопереводного автора Джима Доллара — это «подделка», «маскарад» (Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. С. 191); в «Иприте» «происходит игра штампами» жанра авантюрного романа и «подделка перевода» (Шкловский В. Иперит. С. 70).

[68] Неопределенность сатирической направленности поддерживается явно мнимыми утверждениями о ее объекте: Сергей Заяицкий в предисловии к «Красавице с острова Люлю» объявляет вымышленного автора Пьера Дюмьеля «непримиримым врагом буржуазной культуры», а его роман — «сатирой на быт и идеологию отжившего класса» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Указ. соч. С. 5), причем специально подчеркивает, что Дюмьель «враг стилизации» и в литературном отношении «никому не подражает» (Там же. С. 6) — тогда как роман, как сразу заметила критика, является именно откровенной литературной стилизацией и пародией.

[69] Рис Уильки Ли [Липатов Б.]. Блёф, поддельный роман / С предисл. Алексея Толстого. М.: Библиотека всемирной литературы, 1928. С. 60.

[70] Там же. С. 174, 176.

[71] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 108.

[72] См.: Там же. С. 93—94, 99, 103, 107. Сам факт обращения Гинзбург в поисках заказной темы именно к пинкертоновщине, с прямыми отсылками к известной дореволюционной реакции на первую волну отечественной моды на нее (см.: Brooks Jeffrey. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton: Princeton University Press, 1985; Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 126—140), прежде всего к статьям Корнея Чуковского, где этот тип литературы описывался как триумф мещанского и «готтентотского» вкуса, опошление всех культурных ценностей и гибель интеллигенции, как кажется, представляет собой попытку полностью убранного в подтекст полемического диалога с представлением учителей, старших формалистов, о социальном заказе и халтуре, и в частности с опытом «пинкертоновщины» Виктора Шкловского — написанным им в соавторстве со Всеволодом Ивановым авантюрно-фантастическим «Ипритом» (1925).

[73] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112.

[74] Там же. С. 110, 112.

При реконструкции советской приключенческой литературы и научной фантастики в первую очередь необходимо реконструировать сложную историческую семантику терминов, под которыми они обсуждались, задолго до того, как они были классифицированы в соответствии с конкретными формами и содержанием повествования. Что произошло в конце 19-го века и в первое десятилетие 20-го?

20. Термин "легкая развлекательная литература", которым в конце девятнадцатого века все еще без разбора называли дрянную литературу и дешевое развлечение для низших классов, приобрел броское название только в 1908 году в полемике Корнея Чуковского против придуманного им собирательного термина "пинкертоновщина", которое, как поляризующее слово, должно было сформировать дебаты следующих двух десятилетий и оставалось актуальным до конца периода исследования данной работы как знак для легкой развлекательной литературы, которой не нужно было беспокоиться о массовой добровольной читательской аудитории. И только новое поколение 1960-х годов, создавшее свою собственную популярную культуру со Спутником, Гагариным, Всемирным днем молодежи, деколонизацией, физиками и лириками, интимной поэзией и молодой прозой, уже не знало, что делать с выдумками начала века.

Однако в первые годы после Октябрьской революции речь шла, прежде всего, об осознании, которое лишь постепенно укреплялось, что дело не просто в изъятии старой литературы из печати.

1 "Я вижу, гражданин, как ты стоишь перед книжной витриной, охваченный вполне естественным сомнением: покупать или нет мою книжку? Ну что же, можешь и не покупать! Но тогда не сетуй, если она завтра будет принадлежать другому, если другой будет умиленно скорбеть о судьбе прекрасной Терезы и содрогаться, внимая ругани одноглазого Педжа. А разве тебе не хочется познакомиться с полковником Яшиковым? Впрочем, не мне убеждать тебя. Можешь предпочесть моей "Красавине" две коробки папирос, Моссельпром — за углом. А жаль — у тебя такое симпатичное, трудовое лицо! / Автор".

Так, реклама романа "Красавица острова Люлю" (Красавица с острова Люлю, 1926) Сергея С.

Заяицкого, опубликованного под псевдонимом P'er Djum'el, см. Бугров, Виталий: 1000 likov mečty. О фантастике vser'ez и улыбкой. Очерки и материалы, Свердловск 1988, с. 152.

Expe

"пароход современности". 2 Ведь действительно существовали литературные предпочтения, которые, совершенно не затронутые всеми политическими и социальными потрясениями, продолжали определять читательское поведение рабочих и крестьян. Консенсус в раннем Советском Союзе заключался в том, что новый социальный порядок должен был изменить эти "опасные" предпочтения масс. Однако не было единого мнения о том, о чем на самом деле идет речь и что является "опасным" чтением.

Вопрос о том, какое "вредное" и "пагубное" влияние существовало, о котором, казалось бы, было так много согласия.

Первый значительный вклад в концептуальное определение этой новой массовой литературы Чуковский внес еще до 1917 года своей полемикой против "Бога Хоттентотов" — нью-йоркского частного детектива Пинкертона. С помощью собирательного существительного, образованного от его имени, он не только придумал лаконичный термин, но и ввел в дискуссию о популярной развлекательной литературе несколько решающих категорий, которые дебаты о жанре смогли продолжить и после Октябрьской революции (раздел 1.1. Бог хоттентотов). Пинкертоновщина как новая литература   для   масс основывалась, как будет показано в следующем, но одном разделе, на коммерческой книжной культуре, которая развивалась в России с последней трети XIX века и могла опираться на растущую алфавитную читательскую аудиторию, особенно в последнее десятилетие перед Первой мировой войной. После первого пика в годы перед началом Первой мировой войны эта новая массовая литература пережила второй расцвет в так называемый период НЭПа, поскольку   большие   продажи   обеспечили   экономическое существование частных и полугосударственных журналов и издательств в частности (раздел 1.2. Литература для масс). 3 До конца 1920-х годов эта популярность основывалась в основном на переводах и адаптациях западной развлекательной литературы (раздел 1.3. Приключения в стране большевиков). Несмотря на то, что литературная политика пыталась переосмыслить доминирующее в рассказах сочетание стремительного действия, колониальной экзотики и сенсационных изобретений и открытий в духе революции, а также пропагандировать местных авторов и героических личностей, она не смогла существенно нарушить рыночное господство западных бестселлеров в период НЭПа. Наследие Пинкертона, которое Чуковский впервые интерпретировал в своей полемике 1908 года как центральный указатель все более мощной и влиятельной новой массовой литературы, нисколько не утратило своего значения два десятилетия спустя.

2 Таково легендарное требование русских футуристов в их манифесте "Пощечина общественному вкусу" 1913 г. Ср. Lauer, Rainhard: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegenwart, Munich 2000, p. 497ff.

3 НЭП — это сокращение от Новая экономическая политика (русская Новая экономическая политика, русская аббревиатура НЭП), которая была официально провозглашена Лениным на 10-м партийном съезде Российской коммунистической партии (большевиков) в марте 1921 года и де-факто завершилась решениями 15-го партийного съезда КПСС о Первом пятилетнем плане в декабре 1927 года.

Бог хоттентотов — полемика Корнея Чуковского против пинке р т о но вс ко й   cˇina

"И когда я вижу, что наш интеллект вдруг исчез, что наша молодежь впервые за сто лет осталась без "идей" и "программ", что порнография теперь преобладает в искусстве, а хулиганство в литературе, я не говорю, что это реакция, но я говорю, что это совершенная горячая смерть, которая пришла откуда-то и за два-три года сожрала весь наш интеллект, сожрала все наши партии, программы и идеологии, сожрала нашу литературу и наше искусство, а если где-то остались незаметные корешки, — вплоть до кожи и волос, — она сожрет и их [...]."

Корней Чуковский (1908)4

Если мы посмотрим на литературно-политические дебаты раннего Советского Союза, то бросается в глаза, что, хотя новые формы прозы и содержание, соответствующие послереволюционной действительности, интенсивно обсуждались, на главный вопрос о литературных предпочтениях народа ответа не было.

Вопрос о "трудящихся массах" и причинах огромной популярности легкой развлекательной литературы почти никогда не задавался всерьез. 5 В крайнем случае, массовая литература представала как "вредное" явление, с которым нужно бороться всеми средствами, но в остальном, за редким исключением, она оставалась практически вне культурно-политической рефлексии. Если задаться вопросом о причинах такого вопиющего невежества, то первый ответ кроется в культурной и интеллектуальной социализации участников дебатов, в "высококультурной" парадигме которых легкая развлекательная литература сама по себе подозревалась в примитивности, вульгарности и реакционности. Она представляла собой противоположность просвещению, образованию, прогрессу и всему тому, что взяли под свое знамя большевистские политики-просветители и агитаторы пролетариата, а также другие литературно-политические группы 1920-х годов.

4 "И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без "идей" и "программ", Что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулиганстство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, Это нахлынул откуда-то сполшной готттентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все нашии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, — рожки и ножки, — он и те съест [...]." Čukovskij, Kornej: Nat Pinkerton i sovremennaja literatura

(І1910), in: Ders.: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 7. Литературная критика 1908-1915, Москва

2003, с. 25-62, с. 36.

5 См. например, Магуайр, Роберт: Красная девственная почва. Советская литература в

1920-е годы, Итака, Лондон 1987; Eimer- macher, Karl: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932.

Von der Vielfalt zur Bolschewisierung der Literatur. Анализ и документирование (Dokumente und Analysen zur russischen unExpe

Если присмотреться к генезису этой "высококультурной" парадигмы невежества и антипатии к легкой развлекательной литературе, широко распространенной в целом и в Западной Европе в том числе, то в российском культурном контексте писатель и влиятельный литературный критик довоенного периода Корней Чуковский, вероятно, сыграл решающую роль в ее формировании. В 1908 году, едва ли за десять лет до Октябрьской революции, он уже сформулировал массовую тревогу по поводу огромной популярности зарождающейся массовой литературы в широко принятой публичной лекции, прочитанной в разных городах, и привел решающие аргументы и ключевые слова для ее дискредитации. 6 В последующие годы лекция была несколько раз опубликована в печати под названием "Нат Пинкертон и современная литература" (Нат Пинкертон и современная литература). В нем Чуковский с ужасом отмечал, что широкая публика читает развлекательную литературу, которой только в Петербурге за один месяц было продано более 600 000 экземпляров, в то время как "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны", "величайший из всех гениев нашей страны".

В то же время Федор Достоевский, находившийся "в высочайшей славе", за пять лет не смог продать даже 2 000 томов своего романа "Преступление и наказание" (Преступление инаказание, 1866). 7

И эта литература хуже всего того, что приписывается "обывательскому мещанству" (мещанство). По сравнению с ними обыватели с их любовью к"английскому джентльмену" Шерлоку Холмсу — настоящие культурные "гиганты". Этот совершенно бескультурный и лишенный воображения "культурный дикарь", с другой стороны, имел только "один источник сильных душевных эмоций: физическая борьба, спорт, физическое соревнование":8

"Все другие возбуждения ему недоступны — и только тогда сверкают его глаза, пульсирует кровь, сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с дикими криками один человек гонится за другим, а тот изнемогает, покрываясь потом, Его шаги становятся все тяжелее, и наконец он останавливается и попадает в руки охранников, или в руки солдат, или в руки полиции, или бросается насмерть с обрыва, или падает с простреленной головой в двух шагах от цели своего бегства. Только такие лошадиные порции архаических страстей доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет [...]"9.

6 О Чуковском как критике популярной литературы в дореволюционный период см. Steinweg, Dagmar: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leidenschaften. Untersuchungen zur russischen populären Frauenliteratur am Beispiel der Autorinnen Anastasija A. Verbickaja und Evdokija A. Nagrodskaja (Dokumente und Analysen zur rusischen und sowjetischen Kultur, vol. 27), Bochum 2002, pp. 109-113; Ivanova, Evgenija: Gody izvestnosti Čukovskogo-kritika, in: Čukovskij, Kornej: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 7. Литературная критика 1908-1915, Москва 2003, с. 5-14.

7 Чуковский: Нат Пинкертон и современная литература, с. 39f.

8 Там же, стр. 32. Курсив в оригинале.

9 "Все другие волнения недоступны ему — и глаза у него лишь тогда сверкают, и кровь стучит, и сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с диким гиканьем исступленными жестами,

Мы имеем дело с типом "хоттентота", катализатором которого является кино с его всегда одинаковыми образами охоты на людей и который тем временем нивелировал все культурные различия между городом и деревней, обывателем и интеллигенцией и занял место "простого парня" (мужика) во всем мире:

Expe

"А всемирный, настоящий Хоттентот, который обошел всю землю и пришел облегчить жизнь этому простому парню, создал Этуаль цвета корицы и, в своем бедном воображении, даже поместил ее на Луну и опустил на дно океана "10.

Этот "миллионный Хоттентот" (многомиллионный готтентот) в некотором смысле является коллективным автором различных популярных героев — таких, как, в данном случае, Андре Лори и Г. Г. Уэллс. 11 "Но миллионному Хоттентоту нужен бог. Ему нужен проводник, за которым можно следовать, ему нужен герой, перед которым можно преклоняться".12 Поэтому он собрал воедино все "доступные ему представления о возможном величии человеческой души" и создал "героя по своему образу и подобию", и так появилась фигура доносчика "в гороховом пальто", Ната Пинкертона:13

"Миллионы человеческих сердец светятся любовью к Нему и восторженно восклицают: "Осанна! Пусть эти книжечки, в которых напечатана его Одиссея, будут беспомощны и безграмотны, пусть это будет даже не литература, а жалкое бормотание какого-нибудь пьяного дикаря, вдумайтесь в него внимательно, ибо это бормотание — сладчайшая духовная пища для миллионов человеческих душ".14

Один человек несется в погоне за другим, а тот ослабевает, и обливается потом, и замедляет шаги, и, наконец, останавливается, и попадает в руки сторожей, или в руки солдат, или в руки полиции, или срывается со скалы и разбивается насмерть, или с простреленной головой падает в двух шагах от того места, куда он бежал. Только такие лошадиные порции первобытнейших страстей и доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет [...]". Там же, стр. 32f.

10 "А всемирный, сплошной готттентот, идущий и пришедший по всей земле этому мужику на смену, создал коричневую этуаль и, в убожестве фантазии своей, посадил ее даже на луну и спустил на дно океана. " Ibid, S. 36.

11 Упоминание "культурного дикаря", который в своем отсутствии воображения даже перенес хоттентотов на дно моря и Луну, вероятно, означает роман Андре Лори (псевд. Пашаля Груссе) "Атлантида" (1895, русский перевод 1900) о мифическом царстве под стеклянным куполом на дне моря и описание внеземных, насекомоподобных лунных жителей в "Первых людях на Луне" (1901) Уэллса.

12 "Но многомиллионному готтентоту нужен Бог. Ему нужен вождь, за которым идти, ему нужен герой, пред которым склониться". Там же, стр. 38.

13 Ibid, p. 38f.

14 "Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью и в восторге кричат ему: осанна! Он народный избранник и помазанник, будьте же почтительны к нему./ Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, пусть они беспомощны, безграмотны, пусть они даже не литература, а

жалкое ничтожество.

Однако таким образом человеческое существование выродилось в чистую "зоологию", которая выбросила за борт все старые идеалы. 15 Вместо души, духа и сердца появился лишь "огромный кулак",16 которым движет только ненависть и месть без чувства справедливости:

Expe

"Я прочитал пятьдесят три книги о приключениях Ната Пинкертона и убедился, что единственное, в чем Нат Пинкертон великолепен, — это в точности раздавать пощечины, удары по зубам, по лицу и ужасные, бьющие по ушам потасовки "17.

Таким образом, для Чуковского "Пинкертон" — это и социальный симптом культурного упадка, и синоним "не случайного, а действительно необходимого, неизбежного развития, созданного миллионами людей "18 , которое привело к "каннибализму" готтентотов, полностью ассимилировавших как обывателей, так и интеллигенцию. 19

В этой полемике Корней Чуковский ввел термин   "Пинтертонтум" (Пинкерто- новщина) для обозначения нового типа развлекательной литературы, которая в России появилась сравнительно недавно. Эта литература представляла собой, в частности, адаптации немецких и французских историй о частном детективе из США Нате Пин-кертоне, чей персонаж, в свою очередь, был вдохновлен популярным детективным сериалом о Нике Картере, а также детективным агентством Аллана Пинкертона (1819-1884). 20 Адаптации издавались в России с 1907 года серийными выпусками с меняющимися тиражами и снижающимися ценами. С 1907 по 1915 год было издано более 800 выпусков только о Пинкертоне, Картере и Шерлоке Холмсе тиражом более 13 миллионов         экземпляров.         21 Однако для Чуковского термин "пинкертоновщина" охватывал не только криминальные истории в самом широком смысле, но и любые приключения, рассказывающие о загадочных преступлениях, необычных путешествиях, сенсационных изобретениях, технических новинках или других необычных встречах с иностранным и экзотическим в захватывающей и развлекательной форме. "Неистовые" романы Артура Конан Дойлса, Уэллса или Джека Лондона

бормотание к а ко г о — то п ь я н ого д и ка р я , в д у м ай те сь в них в нима те л ь но , и бо э то б о р мо т а ние д ля миллионовдуш человеческих сладчайшая духовная пища". Там же, стр. 39.

15 Там же, стр. 50.

16 Там же, стр. 44.

17 "Я прочитал пятьдесят три книжки приключения Ната Пинкертона — и убедился, что единственно, в чем Нат Пинкертон гениален, это именно в раздаваниии оплеух, зуботычин, пощечин и страшных, оглушительных тумаков. " Там же, стр. 45.

18 Там же, стр. 49.

19 Там же, стр. 52.

20 Ср. Фольтин, Ганс-Фридрих: Vorwort, в: Ders. (ed.): Nat Pinkerton. Король детективов. 10 Lieferungshefte in einem Band, Hildesheim New York 1974, pp. VI-IX; Ginzburg, Lidija: Posleslovie, in: Dies.: Angentstvo Pinkertona, Moskva, Leningrad 1932, pp. 176-187.

21 Брукс, Джеффри: Когда Россия научилась читать. Грамотность и популярная литература, 1861-1917, Принстон, NJ 1988, 141ff, 367.

Expe

принадлежит здесь не меньше, чем бесчисленные адаптации ныне в значительной степени забытых русских писателей-колхозников. 22

Однако полемика Чуковского не только ввела термин "пинкертонизм" как синоним дешевой развлекательной литературы, в своем эссе он также способствует сильной поляризации апоретических позиций, которые явно и неявно становятся определяющими для дальнейшего взаимодействия   с жанром после 1917 года. Уже в его выборе слов при обозначении "дегенеративную" аудиторию и ее героев как "хоттентотов", варваров, каннибалов или

"Уайльда",   он   полемически    обращается    к   колониальному    и   имперскому

контексту, в котором эта литература возникла и развивалась. Как известно, в европейском колониальном дискурсе "хоттентот" считался воплощением "беспорядка", "хаоса" и "примитивности". Этой "связи" между людьми и животными приписывалась дикая сексуальность, необузданная либидинозность и расовая неполноценность. 23

Однако в своей полемике Чуковский проецировал этот колониальный дискурс об экзотическом, чужом, далеком мире дикой природы с примитивными, хаотичными и "развратными" обитателями не только на приключенческую литературу, действие которой происходит на колониальных территориях, которая экстраполировала своих (белых) героев на такие "невообразимые" места на окраинах или за пределами европейской цивилизации, Но "готтентот" был прежде всего тем "браконьерским" информатором или бандитом посреди европейской цивилизации, который превратил демимонд и подземный мир современных городов в "варварскую" дикую природу и таким образом импортировал законы "джунглей" прямо в сердце "цивилизованного"   Запада.   При   огульном   отграничении "собственной" европейской "высокой культуры" от всей развлекательной литературы не было принципиальной разницы между криминальными романами в стиле Пьера Алексиса Понсона дю Террайля или рассказами Пинкера-Тонга, между приключенческой литературой в стиле Фенимора Купера, Мейна Рида или Генри Райдера Хаггарда и между "необычными" видениями технологии в стиле Жюля Верна или Г. Г. Уэллса.Г. Уэллс.

В начале века жанровых границ между приключенческой литературой, детективными рассказами и научной фантастикой еще не существовало, но были — как сказано во введении — плавные переходы и бесконечное множество возможных классификационных категорий. Увлечение "массовой культурой" иностранным и запретным, иррациональным и экзотическим, "темными сторонами" нашей собственной цивилизации было найдено во всех этих историях.

22 Ср. подробнее Брукс: Когда русские научились читать, с. 109-168; Брандис, Евгений: Ot Ėzopa do Džanni Rodari. Зарубежная литература в детском и юношеском времени, Москва

1980, с. 154-165, 172-174, 179-187; Steinweg: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leidenschaft, с. 72-97.

23 Еще в 17 веке термин "Хоттентот" был введен в Европу голландскими колонизаторами как обозначение различных "примитивных" обществ на юге Африки. В

19. В XIX веке к существующим негативным коннотациям добавились биологические категории, превратив хоттентотов в "символ дикой сексуальности и одновременно расовой неполноценности" "как доказательство связи между человеком и животным, которую искали в то время". Ср. Göttel, Stefan: "Hottentotten/Hottentottin", в: Arndt, Susan; Hornscheid, Antje (eds.): Afrika und die deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, Münster 2004, pp. 147-153, p. 151.

Expe

более или менее сильно. Не случайно, что такой автор, как Конан Дойл, наряду с "Приключениями Шерлока Холмса" писал позднеколониальные приключенческие рассказы под знаком дарвинизма, научно-популярные трактаты о спиритизме и социально-критические фан-тастические романы. 24 Тот факт, что между всеми этими "авантюрными романами" (фр. roman aventureux, русск. авантюрный роман)25 уже в конце XIX века существовали огромные различия по форме и содержанию, несмотря на их явное сходство, должен был оставаться скрытым от полемики, подобной полемике Чуковского, которая была озабочена исключительно обозначением максимального различия и дистанции. Именно такие позиции, широко распространенные среди русской интеллигенции, способствовали тому, что потенциал и влияние пинкертоновщины были в значительной степени неправильно оценены и проигнорированы в литературной критике после революции.

Второй аспект полемики Чуковского, внесший значительный вклад в девальвацию и дискредитацию популярной развлекательной литературы, — отождествление "варвара" Пинкертоновщины с социал-дарвинистской парадигмой борьбы за существование, которую он решительно противопоставляет имперскому мировоззрению европейской высокой культуры. Все его характеристики "миллионного готтентота" пронизаны биологизаторскими метафорами, согласно которым архаичные законы первобытного леса и закон сильнейшего до последнего истребят достижения цивилизации, а хулиганство и порнография, завезенные из колоний, займут место европейского искусства и литературы. Дополняя сопоставление высоколитературной цивилизации и варварской дикой природы противопоставлением культурных ценностей и голой борьбы за существование, Чуковский также отказывает развлекательной литературе в морально- этической компетенции.

Но именно амбивалентная популяризация новых парадигм знания и научно обоснованных моделей объяснения мира, таких как теория эволюции Дарвина, отличала эту литературу и придавала ей привлекательность. 26 Ибо, рассказывая об амбивалентности смены научных парадигм и современных инноваций совершенно разными способами, он напрямую связывался с повседневным опытом своих читателей и помогал им примириться с этим.

24 Во многих рассказах о Шерлоке Холмсе разгадка тайны также часто тесно связана с колониальной историей Великобритании. Например, в романах "Знак четырех" (1890) или "Приключения пятнистой банды" (1892) подсказки ведут в Британскую Индию, в романах "Исследование в алом" (1887) или "Долина страха" (1914/1915) они ведут к религиозным общинам в штатах Юта и Пенсильвания соответственно. О колониальном контексте и ориенталистском взгляде на рассказы о Шерлоке Холмсе см. также Roy: The Man- chean Investigators, pp. 124-139.

25 Ср. Благой,   Дмитрий:   Авантюрный   роман,   в:   Literaturnaja   ėnciklopedija.   Словарь

литературных терминов в 2-х т., т. 1, Москва, Ленинград 1925, с. 3-10.

26 Это относилось как к социал-дарвинистским объяснительным моделям колониальных приключенческих историй, так и к физиологическим и психологическим методам расследования Шерлока Холмса или утопическим технологическим историям Жюля Верна. О популяризации науки в России в конце XIX века см. в статье Лазаревич, Элеонора А.: С веком наравне. Популяризация науки в России. Книга. Газета. Журнал, Москва 1984, с. 143-214.

Expe

чтобы справиться с ними. 27 Популярная развлекательная литература сделала желания и страхи, связанные с последствиями промышленных и технических инноваций, репрезентативными и, следовательно, обсуждаемыми в первую очередь. Он представлял собой предложение социализации для читателей, которые могли примириться с

"боги" нового времени, такие как Рокамболь, Пинкертон или позднее Тарзан,

чтобы справиться с проблемами индустриализации, урбанизации и модернизации собственного общества. 28 Именно этот воспитательный и освободительный потенциал рассказов Чуковский почти превращает в свою противоположность, когда изображает их как отсталую и неполноценную литературу без этики и морали, следующую только социал-дарвинистским идеям.

И третий аспект появляется в полемике Чуковского, который способствовал характеристике и дискредитации этой литературы, а именно интермедиальные влияния молодого кинематографа, визуальную эстетику которого, сведенную к чисто физическому миру, он параллелизирует с научно- популярными редукционистскими парадигмами. Соответственно, эстетика кино и борьба за существование способствуют ускорению темпа повествования и   в развлекательной   литературе,   а также   концентрации   на   физическом,

внешнем содержании вместо душевных, духовных состояний. 29 Физико- визуальные эффекты занимают место более психически-воображаемых моментов и тем самым также изменяют схемы восприятия и структуру внимания читателя. Другими словами: Воспитание чувств и мыслей читателей нового времени происходит по совершенно иным нормам, чем у тех, кто все еще социализировался в высококультурном "каноне". Чуковский также

рассматривает этот аспект интермедиальных отсылок в чисто негативном ключе, как историю упадка и уплощения, которая приводит к варваризации героических фигур и схематизации сюжетных схем. Для Чуковского тот факт, что кинематограф, а также другие новые медиа, такие как радио или фотография, также могут содержать инновационные аспекты для обновления прозаических форм, как в формальной композиционной технике, так и в образном и фикциональном оформлении текстов, лежит за гранью мыслимого. 30

27 Ср. Брукс: Когда русский научился читать, стр. 246-268.

28 О гендерном аспекте этих образов см. Steinweg: Schlüssel zum Glück und Kreuzwege der Leiden- schaften, p. 112.

29 О приключенческих сериалах дореволюционного периода см. Марголит, Евгений: Der russische Film im Zarenreich und in der Zeit des Umbruchs, в: Engel, Christine (ed.): Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart, Weimar 1999, pp. 1-16, 11f.

30 Таким образом, хотя "кинематограф" был популярной темой для поэзии и популярным досугом среди русской интеллигенции предвоенного периода, он изначально не

рассматривался как средство искусства: "Для кинематографа, однако, нет места на уровне искусства", — таков был аподиктический вердикт Всеволода Меерхольда в 1913 г. Ср. Ingold, Felix Philipp: Der große Bruch. Россия в эпоху 1913 г. Культура — общество — политика, Мюнхен 2000, с. 71. Напротив, именно метафорика просветления и манипуляции сознанием, измеримых мыслительных волн и телепатических мозговых лучей, связанная с кино и радио, должна была стать в 1920-е гг. центральным фантом приключенческой литературы, связанной с технологическими фантазиями и

вымыслами СМИ. Ср. главу 4 (Опыты над новым человеком).

Expe

Таким образом, в полемике Чуковского против Пинкертоновщины можно выделить три центральных для дальнейшей дискуссии аспекта, которые он обводит в феноменологических терминах, не будучи, однако, в состоянии их аналитически осмыслить: 1.) дискурс колониальной экзотики, который колеблется между очарованием чужим и страхом враждебного вторжения; 2.) научно-популярные моды, которые делают возможными идеи других, гетерогенных миров и, в то же время, например, "социал-дарвинистскую расистскую, дискриминационную риторику исключения".) мода на научно- популярную литературу, позволяющая представить себе другие, неоднородные миры и в то же время легитимирующая, например, "социал- дарвинистскую" расистскую, дискриминационную риторику исключения, а также 3.) конкуренция СМИ с кинематографом, который рассматривается как новое искусство "чужого".

20. В начале ХХ века автора можно было воспринимать и как разрушителя высокой литературы, и как новатора прозаических форм.

Чуковский был далеко не одинок в своей полемике против "Бога Хоттентотов". Скорее, он выразил беспокойство по   поводу   наступления новой эпохи, ориентированной на позитивные науки и материальные ценности, которые сопровождали русскую литературу, по крайней мере, со времен романтизма. 31 Однако предшествующие дебаты о вызовах современности продолжались в литературном поле, в котором в равной степени участвовали как социалисты-материалисты, такие как Писа-рев и Чернышевский, так и консервативно-гуманистические поэты, такие как Тургенев и Достоевский. 32 Новая массовая литература рубежа веков, с другой стороны, с самого начала стояла вне своего собственного социального и культурного самопозиционирования и поэтому была дискредитирована как

"культурный пессимист", олицетворяющий социальный и культурный упадок.

33 Все амбивалентности культурного (колониальная экзотика), технического

31 Обновление журналистики Сенковским с помощью фельетонистских и научно- популярных моделей повествования уже встретило массовое сопротивление. Ср. Полянский, Игорь Я.; Шварц, Маттиас: Петербург как унтервассерштадт. Geologie, Katastrophe und der Homo diluvii testis, Diskursive Ausgra- bungen bei Senkovskij, Puškin und Odoevskij, in: Wiener Slawistischer Almanach 53 (2004), pp. 5-42.

32 Популяризация материалистических и социал-дарвинистских нарративов с конца 1950- х годов привела к масштабному переосмыслению литературы, ориентированной на гуманистические и христианские ценности, но в конечном итоге привела, например, в прозе Достоевского, а позднее и Чехова, к новым инновационным способам формирования конфликта между этико-моральными диспозитивами и научно-

медицинскими парадигмальными сдвигами. Ср. Merten, Sabine: Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die russische Literatur der 40er bis 60er Jahren des 19. Jahrhunderts,

Wiesbaden 2003; Murašov, Jurij; Nicolosi, Riccardo (eds.): Russkaja literatura i medicina. Тепло, предписа- ния, социальная практика, Москва 2006; Сироткина, Ирина Е.: Диагностика литературного гения. A Cultural History of Psychiatry in Russia, 1880-1930, Baltimore 2002.

33 Это относилось и к социально активным писателям и интеллектуалам, которые, подобно народникам или позднему Льву Толстому, пытались просветить и мобилизовать крестьян дешевыми брошюрами и простыми повседневными текстами, для которых коммерческая развлекательная литература была воплощением западного, городского декаданса. См. Смит, Стив; Келли, Катриона: Коммерческая культура и консюмеризм, в: Келли, Катриона; Шепард, Дэвид: Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1881-1940, Oxford 1998, pp. 106-155, pp. 113ff., 144ff.

Expe

(научно-популярная мода) и медиа (кинематограф) инновации могут быть маргинализированы как враждебные и чуждые для построения собственной идентичности. 34

Тот факт, что эти атрибуты "Бога Хоттентотов", придуманные Чуковским, продолжали определять восприятие "Пинкертоновщины" после цезуры Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны и в период новой экономической политики, объясняется не только тем, что послереволюционная культурная элита также находилась под сильным влиянием интеллектуальных диспозитивов довоенного периода. В конечном итоге решающим фактором стала

всеобъемлющая профессионализация каналов производства и распространения журнального и книжного рынка, происходившая в России с 1860-х годов. Это обеспечивало то, что новая массовая литература действительно доходила до своих читателей. Таким образом, в течение более чем двух десятилетий с начала XX века до конца 1920-х годов "Пинкертоновщина" смогла покорить сердца не только молодых читателей, но прежде всего новых грамотных, аграрных масс

нового рабоче-крестьянского государства, не нуждаясь ни в интеллектуальном но-билитете литературных критиков, ни в пропагандистской поддержке культурной политики. Именно с этим "наследием Пинктертона" пытались бороться всеми административными и литературно-политическими средствами, начиная с 1930-х годов.

Литература для масс — развитие издательств и журналов

"Все говорили и говорят единогласно, что влияние пинкертонизма вредно и пагубно, что с ним надо бороться. Они также пытались бороться с ним, но, видимо, борьба была не совсем успешной, потому что пинкертонизм продолжает существовать и не подает признаков того, что хочет умереть".

Иван Кубиков (1918)35

Когда за десять лет до Октябрьской революции Корней Чуковский предупреждал о массовом нашествии литературных "готтентотов", этот новый призрак русской интеллигенции смог сосредоточиться на

34 Этот культурный пессимизм по отношению к модернистским явлениям был, конечно, не специфически русской чертой, а широко распространенной реакцией, особенно среди либеральной интеллигенции, на разочарование социально-политических надежд. Ср. Герман, Артур: Идея упадка в западной истории, Нью-Йорк 1997, стр. 13-144.

35 "Все в один голос говорили и говорят, что влияние пинкертоновщины вредно и развращающе, что

нужно с нею бороться. Пробовали и бороться, но, видимо, борьба оказалась не совсем удачной, так как пинкертоновщина существует и умирать не желает. "Кубиков, Иван [К., И.]: Nat Pinkerton — korol' syščikov, in: Rabočij mir 11 (1918), pp. 40-42, 40. Здесь и далее написание русских цитат до 1918 года (и их транслитерация) приведено в соответствие с действующей сегодня орфографией.

Expe

широкую экономическую основу. Ведь коммерческая книжная культура в России получила мощный импульс к развитию во второй половине XIX века и распространилась чрезвычайно быстро. 36 Это произошло в основном благодаря реформам, проведенным при Александре II в 1860-х годах, которые создали новые условия как в экономическом, так и в политическом плане, смягчив цензурные правила. 37 В течение нескольких лет открылись сотни издательств, а с помощью современных паровых печатных машин возникла профессиональная книжная и журнальная индустрия. Параллельно с этим развитием отмена крепостного права в 1861 году и политика индустриализации привели к массовому бегству из сельской местности и появлению современной городской рабочей силы, все большая часть которой была грамотной. Однако большая часть населения оставалась неграмотной. В 1897 году только немногим более 20% умели читать и писать; к 1914 году, по оценкам, читать и писать умели 40% населения, а уровень грамотности среди городской рабочей силы по-прежнему превышал 60% для мужчин. 38

Этот рост читательской аудитории среди низших городских классов способствовал дальнейшей дифференциации книжного рынка на то, что позже было названо "высокой литературой" для образованных классов, и новые формы "низкой" массовой литературы. Самым ярким примером этого стал непомерный рост распространения так называемой "высокой литературы".

Литература "лубок", которая развилась из традиционных народных книжек с картинками (лубки) и пересказывала популярные истории самого разного происхождения в яркой и увлекательной форме. Эта литература издавалась миллионами на самой дешевой бумаге в виде брошюр и распространялась по всей стране, в основном уличными торговцами, за несколько копеек. 39 Количество книжных изданий также значительно увеличилось в этот период. Если в 1850 году их число составляло чуть менее 700 наименований книг, то уже в 1887 году оно выросло почти до 7400, а общий тираж составил более 24 миллионов экземпляров. 40 Такие издатели и книготорговцы, как Сергей Ильич Леучин или Иван Дмитриевич Сытин (1851-1934), стали крупными бизнесменами благодаря дешевой развлекательной литературе, делая бизнес не только на грошовых ужастиках и книгах, но и на календарях, картах и всевозможных учебных и образовательных материалах. 41

36 Например, в середине XIX века в Петербурге и Москве существовало лишь несколько семейных и малых предприятий, издававших периодические издания и книги в основном для дворянства и более образованной публики. Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, стр. 91.

37 Корнуэлл, Нил; Вигзелл, Вера: Литературность. Литература и рынок, в: Келли, Катриона; Шепард, Дэвид (ред.): Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1880-1940, Oxford 1998, pp. 37-49, 47; Bljum, Arlen V.: Zensur in der UdSSR. За кулисами "Министерства правды" 1917-1929 гг. Часть I (Документы и анализы по русской и советской культуре, том 13/I), Бохум 1999, стр. 26 и далее.

38 Брукс: Когда Россия научилась читать, стр. 4. Обзор развития книжной торговли в этот период см. в Barenbaum, Iosif: Geschichte des Buchhandels in Russland und der Sowjetunion, Wiesbaden 1991, pp. 81-112.

39 Ср. Зор'кая, Нея: Фол'клор. Лубок. Ėкран, Москва 1994.

40 Данные о тиражах доиндустриальной книгопечати до 1860-х годов отсутствуют. Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 61.

41 Ср. Динерштейн, Ефим: Иван Дмитриевич Сытин и его дело, Москва 2003.

Expe

Рис. 2 Журналы 1920-х годов; слева: Обложка декадного журнала о путешествиях и приключениях "Вокруг света", № 8 (1930 г.), издаваемого издательством "Земля и фабрика"; в центре: обложка ежемесячного журнала "Мир приключений", № 6 (1926 г.), издаваемого Петром Сойкиным; справа: обложка журнала "Вокруг света", № 3 (1928 г.), издаваемого "Красной газетой".

Аналогичные различия происходили и в области журналистики, где особенно выделялись иллюстрированные еженедельники, такие как "Нива" ("Die Flur"; 1870-1917), тираж которого в 1890-х годах уже превышал 100 000 экземпляров, "Огонек" ("Das Flämmchen"; 1899-1918), "Природа и люди" ("Nature and People"; 1889- 1918) или "Вокруг пламени" ("Vokrug sveta"; 1889-1918).000 экземпляров в 1890-х годах, "Огонек" ("Маленькое пламя", 1899-1918), "Природа и люди" (1889-1918) или "Вокруг света" (1861-1868, 1885-1917) были нацелены на более широкую аудиторию   с захватывающей   развлекательной   литературой   и сенсационными новостями. Почти все эти журналы в 1890-х годах начали публиковать собственные литературные и научные приложения, обычно ежемесячно, а многие предлагали одновременно несколько книжных серий, стоимость которых была включена в подписку. Эти дополнения в виде книг ("приложения") включали издания произведений популярных писателей, новые издания, а также литературные первопубликации. Например, в 1911 году "Вокруг света" запустила ежемесячное литературное приложение "На суше и на воде", в котором печатались почти исключительно приключенческие рассказы, технологические утопии и исторические романы. 42

Другой важный перелом для коммерческого книжного рынка произошел в результате реформ, проведенных при Николае II после кровавой революции 1905 года, которые включали полную отмену предварительной цензуры. 43 В 1908 году количество наименований книг достигло почти 24 000, а общий тираж составил 76 миллионов.

42 В 1915 году литературное приложение было переименовано в "Мировая война", в котором публиковались рассказы о патриотической борьбе славян против немцев, но когда эйфория войны вскоре утихла, оно продолжало выходить под названием "Журнал приключений" вплоть до Октябрьской революции. Ср. Крутскич, К.: Русский колокол, в: Уральский следопыт 8 (2000), стр. 5-8.

43 Блюм: Цензура в СССР, стр. 29.

Еxpe

более 34 000 наименований с тиражом более 133 миллионов экземпляров. 44 Большинство книг продолжали оставаться дешевой печатной продукцией, которая в основном выходила в серийной форме, в качестве приложений к журналам или в книжных сериях и теперь могла распространяться по всей стране через газетные киоски. Этот довольно короткий период до начала Первой мировой войны — это, прежде всего, великое время "пинкертон-овщины", как назвал ее Чуковский, которая с 1908 года наводнила рынок всевозможными приключениями и преступлениями, любовными историями и тайнами, технологиями и военными историями. Если в 1907 году, например, тиражом 55 000 экземпляров было опубликовано всего 15 серийных рассказов о Нате Пинкертоне и Шерлоке Холмсе, то в 1908 году их количество подскочило до 341 серии (123 с Пинкертоном, 218 с Холмсом) общим тиражом почти шесть миллионов экземпляров, после чего в последующие годы оно снова резко сократилось, но в 1913 году все еще выходило 49 новых серий. 45 Наряду с почти 2000 фильмов, снятых в России в период с 1908 по 1914 год, они, вероятно, наиболее четко обозначили появление современной развлекательной и потребительской культуры в предвоенный период. 46

Затем Первая мировая война привела книжно-журнальный рынок к серьезному кризису. Но только в результате Октябрьской революции большинство популярных журналов и издательств были вынуждены прекратить выпуск. Во время гражданской войны с 1918 по 1920 год эта ситуация практически не изменилась. Одни из первых декретов большевиков касались реорганизации печати и книжного дела, которые с самого начала были связаны с восстановлением политической цензуры и   предусматривали национализацию крупнейших издательств. 47 Однако эти первые вмешательства большевиков были направлены в основном на контроль над журналистикой, в то время как другие сферы практически не регулировались. В условиях гражданской войны и военного коммунизма главным вопросом был суверенитет информации в политическом освещении и формировании общественного мнения. Если до войны крупные ежедневные газеты по коммерческим причинам всегда старались охватить как можно более широкую читательскую аудиторию сенсационными новостями и развлекательными заголовками, то теперь из национализированных газет исчезла не только коммерческая реклама, но и бесчисленные вымышленные вечерние истории, часто печатавшиеся в продолжении. Дефицитная бумага теперь использовалась почти исключительно в пропагандистских и агитационных целях. 48

44 Это означало, что российское книгоиздание выпустило на рынок второе после Германии количество наименований книг в мировом сравнении, см. Hildermeier, Manfred: Geschichte der Sowjetunion 1917-1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates, Munich 1998, p. 335.

45 Блюм: Цензура в СССР, с. 366.

46 Брукс, Джеффри: Спасибо, товарищ Сталин! Советская общественная культура от революции до холодной войны, Принстон, NJ 2000, стр. XIII.

47 Ср. Аймермахер: Введение, с. 27 и далее.

48 Брукс: Спасибо, товарищ Сталин!, с. 6-12; Хильдермайер: Geschichte der Sowjetunion, с. 334.

Expe

Рис. 3 Реклама подписки на "самый тиражный ежемесячный журнал в СССР" "Всемирный следопыт", с "Sämtliche Werke von Jack London" (в 48 томах) в качестве приложения, во "Всемирном следопыте", № 11 (1928), стр. 872-873 (выдержка).

Однако и популярной литературе в годы гражданской войны пришлось нелегко вне издательского дела. После временного запрета в 1917 году, все издания "Лубок" были окончательно запрещены в апреле 1919 года, что означало, что многие издатели, такие как Сытин, самый успешный книготорговец и издатель довоенного периода, лишились средств к существованию. 49 Хотя в 1917 году еще существовало несколько сотен издательств и периодических изданий, большинство из них не пережили последующих лет. Основание в мае 1919 года нового государственного издательства РСФСР (Госиздат РСФСР) особенно способствовало этому развитию, поскольку центральные типографии национализированных издательств были переданы ему, и он, таким образом, обладал монополией на выделение бумаги другим издательствам. Таким образом, Госиздат смог регулировать все публикации других издательств, ссылаясь на острую нехватку бумаги. Поэтому даже те издательства, которые подчинялись министерствам и партийным организациям, в период военного коммунизма испытывали большие производственные проблемы. Более того, поскольку литература политической пропаганды имела центральное значение и порой две трети всех книг издавались самим государственным издательством, практически не оставалось бумажных запасов для популярной развлекательной литературы. 50

Однако ситуация в корне изменилась с введением Новой экономической политики, которая также сделала возможной частную и кооперативную книжную систему. Уже в

49 См. Рууд, Чарльз А.: Русский предприниматель. Издатель Иван Сытин из Москвы, 1851-1934,

Монреаль 1990,

О дальнейшей карьере Сытина как "образца" советской власти см. также Шлёгель, Карл: Петербург. Лаборатория современности. 1909-1921, Франкфурт-на-Майне. ²2009, S. 293-301.

50 См. Блюм: Цензура в СССР, с. 50f.

Expe

К февралю 1921 года было основано 143 новых частных или кооперативных издательств; всего в период НЭПа существовало более 500 негосударственных издательств. 51 Несмотря на то, что во второй половине 1920-х годов их количество вновь сократилось, выпуск книг быстро вырос с 6 000 наименований в 1918 году до более чем 20 000 в 1925 году, достигнув довоенных показателей уже в 1928 году, при этом тираж увеличился более чем в два раза по сравнению с 1913 годом. 52 Для того чтобы иметь возможность более эффективно контролировать эту быстро растущую продукцию, в июне 1922 года был официально создан цензурный орган — Центральное управление по делам литературы и издательств (Главное управление по делам литературы и издательств, сокращенно Главлит), которое подчинялось Народному комиссариату просвещения. Хотя этот орган неоднократно пытался оказать влияние на детскую и юношескую литературу, из-за нехватки кадров он лишь эпизодически вмешивался в издательскую практику, поэтому в период до 1930 года жанр популярной приключенческой литературы вновь пережил расцвет, сравнимый с 1908-1914 годами. 53

Ввиду сохраняющейся популярности "Пинкертоновщины" среди населения, политический интерес в первые годы периода НЭПа был направлен не столько на репрессии, сколько на попытку оказать влияние на формирование популярной молодежной литературы путем создания собственных издательств и журналов. Таким образом, в

На 5-м заседании Коммунистического союза молодежи в 1922 году, на котором Бухарин выдвинул свое требование о создании "коммунистического Пинкертона", было также решено основать собственное издательство "Молодая гвардия", уже начавшее в апреле того же года выпуск одноименного "литературно-беллетристического, общественно-политического и научно- популярного" ежемесячного журнала (1922-1941). В последующие годы и периодическое издание, и издательство регулярно публиковали популярные приключенческие рассказы, преимущественно научно-технической направленности. В 1923 году, после визита Уэллса к Ленину, был запущен независимый "приключенческий журнал" (журнал приключений) под названием "Борьба миров" (т.е. "Битва миров", как он был известен в России до 1946 года).

51 Bljum: Zensur in der UdSSR, p. 143. В июле 1923 года, например, было зарегистрировано 752 издательства, большинство из которых были партийными, государственными и профсоюзными, но было также 223 частных и 38 кооперативных. Только в Ленинграде (Петрограде) и Москве в 1920-е годы насчитывалось более 900 издательств. Ср. Чекрыжова, Н. Е.: Книга в СССР в 1920-е годы (Глава 20), в: Балацкий, Вадим Н.; Каллиников, Павел Юрьевич. (eds.): Istorija knigi (Centr distancionnogo obrazovanija MGUP, 2001), http://www.hi-edu.ru/e-books/HB/index.htm (01.03.2009); Charlamov, V. I. (ed.): Moskovskie izdateli i izdatel'stva dvadcatych godov. Указатель" (2 тома), Москва 1990.

52 В 1928 году появилось 34 000 наименований книг, а общий тираж составил 270

миллионов экземпляров по сравнению с 133 миллионами в 1913 году. Ср. Hildermeier:

Geschichte der Sowjetunion, p. 335.

53 Брукс сообщает, что по состоянию на 1926 год в Главлите работало всего 86 цензоров. Примеры цензуры, упомянутые Блюмом в отношении вечерней литературы, кажется, возникли совершенно случайно; единая линия литературной политики не прослеживается, учитывая общую практику публикаций. Ср. Bljum: Zensur in der UdSSR, p. 143.

Expe

Война миров") под редакцией В. Веревкина, который, однако, был прекращен после выхода всего шести номеров в 1924 году, а затем снова стал выходить в течение трех лет с 1930 года. 54 Государственное издательство "Госиздат" и журнал "Красная новь" (1921-1942 гг.) под редакцией Александра Константиновича Воронского (1884-1937 гг.) также неоднократно публиковали легкую развлекательную литературу, что неоднократно вызывало резкую критику этих двух учреждений, особенно со стороны пролеткультовского движения. 55

Одним из самых плодовитых издателей тех лет был Петр Петрович Сойкин (1862-1938), который еще в дореволюционный период прославился как крупнейший производитель популярной и научно-популярной литературы, выходившей в большом количестве книжных серий и серийных выпусков. Такие серии, как "Полезная библиотека" (Полезная библиотека), "Библиотека для самообразования" (Библиотека для самообразования), "Библиотека знаний" (Библиотека знаний) или "Библиотека романов". Приключения на суше и на море" ("Библиотека романов. Приключения на суше и на море") стали его самыми коммерчески успешными проектами. Но и уже упомянутые дополнительные тома к его "Еженедельному иллюстрированному научно-популярному журналу для семейного чтения и самообразования" (Еженедельный иллюстрированный научно-популярный журнал для семейного чтения и самообразования). иллустрированный журнал для семейного чтения и самообразования) "Природа и люди" выпускала разнообразную художественную литературу с русскими и зарубежными приключенческими романами. После того, как в 1918 году его петербургское издательство было национализировано, Сойкин сначала работал в государственных учреждениях, а в 1922 году получил разрешение на восстановление собственного издательства, арендовав у государства свои бывшие производственные мощности. Его первым проектом здесь было возобновление ежемесячника "Мир приключений" (1922-1930), который до революции печатал в основном западную приключенческую литературу в качестве ежемесячного приложения (1910-1917) к журналу "Природа и люди". Теперь это издание в основном фокусировалось на приключенческих историях, связанных с наукой и техникой, в то время как колониальная тематика и детективные истории стали встречаться реже. 56

Ассортимент продукции, предлагаемой Государственным акционерным издательством "Земля и фабрика" ("Земля и фабрика", 1922-1930), основанным в 1922 году, был гораздо шире.

54 Ср. Динамов, Сергей: Советский авантюрный роман, в: Книгоноша 36-37 (1925), с. 7-8, с. 7; Бочаров, Ю.; Ипполит, И.: Журналы русские, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t., Том 4, Москва 1930, стр. 217-160, стр. 255. С начала 1930 года "Борьба миров" даже выходила как "ежемесячный журнал революционного романтизма, социальной фантастики и художественной пропаганды Генерального плана" (Ежемесячный журнал революционной

романтики, социальной фантастики и художественной пропаганды генерального плана), сосредоточились не столько на "классической" приключенческой литературе, сколько на пропаганде пятилетнего плана и социально-утопических фантазиях, описывающих будущие социальные блага строительства социализма.

55 Ср. Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik, p. 358.

56 Об издательской деятельности Сойкина после революции см. Волкова Л. Л.: Книга в России во второй половине XIX века, в: Балацкий Вадим Николаевич, Каллиников Павел Юрьевич. (eds.): Istorija knigi (Centr distancionnogo obrazo- vanija MGUP, 2001), http://www.hi-edu.ru/e-books/HB/index.htm, 01.03.2009.

Expe

1923 года до 245 в 1928 году. 57 Из них большая часть может быть отнесена к приключенческому жанру, которые были опубликованы в таких сериях книг, как "Герои и жертвы тру да" (Герои и жертвы тру да),58

"Труженики моря" (Труженики моря)59 или "Полетные нарративы" (Авио-рассказы)60 как "Самым    важным    и влиятельным    журналом    этого жанра, однако, был "иллюстрированный ежемесячник" "Всемирный следопыт" (1925-1932), посвященный путешествиям, приключениям и научной фантастике, издававшийся тем же издательством с 1925 года. Его тираж составлял 15 000 экземпляров, но к 1929 году он достиг 100 000. 62 Главным редактором стал Владимир Алексеевич Попов (1875-1942), который до революции отвечал за популярную литературу в издательстве Сытина. 63

Журнал "Всемирный следопыт" почти полностью перенял опыт ежемесячного журнала "Журнал приключений" Сытина, главным редактором которого также был Попов, только теперь помимо художественной литературы он печатал путевые заметки и географические очерки. За семь лет своего существования журнал не только стал центральным органом публикации зарубежной приключенческой литературы, но и многие молодые местные авторы со всей страны начали здесь свою карьеру, некоторым из которых предстояло сыграть важную роль в 1930-х и 1940-х годах. Благодаря его большому успеху, Попов возродил самый популярный приключенческий журнал довоенного периода "Вокруг света" в 1927 году в качестве ежемесячного приложения к "Всемирному следопыту". Этот журнал путешествий и приключений (Журнал путешествий и приключений), выходивший в течение четырех лет под редакцией И. А. Уранова, был настолько успешен, что уже в 1929 году перешел на ритм два раза в неделю с 24 номерами в год, а в 1930 году даже на десятидневное издание с 36 номерами, тиражом от 250 000 до

300 000 экземпляров. 64 Почти в то же время Попов вновь сделал "Всемирный следопыт" чисто литературным журналом, а для путевых заметок издал дополнительное приложение "Всемирный следопыт".

57 Ср. Ионов, И.: "Земля и фабрика", в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t.. Том 4, Москва 1930, с. 335-337,

p. 336; В 1930 году издательство было объединено с Государственным издательством художественной литературы (Государственное издательство художественной литературы), в котором продолжали выходить некоторые изданные им названия. Об издательской практике издательства в целом см. Финкельштейн, Алескандр Л.: Библиофильские выставки, Москва 2005, с. 327-337.

58 Ср. Динамов, Сергей [Д., С.]: Kanadskij sledopyt, in: Knigonoša 15-16 (1925), p. 15.

59 Название сериала отсылает к одноименному роману 1866 года "Les travailleurs de la mer"

Виктора Гюго.

60 См. Маркович, М. Я: Авиа-Рассказы (Под. ред. В.А. Попова), в: Книгоноша 19 (1925), с. 19.

61 Ср. Акционерное издательство художественной литературы "Земля и фабрика" (ред.):

Zemlja i fa- brika. Полярный учитель (1922-1927), Москва 1927, с. 156-159.

62 Ср. там же, стр. 231-233; Ионов: "Земля и фабрика", стр. 337.

63 Ср. Крутскич: Русский колокол, с. 6 и далее.

64 Этот журнал просуществовал четыре года до 1930 г. Ср. там же; Акционерное издательское общество: Земля и фабрика, стр. 231 и далее turist ("Всемирный турист", 1928-1930). 65 Кроме того, с 1927 года ежемесячно выходила серия книг "Библиотека всемирного следопыта" как еще одно приложение к "Всемирному следопыту", в котором публиковались "лучшие иностранные писатели-приключенцы и фантасты" (best иностранных писателей-приключенцев и фантастов). 66 Художественная литература, опубликованная во "Всемирном следопыте" и "Вокруг света", вновь составила значительную часть новых книжных изданий "Земли и фабрики". 67

Эти издательские проекты, коммерчески успешные в условиях NÖP, привели во второй половине 1920-х годов к основанию ряда других журналов и книжных серий, публиковавших исключительно или частично приключенческую литературу и научную фантастику. С января 1926 года издательство коммунистического молодежного объединения "Молодая гвардия" выпускало "Ежемесячный научно-популярный и приключенческий журнал для взрослых" (Ежемесячный, Вышел научно-популярный и приключенческий журнал для подростков "Знание — сила" (1926-), который по подбору текстов не сильно отличался от своих полугосударственных или частных конкурентов. 68 Год спустя, 15. В феврале- июле издательство Ленинградского комитета партии и Ленинградского Совета "Красная газета" (1918-1939 гг.) впервые опубликовало "Журнал путешествий, открытий, Изобретения и приключения (Журнал путешествий, открытий, изобретений и приключений), который, как и московское приложение к "Всемирному следопыту", назывался "Вокруг света" (1927-1930). Этот журнал также выходил раз в две недели с самого начала, и даже еженедельно с 1929 года до своего закрытия в сентябре 1930 года. В первый же год журнал увеличил свой тираж в десять раз — с 10 000 до 100 000 экземпляров к концу года и опубликовал 17 книг в качестве приложений; в 1928 году подписчики даже получили 24 дополнительных тома за небольшую доплату. 69

Помимо этих журналов и дополнительных томов, специализирующихся на

приключенческой литературе, с середины 1920-х годов появилось большое количество других книжных серий почти во всех крупных государствах.

65 Ср. Звойдин, Ф.: Невыполнимое задание. Illjustrirovannyj žurnal "Vsemirnyj turist", in: Kniga i revolju- cija 22 (10.12.1929), pp. 46-48.

66 Акционерное издательское общество: Земля и фабрика, стр. 231 и далее.

67 Они появились в "Библиотеке краеведения, путешествий, приключений, охоты, спорта, изобретений и научной фантастики", см. там же с. 139-155; Ляпунов 1975, с. 49.

68 Литературно-художественный иллюстрированный журнал "Смена" (англ.: The Young), основанный Центральным комитетом комсомола в начале 1924 года, за время своего существования также неоднократно печатал приключенческую литературу.

69 Ср. [Anon.]: O priloženijach k žurnalu "Vokrug sveta", in: Vokrug sveta 1 (1927), p. 2 cover; [Anon.] Kto naš čitatel'? (K itogam našej ankety), в: Vokrug sveta 24 (1927), p. 30. Некоторые из этих приложений

имели серийное название "Zu Land, zur See und in der Luft" ("По суше, морю и воздуху"). Среди этих дополненных томов в 1929 году были две книги "Иллюстрированного альманаха революционного романтизма", Приключения и научная фантастика" (Иллюстрированный альманах революционной романтики приключений и научной фантастики), Борьба миров (англ. Clash of Worlds), который, однако, не продолжил выходить после того, как одноименный журнал был возобновлен издательством "Молодая гвардия" в 1930 году.

и частных издательств на рынке. Издательство "Рабочая Москва" уже с 1924 года выпускало ежемесячные антологии под названием "Маленькая библиотека революционных приключений" (Библиотечка революционных приключений), В Госиздате была серия книг "Путешествия и приключения" (Путешествия и приключения),70 Брокгауз-фрон из Ленинграда выпустил серию книг "Библиотека путешествий и приключений" (Библиотека путешествий и приключений),71 Земля и фабрика — "Библиотека приключений" (Библиотека приключений), издательство "Московская артель писателей" с 1926 года выпускало тематическую серию "Романы приключений", а Московский кооператив писателей издавал не только "Библио- лиотеку путешествий, приключенческие и исторические романы, новеллы и рассказы" (Библиотека путешествий, приключений и исторических романов, повестей и рассказов), а с 1927 года также его собственный "Альманах приключений" (Альманах приключений), и даже Молодая гвардия присоединилась к этой тенденции с 1927 года, создав "библиотеку приключенческих романов" (Библиотека романів приключений). 72

Не существует точных данных об общем количестве популярных приключенческих романов, опубликованных в этот короткий период 1920-х годов, поскольку дешевые памфлеты и бесчисленные дополнительные тома зафиксированы лишь фрагментарно. По оценкам, уже в 1925 году было опубликовано около 200 романов. 73 Также нет единой информации о тиражах; тираж переплетенных книг обычно составлял от 5 000 до 50 000 экземпляров, в то время как тома приложений к журналам имели гораздо большие тиражи, в зависимости от тиража журнала. 74 На основании опроса читателей редакторы журнала "Весь мир" и его ежемесячного приложения к приключенческой литературе "Вокруг света" еще в 1929 году пришли к выводу, что каждый номер читают примерно шесть человек, поэтому можно говорить о приблизительном количестве экземпляров.

70 В 1923 году вышло несколько томов с серийным названием "Библиотека приключений", в

1926 году она стала называться

"Путешествия и приключения", с 1927 года название стало "Библиотека путешествий и

приключений".

71 Ср. Динамов, Сергей: Библиотека путешесествий и приложений, в: Книгоноша 7 (1925),

стр. 21.

72 Кроме того, существовал ряд издательств, которые также печатали приключенческую литературу, не присваивая ей названия конкретных серий. Это были частные издательства, такие как московское издательство "Пучина" ("Водоворот", 1924-), автор Ė. Ф. Миновицкая или ленинградское кооперативное партийное издательство "Прибой" (1922-1927), а также государственные издательства, такие как "Новая Москва" (1918-) или Госиздат. Петербургское или ленинградское издательство "Всемирная литература" (1919-1927), одним из основателей которого был Максим Горький, выпустило большое количество приключенческих романов Конрада, Хаггарда,

Лондона, Уэллса и других, в которых Корней Чуковский сыграл важную роль как редактор, переводчик и автор предисловий; ср.

73 Ср. Černjak: Fenomen massovoj literatury XX veka, p. 85.

74 Например, "Библиотека приключенческих романов" в Молодой гвардии была издана тиражом 5-6 тыс. экземпляров. Ср. Государственная центральная книжная палата (ред.): Книжная летопись 1927, Москва 1928, № 17929; 1928, №№. 1437, 3532, 16306 [кроме того, информация из библиографии приводится только с кратким названием "Knižnaja letopis'" и соответствующим годом, т.е. в данном случае "Knižnaja letopis' 1927"]; Finkel'štejn: Bibliofil'skie rasskazy, p. 328f.

Авторы первых двух журналов, "Следопыт" и "Вокруг света", должны были исходить из того, что их аудитория составит примерно 600 000 и 1 200 000 читателей соответственно, что соответствовало бы аудитории крупнейших газет страны, и оба журнала впоследствии увеличили как частоту публикаций, так и тиражи. 75

Если мы посмотрим на читательскую аудиторию, на которую ориентирована эта приключенческая литература, то увидим, что изначально она отнюдь не была принята в основном читателями мужского пола, подростками, как это было в более поздние десятилетия. Напротив, она была направлена на молодежь.

Тексты были написаны для "всей семьи" и процветали за счет колониального любопытства к дальним странам, чужим обычаям и экзотическим природным зрелищам. После Октябрьской революции в Советском Союзе ситуация существенно не изменилась. Масштабное исследование, проведенное в 1920 году среди солдат Красной Армии на предмет их читательских привычек, показало, что произведения о "приключениях и путешествиях" были самой популярной художественной литературой для всех возрастных групп от 17 до

40 лет, независимо от уровня образования, рода занятий и социального происхождения. 76 Масштабное исследование 1925 и 1926 гг. о читательском поведении в сельской местности пришло к очень похожим результатам в отношении предпочитаемой развлекательной литературы (Беллетристика для развлечений), согласно которым приключенческие книги явно пользовались наибольшим спросом среди всех крестьян. 77

75 В этом расчете даже не учитываются коллективы подписчиков (такие как библиотеки, кружки чтения и т.д.), где один экземпляр часто читают 35, 50 и более 100 человек. Кроме того, опрос показал, что "Следопыт" все чаще читают вслух. Оценка проводилась на основе 3000 ответов читателей, 98% из которых были подписчиками. Ср. [Ред.]: Čto skazal čitatel'. Otčet redakcii ob ankete 'Vsem. Sledopyta' sredi čitatelej, provedennoj v 1928 godu, in: Vsemirnyj sledopyt 1 (1929), pp. 78-79. Vokrug sveta, например, появился в 1930 году уже тиражом 250-300,000 экземпляров (по сравнению со 150-200,000 в 1928 году), ср. также Харитонов, Евгений: Apokrify zaterkal'ja (Zapisnye knižki archivariusa), in: Fantastika 1 (2003), pp. Это также миллионы брошюр и книг дореволюционного периода, большинство из которых было изъято из муниципальных и коммунальных библиотек, но которые продолжали массово распространяться через букинистические магазины и в домашних хозяйствах вплоть до 1930-х годов. Ср. Беляев, Александр: Золушка. O naučnoj fantastike v našej literature, in: Literaturnaja gazeta 27 (15.05.1938), p. 3.

76 Только среди представителей интеллигенции "романы" шли чуть впереди приключений, но в целом уровень образования не оказывал существенного влияния на популярность литературы о приключениях и путешествиях. Даже если добавить категорию нон-фикшн, "приключения и путешествия" по популярности среди крестьян, рабочих, ремесленников и коммерческих служащих (тогровые служащие) уступали только сельскохозяйственной литературе в силу их крестьянского происхождения, в то время как служащие канцелярии и представители интеллигенции

предпочитали книги по истории. Все остальные категории нехудожественной литературы, в том числе посвященные религии, этике, политике, медицине или военным вопросам, заняли второе место после приключений и путешествий. Ср. Рыбников, Николай А. (ред.): Массовый читатель и книга, Москва 1925, с. 37 и далее, 44 и далее, 47 и далее. Всего в ходе исследования было проанализировано более 11 000 анкет. Ср. там же, стр. 37.

77 "Вопреки нашим ожиданиям, реакция деревни на наши материалы была однозначной. Она свидетельствует об особой впечатлительности воображения фермера, которое в свою очередь поражает своей внутренней ясностью. В случае с крестьянином интерес к приключенческой книге доминирует". ("Ответ деревни выявился в наших материалах, против ожидания определенный. Он не свидетельствует об особой гибкости крестьянской фантазии, но зато подкупает внутренней ясностью. У крестьянина доминирует интерес к книге прключенческой"). Случевский, Михаил И.: Книга и дело, Москва, Ленинград 1928, с. 109.

В более дифференцированном опросе самых популярных авторов нехудожественной и художественной литературы только три иностранных имени заняли первые 23 места, наряду с Карлом Марксом и Библией: Верн, Мэйн Рид и Александр Дюма, которые, наряду с Александром Куприным, с большим отрывом лидировали среди 17-20-летних, а среди 21-28-летних они по-прежнему входили в первую половину рейтинга. 78 В индивидуальных оценках эти три автора также являются единственными, чьи произведения приписывают фантазии, путешествиям, приключениям и развлечениям в качестве положительных критериев. 79

Это доминирование западных авторов в области приключений, путешествий и фантастической литературы продолжалось на протяжении 1920-х годов. 80 Например, в 1929 г. редакторы "Всемирного следопыта" в ходе опроса читателей за 1928 г. пришли к выводам, очень похожим на выводы исследования 1920 г. Здесь приключенческую литературу читали в основном представители низших образованных классов всех возрастов, и читатели в первую очередь требовали иностранных авторов и переводов. 81 Если рассматривать эти события в более широком контексте литературной политики 1920-х годов, то в них можно выделить три тенденции: Во-первых, после введения НЦП довольно быстро восстановился издательский ландшафт, специализирующийся на приключенческой литературе, объем которой к концу 1920-х годов уже был сопоставим с довоенным; во-вторых, несмотря на все пропагандистские попытки большевиков и растущий уровень грамотности, кажется, что

Исследование 1923 года о сельских библиотеках уже пришло к подобным выводам, см. Добренко: Формовка советского читателя, стр. 126f.

78 Дюма получил 38%, Куприн — 34,3%, Верн — 29%, Мэйн Рид — 28%, за ним следует Пушкин с 22,8%. Толстой, Пушкин, Гоголь, Горький и Некрасов занимают первые пять мест среди всех возрастных групп, в то время как Верн находится на 17-м месте, Мэйн Рид — на 21-м, а Дюма

— на 23-м месте по шкале популярности. Тот факт, что три автора приключений, с другой стороны, находятся на вершине списка среди 17-20-летних, вероятно, объясняется тем, что в целом процент этой группы людей в Красной Армии был относительно низким. Тот факт, что, несмотря на общую популярность, большее количество русских писателей- приключенцев не было упомянуто, возможно, объясняется просто тем, что эта литература покупалась и читалась в журналах, брошюрах и книжных сериях не по именам авторов, а по тематическим направлениям. В пользу этого предположения говорит и тот факт, что значительная часть ответов была неправильной, поскольку, например, в качестве авторов были названы Шерлок Холмс и Пинкертон. Ср. Рыбников (ред.): Массовый читатель и книга, сс. 62 и далее, 68 и далее.

79 Там же, стр. 75.

80 В своем исследовании о читательских привычках сельского населения Случевский сообщает, что крестьяне неоднократно просили книги Г. Г. Уэллса, которые можно было приобрести даже в местных "Красных уголках". Ср. Sluchovskij: Kniga i derevnja, pp. 110-112; в более поздних исследованиях 1920-х годов о читательских предпочтениях приключенческая литература больше не спрашивается специально и, таким образом,

больше не играет роли в социологических опросах, ср. Brooks, Jeffrey: Studies of the Reader in the 1920s, in: Russian history (NEP. Culture, Society and Politics in the 1920s, ed. Richard Stites) 2-3 (1982), pp. 187-202.

81 Соответственно, дети и подростки составили 11 %, молодежь — 30 % и взрослые — 59 % населения. С точки зрения образования, 32% читателей были школьниками и студентами, 29% — белыми воротничками, 14,5% — синими воротничками, 12% — крестьянами, и только 5,4% — профсоюзными, культурными или политическими работниками, что означает, что эта литература оставалась в основном досугом низших классов. Ср. [Ред.]: Čto skazal čitatel', p. 78f.

В-третьих, можно отметить продолжающуюся сегрегацию. В довоенный период приключенческая литература также присутствовала в крупных ежедневных газетах и семейных журналах в виде серийных рассказов или бесплатных приложений: Если в довоенный период приключенческая литература присутствовала и в крупных ежедневных газетах и семейных журналах в виде серийных рассказов или бесплатных приложений, то после революции она в значительной степени исчезла из ежедневной и вечерней прессы, не найдя себе места в расширяющихся в то же время издательских ор- ганах для рабочих и крестьян; она все еще присутствует только в области молодежной литературы и популяризации науки. 82 В области "серьезной" литературы, с другой стороны, ничего не изменилось: за редким исключением, не было никаких точек соприкосновения, и эти исключения были в основном иностранными авторами, такими как Г. Г. Уэллс, Джек Лондон или Этель Войнич.

1.3 Приключения в стране большевиков — западные бестселлеры периода НЭПа 83

"Хм... Что за черт! [...] Кстати, нам не нужно беспокоиться об этом Какая куча писера-тонтума там накопилась! Пусть

специалисты милиции разбираются, разгадывают загадки, я тут ни при чем, не я это придумал. Ну, смотри, уже есть товарищ ".

Сергей Беляев (1927)83

Если кто-то захочет написать литературную историю приключенческой литературы и научной фантастики в Советском Союзе, то она может оказаться еще более неполной, чем в других областях фантастики, если не учитывать поток переводов иностранных авторов, сыгравших решающую роль в ее формировании с момента зарождения. Бестселлеры периода НЭПа стали

82 Это вытеснение из "общественного" восприятия было также предпринято в городских и сельских библиотеках, где с начала 1920-х годов приключенческая литература была в значительной степени удалена из детских и юношеских отделов. Ср. Добренко: Формовка советского читателя,

pp. 51f., 176; Несмотря на это, приключенческая литература оставалась самым популярным чтением в официальной статистике читательского поведения молодых пользователей библиотек. Ср. там же, стр. 70f.; В целом, об этих литературно-политических интервенциях, направленных на регулирование читательского поведения путем замены развлекательной "массовой литературы" пропагандистской "литературой для масс", см. подробнее там же, стр. 11-42.

83 "Гм... Вот черт! [...] Впрочем, не нашего разума это дело Какая пинкертоновщина свалилась! Это

уж пускай милицейские спецы разбирают, загадочки разгадывают, я тут ни при чем, не я загадывал. Да вот, кстати, и товарищ " Беляев, Сергей: Радиомозг. Фантастический роман (1927), в:

Дер. Властелин молний. Научно-фантастический роман, Ташкент 1990, http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_a.... htm?4/16 (23.06.2005).

Если крупная ежедневная газета, такая как "Правда" или "Известия", или "серьезный" литературный журнал, такой как "Красная новь" или "Октябрь", чувствовали себя обязанными рецензировать приключенческий роман, это почти всегда был перевод. Читательский опыт читательской аудитории основывался на западноевропейских и североамериканских авторах, которые уже в Российской империи существенно повлияли на современные представления о дальних странах, чужих "народах и обычаях", необычных научных изобретениях и открытиях и мужественных героических фигурах. Среди наиболее читаемых авторов этого жанра в России в конце XIX века были Луи-Анри Буссенар, Фенимор Купер, Александр Дюма, Г. Райдер Хаггард, Редьярд Киплинг, Роберт Стивенсон и Томас Мэйн Рид. 84.

Помимо "классических" колониальных романов, "городской", туземный вариант этих образов, в котором Другой, приходящий извне, представлялся как реальная опасность внутри собственного общества, так называемый бульварный или фельетонный роман, из которого позже возникла и детективная фантастика, всегда был частью популярной приключенческой литературы. 85 Согласно этому, капиталистическая метрополия, где последствия индустриализации, модернизации и   глобализации   были наиболее ощутимы, представляла собой сомнительные "джунгли" таинственной преступности и непристойного порока. Преступность, наркотики, проституция, "аморальность" и бедность были теми темами, которые "заражали" их собственное общество как заразный и архаичный импорт с имперской периферии и угрожали разрушить национальные традиции и культурные ценности. 86

До персонажа "Дракулы" Брэма Стокера 1897 года эта амбивалентная

смесь эротической похоти и криминальной энергии, покорившая декадентскую метрополию Лондона с колониальной периферии, оставила свой самый успешный культурно-исторический отпечаток,87 Это были прежде всего художественные романы Эжена Сю (1804-1857) о тайнах Парижа (название его самого известного романа Les Mystères de Paris 1843 года) или Пьера Понсона дю Террайля (1829-1871) о подвигах Рокамболя или драмах Парижа (название не...

84 См. также Рассел Роберт: Красный пинкертонизм. Аспект советской литературы 1920-х годов, в:

Slavonic and East European Review 3/60 (1982), pp. 390-412, 391.

85 Ср. Благой, Дмитрий: Бульварный роман, в: Literaturnaja ėnciklopedija. Словарь литературных терминов в 2-х т., т. 1, Москва, Ленинград 1925, с. 108-109; Вальтер, Клаус-Петер: Романы "Рокамболь" Понсона Дютеррейля. Studien zur Geschichte des französischen Feuilletonromans, Frankfurt a. M. 1986.

86 О тесной связи между британским колониализмом и появлением "детективных историй" во второй половине XIX века см. в статье Рой, Пинаки: Манихейские следователи. A Postcolonial and Cultural Rereading of the Sherlock Holmes and Byomkesh Bakshi Stories,

New Delhi 2008, pp. XI-XIII, 83-113.

87 В период с 1902 по 1913 год "Дракула" Стокера несколько раз переводился на русский язык, но после революции не мог быть переиздан. Она оказала длительное влияние на мышление Богда- нова и его марсианские романы "Красная планета" и "Инженер Менни", среди прочих, см. Одесский, Михаил П.: Миф о вампире и русская социальная демократия. Литературная и научная деятельность А. А. Богданова), в: Лите- ратурное обозрение 3 (1995), http://www.screen.ru/vadvad/Litoboz/vamp1... (01.10.2008).

Les Exploits de Rocambole ou les drames de Paris, 1859-1884), девятитомная серия романов об одноименном герое-разбойнике, которая также массово увлекала русских читателей на рубеже веков.88

В 1907-1915 годах рассказы о Шерлоке Холмсе — "буржуазные", по словам Чуковского, — приобрели популярность наряду с рассказами о Пинкертоне и Рокамболе, многие из которых также были переписаны с учетом российской действительности или полностью переписаны — "варваризированы" в понимании Чуковского. Например, в рассказе "Последние приключения Шерлока Холмса в России". Тайна цыганки Стежи" (Новейшие приключенияШерлока Холмса в России. Тайна цыганки Стеши) 1908 года Холмс борется с русской отсталостью. 89 Рассказы Джона Р. Кориэлла об "американском Шерлоке Холмсе", сыщике Нике Картере, написанные в 1880-1920-х годах, также пользовались большой популярностью,

как и русские адаптации изначально немецкой серии о лорде Листере под названием "Раффлз, мастер воров". 90 Хотя все чаще стали появляться и настоящие русские приключенческие рассказы, например, о гении русского криминалитета И. Д. Путилине. Д. Путилина, но показатели их продаж оставались сравнительно низкими. 91

Это предпочтение западных приключенческих авторов не изменилось коренным образом после Октябрьской революции 1917 года. 92 Уже в первые годы оставшимся частным издательствам было разрешено продолжать переиздавать классиков западной приключенческой литературы, таких как Купер, Киплинг, Лон-дон, Мэйн Рид или Стивенсон. Однако из-за концентрации на политической пропагандистской литературе в военное коммунистическое время и нехватки бумаги они практически не печатались.

93 Читатели популярной развлекательной литературы были вынуждены полагаться на более широко читаемые книги.

88 Романы "сентиментального мелкобуржуазного социального фантазера" (Маркс/Энгельс) Эжена Сю, впервые появившиеся в фельетонах крупных ежедневных газет, не только вышли бесчисленными тиражами на русском языке в XIX веке, но и смогли продолжать выходить после революции и в 1930-е годы благодаря своей явной социальной критике, см, I.]: Sju, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 to- mach, vol. 11, Moskva 1939, pp. 136-139. Понсон дю Террайль, с другой стороны, имел огромный успех в России до 1912 года, особенно со своими романами о Рокамболе, так что грабитель Рокамболь, наряду с информатором Пинкертоном, стал олицетворением реакционной развлекательной литературы, которая больше не могла появляться после 1917 года. Ср. Šrajber, N: Terrajl' Ponson, dju, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 tomach, vol. 11, Moskva 1939, pp. 243-244; Walter: Die "Rocambole"-Romane von Ponson DuTerrail.

89 Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 146.

90 Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 306.

91 Роман Добрый: Иван Путилин, род русского сыска (Знаменитые сыщики), Москва 2007. Роман Добрый был псевдонимом Романа Л. Андропова (1876-1913); как и в случае с Пинкертоном, рассказы ссылались на реально существовавшую модель, в данном случае на петербургского начальника уголовной полиции Ивана Дмитриевича

Путилина (1830-1893). Ср. Брукс: Когда Россия научилась читать, с. 146.

92 Ср. Фриче, В.: Главные общественно-литературные тексты Запада, в: Красная молодежь 3-4 (1925), стр. 192-198, 192.

93 Ср. Ишкова, С. С.: К истории издания Детского книжного в первые годы Советской власти (1917-1921), в: Немировс- кий, Е. Л. (ред.): История книжного. Raboty otdela redkich knig (Gosudarstvennaja ordena Lenina Biblioteka SSSR imeni V. I. Lenina. Труды, т. 14), Москва 1978, с. 47-61, с. 59; "Книжная летопись", перечисленная в разделе

Авторам приходилось полагаться на довоенные издания, которые широко распространялись и находились в библиотеках. 94 Хотя литературно- политические активисты неоднократно пытались ограничить их распространение, особенно путем значительного очищения библиотек от приключенческой литературы. 95 Но когда в 1922 году ограничения на книжную торговлю были частично сняты, "импортный мусор" в течение короткого времени снова распространился среди "не очень разборчивых и не очень опытных" читателей, как писал Дмитрий Мирский в своей истории русской литературы 1926 года: "Тарзан пронесся по России как лесной пожар и сегодня так же популярен, как Нат Пинкертон в 1908 году."Никогда, наверное, со времен молодого Горького, — заметил Виктор Шкловский в рецензии 1924 года, — страна не испытывала такого массового энтузиазма по поводу литературного произведения "97.

Тарзан" —   знаменитое   название   многосерийного   рассказа   американского

писателя Эдгара Райса Берроуза (1875-1950), восемь томов которого уже были опубликованы к 1920 году. Они рассказывают о сыне британского лорда, который вырос сиротой среди обезьян на африканском побережье. Первые шесть книг были опубликованы на русском языке в период с 1922 по 1924 год. 98 Всего было выпущено 17 книжных изданий, причем не только в частных издательствах, таких как петроградское издательство А. Ф. Маркса, но и в государственных. Маркс", а также в государственных издательствах, таких как "Госиздат" и "Новая Москва". Но первые три тома не менее популярной серии Берроуза "Бар-сум" также были изданы на русском языке. В ней рассказывается о герое американской гражданской войны Джоне Картере, который оказывается на умирающей планете Марс, где сталкивается с выродившейся передовой цивилизацией, в которой живут разные культуры.

Среди книг, представленных на 1918 год, было по одному тому Фрэнсиса Брет Харта и Мэйна Рида, по два — Жюля Верна и Г. Г. Уэллса, и не менее семи книг Джека Лондона тиражом от 4 000 до 15 000 экземпляров. Ср. Книжная летопись, Петроград 1918, № 169,

1024-25, 1354-.

56, 1474, 2809-10, 2814, 3437, 4123, 4681. Год спустя "Лондон" переиздается только дважды, но пять новых изданий "Уэллса" выходят тиражом от 5 000 до 40 000 экземпляров. Ср. Книжная летопись, № 1179, 3749, 6550-51, 6718, 6814, 8270.

94 Ср. Брандис, Евгений: "От Ėzopa до Джанни Родари". Зарубежная литература в детском и юношеском времени, Москва 1980, стр. 211.

95 Ср. Добренко: Формовка советского читателя, с. 50.

96 Mirskij, Dmitrij S.: Istorija russkoj literatury s drevnejćich vremen do 1925 goda, London 1992, p. 809.

97 "Никогда, вероятно, со времени молодого Горького, страна не переживала такого массового увлечения литературною повестью. " Šklovskij, Viktor [V. Š.]: Tarzan, in: Russkij sovremennik 3 (1924), pp. 253-254, p. 253.

98 Только первые две книги, "Тарзан из обезьян" (1912; Тарзан — приëмыш обезьяны, 1922) и

"Возвращение Тарзана" (1913; Возвращение Тарзана, 1923), к 1923 году выдержали по четыре издания, за ними последовали "Звери Тарзана" (1914; Тарзан и его звери, 1923), Сын Тарзана (1915; Сын Тарзана, 1923), Тар- зан и драгоценности Опара (1915; Тарзан и сокровища Опара, 1924), и сборник рассказов "Сказки джунглей Тарзана" (1916; Приключения Тарзана в джунглях, 1923).Ср. Калмык, Константин: Берроуз, Эдгар Райс (США), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009); Ср. также Кларк: Советский роман, с. 104.

цивилизации находились в постоянной вражде друг с другом. 99 После массовой критики этой "револьверной литературы в чистом бульварном стиле "100 произведения Берроуза больше не могли быть опубликованы в Советском Союзе с 1924 по 1989 год. Этот запрет, однако, не погасил "лесной пожар" (Мирский), который рассказы Берроуза о Тарзане якобы разгорелись в послереволюционной русской литературе, а был лишь реакцией на журналистское внимание, которое привлекло это произведение в связи с его огромным успехом на Западе. В значительной степени незамеченный критиками, рынок старой и современной "револьверной литературы" из-за рубежа продолжал расширяться, оставляя почти нецензурный след на литературных предпочтениях и привычках чтения следующего, нового грамотного поколения молодых читателей на десятилетия вперед.

Помимо классиков приключенческой литературы XIX века, таких как Александр Дюма,101 Джек Лондон,102 Купер,103 Жюль Верн,104 Роберт Стивенсон105 или Киплинг106, можно начать в

99 Эти рассказы были впервые опубликованы в журнале "The All Story" в 1912 году, а затем появились в виде книги в 1917 году. Это были тома "Принцесса Марса" (1912/1917; Дочь тысячи джеддаков, 1923), "Боги Марса" (1913/1918; Боги Марса, 1924) и "Военачальник Марса" (1913- 14/1919; Владыка Марса, 1924). Эти русские переводы об угасающей цивилизации на красной планете послужили, помимо прочего, поводом для последующего увлечения этой темой Алексеем Николаевичем Толстым в его романе "Аэлита" (см. раздел 3.3 данной книги).

100 Ср. Eimermacher: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932, p. 358. Ср. также Šklovskij: Tarzan, p. 253.

101 Издание произведений Дюма было опубликовано издательством "Земля и фабрика" в 1929

году.

102 Только в издательстве "Земля и фабрика" вышло два издания произведений Джека Лондона: одно — отдельными переплетенными изданиями в 1925 году, а второе, включающее все произведения, — в качестве приложения к журналу "Вокруг света", который печатался в 1928-1929 годах тиражом 80 000 экземпляров в 48 брошюр каждые две недели. См. Финкельштейн: Библиофильские рассказы, с. 329f. Госиздат (Werke in zwölf Bän- den), Мысль, Петроградское издательство и другие также опубликовали работы Лондона, см. Пранскус, Б.: Лондон, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 6, Москва 1932, с. 572-579, с.

579. В опросе 1927 года Лондон был даже самым популярным иностранным автором из всех, ср. Добренко: Формовка советского читателя, с. 51, 66.

103 Полное собрание романов" (Полное собрание романов) было опубликовано издательством "Земля и фабрика" в 1922-1930 годах с предисловием Максима Горького. Ср. Горький, Максим: [Предварительное разгон к книге Фенимора Купера "Следопыт"] (1923), в: Дерс: Собрание сочинений в трех томах, т. 24 (Государство, власть, привилегии, 1907- 1928), Москва 1953, стр. 225-227.

104 С 1928 по 1931 год "Земля и фабрика" выпустила 24-томное издание произведений Жюля Верна, из которых 23 были опубликованы, а также бесплатное 6-томное приложение к журналу "Вокруг света" в 1930 году. Ср. Ляпунов: В мире фантастики, с. 49f. Однако, по сравнению с Уэллсом, Верн публиковался редко; кроме изданий его произведений, только 15

его работ появились в однотомных изданиях в 1918-1930 годах. Ср. Калмык, Константин: Верн, Жюль (Габриэль) (Франция), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantas- tiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

105 Стивенсон издавался в 1920-е годы Госиздатом, "Молодой гвардией" и "Землей и фабрикой". Ср. Anikst, A.: Stivenson, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 11, Москва 1939, с. 33- 36, с. 35f.

106 Киплинг был издан Госиздатом ("Книга джунглей", 1894; "Вторая книга джунглей",

1895; рус. пер. Маугли. Sbornik povestej, 1926) и Zemlja i fabrika.

1920-х гг. также в значительной степени забытые сегодня авторы, такие как Гюстав Эмар (1818-1883)107 , Луи-Анри Бусенар (1847-1910)108 , Рэй Каммингс (1887- 1957)109 , Генри Райдер Хаггард (1856-1925)110 , Луи Жакколио (1837-1897)111 , Генри де Граффиньи (1863-1942), Жорж Ле Фор (1856-1953)112 , Андре Лори (псевд. Паскаля Груссе, 1844-1909),113 капитан Фре-

107 В 1928 году роман "L'eau qui court" (1863, по-русски: Текущая вода) был опубликован в "Библиотеке приключенческих романов" издательства "Молодая гвардия". Ср. Knižnaja letopis' 1928, № 16305.

108 До революции Сойкин опубликовал полное издание в качестве приложения к журналу "Природа и люди" (1911); после революции произведения Буссенара сначала были запрещены как вредное чтение и исчезли из библиотек, а с 1926 года его самые популярные приключенческие романы стали печататься вновь. Книги были изданы издательством "Земля и фабрика" (Les Robinsons de la Gu- yane. Le Secret de l'or, 1882; Russ.

Беглецы в Гвиане. Тайна золота, 1926) и Молодая гвардия в

"Библиотека приключенческих романов" (Les Secrets de Monsieur Synthèse, 1888; русск. Тайна доктора Синтеза,

1928). Cf. C., S.: Bussenar, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 1, Москва 1930, с. 630-631.

109 Человек на метеоре (1924; русский: Человек на метеоре, 1925). Ср. Калмык, Константин: Каммингс, Рей(монд Кинг) (США), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводе на русский язык (1992- 2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

110 После революции были опубликованы романы Хаггарда об английском авантюристе Аллане Куотермейне, который исследует тайные стороны "темного" континента Африки. Его самое известное произведение, "Копи царя Соломона" (1885; по-русски: Копи царя Соломона), вышло в двух изданиях в 1920-х годах, опубликованных Корнеем Чуковским в 1922 и 1927 годах. Священный цветок, 1923 в двух изданиях Госиздата в "Библиотеке приключений" и в издательстве "Наука и процветание") и поздние романы Куотермейна "Хэй-Хэй, или Монстр" (1924; русск. Хоу-Хоу, или чудовище, 1925), опубликованный издательством "Мысль", и "Аллан и ледяные боги" (1927; русские Ледяные боги, 1928), опубликованный издательством "Пучина". Ср. Калмык, Константин:

Хаггард, [сэр] Х(энри) Райдер (Великобритания), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992- 2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009). Эти романы впоследствии вдохновили Ивана Ефремова на раннее творчество, см. раздел 13.1 этой книги.

111 В 1910 году Сойкин опубликовал издание произведений Жаколлио, а после революции "Молодая гвардия" и "Пучина" издали его приключенческие романы, такие как Les Ravageurs de la mer (1890; русский: Грабители моря, 1928) или более популярные научные романы, такие как La Côte d'Ebèbe. Le dernier des négriers I (1876) и La Côte d'Ivoire. L'homme des déserts II (1877; русский Берег черного дерева и слоновогй кости, 1928) в единичных изданиях. Ср. [Anon.]: Žakolio, in: Literaturnaja ėniclopedija v 11 t. Том 4, Москва 1930, с. 150.

112 Генрих де Граффиньи — это псевдоним Рауля Анре Клемана Огюста Антуана Маркиза, который вместе с Ле Фором написал роман в двух частях в стиле Жюля Верна о "необыкновенных приключениях русского ученого" Михаила Осипова в его путешествиях в космос, который уже был несколько раз опубликован Сойкиным до

революции, вторая часть которого была вновь опубликована "Землей и фабрикой" после революции. Ср. Бугров, Виталий [Губин, В.]: Прошлый век в космосе, в: Уральский следопыт 8 (1974), с. 65-67.

113 Лори стал известен как соавтор Жюля Верна. Его самый известный роман "Изгнанники земли" (1887, русский: Изгнание земли), впервые опубликованный на русском языке в 1900 году, появился в "Библиотеке приключенческих романов" Молодой гвардии в 1927 году.

Дерик Марриат (1792-1848)114 , Морис Ренар (1875-1939)115 , Эмилио Сальгари (1862- 1911)116 или Жорж Гюстав Тудуз (1877-1972)117.

Среди наиболее широко публикуемых авторов тех лет, чьи приключенческие рассказы не только выходили бесчисленными отдельными изданиями, но и получили собственные издания, были Фрэнсис Брет Харт (1836-1902)118 , Джеймс Оливер Кервуд (1878-1927)119.

O. Генри (псевд. Уильяма Сиднея Портера, 1862-1910),120 Томас Мейн Рид (1812-

114 После того, как Сойкин до революции выпустил издание всех его произведений, некоторые из его наиболее известных приключенческих романов, такие как "Господин Мистипман Изи" (1836, рус. пер. Мичман Изи, 1927), "Маерман готов или кораблекрушение в Тихом океане" (1841, русское Крушение "Великого океана", 1928) или "Маленький дикарь" (1848, русское Маленький дикарь, 1927) были переизданы. Ср. Levit, T.: Marriėt, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 7, Москва 1934, стр. 20-21.

115 Из фантастических приключенческих рассказов Ренара некоторые рассказы появились во "Всемирном следопыте", а его романы печатались в издательстве "Пучина", в частности, такие, как "Доктор Лерн, Су-Дье" (1908; русский Новый зверь (Доктор Лери), 1923), "Луи? Histoire d'un Mystère (1927; Русский: Кто?, 1928) или Le Singe (1924; Русский: Загадка Ришара Сегюра, 1927), написанный совместно с Альбером Жаном. Калмык, Константин: Ренар, Морис (Франция), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantas- tiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

116 Например, L'Uomo di Fuoco (1904, русский: Человек огня, 1927) и I Pescatori di Trepang (1896, русский: Ловцы трепанга, 1928) были опубликованы им в "Библиотеке приключенческих романов" Молодой гвардии. Ср. Knižnaja letopis' 1927, № 17929; 1928, № 3532.

117 L'Éveilleur des volcans (1927; Русский: Разбудивший вулканы, 1927) Ср. Калмык, Константин: Toudouze, Georges-G(ustave) (France), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

118 До революции в разных издательствах уже вышло четыре издания произведений Харта, с 1925 года десятки его приключенческих романов были опубликованы отдельными изданиями, а "Иллюстрированный общественно-политический и литературно-беллетристический журнал "Красная панорама" (1923-1930), выходивший два раза в месяц при "Красной газете", в 1928-1929 годах выпустил издание всех его произведений в двенадцати дополнительных томах тиражом 50 000 экземпляров каждый. Ср. соответствующие тома Knižnaja letopis' и Š, L.: Bret-Gart, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 1, Москва 1930, с. 580-582.

119 В 1926 году издательство "Круг" анонсирует книгу Кервуда "Золотая долина". Ср. рекламу издательства в Воронский, Александр: Литературные записки, Москва 1926, с. 168.

120 O. Рассказы Генри, лишь некоторые из которых можно отнести к приключенческой литературе, были почти полностью переведены на русский язык различными издательствами с 1923 г. Ленинградское издательство "Мысль" опубликовало его произведения как отдельными изданиями, так и в восьмитомнике (1924-1925 гг.), а Госиздат в 1926 г. напечатал четырехтомное собрание сочинений, в которое вошла пространная статья Бориса Кихенбаума "О. Генри и теория романа" (О. Генри и теория романа) 1925 года. Генрих и теория новеллы (О. Genri i teorija novelly) 1925 года. Особенно

его ковбойские рассказы с Дикого Запада с популярным персонажем Циско Кидом ("Сердце Запада", 1907; "Русские Ковбои", 1926, Госиздат), а также его рассказы о "банановых республиках" Латинской Америки переиздавались снова и снова. Ср. Динамов, Сергей: Genri, в: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 2, Москва 1929, с. 462-464; Калмык, Константин: О. Генри (США), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v perevodach na russkij jazyk (1992-2009) http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

1883)121 и Артур Конан Дойл (1859-1930)122 , причем Конан Дойла печатали почти все крупные издательства не только как автора Шерлока Холмса, но и благодаря

его не менее популярной серии приключений об эгоцентричном натуралисте профессоре Челленджере. 123 Последний роман Конан Дойла "Глубина Маракота" (1927, русский: Глубина Маракота, 1927), а также поздние рассказы "Челленджер"

"Когда мир завопил" (1928, русский: Когда мир завопил, 1928) и "Машина дезинтеграции" (1929, русский: Дезина, 1927). Дезинтегратор Немора, 1929) были опубликованы частично всего через несколько недель после их первой публикации на английском языке, частично параллельно в журналах "Мир искусства", "Вокруг света" и "Всемирный следопыт". 124

Этель Лилиан Войнич (1864-1960) и Г. Г. Уэллс представляли собой во многом исключительный случай, поскольку оба были не только чрезвычайно успешны в коммерческом плане, но и как политические оппоненты.

121 После того, как в дореволюционный период уже вышло три издания произведений Мейна Рида, и издательства Сытина и Сойкина массово публиковали его, после революции "Земля и фабрика" в 1929 и 1930 годах выпустила еще одно 24-томное издание его произведений, в которое вошли многие произведения, некоторые из которых еще не были переведены. Среди прочего, "Убежать в море". Автобиография для мальчиков" (1858; на невольничьем судне, 1929), "Тропа войны, или Охота на дикую лошадь" (1857; на русском языке — Тропа войны, 1930) и "Рейнджеры Рильфе, или Приключения офицера в Южной Мексике" (1850; на русском языке — Вольные стрелки, 1930). Ср. [Anon.]: Rid T.-M., in:

Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 9, Москва 1935, с. 665-667; Červonnyj, S. M.: Po sledam kapitana Majn Rida (1996), in: Domaćnaja stranica Boris Berdičevskogo,

http://www.borisba.com/litlib/online/cher..., 01.03.2009.

122 В 1928 году журнал "Вокруг света" опубликовал восьмитомное дополнительное издание как Кервуда, так и Конан Дойла. Ср. [Anon.]: Vokrug sveta v 1928 g. daet svoium čitateljam dopolnitel'nym platnym priloženijam lučšie proizvedenija trech mirovych avtorov:

A. Konan-Dojlja, D. Kėrvuda i G. Uėllsa, in: Vokrug sveta 24 (1927), p. 2 cover.

123 До революции, помимо трех других изданий произведений Конан Дойла, в качестве бесплатного приложения к "Природе и любви" Сойкина уже вышло издание всех его произведений в 22 томах, а после 1917 года появились новые издания почти во всех крупных издательствах, включая Госиздат, "Известия ЦИК СССР и ВЦИК", "А. Ф. Маркс", "Прибой", "Красную газету" и "Землю и фабрику". Маркс", "Прибой", "Красная газета" и "Земля и фабрика". Ср. Lann, E.: Doyl', in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 3, Москва 1930, с. 343-345; Калмык, Константин: Дойл, [сэр] Артур (Игнатиус) Конан (Великобритания), в: Дерс: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009) http://bib- liograph.ru/0start.html (1.3.2009).

124 После первой публикации в нью-йоркском журнале "The Saturday Evening Post" в октябре 1927 года, "Вокруг света", например, начал печатать "Маракотову глубину" частями в середине того же месяца, затем "Мир приключений" в ноябре 1927 года и "Всемирный следопыт" в январе 1928 года. Приключенческий роман предлагает новую версию об открытии Атлантиды. Вторая часть романа впервые появилась под названием "Властелин темного лица" в британском журнале "Стрэнд" в апреле 1929 года и уже в сокращенном виде в переводе в майском и июньском номерах журнала "Весь мир"

(теперь под переводным названием "Маракотова бездна. 2 часть"). Книжное издание всего романа, как и запланированное новое издание "Приключений Шерлока Холмса" (1892), не удалось опубликовать во второй половине 1929 года, поскольку все произведения автора были запрещены цензурой на следующие несколько лет, так как Конан Дойля подозревали в оккультизме и мистицизме из-за его пропаганды

спиритизма. Ср. Калмык: Дойл; Алексов, Г.: "Всемирный следопыт", в: Книга и революция 24 (30.12.1929), стр. 48-51, стр. 50.

считались таковыми. Своей славой Войнич обязана только одному произведению — "Овод" (1987), которое впервые было переведено на русский язык в 1900 году, но только после его конфискации в 1905 году царскими цензорами быстро стало любимой книгой политического подполья и активистов социалистической партии, поскольку в нем с революционным пафосом описывалось сопротивление "Молодой Италии" монархии Габсбургов, а также восстание молодежи против церкви, традиций и устаревших социальных структур. 125 Еще в дореволюционной России это произведение выдержало десятки изданий, многие из которых подвергались жесткой цензуре. После революции оно появилось без сокращений в нескольких переводах, было впервые экранизировано в 1928 году и оставалось одним из самых популярных зарубежных романов в Советском Союзе до самого его конца, в то время как на Западе автора давно забыли. 126

Уэллс, в свою очередь, был почти полностью опубликован в результате своих социалистических взглядов и визитов к Ленину (1920)127 и Сталину (1934)128 и, вероятно, был одним из самых публикуемых живых иностранных авторов 1920-х и 1930-х годов. 129 Если до Первой мировой войны уже было два издания его собрания сочинений, то после революции 1918 года вышло три издания его произведений (четыре тома в уже национализированном издательстве Сойкина), 1924-26 (одиннадцать томов, изданных Евгением Замятиным в ленинградском издательстве "Мысль") и 1930 (шесть томов в качестве дополнений к "Всемирному

следопыту"), а также "Полное собрание фантастических романов" 1929-1931 (15

томов, изданных "Землей и фабрикой"). Кроме того, существуют сотни книжных изданий, антологий и

125 Ср. Таратута, Евгения: По следам "Овода", Москва І1967, с. 3-13.

126 Только в Советском Союзе "Овод" был переведен на 18 национальных языков, тогда как продолжения романа "Джек Раймонд" (1901), "Олив Лэтэм" (1904) и "Прерванная дружба" (1910), хотя и переводились и переиздавались несколько раз как до, так и после 1917 года, практически не были замечены. Ср. [Anon.]: Vojnič, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t. Том 2, Москва 1929, с. 276-277; В 1955 году в связи с новой экранизацией романа (режиссер Александр Файнциммер, музыка Дмитрия Шостаковича) совершенно

забытый писатель, живущий в Нью-Йорке, был заново открыт советскими журналистами, что принесло роману новую волну успеха, а также сделало его школьным чтением. Ср. Таратута: По следам "Овода", с. 48-64.

127 Уэллс написал серию статей в The Sunday Express об этом втором визите в Россию после первой поездки в 1914 году, которая также была опубликована в виде книги в том же году под названием "Россия в тени".

128 Беседа быстро появилась как в Советском Союзе, так и в Англии. Cf. Stalin, Josif: Beseda s anglijskim pisatelem G. D. Uėllsom, 23 ijulja 1934 u., Moskva 1935; Stalin, Joseph; Wells, H. G.: Marxism vs. Liberalism. Уэллс также описал свою встречу со Сталиным в своем автобиографическом "Эксперименте в автобиографии" (1934), опубликованном в том же году.

129 Однако широкое распространение произведений Уэллса в красных уголках сельских

учреждений также вызвало некоторое замешательство, поскольку крестьянские читатели часто воспринимали его фантастические романы и социальные утопии как реалистичные описания подлинных событий. Случевский в своем исследовании читательских привычек в деревне сообщает, что даже деревенский корреспондент считал содержание "Войны миров" историческим фактом. Ср. Случевский: Книга и дело, с. 110 и далее.

Журнальные публикации. Только "Машина времени" была опубликована в виде книги двенадцать раз в период с 1918 по 1935 год, "Война миров" — десять раз за тот же период. 130

Если сравнить количество переводов с количеством произведений отечественной приключенческой литературы, то для 1920-х годов можно выделить две тенденции. Если в первые годы после революции советских авторов, пишущих в этом жанре, почти не было, то с середины 1920-х годов, когда сформировался дифференцированный книжно-журнальный ландшафт, ситуация несколько изменилась. Как и в довоенный период, редакторы журналов и издательств прилагали усилия для продвижения местных авторов, и некоторые из них смогли добиться успеха, сравнимого с успехом их западных коллег. 131 Параллельно с этим продвижением молодых советских писателей-приключенцев, однако, преобладала вторая тенденция, характеризующаяся быстрым ростом переводной приключенческой литературы, особенно к концу 1920-х годов. Это был единственный способ заполнить страницы постоянно растущего числа соответствующих издательских площадок и книжных серий. 132 Если в первые годы НЭПа основной задачей было удовлетворение спроса на вышедшую из печати классику и бестселлеры предыдущего десятилетия, то теперь редакторы все больше концентрировались на переводе новых выпусков популярной развлекательной литературы о науке, приключениях и путешествиях в максимально сжатые сроки, иногда в течение нескольких месяцев и недель.

133

Если обратиться к подборке переводной приключенческой литературы, то, несмотря на доминирующую преемственность в издании приключенческой литературы, ряд

130 Ср. Заблудовский, М.: Uėlls, в: Литературная энциклопедия в 11 т., т. 11, Москва 1939, с. 630-634; Калмык, Константин: Wells, H(erbert) G(eorge) (UK), в: Ders.: Bibliografija zarubežnoj fantastiki v pe- revodach na russkij jazyk (1992-2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

131 См. разделы о Павле Бляхине, Леониде Остроумове (2.2), Мариетте Шагинян (3.2) и Александре Беляеве (4.3) в этой книге.

132 В 1928 году из 300 переведенных произведений в области художественной литературы на категорию "Вечер и фантастика" приходилось чуть менее 20 процентов, что ставило ее сразу после современной изящной литературы. Однако в девятку самых переводимых тематических областей также входят "Имперская война и революция" (5 место), "Исторические романы и короткая беллетристика" (6) и "Из жизни в колониях" (7), которые при определенных обстоятельствах также могут быть причислены к приключенческой литературе. Под мощным литературно-политическим давлением доля "приключений и фантастики" была снижена в 1929 году вдвое до десяти

процентов, но все равно заняла 4-е место. Ср. Веберг, В: Inostran- naja chudožestvennaja literatura 1928-1929 g., in: Kniga i revoljucija 24 (30.12.1929), pp. 38-41, pp. 38f.

133 Например, Виталий Бугров пишет: "В 1920-е годы наш книжный рынок был буквально наводнен потоком переводной художественной литературы — чтобы убедиться в этом,

достаточно заглянуть в любой книготорговый каталог того времени. В этом потоке произведений действительно стоящие произведения были потеряны среди изобилия переводного дрянного чтива". ("В двадцатые годы наш книжный рынок был буквально захлестнут потоком переводной беллетристики, — чтобы убедиться вэтом, достаточно просмотреть каталог любой из книжных баз того времени. В этом потоке произведения действительно стоящие попросту терялись среди изобилия переводного бульварного чтива"). Ср. Бугров: 1000 likov

mečty, с. 164.

произошли решающие сдвиги в издательской практике. С одной стороны, "варваризированные" формы — "классические" романы Пинкертона, которые адаптировали и переписывали известный материал и героические фигуры в виде дешевых грошовых ужастиков, после революции больше не появлялись. С другой стороны, перестали печатать авторов и произведения, которые явно тяготели к правому крылу, открыто дискриминировали подчиненные классы

или группы населения и не демонстрировали никакого критического импульса по отношению к империализму и капитализму. 134 Однако, несмотря на это ограничение, большинство опубликованных авторов и приключенческих рассказов — даже научные романы Уэллса — оставались тесно связанными с воображаемой культурной географией великих английских и французских колониальных государств. И они были напечатаны, несмотря на то, что их поэтика — как уже неоднократно отмечалось — явно определялась имперскими предрассудками и буржуазными ценностями, поэтика, которую не могли существенно изменить даже редакторские правки и сокращения. На это были разные причины. С одной стороны, тема антиколониализма была гораздо менее актуальна для внешней политики молодого Советского Союза, чем, например, в 1950-60-е годы, а во внутренней политике подобная колониальная риторика

иногда использовалась по отношению к коренным сибирским и кавказским группам населения. 135 С другой стороны, коммерческие соображения издателей сыграли свою роль, поскольку даже партийные и государственные издательства были подчинены рыночным механизмам в рамках Новой экономической политики. Для того чтобы позволить себе печатать массовые тиражи политической пропагандистской литературы и более сложной художественной литературы, им также требовались издания, которые было бы легко продать. Чтобы оправдать эту двойную стратегию пропаганды и коммерции, были созданы определенные нарративы политической легитимации для оправдания новых изданий и первых публикаций западной приключенческой литературы.

Эти легитимные повествования, сформулированные в предисловиях и эпилогах, а также в рецензиях и критике, состояли в основном из двух элементов: С одной стороны, была попытка продемонстрировать критику империалистического правления, которую можно найти в произведениях, а с другой стороны, неоднократно подчеркивалась любознательность главных героев, направленная на научные открытия и изобретения. 136 Ведь на самом деле почти никто из этих

134 О директивах по изъятию соответствующей литературы из библиотек см. Добренко:

Фор- мовка советского читателя, с. 174f.

135 См. раздел 2.3 этой книги.

136 Например, Максим Горький писал в 1923 году в предисловии к "Следопыту" Купера: "Исследователь лесов и степей "Нового Света", проложивший в них тропы для людей, которые затем осудили его как преступника за нарушение их эгоистических законов,

непонятных его чувству свободы. Он посвятил всю свою жизнь великой задаче географического распространения материальной культуры в стране дикарей, но оказался неспособным жить в условиях той культуры, для которой он впервые нашел пути". ("Исследователь лесов и степей "Нового света", он проложил в них пути для людей, которые потом осудили его как преступника за то, что он нарушил их корыстные законы, непонятные его чувству свободы. Он всю жизнь бессознательно служил великому делу географического распространения материальной культуры.

В работах отсутствовали ссылки на сенсационные открытия или таинственные исследовательские экспедиции, и в то же время репрессивная реальность колониальных режимов или упадок собственной цивилизации часто представлялись без всяких иллюзий. И именно эти два аспекта — социальная критика и научная гордыня, способность разгадать последние тайны человеческой истории и покорить природу — неоднократно использовались в предисловиях и рецензиях, чтобы обосновать, почему эти произведения имели право на существование даже в послереволюционную эпоху. 137

Именно Корней Чуковский, как никто другой, в своей работе редактора и переводчика серии книг "Всемирная литература" в издательстве Госиздата пытался подчеркнуть "высоколитературные" качества англо-американской приключенческой литературы в резком отличии от ее "варваризированных" вариантов пенни дредфулс и включить ее в канон "мировой литературы". Например, в предисловии к новому изданию романа Хаггарда "Копи царя Соломона" в 1922 году он подчеркнул, что единственным настоящим достоинством романа является его "творческая, неистощимо изобретательная" фантазия ("фантазия творческая, неисчерпаемо-изобретательная"), с помощью которой он создал для себя "волшебное царство" ("волшебное царство") загадочных сказочных земель, за пределами которых, однако, он не видел никого и ничего.

138

Аналогичным образом критики оценили другой бестселлер 1920-х годов, роман Пьера Бенуа (1886-1962) "Атлантида" (1919, на русском языке: Атлантида), который вышел на русском языке в общей сложности шестью книжными изданиями с 1922 по 1927 год. 139 Этот приключенческий роман рассказывает о лейтенанте французской колониальной армии   Андре   дез   Сент-Авите, который сталкивается с потомками легендарной Атлантиды Платона в североафриканском массиве Хоггар. В жутком пещерном дворце   в глубине гор Сент-Авид попадает под смертельные чары демонической правительницы Антинеи, которая заточает своих любовников в пещеры и требует жизни мужчин, которые влюбились в нее, в обмен на их привязанность. Контраст между мрачной и репрессивной повседневной жизнью колониальной администрации и исследовательским порывом, граничащим с безумием, а также смертельно опасными фантазиями о неотразимой роковой женщине в

культуры в стране диких людей и — оказался неспособным жить в условиях этой культуры, тропинки для которой он впервые открыл"). Гор'кий: [Predislovie k knige Fenimora Kupera "Sledopyt"], p. 226.

137 См. например, рецензии на произведения Верна и Лондона, ср. Loks, K.: Gerbert Uėlls. Neugasimyj ogon' [The Undying Fire, 1919], in: Pečat' i revoljucija 2 (1923), pp. 225-226; B-ev, Sergej: Džek London, in: Knigonoća 2 (1926), pp. 11-12; если этот "прогрессивный" аспект отсутствовал, это приводило к резким осуждениям, как, например, в переводе фантастического приключенческого романа "L'étonnant voyage de Haréton Ironcastle" (1922, русское Удивительное приключение Гектора Айронкестля, 1924) Дж.H. Rosny aîné, cf. M.: Ž. А. Рони (staršij). Udivitel'noe priključenie Gertona Ajronkestlja [Rez.], in: Knigonoća 7 (1925), p. 23.

138 Ср. Чуковский, Корней: Г. Р. Чаггард. Kopi Carja Solomona (1922), в: Ders.: Sobranie sočinenij v 15 tomach. Том 3. Высокое искусство. Из англо-американских тетрадей, Москва 2001, с. 531-533, с. 532f.

139 Ср. Анисимов, И.: Бенуа, в: Литературная энциклопедия в 11 т., т. 1, Москва 1930, с. 449-450; Калмык, Константин: Бенуа, (Фердинанд Мари) Пьер (Франция), в: Дерсу: Библиография зарубежной фантастики в переводах на русский язык (1992-2009), http://bibliograph.ru/0start.html (1.3.2009).

стили романа Хаггарда "Она — история приключений" (1887) составляют здесь напряжение романа. 140 Именно из этого напряжения и возникает "гипнотическое, наркотическое впечатление" (гипнотизирующее, наркотическое впечатление) от романа, которая полностью направлена на отравление читателя своим "безумным желанием" ("безумным желанием"), заставляет рецензента "Правды" положительно оценивать Бенуа, поскольку его проза диаметрально противоположна современным тенденциям в русском искусстве: "Автор пытается угасить в читателе интерес к цветущим полям, убедить его, что жизнь ничего не стоит по сравнению с кратким, но сильным удовольствием, даже если оно повлечет за собой смерть."141 Ибо при таком отношении к жизни произведение, написанное с "большим мастерством и у в л ек ате л ь н о с т ь ю " (с б о ль ш и м ма с т е р с т в о м и у в л ек ате л ь н о с т ь ю ), демонстрирует существенную

"характерный   для    настроений    деградирующего    французского    общества"

(показатель настроения дегенерирующего французского общества). 142

То, что еще в полемике Чуковского против пинкертонизма отвергалось как симптом разложения собственного общества поздней царской империи, здесь позитивно подчеркивается как свидетельство разложения иностранного империалистического общества, поскольку авторам приписывается социально-диагностический смысл недугов "гниющего" колониального порядка. Именно соединение имперских фантазий с социал-дарвинистскими объяснительными моделями, колониальной экзотики и цивилизационного упадка, наркотизированного индивидуализма и социальной дегенерации

отличает западную приключенческую литературу как представление других миров, которые в корне отличаются от собственной советской реальности. Это изменение перспективы также сыграло решающую роль в попытках создания коммунистического Пинкертона, начавшихся в конце 1922 года, поскольку открыло различные варианты переориентации жанра, начиная от политизированных адаптаций и заканчивая развлекательными пародиями на "классические" приключенческие повествования.

Однако вопрос о том, был ли этот критический взгляд редакторов и рецензентов западных приключенческих произведений также критическим взглядом читателей, все еще почти никто не задавал, кроме активистов "Пролеткульта" в 1920-е годы. 143 Этот вопрос получил новое развитие только к концу десятилетия.

140 Ср. Бенуа, Пьер: Атлантида. Роман (1919) Вена о. Дж.

141 "Автор пытается угасить в читателе интерес к цветущим полям, убедить его, что жизнь ничего не стоит в сравнении с кратким, но острым наслаждением, хотя бы за ним и следовала смерть. "Львов, Николай: П'ер Бенуа. "Атлантида". Издание Всемирная Литература, в: Правда 236 (19.10.1922), с. 6.

142 Там же.

143 Только Лев Лунц взял роман Бенуа "Атлантида" в своей провокационной лекции "На Запад! (На запад!) в конце 1922 года, чтобы указать на это несоответствие между официальным приемом и запрещенными предпочтениями, ибо то, что на Западе приписывается буржуазному декадансу, является также его собственным тайным любимым чтением: "Этот роман был принят с необычайным энтузиазмом. Вся русская критика вела себя по отношению к роману одинаково. Успех "Атлантиды", — это знак провала западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Измученные войной, они ищут отдыха в экзотике и авантюрных мелочах, которые уводят их далеко от суровой реальности.

Первое литературно-политическое значение появилось, когда речь шла о принципиальном оспаривании права этой   легкой   развлекательной литературы на существование. До тех пор целью оставалось позитивно изменить тайный энтузиазм к вырождающимся дворянам или варварам- дикарям, к экзотике колониальных путешествий и имперским приключениям в

далеких странах, которые могли скрываться за легитимирующими нарративами, с помощью переориентации содержания и обновления прозаических форм в советском понимании.

рен. Атлантида" щекочет нервы западным буржуа, и вместо Барбюса и Роллана они читают — о, эти живые трупы! — Бенуа". ("Роман этот был встречен с исключительным восторгом. Небывалым з а п о сл е д н ее в р ем я ./ В ся р у сск ая критика отнеслась к ро м а н у одинаково. Успех

Атлантиды", — показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустяках, уводящих его далеко от строгой действительности. 'Атлантида' щекочет нервы западным буржуа, и они — о живые трупы! — Вместо Барбюса и Роллана читают Бенуа"). Lunc, Lev: Na zapad! Речь на собрании "Серапио-новых братьев" 2-го декабря 1922 г., в: Дерс: Вне закона. П'есы, рассказы,

стати, С-Петербург 1994, с. 205-214, с. 205.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

3 Космические перспективы социалистического реализма 57

4 Космическая эра и другие: советская фантастика между Гагариным

и Горбачевым 81

5 маленьких солдатиков, идеальные пришельцы и избалованные мальчишки: советские и

Постсоветские космические дети как пограничные агенты 103

6 Взрывной рост: советская фантастика 80-х и ее наследие 125

7 Провинция под названием Земля: тропы космического пространства

в постсоветском российском кино 143

8 переосмыслений советской истории космических полетов

в современных русских блокбастерах 163

Заключение: «Если это было записано, значит, это правда».

Воспроизведение, пересмотр, помните? 183

Библиография 193

Указатель 209

Об авторе 219

список рисунков

Все рисунки взяты из фильмов, проанализированных в книге. Они воспроизводятся в соответствии со статьей 1274 Гражданского кодекса Российской Федерации (Гражданский кодекс Российской Федерации), которая разрешает повторное использование таких материалов в исследовательских и образовательных целях.

Рисунок 2.1 Кадр из фильма «Аэлита — советский детский дом» 35

Рисунок 2.2 Кадр из фильма «Андромедия Туманность» — Дар Ветер

и Веда Конг в Тогас 39

Рис. 3.1 Кадр из фильма «Космический рейс». Профессор.

Седых и Андрюша 68

Рис. 3.2 Кадр из фильма «Небо зовет» — астронавт Роберт и

Его мать 73

Рис. 4.1 Кадр с «Планеты бур’» — Маша и сэр Джон 88

Рисунок 4.2 Кадр из фильма «Таинственная стена. Канадский писатель»

Спасен советским линкорем 92

Рисунок 5.1 Кадр из фильма «Москва — Кассиопея — сцена в невесомости» 111

Рис. 5.2 Кадр из фильма «Через Терний к звездам» — Степан и Ния в

Загородный дом Степана 113

Рисунок 6.1 Кадр из фильма «Лунная радуга» — Темные следы 131

Рис. 6.2 Кадр из фильма «Подземелье Ведм» — Беллигури и Андрей 136

Рисунок 7.1 Кадр из фильма «Космос как предчувствие».

Идентичность немца и Конек 149

Рис. 7.2 Кадр из фильма «Первые на Луне» — советский космос 1930-х годов.

Программный эксперимент 152

x Список рисунков

Рисунок 8.1 Кадр из фильма «Гагарин: Первый в космосе» — Гагарин и Титов просыпаются перед приговором о том, кто будет

стать Первым космонавтом 169

Рисунок 8.2 Кадр из Салюта 7 — Космонавты Алехин и Дзанибеков пытаются получить доступ к неотзывчивым

Салют 7 вокзал 175

Благодарности

Эта книга восхищается утопиями прошлого и размышляет о некоторых великолепных фильмах, рассказах и людях. Это результат обширных исследований, проводимых с 2013 года, институциональной поддержки, бесчисленных бесед с коллегами, друзьями и семьей, а также множества удачных обстоятельств.

Особая благодарность Эрику Кунцману, редактору отдела закупок Lexington Books по истории, азиатским исследованиям и славистике, чей энтузиазм по поводу этого проекта сделал возможным создание этой книги, а также команде редактирования и производства Lexington Books за их плавное, профессиональное и полезное руководство. во время производственного процесса.

Я особенно благодарна Университету Антверпена и его Исследовательскому центру визуальной поэтики за постдокторскую стипендию, которая позволила мне разработать этот исследовательский проект в 2017-2018 годах. Я особенно благодарен Курту Ванхаутту за то, что он побудил меня подумать о — поначалу несколько устрашающем.

— идея написать целую книгу о советском фантастическом кино за ценные теоретические идеи и за общую поддержку.

Я благодарю Университет Любляны (UL) за поддержку моих исследований советской и постсоветской космической культуры за последнее десятилетие. Основа для этой книги была заложена в моей докторской диссертации (2015 г.) под руководством Петера Станковича и Михаила Яворника, которые

Центр культурных и религиозных исследований и его руководитель Митя Великонья искренне поддержали мои усилия по завершению проекта.

Я также благодарю Католический университет Лувена, где у меня была возможность отшлифовать рукопись в 2018–2020 годах. На этом этапе работа сильно выиграла от поучительных бесед с Филиппом Марионом о форме научной фантастики.

Благодарности

Многие люди внесли свой вклад в качественную аргументацию, представленную в этой книге, которая представляет собой сборник новых и ранее опубликованных исследований. Сердечно благодарю Илану Гомель за проницательные и конструктивные комментарии к первой версии рукописи. Я благодарю Ти Синдбек Андерсен и Барбару Торнквист-Плева за то, что они побудили меня задуматься о (пост) советской космической кинокультуре с точки зрения исследований памяти в рамках акции COST 2012–2017 «В поисках транскультурной памяти в Европе». Я благодарю Александра К. Т. Гепперта, Людмилу Партс, Биргит Боймерс, Эжени Звонкин, Нила Баскара, Марио Слагана и Наташу Друбек за их отзывы о конкретных текстах, переизданных в этой книге.

Я благодарю всех моих коллег и друзей, которые — часто невольно, но всегда терпеливо — слушали различные эпизоды, связанные с моими исследованиями и процессом создания книги за последние несколько лет. В частности, я благодарен Михе Туршичу, Блажу Шефу и Драгану Живадинову, чьи усилия, проекты и инициативы по культивированию космоса во многом повлияли на эту книгу; Осне Ø. Хёгетвейт за ясные наблюдения о гендере и научную фантастику; Ясмина Шепетавц и Нина Квар за годы обмена мнениями о различных аспектах кино и научной фантастики; Алйошу Пужар за понимание лиминальности и за радость; Року Бенчину за вдохновляющие разговоры об эстетике, событиях и миротворчестве; Сане Водовнику за ценные и забавные рекомендации и наши обсуждения об отчуждении; Даше Церару и Ане Банко за постоянный разговор о русской и советской массовой культуре; Филиппу Морозову за острую эстетическую оценку и бесценные замечания по кинематографии; Вьерану Павлаковичу за особое понимание научной фантастики и ее эстетики; Кристине Праньич за ее приверженность памяти авангардных космических проектов; Аделаиде МакГинити-Пиблз за ее приверженность развитию академического диалога; Андрею Рогачевскому и Ирине Соуч за общий энтузиазм по поводу этой книги.

Я благодарю своих родителей Елену Ганкину и Алоизия Пунгаршека за понимание важности культурологии, за то, что они научили меня настойчивости, а также за всевозможную поддержку, которая упростила путь в постдокторское путешествие. За свои первые книги Стругацких и за его заразительную любовь к научной фантастике я благодарю моего покойного отца Николая Майсова.

ЗАЯВЛЕНИЕ О ПРЕДЫДУЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ ЧАСТЕЙ МАТЕРИАЛА

Глава 1 и часть «Фантазия без места» введения. Предыдущая версия этой главы была опубликована как:

Майсова, Наталия. 2021. В космосе, правила насилия: столкновения и завоевания в научно-фантастическом кино. В: GEPPERT, Александр К. Т. (редактор), BRANDAU, Daniel (ed.), SIEBENEICHNER, Tillmann (ed.). Милитаризация космического пространства:

Благодарности xiii

Астрокультура, антиутопия и холодная война, (Исследования Палгрейва по истории науки и техники, Европейская астрокультура, том 3). Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан. 2021. С. 119–146.

Глава 6

Части этой главы были опубликованы как:

Майсова, Наталия. 2018. Артикуляция диссонанса между человеком и космосом: советская научная фантастика 1980-х годов и ее наследие. В: BEUMERS, Birgit (ed.), ZVONKINE, Eugénie (ed.). Разрывы и преемственности в советском / российском кино: стили, персонажи и жанры до и после распада СССР (сериал «Рутледж, современная Россия и Восточная Европа»). Абингдон; Нью-Йорк: Рутледж. 2018. С. 183–199.

Глава 7

Предыдущая версия этой главы была опубликована как:

Майсова, Наталия. 2016. Провинция под названием Земля: хронотоп постсоветской провинции, исследуемый через современное российское кино о космосе. Исследования по русскому и советскому кино, ISSN 1750-3140, 2016, т. 10, вып. 3. С. 223–237, ил. http://www.tandfonline.com/doi/ full / 10.1080 / 17503132.2016.1218622? scroll = top & needAccess = true, doi: 10.1080 / 17503132.2016.1218622.

Глава 8

Эта глава была впервые опубликована как:

Майсова, Наталия. 2019. «Расширенные документы прошлого будущего: переосмысление советской истории космических полетов в современных российских блокбастерах». Художественная литература в теории и практике кино Центральной и Восточной Европы (под редакцией Дж. Александра Барейса и Марио Слагана). Спецвыпуск аппарата. Кино, СМИ и цифровые культуры в Центральной и Восточной Европе 8. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008....

Примечание о транслитерации

Имена людей и мест, а также названия (книг, фильмов, песен и т. Д.) Были переведены с кириллицы согласно Библиотеке.

y схемы Конгресса, хотя в некоторых случаях (то есть в отношении имен конкретных, хорошо известных людей и титулов) использовалось устоявшееся употребление в английском языке (например, Андрей Тарковский, братья Стругацкие, Алексей Толстой, Евгений Добренко).

Введение

«Для начала должно быть желание помнить»

КОСМИЧЕСКИЙ ВЕК КАК ПАМЯТЬ

В 2010-е годы «космическая эра» прошлого века уже не будущее1. Первый спутник (1957 г.), первый космонавт (1961 г.), космонавт (1963 г.) и первая высадка на Луну (1969 г.), традиционно ассоциируемые с с так называемым рассветом космической эры всем более полувека; В контексте сегодняшних космических программ эти комбинации изобретений, фигур и событий представляют собой монументальные достижения, которые сделали возможным и стимулировали дальнейшие исследования. Более того, они открыли горизонты, породив качественно иную идею «космической эры», больше не привязанную к такому физическому присутствию человека в космосе, как провидцы девятнадцатого и начала двадцатого веков, пионеры космической философии. искусство и технологии. Летающие миры из научно-популярных фантастических сериалов 1960–1980-х годов, таких как «Джетсоны» (1962–1963), «Тайна третьей планеты» (1981) и Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion («Космический патруль. Фантастические приключения космического корабля Орион») (1966) сегодня кажется таким же чуждым, как и пятьдесят лет назад2.

Однако они чужды в другом смысле, чем они, вероятно, были во время их производства. Нет ничего удивительного или трудно объяснить амеро-советское восхищение перспективами «будущего в космосе» во время космической гонки, подпитываемой холодной войной и широко проявляющейся в доминирующих популярных культурных форматах двадцатого века, кино и телесериалы и конечно же литература. Такие популярно-культурные ссылки указывают на особый аспект ушедшей космической эры, то есть на ее культурные и социально-политические измерения, позволяя нам расшифровать, какие философские, научно-популярные, эстетические, технологические, а также политические и национальные воображения, которые

xv

xvi Введение

космическая эра принадлежала. В то же время все эти образы с тех пор развились и были интегрированы в нашу коллективную память — совокупность средств или путей в прошлое (например, медиа, технологии и повествования), а также содержание, к которому они относятся (например, слова, идеи, сюжеты и физические объекты, происходящие либо непосредственно из прошлого, либо в память о нем) .3 В целом, рассвет космической эры сегодня связан с конкретными, канонизированными произведениями популярной культуры (например, рассказы и романы Исаака Азимова и Станислава Жема, такие фильмы, как «День, когда остановилась Земля» [1951] и Солярис (Солярис) [1972]), но также к Международному дню космонавтики, совпадающему с датой Юрия Гагарина. первый космический полет 12 апреля 1961 года и годовщины высадки Нила Армстронга на Луну, которая состоялась 21 июля 1969 года.

Исторические юбилеи — это одновременно и утверждения, и испытания. Их объем,

смысловые и эмоциональные акценты, а также памятные вещи, такие как сувениры, а также плакаты, бренды, фильмы, сериалы, песни и книги, выпущенные в честь исторических событий в их годовщины, позволяют нам проследить различные преобразования в коллективных воспоминаниях этих событий. Если Морис Хальбвакс, работа которого обычно ассоциируется с концепциями социальных структур, так называемых фильтров, которые позволяют обществу интерпретировать и запоминать, то есть воспроизводить в более поздние сроки и в различных контекстах, разработал метафорическую концепцию Что касается «коллективной памяти», Алейда и Ян Ассманн уточнили этот термин, чтобы провести аналитическое различие между «коммуникативной памятью» и «культурной памятью» 5. Если первая обозначает воспоминания, действующие в сфере устной истории, и относящиеся к относительно недавним событиям , о котором все еще могут рассказывать те люди, на которых они оказали непосредственное влияние, последнее относится к материальным воспоминаниям о более старых событиях. Однако различие не всегда однозначно. Или, точнее, две категории часто приводят к разногласиям; То, что социально сообщается о событии, не обязательно совпадает с его материальными разветвлениями. Ассоциации, которые возникают у, скажем, запуска спутника Спутник-1, глядя на его копию (например, размышления о его размере, символической форме или советском происхождении), не обязательно совпадают с интерпретациями значимости запуска. предоставленные философами (просто подумайте о знаменитых теориях Маршалла Маклюэна о мире как о глобальной деревне), или те из вовлеченных свидетелей, разработчиков спутника, журналистов или, что не менее важно, отстраненных, пассивных свидетелей. Более того, за последние пять десятилетий все эти разнообразные свидетельства трансформируются, интегрируя друг друга и придерживаясь различных идеологических рамок. Проще говоря, коммуникативная и культурная память во многом зависят от политики и обстоятельств, которые позволяют одним текстам подняться над архивами и похоронить другие тексты; в этом смысле возвращение в архивы особенно приветствуется во время споров о значениях и нарративах. Дискуссия

о социокультурном и концептуальном значении космической эры сегодня отмечено несколько из них.

Помимо путаницы, которая может возникнуть из-за присутствия различных заинтересованных сторон и смещения временных рамок (потому что, какое конкретное событие следует считать началом космической эры, а какое — ее концом?), Коллективные воспоминания о событиях , такие как начало космической эры, в двадцать первом веке существенно искажены из-за другого фактора. Годовщины событий, связанных с космической эрой, довольно громко напоминают нам, что история космической эры двадцатого века по-прежнему остается прежде всего историей космических программ, финансируемых государством, которые в значительной степени отражают политические интересы стороны, участвующие в холодной войне; космическую эру двадцатого века слишком часто изображают как «гонку за космос» между СССР и США. Это очевидно из характера памятных мероприятий (годовщина посадки на Луну, следовательно, гораздо более резонансна в Соединенных Штатах, чем в России, и обратное верно для Спутника-1 и новаторских космических полетов), а также из объем научной литературы, созданной по истории космических полетов и по различным интерпретациям его культурного, философского и (и) социального (и) значения за последние пять десятилетий.6 Несмотря на недавний всплеск попыток выделить яркие области космоса истории, социологии и (популярных) культурных исследований, исходя из методологически националистических траекторий, которых они обычно придерживаются, предстоит еще много работы и решить важные эпистемологические вопросы на этом пути7.

Было бы бесполезно — не говоря уже о ненужных и тщеславных — пытаться

отказаться от всех ссылок на национальные рамки, которые укрывали и позволяли так много достижений космических исследований прошлого века. В то же время, — и эта позиция будет изложена в настоящей книге — может оказаться полезным попытаться рассмотреть национальный (истовый) аспект космических программ в несущественной манере; Я утверждаю, что здесь особую ценность представляют методологические инструменты изучения памяти и культурных исследований. А именно, хотя верно то, что «американские», «советские» и другие космические программы развивались в различных и только полупроницаемых политических, технологических и культурных рамках, резонанс рассвета космической эры имеет как транснациональный характер. и глобальные эффекты, многие из которых имеют философский, концептуальный и социокультурный характер. Чтобы получить к ним доступ, я предлагаю обратиться к культурному производству, а именно к кино, и исследовать фильмы с точки зрения их мнемонической активности, то есть их способности передавать, рассказывать, интерпретировать и тем самым — как молчаливо, так и открыто — обратиться к темам, формам и вопросам, которые представляют собой части коллективной памяти о космической эре в сегодняшнем российском контексте. Конечно, может показаться необычным возражать против методологического национализма и в то же время предлагать книгу о фильмах, связанных с очень специфической национальной (советской / российской) и культурной сферой.

контекст; в то же время именно эта контекстуализация позволяет освободить определенные концепции и идеи, рассматриваемые в предлагаемой подборке фильмов, от стереотипов об их (советском / российском) происхождении и получить к ним доступ в более тонкой форме. Цель этой книги — указать на динамику концепций, задействованных в советской / российской (космической) научной фантастике (также «нФ» и «космическая фантастика» в контексте этой книги); выделить внутренние дилеммы и неоднородность жанра; и реконструировать эстетику и повествования культурного мифа о господстве советского космоса с точки зрения кино, возможно, самого важного аудиовизуального средства массовой информации двадцатого века.

УСТАНОВКА СЦЕНЫ: «НЕМЕСТНАЯ» ФАНТАЗИЯ

Одно из стремлений книги — озвучить те аспекты освоения космоса, которые часто остаются скрытыми в обзорах фильмов, связанных с космосом, и в историях космических программ. Соответственно, Стефен Шукайтис утверждал, что современные подходы к космическим программам полагаются на репрезентативную концептуализацию космического пространства, используя его как ответ на земные политические и экономические кризисы и обстоятельства.8 Шукайтис обсуждал это восприятие космоса как «(не) места. ” Пространство как не-место функционирует как в терминах Мишеля де Серто, то есть как место, построенное на правилах, установленных идеологическими аппаратами, такими как правовые институты, школы и политические субъекты, и, как обсуждал Марк Оге, как пространство перехода, регулируемое по exts и вывески, такие как аэропорт или торговый центр.9 Это означает, что мы быстро предугадываем, о чем идет речь в определенном тексте фильма, ориентированном на пространство, и как главные герои этого текста собираются действовать. В голливудских фильмах времен холодной войны пришельцы, вероятно, будут антагонистами и будут напоминать зрителям об угрозе восточноевропейского коммунизма; в постсоветских российских фильмах космонавты выживут даже в самой безвыходной ситуации и станут героями, если они верят в советское дело, и так далее.

В отличие от этих формулировок, Шукайтис подчеркнул, что космическое пространство

может быть концептуализирован как делезовская «воображаемая машина», то есть среда, которая способствует появлению новых наборов правил, идей и миров. Согласно Шукайтису, космическое пространство могло бы быть таким делезианским пространством радикального воображения, то есть могло бы быть пространством для новых концепций, идей и социальных структур, но на самом деле в настоящее время таковым не является. Скорее, это похоже на плавающее означающее, которое систематически наполняется проекциями человечества, отражающими текущие социально-политические обстоятельства, такими как романтический утопизм, благоприятствующий поиску новых миров, или холодная война, которая порождает паранойю по поводу возможной вездесущности идеологический враг. В области кино космос выполняет другую функцию. Помимо того, что это благодарная арена для разыгрывания земных конфликтов, она служит ареной для окончательного

зрелище. На это указала Сьюзан Зонтаг в своем классическом обсуждении американского научно-фантастического кино 1965 года:

Научно-фантастические фильмы — одна из самых чистых форм зрелища. [. . . ] Вещи, предметы, машины играют в этих фильмах главную роль. В оформлении этих фильмов воплощен более широкий спектр этических ценностей, чем в людях. Вещи, а не беспомощные люди, являются средоточием ценностей, потому что мы воспринимаем их, а не людей, как источники силы. Согласно фантастическим фильмам, человек без артефактов обнажен. Они [sic] олицетворяют разные ценности, они могущественны, они — то, что разрушается, и они являются незаменимыми инструментами для отражения инопланетных захватчиков или восстановления поврежденной окружающей среды10.

Аргумент Зонтаг выдвинул на первый план важный момент; Несмотря на то, что, как правило, в значительной степени полагаются на повествования, которые часто являются адаптацией научной фантастической литературы, кинематографическая среда делает гораздо больше, чем просто «адаптирует» основанные на повествовании сценарии. В качестве аудиовизуальной продукции научно-фантастические фильмы обеспечивают определенную «непосредственность» опыта, которую невозможно воспроизвести при чтении. Кино не дает опыта; скорее, он его конструирует. Следовательно, в научно-фантастических фильмах, особенно в более интроспективных постановках, артефакты, такие как машины, памятники или здания, иногда действуют как продолжения мысли. Монументальное здание, такое как Эмпайр-стейт-билдинг в фильме «День, когда Земля остановилась», может, следовательно, центрировать мир вокруг себя, превращая его в определенное место, указывающее на центр и на периферию мира, на добро и благо. злые деятели, решения которых приемлемы, а какие нет. Люди больше не являются единственными носителями субъективности или единственными возможными локусами идентификации зрителя.

Антропоморфная субъективность — лишь один из множества возможных вариантов, наряду с другими, такими как неорганические культурные артефакты. Фактура самого кинематографического мира, вовлекающие факторы, такие как мизансцена, сценарий, персонажи и внекинематографические ссылки, относящиеся к современным и историческим проблемам, позволяют экспериментировать и представляют ограничения для представления радикальной инаковости. . В то же время способность фильма визуализировать радикальную инаковость часто и обычно неблагоприятно сравнивается с литературным производством.

Конечно, аргументы в пользу воображаемых способностей научно-фантастического кино на космическую тематику ограничиваются реалиями кинопроизводства. Американское национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА) играло активную роль в голливудской киноиндустрии в соответствии с Законом о национальной аэронавтике и космосе 1958 года, который обязывал администрацию максимально информировать общественность о своей деятельности. В 1960-х годах агентство сформировало специальный отдел по связям с индустрией развлечений, отвечающий за сотрудничество с

индустрия популярной культуры. До 1990-х годов, когда началось прямое участие НАСА и кинопроизводства, первое было в основном озабочено точностью кинопроизводства в изображении развития космических технологий и основных этапов научного прогресса.11 Сотрудничество с индустрией развлечений также помогло. НАСА сохраняет свой положительный имидж в обществе даже в свете космических трагедий, таких как катастрофа Челленджера в 1986 году.

его двое можно отметить в СССР. Киноиндустрия была подчинена Государственному комитету кинематографии (Госкино), который санкционировал производство всех фильмов.13 Госкино обычно одобрял фильмы о космических путешествиях с явно недвусмысленным повествованием и рассматривал научную фантастику как потенциально образовательный жанр, поддерживая идеологически правдоподобные постановки, посвященные Советская космическая программа и ее будущее часто были нацелены на более молодую аудиторию, особенно в 1970-е годы14.

Значительная часть научно-фантастических фильмов на космическую тематику также была подчиненной.

Они предназначены для репрезентативных функций, а именно для визуализации будущего при одновременном представлении амбиций и достижений космических программ и, таким образом, для передачи пропитанных подсознательной идеологией сообщений, таких как иерархия ценностей, национальные стереотипы или видение будущего. Таким образом, научно-фантастическое кино двадцатого века обычно конструировало космическое пространство в терминах внутреннего и внешнего бинарного представления. При этом он использовал различные связанные с космосом тропы (освоение космоса и / или вторжение из космоса), чтобы построить эту бинарную систему по идеологической, геополитической, гендерной, психологической и биополитической осям, которые будут обсуждаться в главе 1. .

КОСМИЧЕСКИЙ ВЕК. УТОПИЯ В СОВЕТСКОМ КОНТЕКСТЕ

Не менее важен, чем социально-политический контекст двадцатого века, который явно обрамляет определенные социокультурные представления, представления и, в конечном счете, интерпретации космической эры, традиция конкретных литературных и кинематографических жанров, которые большинство фильмов, обсуждаемых в этой книге, либо непосредственно принадлежал или черпал вдохновение из. Точно так же, как космос чаще всего воспринимается не как воображаемая машина, а скорее как не-место, которое приглашает проекцию определенных земных ценностей, двоичных файлов, ожиданий и кодексов поведения, популярная культура космической научной фантастики, включая фильмы, с помощью теперь сами по себе станьте пулом ссылок.

В отличие от научно-фантастической литературы, которую превозносят как главное средство воображения и мышления о радикальных различиях и радикальном непохожести, научно-фантастические фильмы — за некоторыми исключениями, такими как 2001: Космическая одиссея Стэнли Кубрика (1968) — часто подвергаются сомнению как мрачные. и неутешительные иллюстрации

литературный жанр в целом или конкретное литературное произведение, адаптированное под кинематографический экран. Это особенно верно в отношении многих советских и российских постановок, обсуждаемых в этой книге, подавляющее большинство которых основано на романах, новеллах или других формах прозы местных авторов. Многие из обсуждаемых фильмов были, как мы вскоре увидим, сначала были восприняты зрителями с разочарованием именно по этой причине, истолкованные как неэффективные и упрощенные визуализации великих идей; и все же, поскольку культурная ценность этих фильмов сместилась от обнадеживающих репрезентаций будущего к ностальгическим символам прошлого, изменилась и их критика. По этой причине советское фантастическое кино и космическая эра обсуждают советские экранные изображения космической эры и их наследие с точки зрения изучения памяти, медленно распутывая процессы созревания, которыми отмечены определенные утопии прошлого, и следят за историей формирование корпуса «культовых» фильмов для современных любителей фантастики и советской истории.

Сосредоточившись на научной фантастике, связанной с космосом, книга надеется обогатить области исследований научной фантастики и утопий. Дарко Сувин классно и влиятельно описал утопию как «социально-политический поджанр научной фантастики» и, таким образом, в конечном итоге, площадку социальной и социальной критики, а также представлений о лучшем социальном порядке15. Черпая вдохновение у Эрнста Блоха, Сувин продуктивно согласовал политический потенциал научной фантастики с утопическим стремлением к лучшему и более справедливому обществу. Подчеркивая интерес НФ к определенному технологическому или научному нову, Сувин теоретизировал политическое, лежащее в основе НФ, с механизмом когнитивного отчуждения — способность научной фантастики заставлять читателя взглянуть на собственное общество со стороны, в то же время охватывая механизмы. познания как надежное звено между вымышленным и возможным. Эта ранняя сувинская позиция обычно описывается как в первую очередь политическая (а не строго академическая) и основанная на его особой интерпретации марксизма. Действительно, в эссе 1997 года, в котором обсуждалась связь между научной фантастикой, утопией и коммунизмом, Сувин писал:

Нам нужно радикально освободить только novums. Под «радикальным освобождением» я подразумеваю не только новое качество в отличие от простого маркетингового различия: я имею в виду новизну, которая находится в критической оппозиции к ухудшению отношений между людьми, а также к превращению человека и окружающей природы в товар и находится в плодородном отношении к воспоминания о гуманизированном прошлом16.

Отсюда полемическое выравнивание утопии и научной фантастики как потенциально — из-за ее зависимости от познания, которое предотвращает скатывание к ирреальным полетам фантазии -Наиболее продуктивно утопический из литературных жанров. Эту позицию принял и развил Фредрик Джеймсон, чья основополагающая работа «Археологии будущего» (2005) предоставила дальнейшие возможные аналитические различия, полезные для анализа утопических текстов, разделяя, например,

утопическое желание утопической формы.17 Хотя эти различия будут активизированы в соответствующих главах этой книги, они также будут рассмотрены на основе продуктивных критических идей, недавно выработанных такими учеными, как Чайна Миевиль, Марк Боулд, Карл Фридман, и Стивен Зепке, который поставил под сомнение строгое предпочтение Сувина и Джеймсон фантастической фантастики по сравнению с другими способами представления будущего.18 С помощью фильмов, представленных в этой книге, я надеюсь составить карту повествования, визуального и среднего, то есть персистентного характера фильма. — тенденция определенных утопических идеалов, когда они путешествовали по поджанрам фантастики (от научной фантастики до ее более умозрительных и наполненных фэнтези вариантов, до мелодрам, в которых использовались элементы фантастики, до современных беллетризаций истории космической эры), времен и средств массовой информации, оценка истории советского и российского космического утопизма с точки зрения импульса, программы и темпоральности, с которой он связан.

ВОСПОМИНАНИЕ СОВЕТСКОЙ МЕЧТЫ ХХ ВЕКА ЧЕРЕЗ ФИЛЬМ

Беглый взгляд на современную популярную культуру показывает множество явно ностальгических переосмыслений формирующих событий космической эры, художественных блокбастеров, таких как «Первый человек Голливуда» (2018) и «Скрытые фигуры» (2016), а также российских постановок. Самыми свежими примерами являются «Салют 7» (Салют 7) (2017) и «Время первых» (Эпоха пионеров) (2017 ).19 Эти фильмы укрепили синхронную связь между популярностью кино как средства массовой информации и кинематографом как опытом. , и космическая эра как близкое будущее (двадцатого века). В то же время формальный анализ этих фильмов выявляет важные интертекстуальные ссылки; В фильмах не только использовались образы из разных жанров, от научной фантастики до триллера и эпоса, они также опирались на множество документальных и художественных источников. Чтобы повторить Жака Рансьера, космическая эра прошлого столетия, настолько научно-фантастическая, когда она действительно произошла, беллетризуется «для того, чтобы о ней думали» 20. научная фантастика, которая в двадцатом веке воображала, размышляла, пересчитывала и экстраполировала возможные последствия космической эры.

Многие ученые отмечали особое значение последних двадцати лет.

Первое столетие возвращается к истории космической эры в российском контексте.21 Основополагающая работа Славы Геровича явно позиционирует эти возвращения в контексте мифологий, происходящих из коммуникативной и культурной памяти, и, вслед за Натальей Ивановой, теоретизирует их как не (w) сталгию. .22 Согласно Геровичу, современные переосмысления советской мифологии космического превосходства, такие как экранизации, книги и даже тематическое техно

вечеринки с явными отсылками к первому космонавту Гагарину, главному конструктору Сергею Королеву и другим качественно отличаются от пресловутой горько-сладкой ностальгической тоски по утраченному прошлому (и, в нашем случае, его будущему). Вместо того, чтобы оплакивать потерянное будущее, эти современные продукты и практики следует рассматривать как попытки согласовать символы прошлого, советской эпохи в новом контексте, придать им новые значения, лишь частично напоминающие исходные. Исследование Геровича, проведенное в 2015 году, особенно актуально, поскольку в нем рассказывается об очень недавнем явлении и расширяется законные предыдущие наблюдения, которые отражают постсоветское повторное присвоение советской космической эры с точки зрения более традиционного понимания ностальгии.

Среди них Дарья Кабанова, например, утверждала, что «в постсоветском контексте символы социалистического государства обеспечивают связь с мифологиями национального прошлого, служа постоянным напоминанием о том, что было потеряно», включая прошлые видения. будущего23. Утопическое и антиутопическое будущее, технический прогресс, эволюция наших представлений о жизни и разуме, а также о человеческой морали были обычными темами советской научной фантастики. Из-за строгой цензуры до перестройки 1980-х годов советская научная фантастика особенно искусно использовала разнообразные стратегии разной степени тонкости для передачи политически несанкционированных сообщений. В то время как некоторые из этих стратегий (аллегории, тонкие отсылки, «внутренние шутки») могут быть расшифрованы с помощью повествовательного и тематического интерпретационного анализа, другие относятся конкретно к форме или могут быть доступны на пересечении формы, содержания и контекста24. В то же время постепенная эволюция эстетических предпочтений и стратегий затрагивает как культурные, так и коммуникативные воспоминания, поскольку одни формы, а также жанры и идеи превозносятся и выделяются за счет других (например, наследие Андрея Тарковского w эхом отозвалось во многих более поздних советских фантастических фильмах, как и эстетика советской детской научной фантастики).

В то время как советская литературная фантастика привлекала внимание заметных

количество ученых, и был оценен с различных точек зрения, в том числе его различные взгляды на исследование космоса, советский научно-фантастический кино, хорошо задокументированный в Российском государственном киноархиве (Госфильмофонде) и доступный на онлайн-платформах, таких как Фильмотека телестудия российского космического агентства (ТВроскосмос) и YouTube остаются недостаточно изученными и в основном подлежат интерпретационному анализу или анализу технических аспектов25. , включающий сравнительную перспективу — отсылки к тогдашнему американскому научно-фантастическому кино. Основное внимание в исследовании уделялось кинематографическому повествованию, социально-политическим и культурным отсылкам, как и во влиятельной статье Фредрика Джеймсона, чей краткий комментарий о холодности советского фантастического кино отнес его к идеологическому контексту рационалистического советского социализма и канонам социалистического мира. реализм.26 Советский

Научно-фантастическое кино часто рассматривается как утопическое зеркало или продуктивно-антиутопическая критика его социально-политического и идеологического контекста, и только в очень конкретных случаях (например, творчество А. Тарковского «Кин-дза-дза!») с точки зрения его эстетики и возможного. мировоззренческие философские идеи.

Основанное на анализе кинематографической политики убеждение в том, что мейнстримное советское научно-фантастическое кино, отфильтрованное цензурой, было более подчинено идеологически и эстетически менее эффективно, чем научно-фантастическая литература, которая могла избежать официальных каналов публикации и выйти из подполья, отчасти оправдывает вышеупомянутое исследование недостаток. В то же время именно это обстоятельство делает мейнстрим советского научно-фантастического кино достойным внимания ученых: советское кино, названное В. И. Лениным «важнейшим искусством», находилось на стыке эстетики и идеологических ориентиров, которым следовали Госкино. По мере того, как последнее становилось все более мягким после того, как в 1956 году социалистический реализм стал каноном культурного производства, советское кино развивалось в направлении двух полюсов: мейнстрима, коммерческого производства и авторского кино. Оба полюса представлены в производстве научно-фантастических фильмов, но работы авторов (Тарковский, Георгий Данелия) до сих пор привлекают гораздо большее внимание ученых, чем фильмы, не получившие равного одобрения критиков. Тем не менее, как авторские, так и популярные фильмы в равной степени внесли свой вклад в создание образа будущего (я) советской космической эры и, таким образом, оставили разнообразные эстетические воспоминания о космической эре. Хотя эти фильмы задокументированы и доступны, они еще не были проанализированы как часть корпуса, посвященного общей теме. Более того, они редко анализируются с точки зрения кинематографической поэтики, а не как более или менее точные адаптации литературных произведений / сценариев. Однако на карту поставлена ​​не только точность. Исследование Стивена Хатчингса советской и российской экранизации литературы убедительно продемонстрировало, что «диалог между кино и литературой является частью более широкой диалектики образа и слова, которая всегда носит идеологический характер и в которой образ обычно выполняет роль« натурализации ». , «и, таким образом, подтверждая идеологическую направленность литературного слова» 27.

Более того, сбор, распространение и продвижение этого корпуса фильмов ТВРоскосмосом, онлайн-баз данных советской популярной культуры, созданных фанатами, а также упоминания советской научной фантастики в исследованиях советской массовой культуры превращают советское фантастическое кино в видимую часть культурная память. Значимое перераспределение, таким образом, происходит медленно, благодаря ресурсам Всемирной паутины; определенные культурные тексты (в широком понимании этого термина, то есть все форматы записанной, закодированной информации) переносятся из области «хранимой» памяти, те, что скрыты в архивах, в область «функциональной» памяти. — временные ориентиры28.

Неоценимый вклад в этом отношении внесло Российское космическое агентство (Роскосмос); он не только управляет широким спектром

научно-популярные СМИ, направленные на популяризацию «русского космоса» или, другими словами, наследия советской космической программы. Роскосмос также управляет веб-сайтом, на котором, помимо других материалов, размещен богатый архив фильмов. Важный раздел этого архива — «Художественные фильмы о космосе и космонавтах»; раздел разделен на две подстраницы: одна посвящена «советской» (тридцать восемь фильмов), а вторая — «русской» продукции (21 фильм, один все еще находится в производстве на момент написания этой книги). В архиве представлена ​​не только основная информация о фильмах, с указанием даты выхода, режиссера и постановки.

любой, но также, где это возможно, содержит ссылки на полнометражные версии фильмов, хотя в основном без английских субтитров. Хотя архив явно не соответствует всем «общераспространенным» обещаниям цифровых архивов, таким как совместная компиляция, ремикс, комментирование и другие средства, которые позволили бы общественности взаимодействовать с ним, изменять его и развивать , это заметно увеличивает видимость советской и российской поп-культуры, связанной с космосом, позволяя упростить синхронный и диахронический анализ выбранных фильмов и, следовательно, способствуя переходу этого корпуса в сферу функциональной памяти.

ОБЪЕМ КНИГИ

В этой книге исследуется архив, описанный ранее как хранилище советской поп-культуры в космосе, то есть как институт, участвующий в спонтанной политике памяти, позволяя некоторым фильмам проникать из области хранимой памяти в функциональную память; Надеюсь, настоящая книга внесет свой вклад в этот процесс. В книге исследуется архив с особым упором на научную фантастику, контекстуализацию и выделение на передний план двадцати трех советских научно-фантастических фильмов и десяти постсоветских российских фильмов «о космосе», иногда дополняя близкие, концептуально ориентированные чтения фильмов, сочетающие повествование и визуальный анализ со ссылками на существующие обзоры и другой исторический материал с целью включения трех взаимосвязанных точек зрения:

Время и темпоральность в контексте утопии и аксиологической двусмысленности

По официальным данным, таким как архив ТВРоскосмоса и записи Госфильмофонда, в 1924–1991 годах на научно-фантастические фильмы, связанные с космосом, приходилось более половины всего научно-фантастического кино СССР. Корпус фильмов включает примерно десять утопических постановок (включая научную фантастику 1950–1960-х годов, которая в значительной степени все еще придерживается художественного и аксиологического канона социалистического реализма, а также коммерческое развлечение поздно.

постановки (например, «Подземелье Ведм» [1989]), семи произведений-антиутопий (особенно конца 1970-х и периода перестройки конца 1980-х годов) и аксиологически неоднозначных фильмов (например, «Дознание пилота Пиркса»). Inquest of Pilot Pirx] [1979], а также — что довольно интересно — детские и подростковые фильмы) 29. В этой книге я предлагаю внимательно прочитать избранные фильмы, чтобы дать более сложный взгляд на понятия утопии и антиутопии в контекст советского (и постсоветского) космического кино с учетом непосредственного референциального контекста и формальных приемов, используемых в этих фильмах. Особый аналитический акцент делается на отношениях между прошлым и будущим: в то время как действие одних фильмов происходит в «настоящем», другие исследуют «будущее» и делают неявные и явные ссылки на «настоящее», обеспечивая важные временные контексты. за их утопические и дис- топические аспекты. В книге прослеживается, как избранные фильмы перемещались между непосредственным социалистическим идеологическим контекстом, наследием современного восхваления научного прогресса и видениями будущего человечества в космическую эру. Таким образом, советское фантастическое кино и космическая эра оценивают эволюцию темы освоения космоса и космических путешествий в советском кино с точки зрения как политики эстетики, так и эстетики политики.

Мы, они и посредники:

Доминирующие тропы (не) -идентичность

Освоение космоса было сильной тематикой советского фантастического кино, но, возможно, исследователям особенно интересны пределы освоения космоса или, так сказать, координаты космоса как не-места. Такие темы, как футуристическое технологическое развитие, встречи с инопланетянами, военное соперничество в космосе и улучшение человека, типичные для голливудского фантастического кино, не были столь заметны в советском кино. Здесь доминирующим образом для описания будущего общества до перестройки было мультикультурное эгалитарное общество, которое преодолело национальные и политические барьеры и интегрировало культурные различия в свою структуру. Это общество близко к бесполому, следуя советскому тезису о том, что революция разрешила «женский вопрос», политически подтвердив и структурно поддержав равные права и ответственность для всех полов. В то же время интимные межличностные союзы, изображенные в этих фантастических фильмах, являются гетеросексуальными и порождающими; эмоциональная и интимная близость сильно коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей вовлеченных лиц или, когда это не так, считается деструктивной и чуждой. Поэтому, если инопланетяне редко фигурировали в доперестроечной научной фантастике (например, «Туманность Андромеды» [Туманность Андромеды] [1967]; Таинственная стена [Таинственная стена] [1967]), то это потому, что их место заняло все сущее. нерационально в человеке.30 Перестроечная наука.

Границы между людьми, роботами и инопланетянами стали несколько более неясными, поскольку научно-фантастическое кино получает возможность исследовать как его коммерческий, развлекательный полюс (например, Podzemelie ved'm), так и его явно политически критическое измерение (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein [Трудно быть богом] [1989]) .31 Вторая цель этой книги состоит в том, чтобы исследовать приемы отчуждения, которые советское фантастическое кино использовало для изображения человека и других людей. В советском космическом научно-фантастическом кино выделяются три основных других: гендерный другой (женщина), инопланетный другой (часто инопланетная женщина), технологический — роботизированный другой (в советской фантастике технологии часто изображаются как холодные, далекие и чуждые. ). Более того, я утверждаю, что в советском фантастическом кино детство развивалось как троп лиминальности, пограничного существования, отождествляемого с окончательным горизонтом будущего, но в то же время обязательно отсутствующего в настоящем.

Фильм как память: советский фантастический фильм и память космической эры

В контексте исследований памяти художественное кино «существует во взаимосвязи с современными дискурсами памяти и иллюстрирует функции, процессы и проблемы памяти в художественной литературе через эстетические формы» 32. В этой книге приводится еще один аргумент, утверждающий, что кино не только существует в связи с современными дискурсами памяти и иллюстрирует связанные с памятью феномены, либо является результатом определенной политики памяти, обнажающей доминирующие и маргинальные нарративы памяти. Скорее, советское фантастическое кино и космическая эра утверждают, что фильмы о будущем активно участвуют в политике памяти на нескольких уровнях. Конечно, советское научно-фантастическое кино на космическую тематику было погружено в волны различной (например, сталинской, оттепели, стагнации, перестройки) государственной политики памяти; поэтому он был предназначен для создания и воспроизведения различных воспоминаний о предполагаемом будущем космической эры; воспоминания, ориентированные на разную аудиторию (например, детская научная фантастика для младшего поколения, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллектуалов, космические детективы для энтузиастов научно-технической фантастики и поклонников голливудского кино). Он также создавал и (повторно) производил популярные, широко известные изображения советского космического будущего (некоторые фильмы были распространены за рубежом, некоторые были адаптированы для западного рынка (например, «Планета бурь» / The Planet of Storm [1962]). 33 Сегодня эти фильмы рассматриваются как принадлежащие к единому корпусу советской поп-культуры, посвященной космосу, но лишь некоторые из них широко известны, ценятся или рассматриваются как часть воспоминаний, связанных с мифом о советском превосходстве в космической гонке. Научно-фантастический фильм «Кино и космическая эра» прослеживает, как эти фильмы передают и передают воспоминания о космической эре с их собственной формальной эстетикой и использованием интертекстуальных ссылок.

(или удивительное отсутствие интертекстуальных ссылок между разными фильмами из корпуса) и сравнение изображения космической эры, которое они изображали с точки зрения формальной эстетики, с отзывами, которые показывают, как они были восприняты разной аудиторией (критиками и непрофессионалами) и изучение обстоятельств на предмет их ценности сегодня — как отсутствие (w) сталгических заявлений, культовых предметов, архивных раритетов или устойчивых, если не всегда явно признанных, аксиологических флагманов.

СТРУКТУРА КНИГИ

Главы советского фантастического кино и космической эры построены вокруг двух траекторий: несколько рыхлой исторической и тематической с акцентом на выдающиеся темы и образы, такие как конфликты, утопии, освоение космоса, а также концепции и т. Д. такие как лиминальность, инопланетность и памятование. В первой главе история советского фантастического кино рассматривается в контексте истории западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Увидеть советские постановки НФ, такие как Аэлита (Аэлита) (1924) и Небо зов (Зовет неба) (1959), адресованные наряду с широким спектром западных фильмов, из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902). к «Дню, когда Земля остановилась» и «Es ist nicht leicht ein Gott zu sein» (1989), позволяет читателю получить представление о развитии этого жанра в контексте международных и глобальных культурных и политических проблем34. распространенное предположение, что научная фантастика двадцатого века — довольно жестокий жанр и что ее столкновения с космосом в значительной степени являются побочным продуктом космической гонки и холодной войны, в этой главе подчеркивается разнообразие, лежащее в основе космических столкновений и конфликтов в фантастическом кино. Используя фильмы по обе стороны «железного занавеса» в качестве примеров и посредников, я очерчиваю идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории встреч человечества с космосом. Анализ фокусируется на военных и насильственных аспектах космических фантастических фильмов, включая тропы инопланетных вторжений, будущих апокалиптических катастроф и социального распада.

тион. Конструкции космического пространства как поля битвы иногда совпадали с политическими реалиями того времени, но иногда также ниспровергали или обходили их стороной. Говоря о том, как режиссеры используют метафорические и формалистические приемы, я подчеркиваю способы, которыми фильмы расширили понятие милитаризации за пределы его буквального, физического смысла, в сторону антагонистических предположений, лежащих в основе освоения космоса. При этом я указываю на то, как историческое советское научно-фантастическое кино должно рассматриваться как

исторически обоснованный и богато образный жанр.

Во второй главе советская космическая научная фантастика пересматривается с точки зрения космического утопизма и представлений об утопическом импульсе, утопическом желании и утопии как о гипотетическом присутствии. Глава ставит под сомнение самих жильцов

советских вымышленных обществ, ориентированных в космос, сначала пересмотрев «Аэлиту» Якова Протазанова, которую провозгласили «первым советским фантастическим блокбастером». Основываясь на превосходном анализе фильма — рассказе о рабочей революции на Марсе, захваченном марсианской принцессой Аэлитой — предоставленном такими учеными, как Ян Кристи и Эндрю Дж. Хортон, глава утверждает, что необходимо обратиться к Аэлите. в контексте более позднего развития жанра научно-фантастического кино в советском контексте35. Чтение «Аэлиты» наряду с более поздними постановками, такими как «Андромедия Туманность», «Солярис» и «Четвертая планета» (Четвертая планета) (1995), выявляет несколько преемственности, которые Выявить понятие утопии в советском фантастическом кино36. Диалектика утопии и антиутопии в общих рамках утопических импульсов и желаний обсуждается с особым вниманием к функциям различных незнакомцев и других людей, таких как женщины и инопланетные формы жизни. Также указывается, как и концепции утопии, и функции посторонних и других лиц поддерживают или подрывают официальную политику государства.

Третья глава продолжает обсуждение утопизма, подчеркивая

еще один важный аспект советской фантастики: ее непростая связь с художественным каноном социалистического реализма, навязанная Коммунистической партией в 1934 году, и бесконфликтность социалистического реализма. Социалистический реализм относил фантастику к изображению так называемого ближайшего будущего; Этим объясняется относительная непопулярность этого жанра в кино в 1930-е — конце 1950-х годов, когда эта ограничивающая политика была демократизирована при правительстве Хрущева. Тем не менее, несколько интересных космических постановок было выпущено даже в период культурного производства, отмеченного социалистическим реализмом. Примечательно, что в «Космическом рейсе» (1936) режиссера Василия Журавлева при консультации с пионером советской ракетной техники Константином Циолковским космическое путешествие изображалось как неизбежная, близкая реальность, и он послужил трамплином для большого количества научно-популярных фильмов на эту тему. близкое будущее в космосе.37 Иногда такие фильмы перетекли в жанр научной фантастики для более молодой аудитории, например, фильм Виктора Моргенштерна «Я был спутником Солнца» (1959), выпущенный вскоре после окончания фильма. эпохи социалистического реализма, но все еще находящейся под сильным влиянием его повествовательных условностей38. Эта глава посвящена этому конкретному поджанру научно-исследовательских фильмов об исследовании космоса, исследуя вышеупомянутые особенности наряду с постановками поздней оттепели, в некоторой степени «статичными» утопиями Nebo zovet and Mechte navstrechu (Мечта сбывается) (1963) 39. Таким образом, в этой главе исследуются иерархии ценностей, лежащие в основе советского представления о космосе. исследование.

Глава 4 переходит от статичных утопий 1960-х к исследованию.

своих Других, связывая постановки из предыдущей главы с постановками следующего десятилетия. 1960-е годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным постсталинским ростом художественной свободы, стали свидетелями значительного расширения архива советской науки.

художественное кино. В соответствии с современными политическими событиями, большинство советских фантастических фильмов 1960-х и начала 1970-х годов были вдохновлены перспективой будущего, которое повлечет за собой исследование и колонизацию других планет. В то же время многие из этих фильмов (например, экранизации прозы польского писателя Станислава Шема) продвигались к этой цели с большой осторожностью, предупреждая о возможных опасностях подобных экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой — первая советская фантастика, поставленная женщиной-режиссером, — и «Звездный инспектор» («Звездный инспектор») (1980) и «Петля Ориона» («Петля Ориона») (1980), а также еще одна экранизация этого фильма, «Дозрение». Пилота Пиркса (Расследование Пилота Пиркса) (1979) представила полную типологию современных представлений об инаковости, начиная от людей-антагонистов (часто чужеродных) до машин-антагонистов, киборгов и инопланетян40. социально признанные и стигматизированные существа в контексте o еории, рассматривающие НФ как социальную аллегорию, даже как зеркало современных социальных конфликтов, а не как жанр предсказания.

В главе 5 рассказывается о детских и подростковых советских фильмах о фантастике.

заметный сегмент советского фантастического кино, особенно 1970-1980-х годов. Такие постановки, как «Москва – Кассиопея» Ричарда Викторова и «Подростки во вселенной» (1973, 1974), «Большое космическое путешествие» Валентина Селиванова (1975), а также В фильме Павла Арсионова «Лиловый шар» (1987), и это лишь некоторые из них, усиливается связь между покорением космоса и детьми как основными жителями ожидаемого советского коммунистического будущего41. Действительно, в этих фильмах обычно изображается ребенок: космонавты как скорое будущее освоения космоса. Соответственно, учитывая необходимость удовлетворить любопытство аудитории и удовлетворить ее потребности в развлечениях, хорошо признанных авторитетными кинематографистами и кинематографистами после оттепели, эти постановки по-прежнему пропитаны ясной педагогической и патриотической нотой. . То, как детство изображается в постсоветском молодежном научно-фантастическом кино, разительно отличается: дети из «Азирис-Нуна» Олега Компасова (2006) или подростки из «Притяжения» Федора Бондарчука («Притяжение») ( 2017) больше не были автоматически обременены будущим человечества, если только они специально не решили взять это на себя.42 Тем не менее, как в советском, так и в постсоветском фантастическом кино, детство как троп оставалось пограничной областью. Обладая привилегированной ролью «будущего», дети в то же время странным образом отсутствуют и чужды настоящему — в отличие от их представлений в других кинематографических жанрах. В этой главе исследуются различные способы жизни ребенка в советском и постсоветском научно-фантастическом кино, с акцентом на трансформации в позициях, нарративах и эстетике вышеупомянутых фильмов, по крайней мере частично с учетом более широкого контекста молодежной политики. При этом он

также указывает на устойчивое присутствие мифических и сказочных повествований во вселенной советской фантастики.

Глава 6 исследует преемственность между советской традицией научной фантастики, находящейся под влиянием канона социалистического реализма, и постсоветской русской интерпретацией этого жанра. В главе подробно рассматриваются космические фильмы в жанре советской фантастики («Лунная радуга» [1983], «Кин-дза-дза!», «Подземелье ведьм» и, в некоторой степени, «Возвращение с»). orbity [Return from Orbit] [1983]), анализируя фильмы с точки зрения их эстетики, интертекстуальных отсылок к более ранней советской политизированной фантастике и постсоветской российской научной фантастике, а также с точки зрения их производственного контекста, чтобы развить три точки .43 Во-первых, советскую фантастику того периода можно рассматривать как кульминацию траекторий, намеченных жанром более раннего советского фантастического кино, в сочетании с каноном соцреализма: если Кин-дза-дза! олицетворяя антиутопический, киберпанк-конец спектра, Lunnaia raduga, казалось, была тщательным исследованием подводных камней, если полностью полагаться либо на науку, либо на фэнтези. Во-вторых, эстетика перестроечных фильмов, которая простиралась от повторного присвоения канонов голливудского блокбастера («Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии (Кин-дза-дза!), Сильно повлияла на постсоветское кино в космосе. Если не постсоветское российское фантастическое кино (например, Мишень [Таргет] [2011]) на более общем жанровом уровне.44 В-третьих, производственный контекст перестройки благоприятствовал повороту тематических предпочтений: из космоса — тематическая научная фантастика, советская фантастика как кинематографический жанр стала проявлять больший интерес к наземной фантастике, в то время как фантастика, связанная с космосом, стала выражать большую озабоченность проблемами освоения космоса для человеческой психики (что особенно заметно в орбите «Возвращение»).

Седьмая глава следует по свободной исторической траектории книги,

фокусируется на первом десятилетии российских постсоветских художественных фильмов о космосе. Исходя из того, что на постсоветских экранах освоение космоса перестало быть горизонтом будущего, он рассматривает несколько фильмов о космосе 2000-х годов с точки зрения их хронотопности. При этом он утверждает, что хронотоп космического пространства в воображении этих постсоветских постановок сильно отличается от всех связанных с космосом хронотопов советской эпохи и ближе к хронотопу постсоветской провинции. В главе подробно читаются три современных российских фильма о космосе: «Космос как предчувствие» (2005), «Бумажный солдат» (2008) и «Первые на Луне» (2005), утверждая, что они превращают весь мир (с описательным акцентом на СССР) в провинции, поскольку провинция может пониматься как структурный элемент.

расизма, отношения между центром и периферией.45 Кроме того, я более подробно остановлюсь на том, как эти кинематографические провинции были отмечены тремя различными видами провинциализма: провинциализмом субъекта (Kosmos

как предчувствие), провинциализм памяти, где память превращается в сказку (Первые на луне), и провинциализм универсальной аксиологии (Бумажный солдат). Таким образом, в этой главе показано, как космическое пространство как место советской коммунистической утопии эффективно выворачивается наизнанку в российских постановках начала двадцать первого века и, таким образом, критически затрагивается на уровне жанра, политики памяти и связанных с этим этических проблем.

Последняя глава посвящена российским статьям последнего десятилетия, посвященным исследованию космоса. Принимая во внимание любопытное обстоятельство, что недавние фильмы о деятелях и событиях из советской истории космических полетов часто нелогично называют научной фантастикой, в этой главе исследуется беллетризация космической эры в современных российских блокбастерах истории космических полетов «Гагарин». «Первый в космосе» (2013), Время первых и Салют 7.46 Эта «вторая волна» российских фильмов о космических полетах демонстрирует большую близость к патриотическому советскому канону изображения советской истории космических полетов, чем их предшественники из 2000-х годов. , рассмотренные в предыдущей главе. В этой главе утверждается, что блокбастеры последнего десятилетия заново изобретают патриотический советский нарратив особым, но не сталгическим образом. Расширяя обсуждение хронотопа космического пространства в советском и российском кино, эта глава исследует рассматриваемые постановки через призму их конструкций буквальной и метафорической диагональности, вертикальности и горизонтальности. Опираясь на недавние исследования о пересечении исследований ностальгии и утопии, в этой главе утверждается, что исследованные фильмы встраивали исторические события в вымышленные повествования и аудиовизуальные миры, которые монументализируют и мифологизируют советскую космическую эру с помощью этих пространственных векторов, создавая роман, но устрашающе знакомый художественный коллаж из прошлого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Пьер Нора, Переосмысление Франции. Les Lieux De Mémoire, 4 тома, пер. Дэвид П. Джордан (Чикаго: Чикагский университет Press, 2001–2010).

2. Джетсоны, первоначально поставленные Уильямом Ханной и Джозефом Барбера, Соединенные Штаты Америки, 1962–1993 (Ханна-Барбера); «Тайна третьей планеты», режиссер Роман Качанов, СССР 1981 (Союзмультфильм); Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion, режиссер Тео Мезгер и Майкл Браун, Федеративная Республика Германия, 1966 (Bavaria Atelier GmbH).

3. См. Также Ян Ассманн, «Коллективная память и культурная идентичность», пер. Джон Чаплика, Новая немецкая критика, 65 (1995): 125–33.

4. «День, когда Земля остановилась», режиссер Роберт Уайз, США, 1951 (Twentieth Century Fox); Солярис, режиссер Андрей Тарковский, СССР 1972 (Творческое объединение писателей и кинематографистов, Мосфильм, четвертый блок).

5. Ян Ассманн, «Коммуникативная и культурная память», в исследованиях культурной памяти: международный и междисциплинарный справочник, под ред. Астрид Эрлл, Ансгар

Нюннинг в сотрудничестве с Сарой Б. Янг (Берлин / Нью-Йорк: de Gruyter, 2008), 109–18.

6. См., Например, Стивен Дж. Дик, редактор «Вспоминая космическую эру» (округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних сношений, Отдел истории, 2008 г.).

7. Пример исследования космоса без методологической националистической предвзятости см. В Steven J. Dick и Mark L. Lupisella, ред., Cosmos and Culture: Cultural Evolution in a Cosmic Context (District of Columbia, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних сношений, Отдел истории, 2010 г.).

8. Стевфен Шукайтис, «Космос — это (не) место: марсиане, марксисты и космическое пространство радикального воображения», Социологический обзор 57, вып. 1 (2009): 98–113, здесь 101.

9. Марк Оге, Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité (Париж: Seuil, 1992), 100; Мишель де Серто, L’Invention du quotidien, Том 1: Arts de faire (Париж: UGE, 1980), 208.

10. Сьюзан Зонтаг, «Воображение катастрофы», Комментарий 40, вып. 4 (октябрь 1965 г.): 42–8, здесь 45.

11. Например, он играл роль консультанта, наблюдая за изображением космических путешествий в фильмах о космических путешествиях 1960-х и 1970-х годов, таких как Marooned (1969); и космические шаттлы в фильмах о Джеймсе Бонде «Бриллианты навсегда» (1971) и «Лунный гонщик» (1979). Космическая станция в 2001 году: космическая одиссея была создана бывшим сотрудником НАСА Гарри Ланге (1930–2008). Из-за предыдущей работы Ланге в НАСА вместе с главным конструктором ракет Вернером фон Брауном (1912–1977) чертежи должны были получить разрешение службы безопасности, прежде чем их можно было использовать на съемочной площадке.

12. См. Дэвид А. Кирби, Лабораторные халаты в Голливуде: наука, ученые и кино (Кембридж, Массачусетс, Массачусетс, 2010), здесь 52–3; и то же самое: «Последние границы? Envi сознание утопии в эпоху пределов », в книге« Ограничение космического пространства: астрокультура после Аполлона », под ред. Александр К. Т. Гепперт (Лондон: Palgrave Macmillan, 2018), 305–17 (= European Astroculture, vol. 2), 305–17.

13. Комитет был известен как Госфильм до 1963 года и как Госкино после 1963 года.

14. Анна Лоутон, Киногласность: советское кино в наше время (Кембридж: Cambridge University Press, 1992), здесь 106.

15. Дарко Сувин, Метаморфозы научной фантастики: Поэтика и история литературного жанра (Нью-Хейвен: Йельский университет, 1979), 4 и 7–8.

16. Дарко Сувин, «О коммунизме, научной фантастике и утопии: Благоевградские тезисы», Медиации 32, вып. 2 (2019): 139–60.

17. Фредрик Джеймсон, Археологии будущего: желание, называемое утопией, и другие научные фантастики, (Лондон: Verso, 2005), 1. См. Также Эндрю Милнер, «Археологии будущего: утопия Джеймсона или антиутопия Оруэлла?» Исторический материализм 17, вып. 4 (2009): 101–119.

18. Для обзора этой дискуссии см. Также Гэри Вестфаль, Механика чудес: создание идеи научной фантастики (Ливерпуль: Liverpool University Press, 1998); Карл Фридман, Критическая теория и научная фантастика (Ганновер, Нью-Гэмпшир:

Wesleyan University Press, 2000); Том Мойлан, Обрывки незапятнанного неба: научная фантастика, утопия, антиутопия (Боулдер, Колорадо: Westview Press, 2001); Марк Боулд, «Введение: грубый путеводитель по одинокой планете, от Немо до Нео», в «Красные планеты: марксизм и научная фантастика», под редакцией Марка Боулда и Чайна Мивилля (Лондон: Pluto Press, 2009); Стивен Зепке, «За пределами когнитивного отчуждения: будущее научно-фантастического кино», NECSUS. Европейский журнал медиа исследований 1, вып. 2 (2012): 91–113.

19. «Первый человек», режиссер Дэмиен Шазелл, США, 2018 (Universal Pictures, DreamWork Pictures, Amblin Entertainment, Temple Hill Entertainment, Phantasma); «Скрытые фигуры», режиссер Теодор Мелфи, США, 2016 (Fox 2000 Pictures, Chernin Entertainment, Levantine Films); Салют 7, режиссер Клим Шипенко, Россия 2017 (Кинокомпания СТВ, Глобус-фильм, Студия Lemon Films); Время первых, режиссер Дмитрий Киселев, Россия 2017 («Базелевс Продакшн»).

20. Жак Рансьер, Политика эстетики (Лондон, Нью-Йорк: Continuum, 2000), 22–3.

21. См., Например, Влад Струков и Хелена Госкило, редакторы, Российская авиация, космические полеты и визуальная культура (Oxon; New York: Routledge, 2017); Асиф А. Сиддики, «От космического энтузиазма к ностальгии по будущему: рассказ о советской космической культуре» // Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах, под ред. Ева Маурер и др. (Лондон, Нью-Йорк: Routledge, 2011), 283–306.

22. Слава Герович, Советские космические мифологии: публичные образы, личные воспоминания и формирование культурной идентичности (Питтсбург: издательство Питтсбургского университета, 2015); Наталья Иванова, «Нет (ж) сталгии: ретро на (пост) -советском телеэкране», Harriman Review 12, вып. 2–3 (1999): 25–32.

23. Дарья Кабанова, «Оплакивание мимесиса: первое на Луне Алексея Федорченко и постсоветская практика написания истории», Исследования по славянской культуре, 10 (2012): 75–93.

24. ср. Наум Лейдерман, Марк Липовецкий, «Жизнь после смерти или новые свадьбы о реализации», Новый мир, 7, (1993), http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993.

/7/litkrit.html; Элана Гомель, Постмодернистская научная фантастика и временное воображение (Лондон: Континуум, 2009).

25. Кабанова, «Оплакивание мимесиса», 75–93.

26. Андрей Рогачевский, «Исследование космоса в русской и западной популярной культуре: желаемое за действительное, теории заговора и другие связанные вопросы», в книге «Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах», под ред. Ева Маурер и др. (Лондон: Palgrave Macmillan, 2011), 211–265; Фредрик Джеймсон, «Прогресс против утопии или может ли мое воображить будущее?» в Фантастическое кино. Эпизод первый, изд. Наталья Самутина (М .: НЛО, 2006), 32–49.

27. Стивен Хатчингс, «Введение» в России и других странах в кино: показ межкультурного диалога, под ред. Стивен Хатчингс (Бейзингсток: Palgrave Macmillan, 2008), 1–25, здесь 5. См. Также Стивен Хатчингс, Русская литературная культура в эпоху фотоаппаратов: слово как изображение (Лондон: RoutledgeCurzon, 2004).

28. Алейда Ассманн, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Мюнхен: Beck, 1999), 137. Также в Astrid Erll, Memory in Culture (Лондон: Palgrave Macmillan, 2011), здесь 35–6.

29. «Подземелье животных», режиссер Юрий Мороз, СССР / Чехословакия, 1989 (Киностудия Горького, Баррандовская киностудия), «Дозрение пилота Пиркса», режиссер Марек Пиестрак, СССР / Польша, 1979 (Таллинфильм, ПРФ «ЗФ»).

30. Туманность Андромедии, режиссер Евгений Шерстобитов, СССР 1967 (Киностудия Довженко); Таинственная стена, режиссер Ирина Поволоцкая, СССР, 1967 (Мосфильм).

31. Es ist nicht leicht ein Gott zu sein, режиссер Питер Флейшман, СССР / ГДР / Франция / Швейцария, 1989 (Киностудия Довженко, ZDF, B.A. Produktion, Garance, Hallelujah Films, Mediactue, Совинфильм).

32. Астрид Эрлл и Ансгар Нюннинг, «Концепции и методы изучения

Литература и / как культурная память »// Литература и память. Теоретические парадигмы — жанры — функции / под ред. Ансгар Нюннинг, Марион Гимних и Рой Зоммер (Марбург: Francke Verlag, 2006), 11–28.

33. «Планета бур», режиссер Павел Клушанцев, СССР 1962 (Ленинградская студия научно-популярных фильмов).

34. Аэлита, режиссер Яков Протазанов, СССР 1924 (МежрабпомРус), Небо зов, режиссер Валерий Фокин, СССР 1959 (Киностудия Довженко); Voyage dans la Lune, режиссер Жорж Мельес, Франция, 1902 г. (Star Film Company).

35. Ян Кристи, «На Землю: переехала Аэлита», Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино, изд. Ян Кристи и Ричард Тейлор (Лондон: Routledge, 1991), 80–103; Эндрю Дж. Хортон, «Домашняя фантастика: Аэлита Якова Протазанова», Central Europe Review 2, вып. 1 (2000), http://www.ce-review.org/00/1/kinoeye1_ho... (23. 5. 2018).

36. Четвертая планета, режиссер Дмитрий Астрахань, Россия 1995 (Ленфильм, Микофильм, Астрахань-Lumex Studios).

37. Космический рейс, режиссер Василий Журавлев, СССР 1936 (Мосфильм).

38. «Был спутником солнца», режиссер Виктор Моргенштерн, СССР, 1959 (Моснаучфим).

39. Мечте навстречу, режиссеры Михаил Карюков и Отар Коберидзе, СССР 1963 (Одесская киностудия).

40. Звездный инспектор, режиссеры Марк Ковалев, Владимир Полин, СССР 1980 (Мосфильм); Петля Ориона, режиссер Василий Левин, СССР 1980 (Одесская киностудия).

41. Москва-Кассиопея, режиссер Ричард Викторов, СССР 1973 (Киностудия Горького); «Отроки во вселенной», режиссер Ричард Викторов, СССР 1974 (Киностудия Горького); «Большое космическое путишествие», режиссер Валентин Селиванов, СССР 1975 (Киностудия Горького); Лиловый шар, режиссер Павел Арсионов, СССР 1987 (Киностудия Горького).

42. Азирис-Нуна, режиссер Олег Компасов, Россия, 2006 (Кинокомпания КВИД, Студия Деда Мороза); «Притяжение», режиссер Федор Бондарчук, Россия 2017 (Студия Art Pictures, Российский государственный кинофонд, кинокомпания «Водород», Columbia Pictures).

43. Лунная радуга, реж. Андрей Ермаш, СССР, 1983 (Мосфильм); "Возвращение орбиты", режиссер Александр Сурин, СССР 1983 (Киностудия Довженко).

44. Мишень, режиссер Александр Зельдович, Россия 2011 (РЕН Фильм).

45. Космос как предчувствие, реж. Алексей Учитель, Россия 2005 (ТПО «Рок»); Бумажный солдат, режиссер Алексей Александрович Герман, Россия 2008 (Ленфильм, Fenomen Films, телеканал Россия); Первые на луне, режиссер Алексей Федорченко, Россия 2005 (Свердловская киностудия).

46. ​​Гагарин. Первый в космосе, режиссер Павел Пархоменко, Россия 2013 (Кремлевское кино).

Глава 1

Советский космос и поля битвы фантастического кино ХХ века

КАКИЕ КОНФЛИКТЫ МОЖЕТ ПРИНЯТЬ ПРОСТРАНСТВО?

Основная цель этой главы — обрисовать, как выдающиеся темы советского космического научно-фантастического кино соотносятся с историческими событиями в международном научно-фантастическом кино, чтобы наметить сцену для дискуссий, которые последуют далее в книге. Представляется уместным начать с повторения вывода многих недавних исследований астрокультуры: а именно, что концепция космического пространства, тематизированная в политике и культурных продуктах по всему миру — как для развлечения, так и для образования — обычно является отражением или экстраполяцией, земных забот1. В то же время обычным современным ожиданием научной фантастики является оспаривание знакомых стереотипов, предубеждений и ожиданий человеческого будущего в космосе. В самом деле, как напомнил нам Шукайтис, зачем воображать будущее похожим на настоящее, если настоящее не является «лучшим из всех возможных миров»? 2. Зачем воображать космическое пространство как экстраполяцию Земли или пытаться превратить это в такую ​​экстраполяцию. ? Зачем переносить земные конфликты в космическое пространство, превращая его в игровое поле битвы? Как неизведанный, непокоренный горизонт, обширная и практически непригодная для жизни среда, космическое пространство может служить хорошей опорой, чтобы оживить кассовый блокбастер, или дидактическим помощником, позволяющим режиссеру передать в аллегорических терминах определенный политический посыл. . С этой точки зрения неудивительно, что многочисленные научно-фантастические фильмы двадцатого века, действие которых происходит в космосе, демонстрируют осознание связи, которую исследование космоса имело с развитием военных технологий и с контекстом современных военных и политических конфликтов, а именно двух мировых войн. , Холодная война и распад Восточного блока. Однако эта глава призвана продемонстрировать, что — если подходить к нему с децентрализованной, транснациональной точки зрения — научно-фантастическое кино раскрывает космический пейзаж двадцатого века.

бросил капсулу в форме пушечного ядра в открытый космос, нацелился на антропоморфную луну и попал в глаз человека на Луне. Профессор Барбенфуйлис, которого играет сам Мельес, также получил памятник, установленный в его честь после успешного возвращения на Землю с пленным лунным жителем, селенитом.

Короткометражный немой фильм был с большим энтузиазмом встречен французской публикой.

и был столь же успешен в Соединенных Штатах, где пиратские версии Любина, Селига и Эдисона обеспечили его широкое распространение. К 1904 году фильм также был широко показан в Германии, Канаде и Италии.7 Фильм содержал сатирическую критику политического порядка и указывал на пределы и опасности.

присуще слепой вере в научный прогресс. Человечество отправляется на Луну только для того, чтобы узнать, как оно выглядит на чужой планете. Земляне были совершенно невежественны обо всех видах неантропоморфной внеземной жизни, с которыми они сталкивались на своем пути, таких как Человек на Луне или Селениты, которые, казалось, взрывались при физическом нападении. Человечество, в полной мере представленное только зрелыми буржуазными мужчинами, улетело в космос, абсолютно уверенное в своем интеллектуальном и физическом превосходстве. Он почти уничтожает чужую культуру и возвращается на Землю, чтобы радоваться победам, основанным на рациональных расчетах астрономов, а также на человеческом мужестве и превосходстве над селенитами. Повествование, комментирующее колониалистский и империалистический политический контекст конца девятнадцатого и начала двадцатого века, будет пересмотрено в бесчисленных более поздних научно-фантастических фильмах, основанных на предпосылке, что наука и военная мощь являются ключом к победе человечества над всеми возможными внеземными цивилизациями. угрозы. Явно сатирический тон, принятый в Voyage dans la Lune, заметно реже встречается в этих более поздних постановках. Критики высказали предположение, что Voyage dans la Lune можно рассматривать как антиимпериалистическую пародию, функцию, которая позже будет реализована только в очень специфических поджанрах, таких как космические мюзиклы или советские постановки конца 1980-х годов, такие как Kin-Dza-Dza! (1986), который будет проанализирован в главе 6.8.

Более того, Voyage dans la Lune был снят задолго до кодификации уже ставших классическими кинематографических жестов, таких как крупные планы, стыковочные позиции, отслеживающий снимок и последовательность кадров-обратных кадров; Ранний ученый-кинематографист Андре Годро услужливо напомнил нам, что фильмы начала двадцатого века на самом деле давали совершенно другой опыт просмотра, более близкий к традициям феерического театра-зрелища, чем к классическому повествовательному кино, которое стало популярным только к 1920-м годам. .9 Voyage dans la Lune не оперировал традиционным линейным повествованием, а скорее рассматривал время и пространство как гибкие параметры, что позволило показать путешествие на Луну в двух последовательностях с двух разных точек зрения.10 Мельес создал визуально насыщенное зрелище, которое позволил зрителю насладиться фантастическими, новаторскими кадрами воображаемых ситуаций, мест и времен, перенеся традицию, сложившуюся в литературном жанре научной фантастики, на новую среду.11 Не менее важно то, что фильм Мельеса предсказал, что исследование космоса, вероятно, будет результатом развитие военной техники. Поэтому даже этот предшественник фантастического зрелища связывает саму идею освоения космоса с военными занятиями. Кроме того, агрессивные, вооруженные походы в космос были изображены как следствие колониалистского отношения, проявленного главными героями фильма. Они пришли на Луну без оружия, но были счастливы использовать свои зонтики против селенитов, когда поняли, что это эффективное средство их уничтожения. Ранние научно-фантастические фильмы о космосе также включают первый прототип космической оперы — датский немой фильм «Химмельскибет» («Путешествие на Марс») (1918 г.); литературный

адаптации, такие как «Первые люди на Луне» Герберта Уэллса (1919) и революционная аллегория Аэлита (1924), которая будет исследована в следующей главе, а также научно обоснованная первая космическая мелодрама Frau im Mond (Женщина в the Moon) (1929) .12 По своим формальным особенностям, эстетике и повествованию эти фильмы были гораздо менее двусмысленными, чем Voyage dans la Lune. Они сигнализировали об укреплении транснациональной визуальной культуры космического пространства в западном воображаемом, демонстрируя, что, хотя космическое пространство может быть изображено в экспрессионистской (фрау им Монд, Аэлита) или более реалистично-футуристической манере (Первые люди на Луне ), он уже был построен как главное поле битвы, демонстрируя борьбу господствующей концепции общества против инопланетян, империалистов, капиталистов и других. Примечательно, что для современных аналитиков эти фильмы продемонстрировали повышенное понимание необходимости социально-политической критики. В то время как критическое отношение оставалось относительно скрытым в западноевропейских постановках, в первых советских фильмах, предшествовавших Второй мировой войне, социально-политическая элита была гораздо более выражена.

Библиография.

Авель, Ричард. «Путешествие на Луну как американский феномен». В «Фантастических путешествиях кинематографического воображения: путешествие Жоржа Мельеса на Луну» под редакцией Мэтью Соломона, 129–42. Олбани: Suny Press, 2011.

Андерс, Гюнтер. Der Blick vom Mond: Reflexionen über Weltraumflüge. Мюнхен:

К. Х. Бек, 1994.

Андерсон, Труды. «Почему сталинские мюзиклы?» Беседа 17, вып. 3 (1995): 38–48. www.jstor.org/stable/41389383.

Эндрюс, Джеймс Т. и Асиф А. Сиддики, ред. В космос: освоение космоса и советская культура в постсталинскую эпоху. Питтсбург, Пенсильвания: Университет Питтсбурга, 2012.

Антология самиздата. По состоянию на 30 октября 2018 г. http://antology.igrunov.ru/60-s/. Арендт, Ханна. Состояние человека. Чикаго и Лондон: Университет

Чикаго Пресс, 1998.

Арнс, Инке. Объекты в зеркале могут быть ближе, чем кажутся! Die Avantgarde im Rückspiegel. Zum Paradigmenwechsel der künstlerischen Avantgarderezeption in (Ex-) Jugoslawien und Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart — докторская диссертация. Берлин: Университет Гумбольдта в Берлине, 2004.

Ассманн, Алейда. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Мюнхен: Бек, 1999.

Ассманн, Алейда и Линда Шорт. Память и политические изменения. Нью-Йорк: Palgrave MacMillan, 2012.

Ассманн, Ян, «Коллективная память и культурная идентичность», перевод Джона Чаплика. Новая немецкая критика, 65 (1995): 125–33.

Ассманн, Ян. «Коммуникативная и культурная память». В исследованиях культурной памяти: международный и междисциплинарный справочник, под редакцией Астрид Эрлл, Ансгар Нюннинг в сотрудничестве с Сарой Б. Янг, 109–18. Берлин / Нью-Йорк: де Грюйтер, 2008.

Оге, Марк. Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Париж: Сеуил, 1992.

193

Бадью, Ален. Слава любви. Нью-Йорк: Новая пресса, 2012.

Бахтин Михаил М. «Формы времени и хронотопа в романе: заметки к исторической поэтике». В «Диалогическом воображении» под редакцией Майкла Холквиста, 48–254. Остин: издательство Техасского университета, 2004 [1937–8].

Бахтин Михаил. Проблемы поэтики Достоевского, редакция и перевод Кэрил Эмерсон. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1984.

Балина, Марина. «Как здорово быть сиротой!»: Создание счастливых граждан в советской детской литературе 1920-х годов ». В «Окаменелой утопии: счастье по-советски», под ред. Марина Балина и Евгений Добренко, 99–114. Лондон: Anthem Press, 2009.

Банерджи, Аниндита. Мы, современные люди: научная фантастика и создание российской современности. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 2012.

Бэнкс, Миранда Дж. «Монументальная фантастика: национальный памятник как пространство научной фантастики». Журнал популярного кино и телевидения 30, вып. 3 (апрель 2002 г.): 136–45. Баркер, Линн и Роберт Скотак. «Клушанцев: российский волшебник фантастики».

Американский кинематографист 75, вып. 6 (1994): 76–83 и 75, нет. 7 (1994): 77–82, в Российской научной фантастической литературе и кино: критический читатель, под ред. Аниндита Банерджи: 214–230. Бостон: Academic Studies Press, 2018

Беликов, Егор. «Время первых». TimeOut.ru, 2017. http://www.timeout.ru/msk/ artwork/360586/review.

Белодубровская, Мария. «Несюжетность: советское кино, соцреализм и неклассическое повествование». История кино 29, вып. 3 (2017): 169–92.

Бенчин, Рок. «Переосмысление репрезентации в онтологии и эстетике через Бадью и Рансьер». Теория, культура и общество 36, вып. 5 (2019): 95–112.

Бьюмерс, Биргит. «Спецэффекты / пространственные эффекты в советском кино». В «Российская авиация, космические полеты и визуальная культура» под редакцией Влада Струкова и Хелены Госкило (Oxon; Нью-Йорк: Рутледж, 2016), 169–188, здесь 175–177.

Бьюмерс, Биргит. Поп-культура: Россия! Санта-Барбара, Денвер, Оксфорд: ABC Clio, 2005.

Бьёрнвиг, Тор. «Святой Грааль космического пространства: плюрализм, друидизм и религия кино в« Небесном корабле »». Астробиология 12, вып. 10 (октябрь 2012 г.): 998–1014.

Боннелл, Виктория Э. Иконография власти. Советские политические плакаты при Ленине и Сталине, Беркли: University California Press, 1997.

Букер, Кейт М. Исторический словарь научно-фантастического кино. Лэнхэм, Торонто, Плимут: The Scarecrow Press, 2010.

Боренштейн, Элиот. Избыточное убийство, секс и насилие в современной российской массовой культуре. Итака: Издательство Корнельского университета, 2008.

Борода, Елена Валерьевна «От благодетеля к прогрессору: модификация образа сверх- человека в отечественной фантастике ХХ века». Филология и человек 3, вып. 4 (декабрь 2008 г.): 21–7.

Булд, Марк. «Введение: Краткий путеводитель по одинокой планете, от Немо до Нео», в Red Planets: Marxism and Science Fiction, ed. Марк Боулд и Чайна Миевиль. Лондон: Pluto Press, 2009.

Булд, Марк. «О критической теории и научной фантастике Карла Фридмана». Исторический материализм 10, вып. 4 (2002): 297–305.

Боулер, Энн. «Политика как искусство: итальянский футуризм и фашизм». Теория и общество 20, вып. 6 (1991): 763–94. http://www.jstor.org/stable/657603.

Бойм, Светлана. «Постсоветская кинематографическая ностальгия: от« элитного кино »до мыльной оперы».

, ”Дискурс: журнал теоретических исследований в области медиа и культуры 17, вып. 3 (1995). https://digitalcommons.wayne.edu/discours....

Бойм, Светлана. Космос: воспоминания о будущем. Принстон: Architectural Press, 2001.

Бойм, Светлана. Будущее ностальгии. Нью-Йорк: Базовые книги, 2001. Брашинский, Майкл и Эндрю Хортон, ред., «Русские критики о кино».

Гласность. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994.

Браун, Вернер фон. «Переходя последний рубеж». Collier’s, 22 марта 1952 г.: 24–8, 72–4.

Брукс, Лэндон. «Удвоение двойного видения». Научно-фантастические исследования 44, вып. 3 (ноябрь 2017 г.): 592–598.

Будяк, Людмила, Александр Трошиц, Нина Дымшиц, Светлана Ишевская, Виктория Левитова. История отечественного кино: хрестоматия. М .: Канон +, 2011. Канаван, Джерри. «Определено пустым: очерки об утопии, научной фантастике и

Политическая эпистемология, Дарко Сувин, Оксфорд: Питер Ланг, 2010 ». Исторический материализм 21, вып. 1 (2013): 209–216.

Серто, Мишель де. L’Invention du quotidien, Том 1: Arts de faire. Париж: УГЭ, 1980. Чегодаева, Мария. «Массовая культура и соцреализм». Русские исследования в

История 42, вып. 2 (2003): 49–65.

Чибналл, Стив. «4 инопланетных женщины». В британском научно-фантастическом кино, под редакцией И. К. Хантера, 57–74. Лондон: Рутледж, 1999.

Кристенсен, Питер Г. «Женщины как принцессы или товарищи: амбивалентность в« Аэлите »Якова Протазанова (1924)». Новозеландский славянский журнал 26, вып. 1 (ноябрь 2000 г.): 107–22.

Кристи, Ян. «На Землю: переехала Аэлита» в книге «Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино» под редакцией Яна Кристи и Ричарда Тейлора, 80–103. Лондон: Рутледж, 2005.

Чичек, Анил. «Соперничество между Москвой и Санкт-Петербургом — противоположные идеологии консерватизма и западничества в России, воплощенные в двух столицах». Международный журнал российских исследований 2013, вып. 2/1: 1–15.

Роговица, Кристина. Научно-фантастическое кино: между фантазией и реальностью. Эдинбург: EUP, 2007.

Квар, Нина. Фильмски у-топос. Лекция в Trubarjeva hiša Literature, Любляна, 18 февраля 2016 г., доступно по адресу https://www.youtube.com/watch?v=joH80c8ITf0.

Данелия, Георгий. «Бойус», что «Кин-дза-дза! Дза! Могут запретить ». Собеседник

30, 28 августа 2012 г. http://sobesednik.ru/print/87149.

Дэвис, Блэр. «Поющие научно-фантастические ковбои: Джин Отри и слияние жанров в Призрачной Империи (1935)». Исторический журнал кино, радио и телевидения 33, вып. 4 (ноябрь 2013 г.): 552–75.

Делез, Жиль и Феликс Гваттари, Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Капитализм и шизофрения. Перевод и предисловие Брайана Массуми. Миннеаполис и Лондон: Университет Миннесоты, 1980/1987.

Делез, Жиль. Кино 2. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2010.

Дик, Стивен Дж., Изд. Вспоминая космическую эру. Округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних связей, Исторический отдел, 2008 г.

Дик, Стивен Дж. «Пространство, время и пришельцы: роль воображения в космическом пространстве». Воображая космическое пространство, под ред. Александр К. Т. Гепперт, 27–44. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2012.

Дик, Стивен Дж. И Марк Л. Луписелла, ред. Космос и культура: культурная эволюция в космическом контексте. Округ Колумбия, Вашингтон: Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства, Управление внешних связей, Исторический отдел, 2010.

Добренко, Евгений. Музеи революции: советское кино и сталинский исторический рассказ. М .: НЛО, 2008.

Добренко, Евгений. «Утопии возвращения: заметки о (пост) советской культуре и ее неудавшейся (пост) модернизации». Исследования восточноевропейской мысли 63 (2011): 159–171.

Добренко, Евгений. Сталинское кино и историческое производство: Музей революции. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2008.

Дониоль-Валькроз, Жак. «Краткая типология французского научно-фантастического фильма». В книге «Заново открывая французскую научную фантастику в литературе, кино и комиксах: от Сирано до Барбареллы», под редакцией Филиппа Мазера, 143–60. Кембридж: Издательство Кембриджских ученых, 2016.

Эдмондсон, Линда. «Женская эмансипация и теории сексуального различия в России 1850–1917». В книге «Гендерная реструктуризация в российских исследованиях: материалы конференции» — Хельсинки, август 1992 г., под редакцией Марианны Лильестрем, Эйлы Мантисаари и Арьи Розенхольм, 39–52. Тампере: Университет Тампере, 1993.

Елисеев, Глеб. «Научная фантастика. Фант-Юсас: Статистика по психологии и философии эксистенциализма ». 2012. http://fant-usas.at.ua/publ/gleb_eliseev_... astika / 1-1-0-16.

Эрлл, Астрид. Память в культуре. Лондон: Palgrave Macmillan, 2011.

Эрл, Астрид и Ансгар Нюннинг. «Концепции и методы изучения литературы и / как культурной памяти». В литературе и памяти. Теоретические парадигмы

— Жанры — Функции, под редакцией Ансгар Нюннинг, Марион Гимнич и Рой Соммер, 11–28. Марбург: Francke Verlag, 2006.

Евтухов, Екатерина. Портрет российской провинции: экономика, общество и цивилизация в Нижнем Новгороде XIX века. Питтсбург, Пенсильвания: Универ

город Питтсбург Пресс, 2011.

Федоров Александр. «Советская кинофантастика о войне и космосе: герменевтический анализ». Вопросы культурологии. 11 (2011): 89–93.

Федоров, Александр. Экологическая тема в российском киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции. Таганрог: Издательство Кучма, 2002.

Примерка, Питер. «Концепция утопии в творчестве Фредрика Джеймсона». Утопические этюды 9, вып. 2 (1998): 8–17.

Фицпатрик, Шейла. Повседневный сталинизм. Обыкновенная жизнь в неординарные времена: Советская Россия в 1930-е годы. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1999.

Фланаган, Мартин. Бахтин и кино: новые пути понимания голливудского кино. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2009.

Фуко, Мишель. «Лекция 11, 17 марта 1976 г.», in idem, «Общество нужно защищать: лекции в Коллеж де Франс, 1975–1976, стр. 239–64». Нью-Йорк: Пикард, 2003.

Фридман, Карл. Критическая теория и научная фантастика. Ганновер, Нью-Хэмпшир: издательство Уэслианского университета, 2000.

Годро, Андре. «Театральность, повествование и обман: переоценка кино Жоржа Мельеса». Перевод и адаптация Тома Ганнинга и Вивиан Собчак. Журнал популярного кино и телевидения 15, вып. 3 (осень 1987 г.): 110–19.

Годро, Андре. Фильм и аттракцион. От кинематографии к кино. Урбана, Чикаго, Спрингфилд: University of Chicago Press, 2011.

Годро Андре и Филипп Марион. La fin du cinéma? Un média en crise à l’ère du numérique. Париж: Арман Колен, 2013.

Джордж, Сьюзен А. Гендерные научно-фантастические фильмы: захватчики из пригородов. Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2013.

Гепперт, Александр К. Т. «Парадокс постаполлона: видение границ в планетизированные 1970-е». In idem, Ограничение космического пространства, 3–26. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Гепперт, Александр К. Т. и Тильманн Зибенихнер. «Lieux de l’Avenir: Zur Lokalgeschichte des Weltraumdenkens». Technikgeschichte 84, no. 4 (2017):

285–304.

Гепперт, Александр К. Т., изд. Воображая космическое пространство: европейская астрокультура в двадцатом веке. Бейзингсток, Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2012.

Герович, Слава. Советские космические мифологии: публичные образы, личные воспоминания и формирование культурной идентичности. Питтсбург: Издательство Питтсбургского университета, 2015. Гомель, Элана. «Утопия в грязи. Судя о природе в советском фантастическом фильме ».

В «Природа показа: кино за пределами человека», изд. Анат Пик и Гвиневра Нарравей, 162–176. Оксфорд, штат Нью-Йорк: Berghahn Books, 2013.

Гомель, Елана. Постмодернистская научная фантастика и временное воображение. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2009.

Гройс, Борис. Всеобъемлющее искусство сталинизма: авангард, эстетическая диктатура и не только. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1992.

Харрисон, Альберт А. Космонавтика: человеческое измерение. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2002.

Хартвелл, Дэвид Г. Возраст чудес: исследование мира научной фантастики. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2017.

Хейнс, Джон. Новый советский человек: гендер и мужественность в сталинском советском кино. Манчестер и Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета, 2003.

Хелфорд, Элис Рэй. «Мы ищем только человека»: гендер, психоанализ и «Солярис» Станислава Лема ». Научно-фантастические исследования 19, вып. 57 (1992). https: // www

.depauw.edu / sfs / backissues / 57 / helford57art.htm.

Høgetveit, Åsne Ø. «И она пошла вверх — моральная вертикаль в крыльях». Нордлит 39 (2017): 75–86.

Høgetveit, Åsne Ø. «Женщины-инопланетяне в (пост) советском научно-фантастическом кино: технологии, жертвы и мораль». Исследования российских, евразийских и центральноевропейских новых медиа 19 (2018): 41–71. https://www.digitalicons.org/wp-content/u...

/02/DI19_3_Hogetveit.pdf.

Хольц, Вольфганг. «Аллегория и иконография в живописи соцреализма». В искусстве Советов. Живопись, скульптура и архитектура в однопартийном государстве 1917–1992, под редакцией Мэтью К. Боуна, 73–85. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1993.

Хортон, Эндрю Дж. «Домашняя фантастика: Аэлита Якова Протазанова».

Обзор Центральной Европы 2, вып. 1 (2000). http://www.ce-review.org/00/1/kinoeye1

_horton.html.

Хауэлл, Линда. «Новый взгляд на манифест киборгов: проблемы и методы технокультурного феминизма». В постмодернистском апокалипсисе: теория и культурная практика в конце, под редакцией Ричарда Делламора, 199–218. Филадельфия: Пенсильванский университет Press, 1995.

Хантер, Роберт Э. «В ожидании неожиданного: ядерный терроризм в голливудских фильмах 1950-х годов». В книге «Атомная бомба и американское общество: новые перспективы» под редакцией Розмари Б. Маринер и Дж. Курт Пилер, 211–40. Ноксвилл: Университет Теннесси Пресс, 2009.

Хатчингс, Стивен. "Введение." В России и ее других в кино: показ межкультурного диалога, под редакцией Стивена Хатчингса, 1–25. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2008.

Хатчингс, Стивен. Русская литературная культура в век фотоаппарата: слово как изображение. Лондон: RoutledgeCurzon, 2004.

Хатчингс, Стивен и Анат Верницкий, ред. Русские и советские экранизации литературы 1900–2001 гг. Лондон: Рутледж, 2005.

Игнатьенко, Александр. Аэлита: Первый опыт создания локбастера в России. М .: Директ-Медиа, 2014.

Исакава, Ольга «Превышение реальности: кинотеатр« Чернуха »в конце 80-х». В книге «Разрывы и преемственности в советском / российском кино» под редакцией Биргит Боймерс и Эжени Звонкин. Нью-Йорк: Рутледж, 2018.

Иванов, Вячеслав. Родное и вселенское. М .: Республика, 1994.

Иванова Наталья. «Нет (ш) сталгии: ретро на экране (пост) советского телевидения».

Харриман Ревью 12, вып. 2–3 (1999): 25–32.

Джеймсон, Фредрик. «Прогресс против утопия или может ли мое воображить будущее?» в Фантастическое кино. Эпизод первый, под ред. Натальи Самутиной, 32–49. М .: НЛО, 2006.

Джеймсон, Фредрик. Археологии будущего: желание, названное утопией, и другие научные фантастики. Лондон: Verso, 2005.

Джеймсон, Фредрик. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма. Дарем: издательство Duke University Press, 1991.

Джонс, Полли. Миф, память, травма: переосмысление сталинского прошлого в Советском Союзе, 1953–70. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2013.

Джонс, Роберт А. «Они пришли с миром для всего человечества: популярная культура как отражение общественного отношения к космосу». Космическая политика 20, вып. 1 (январь 2004 г.): 45–48.

Кабанова, Дарья. «Оплакивание мимесиса: первое на Луне Алексея Федорченко и постсоветская практика написания истории». Исследования славянской культуры 10 (2012): 75–93.

Келли, Катриона. «Радостное советское детство: лицензированное счастье для маленьких». В «Окаменелой утопии: счастье по-советски» под редакцией Марины Балиной и Евгения Добренко, 3–18. Лондон: Anthem Press, 2009.

Кеунан, Барт. «Хронотопическое воображение в литературе и кино. Бахтин, Бергсон и Делез о формах времени ». В книге Бахтина «Теория литературного хронотопа: размышления, приложения, перспективы» под редакцией Неле Бемонг, Питера Боргхарта, Мишеля Де Доббелера, Кристоффеля Демоена, Коэн Де Теммермана и Барта Кеунена, 35–56. Гент: Academia Press, 2010.

Харитонов, Э. «Космическая одиссея Павла Клушанцева». В На экране Чудо

— Отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к народной энциклопедии / НИИ Киноискусства, под ред. Э. В. Харитонова и Андрея.

В. Щербак-Жуков. М .: Б. Секачев, 2003. http://www.fandom.ru/abou t_fan / kino / _st03.htm.

Килгор, Де Витт Дуглас. Астрофутуризм: наука, раса и видения утопии в космосе. Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета, 2003.

Кинг, Джефф и Таня Кшивинские. Научно-фантастическое кино: от космического пространства к киберпространству: короткие сокращения. Нью-Йорк: Wallflower Press, 2000.

Кирби, Дэвид А. «Последние границы? Представляя утопию в эпоху ограничений ». В ограничении космического пространства: астрокультура после Аполлона, под редакцией Александра К. Т. Гепперта, 305–17. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Кирби, Дэвид А. Лабораторные халаты в Голливуде: наука, ученые и кино. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010.

Кирби, Дэвид. «Будущее уже наступило: диегетические прототипы и роль популярных фильмов в создании реальных технологических достижений». Социальные науки в науке 40, вып. 1 (январь 2010 г.): 41–70.

Киршенбаум, Лиза А. Маленькие товарищи: революционное детство в Советской России, 1917–1932. Нью-Йорк: Рутледж, 2001.

Кохонен, Иина. «Космическая гонка и советское утопическое мышление». Социологическое обозрение

57, нет. 1 (2009): 114–31.

Ковальчук, Михаил (Владимир Гаков). Меридианы фантастики. http://www.fandom.ru/ convent / 12 / kino_1981_1.htm.

Кузнецов, Исай. «Москва – Кассиопея была великой работы», интервью с Андреем Щербаком-Жуковым. В На экране Чудо — Отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к народной энциклопедии / НИИ Киноискусства под ред. Э. В. Харитонова и Андрея В. Щербак-Жукова. М .: Б. Секачев, 2003. http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st05....

Лакан, Жак. Телевизия. Любляна: Дружба за теоретический психоанализ, 1993. Лэнгфорд, Барри. Жанр фильма: Голливуд и не только. Эдинбург: Эдинбург

Издательство университета, 2005.

Ларин, Сергей. Литература крылатой мечты. Москва: Знание, 1961.

Лотон, Анна. Перед падением: советское кино в годы Горбачева. Филадельфия: Xlibris Corporation, 2002.

Лейдерман, Наум, Марк Липовецкий, «Жизнь после смерти или новые свадьбы о реализации». Новый мир 7 (1993). http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/7/...

.html.

Ленин, Владимир. Отчет о работе Совета Народных Комиссаров от 22 декабря 1920 года. Http://soviethistory.msu.edu/1921-2/elect... communism-is-soviet-power-electrification-of-all- страна/.

Лием, Мира и Антонин Дж. Лием. Самое важное искусство: советское и восточноевропейское кино после 1945 года. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1980.

Липовецкий, Марк. «Пост-соц: трансформации социалистического реализма в популярной культуре последнего времени». Славянский и восточноевропейский журнал 48, вып. 3 (2004): 356–377.

«Лунная радуга», Кинопоиск.ру, 2019 http://fant-usas.at.ua/publ/gleb_eliseev_... hnaja_fantastika / 1-1-0-16.

Лиотар, Жан-Франсуа. Состояние постмодерна: отчет о знаниях, перевод Джеффа Беннингтона

и Брайан Массуми. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1979/1984.

Марголит, Евгений. «Другой (ко 130-летию дня рождения Якова Протазанова)». Cinemateka.ru, 2011. http://www.cinematheque.ru/post/143943/3.

Маурер, Ева, Джулия Ричерс, Моника Рютерс и Кармен Шайде, ред. Советская космическая культура: космический энтузиазм в социалистических обществах. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2011.

Макгоуэн, Тодд. Настоящий взгляд: теория кино после Лакана. Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 2007.

Миллер, Рон. «Космические полеты в массовой культуре». В «Влияние космических полетов на общество» под редакцией Стивена Дж. Дика и Роджера Д. Лауниуса, 501–12. Вашингтон, округ Колумбия: НАСА, 2007.

Милнер, Эндрю. «Археологии будущего: утопия Джеймсона или антиутопия Оруэлла?» Исторический материализм 17, вып. 4 (2009): 101–119.

Мисиак, Анна. «Польская киноиндустрия под контролем коммунизма». Iluminace 24, no. 4 (2012): 61–83.

Мойлан, Том. Обрывки незапятнанного неба: фантастика, утопия, антиутопия. Боулдер, Колорадо: Westview Press, 2001.

Нарипеа, Ева. «Советские и постсоветские образы капитализма: идеологические трещины в польско-эстонских копродукциях Марека Пиестрака». В Red Alert: марксистские подходы к научной фантастике под редакцией Евы Мазерской и Альфредо Суппиа. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2016.

Нарипеа, Ева. «Работа в космосе: заметки о восточноевропейском научно-фантастическом кино». В работе в кино. Труд и условия жизни человека, под редакцией Евы Мазерской, 209–226. Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2013.

Нарвселиус, Элеонора Гаврилюк. Украинская интеллигенция в постсоветском Львове: нарративы, идентичность и власть. Плимут: Lexington Books, 2012.

Navailh, Françoise. «Образ женщины в современном советском кино». На красном экране: политика, общество, искусство в советском кино, под редакцией Анны Лоутон, 209–28. Лондон; Нью-Йорк: Рутледж, 2003.

Нора, Пьер. Переосмысление Франции. Les Lieux De Mémoire, 4 тома. Перевод Дэвида П. Джордана. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2001–2010 гг.

Норрис, Стивен М. и Зара М. Торлоне, ред. Инсайдеры и аутсайдеры в российском кино. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета, 2008.

Запчасти, Людмила. «Топография постсоветского национализма: провинции — столица — Запад». Славянское обозрение 74, вып. 3 (2015): 508–528.

Павлотос, Валерий. Рождены чтоб сказку сделать. Симферополь: ИТ Ариал, 2011. Павлин, Маргарита. Невинное оружие: советская и американская политика

Детство в годы холодной войны. Чапел-Хилл: Издательство Университета Северной Каролины, 2014. Пул, Роберт. «Миф о прогрессе: 2001 — Космическая одиссея». В ограничении внешнего

Space, под редакцией Александра К. Т. Гепперта, 103–29. Лондон: Palgrave Macmillan, 2018.

Прохоров Александр. «Подросток и ребенок в кино оттепели».

Исследования по русскому и советскому кино 1, вып. 2 (2007): 115–129.

Пужар, Альйоша. «Дорогая Конджа: Лиминальность и / как феминистская стратегия». Ситуации 1 (2011): 1–40.

Радынский, Алексей. «Эффект Кормана: компромисс между советским и американским научно-фантастическим фильмом времен холодной войны». Кинокультура (2009). Доступно по адресу: http:

//www.kinokultura.com/specials/9/radynski-corman.shtml .

Рансьер, Жак. Эстезис: сцены из эстетического режима. Лондон: Verso, 2013.

Рансьер, Жак. Будущее изображения. Лондон: Verso, 2007.

Рансьер, Жак. Политика эстетики. Перевод Габриэля Рокхилла. Лондон, Нью-Йорк: Континуум, 2000.

Ревич, В. А. О кинофантастике: Экран 1967–1968. Москва: Искусство, 1968.

Райли, Джон А. «Кин-дза-дза!» Electric Sheep: A Deviant View of Cinema, 2013. http://www.electricsheepmagazine.co.uk/re...

Робинсон, Джереми Марк. Священное кино Андрея Тарковского. Мейдстон: Полумесяц, 2006.

Робинсон, Таша. «Российский космический блокбастер« Салют-7 »- захватывающий взгляд на кинематографический героизм». The Verge, 29 сентября 2017 г. https://www.theverge.com/ 2017/9/29/16373940 / salyut-7-movie-review-russian-space-blockbuster.

Рогачевский, Андрей. «Исследование космоса в русской и западной популярной культуре: принятие желаемого за действительное, теории заговора и другие связанные вопросы». В советской космической культуре: космический энтузиазм в социалистических обществах, под редакцией Евы Маурер, Джулии Ричерс, Моники Рютерс и Кармен Шейде, 211–265. Лондон: Palgrave Macmillan, 2011.

Роллберг, Питер. "Научная фантастика." В Справочнике мирового кино — Россия 2, под редакцией Биргит Боймерс, Vol. 29, 126–9. Бристоль: Интеллект Книги, 2015.

Росмолодежь. Стратегия развития молодежи Российской федерации на период до 2025 года. https://fadm.gov.ru/mediafiles/documents/... 4e5b-a8ee-6e732c5d5e84.pdf.

Сандерс, Стивен М. «Введение в философию научно-фантастического фильма». В «Философии научно-фантастического фильма» под редакцией idem, 1–17. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки, 2007.

Санднер, Дэвид. «Стрельба для луны: Мельес, Верн, Уэллс и Императорская сатира». Экстраполяция 39, вып. 1 (1998): 5–25.

Саргиссон, Люси. Золото дураков? Утопизм в ХХI веке. Лондон: Пэлгрейв Макмил

лан, 2012.

Шварц, Матиас. «Новая поэтика науки: об основании« научно-фантастической литературы »в Советском Союзе». Русское обозрение 79, вып. 3 (2020): 415–431.

Шварц, Матиас. Expeditionen in andere Welten Sowjetische Abenteuerliteratur und Science-Fiction von der Oktoberrevolution bis zum Ende der Stalinzeit. Кельн, Веймар, Вена: Böhlau Verlag, 2014.

Шварц, Матиас ». Die Besiedlung der Zukunft. Zur Neubegründung der sowjetischen Science Fiction nach demersten Sputnikflug 1957. ” В Bluescreen: Visionen, Träume, Albträume und Reflexionen des Phantastischen und Utopischen, под редакцией Вальтера Делабара и фрауке Шликау, 105–122. Билефельд: AISTHESIS Verlag, 2010.

Сендерович, Саша. «Георгий Данелия и Татьяна Ильина: Ку! Кин-дза-дза (2013) ». Кинокультура 43 (2014). http://www.kinokultura.com/2014/43r-ku-ki... html.

Шепетавц, Ясмина. «Išče se čudaški otrok: queerovski otrok in otroštvo.» Дружбословне разправе 31, вып. 79 (2015): 45–62.

Щипин, Саша. «Время первых: К звёздам в кандалак». Сноб.ру. 2017. https:// snob.ru/profile/31049/blog/122952.

Шукайтис, Стевфен. «Космос — это (не) место: марсиане, марксисты и космическое пространство радикального воображения». Социологическое обозрение 57, вып. s1 (2009): 98–113. Сиддики, Асиф А. «От космического энтузиазма к ностальгии по будущему: рассказ о советской космической культуре». В советской космической культуре: космический энтузиазм в социалистических обществах, под редакцией Евы Маурер, Джулии Ричерс, Моники Рютерс и Кармен

Шейде, 283–306. Лондон, Нью-Йорк: Рутледж, 2011.

Сиддики, Асиф А. Взгляд красной ракеты: космический полет и советское воображение, 1857–1957. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2010.

Силова, Ивета, Нелли Пяттоева, Жужа Миллей, ред. Детство и обучение в (пост) социалистических обществах: воспоминания о повседневной жизни. Чам: Пэлгрейв Макмиллан, 2018. Собчак, Вивиан. Киноэкран: Американский научно-фантастический фильм. Новый

Брансуик: Издательство Университета Рутгерса, 1997.

Соломон, Матфей. Фантастические путешествия кинематографического воображения: Путешествие Жоржа Мельеса на Луну. Нью-Йорк: SUNY Press, 2012.

Зонтаг, Сьюзен. «Воображение катастрофы». Комментарий 40, нет. 4 (октябрь 1965 г.): 42–8.

Соуч, Ирина. Популярные стили идентичности на современном российском телевидении и кино.

Лондон: Блумсбери, 2017.

Sputniknews. «Новый блокбастер о первом выходе человека в открытый космос стал лидером по кассовым сборам в России». 2017. https://sputniknews.com/society/201704121... ce-walk-biopic /.

Спутницкая, Нина. «Политика космического пространства: колонизаторы и миссионеры в российском фантастическом фильме 1930-х годов». Исследования по русскому и советскому кино 11, вып. 2 (2017): 134–145.

Станкович, Петр. Игра с резниками в Хьюстоне, У нас проблема: открытая лекция. Институт славистики, Карл-Франценский университет Граца, 15. 11. 2018.

Струков Влад. «Аэлита». InDirectory мирового кино — Россия 2, под редакцией Биргит Боймерс, Том 29, 130–1. Бристоль: Интеллект Книги, 2015.

Струков, Влад и Госкило, Елена, ред. Российская авиация, космический полет и визуальная культура. Оксон; Нью-Йорк: Рутледж, 2016.

Сулькин, Олег. «Выявление врага в современном российском кино». В книге «Инсайдеры» и «Аутсайдеры в российском кино» под редакцией Стивена М. Норриса и Зары М. Торлоне, 113–126. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета, 2008. Сувин, Дарко Р. Позиции и предпосылки в научной фантастике. Лондон: Пэлгрейв

Макмиллан, 1988.

Сувин, Дарко. «О коммунизме, научной фантастике и утопии». Благоевградские диссертации (1997/2019): 139–60.

Сувин, Дарко. «Утопическая традиция русской фантастики». Обзор современного языка 66, вып. 1 (1971): 139–159.

Сувин, Дарко. Метаморфозы научной фантастики: к поэтике и истории литературного жанра. Нью-Хейвен: Йельский университет, 1979.

Тарковский, Андрей и Китти Хантер-Блер. Скульптура во времени: размышления о кино. Остин: Техасский университет Press, 1987.

Томпсон, Кристин и Дэвид Бордуэлл, История кино: Введение: Третье издание. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, 2009.

Томпсон, Уильям Дж. Советский Союз при Брежневе. Оксон, Нью-Йорк: Рутледж, 2003.

Туркин, Владимир. Драматургия кино: Очки по теории и практике киносценарии. М .: ВГИК, 2007.

Тромли, Бенджамин. Создание советской интеллигенции: университеты и интеллектуальная жизнь при Сталине и Хрущеве. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2014.

Троцкий, Леон. «Водка, церковь и кино». «Правда», 12 июля 1923 г. https://www.marxists.org/archive/trotsky/...;

Тернер, Виктор. «Liminality и Communitas». В ритуальном процессе: структура и антиструктура. Чикаго: Aldline Publishing, 1969.

Великонья, Митя. «Затерянные в переходный период: ностальгия по социализму в постсоциалистических странах». Восточноевропейская политика и общества 23, вып. 4 (2009): 535–551.

Вермеер, Арьен. «Законы войны в космическом пространстве: некоторые правовые последствия для Jus ad Bellum и Jus in Bello милитаризации и создания оружия в космическом пространстве». В The New Order of War, под редакцией Боба Бречера, 69

–88. Амстердам, Нью-Йорк: Родопи Б. В., 2010.

Владимирцева, И. Н., Сандлер А. М., ред. История советского кино 1917–1967, Том первый. Москва: Искусство, 1969.

Водовник, Саня. «Oder in vesoljski poleti: ekstrapolacije, intrapolacije in aktual- izacije». Часопис за критикой знаний: Весольська доба 50 лет по Аполлу 2019, вып. 277: 144–165.

Weldes, Jutta, ed. В поисках новых миров: научная фантастика и мировая политика.

Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан, 2003.

Вестфаль, Гэри. Механика чуда: создание идеи научной фантастики. Ливерпуль: Издательство Ливерпульского университета, 1998.

Янов Александр. Новые правые в России: правые идеологии в современном СССР. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1978

Йетс, Стивен. «Вторжение продюсеров фильмов категории B-мутантов: Интервью Роджера Кормана о его работе в Европе». Кинооглазка 3, вып. 1 (2003). Доступно по адресу: http://www.kinoeye.org/03/01/yates01.php.

Янгблад Дениз. «Возвращение родного: Яков Протазанов и советское кино». В книге «Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино» под редакцией Яна Кристи и Ричарда Тейлора, 103–123. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1991.

Янгблад, Дениз. Фильмы для масс: популярное кино и советское общество в 20-е годы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1992.

Зепке, Стивен. «За пределами когнитивного отчуждения: будущее научно-фантастического кино». НЕКСУС. Европейский журнал медиа исследований 1, вып. 2 (2012): 91–113.

Жданов Андрей. «Советская литература: богатейшая идеями, самая передовая литература». В кн .: Проблемы советской литературы: доклады и выступления на Первом съезде советских писателей под редакцией Х. Ф. Скотта. Нью-Йорк: International Publishers, 1935. https://www.cengage.com/music/book_conten... rightSimms / assets / ITOW / 7273X_74_ITOW_Zhdanov.pdf.

Жижек, Славой. «Вещь из внутреннего пространства на Тарковском», Ангалеки 4, вып. 3 (1999): 221–231.

Злотникова Т.С., Ерохина Т.И., Летина Н.Н., Киященко Л.П. «Русская провинция в философском дискурсе: концепция метафоры». Вопросы философии (2014). http://vphil.ru/index.php?option=com_cont....

Зоркая, Нея. Портреты. Москва: Искусство, 1966.

ФИЛЬМЫ

2001: Космическая одиссея. Режиссер Стэнли Кубрик, США, 1968 (Stanley Kubrick Productions, Metro-Goldwyn-Mayer).

28 панфиловцев. Режиссер Андрей Шалопа и Ким Дружинин, Россия 2016 (Панфиловские Twenty Eight и Gaijin Entertainment).

Аэлита. Режиссер Яков Протазанов, СССР 1924 (МежрабпомРус).

Армавир. Режиссер Вадим Абдрашидов, СССР 1991 (Мосфильм).

Азирис-Нуна. Режиссер Олег Компасов, Россия 2006 (КВИД Кинокомпания, Студия Деда Мороза).

Битва за пределами Солнца. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола. США, 1962 год (Роджер Корман).

Большое космическое путишествие. Режиссер Валентин Селиванов, СССР 1975 (Киностудия Горького).

Брат, режиссер Алексей Балабанов, Россия 1997 (Кинокомпания СТВ). Брестская крепость. Режиссер Александр Котт, Беларусь / Россия 2010 (Беларусьфильм). Бумажный солдат. Режиссер Алексей Александрович Герман, Россия 2008 (Ленфильм, Феномен

Фильмы, телеканал Россия).

Через терний к звездам. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1981 (Киностудия Горького).

Четвертая планета. Режиссер Дмитрий Астрахан, Россия, 1995 (Ленфильм, Микофильм, Астрахань-Lumex Studios).

Конан-варвар. Режиссер Джон Милиус, США, 1982 г. (Dino De Laurentiis Corporation.

Темная звезда. Режиссер Джон Карпентер, США, 1974 г. (Джек Х. Харрис Энтерпрайзис).

Der schweigende Stern. Режиссер Курт Мэтциг, ГДР / П, 1960 (DEFA-Studio für Spielfilme, Künstlerische Arbeitsgruppe Roter Kreis, Film Polski, Zespól Filmowy Iluzjon).

Пункт назначения Луна. Режиссер Ирвинг Пичел, США, 1950 (George Pal Productions).

Бриллианты вечны. Режиссер Гай Гамильтон, Великобритания, 1971 (Eon Productions).

Дон Диего и Пелагея. Режиссер Яков Протазанов, СССР 1934 (МежрабпомРус).

Дорога к звездам. Режиссер Павел Клушанцев, СССР 1957 (Киностудия Леннаучфильм).

Дознание пилота Пиркса. Режиссер Марек Пиестрак, СССР / Польша, 1979 г. (Таллинфильм, ПРФ «ZF»).

Движение вверх. Режиссер Антон Мегердичев, Россия 2017 (Three T Productions). Эдвард Р. Прессман Продакшн).

Эго звали Роберт. Режиссер Илья Ольшвангер, СССР 1967 (Ленфильм).

Es ist nicht leicht ein Gott zu sein. Режиссер Питер Флейшман, СССР / ГДР / Франция / Швейцария 1989 (Киностудия Довженко, ZDF, B.A. Produktion, Garance, Hallelujah Films, Mediactue, Совинфильм).

Эта веселая планета. Режиссеры Юрий Сааков и Юрий Цветков, СССР 1973 (Мосфильм).

Это фантастический мир. Режиссер Тамара Павлюченко (Серии 1, 2, 3, 4, 5,

6, 7, 8, 10, 11, 12), Антонина Зиновьева (Эпизоды 13, 15, 16), Виктор Спиридонов (Эпизоды 9 и 14), СССР 1979–1990 (Главная редакция программы для детей и юношества, Центральное телевидение СССР) .

Огненные девушки из космоса. Режиссер Сай Рот, Великобритания, 1956 г. (Критерий).

Первый человек. От режиссера Дэмиена Шазелла, США, 2018 г. (Universal Pictures, DreamWork Pictures, Amblin Entertainmen

t, Temple Hill Entertainment, Phantasma).

Запретная планета. Режиссер Фред М. Уилкокс, США, 1956 (Metro-Goldwyn-Mayer).

Frau im Mond. Режиссер Фриц Ланг, D 1929 (Уфа).

Гагарин: Первый в космосе. Режиссер Павел Пархоменко, Россия, 2013 (Кремлевские фильмы).

Главный конструктор. Режиссер Владимир Семаков, СССР 1980 (Свердловская киностудия).

Главный. Режиссер Юрий Кара, Россия 2015 (Мастер-фильм).

Гости из будущего. Режиссер Павел Арсионов, СССР 1984 (Киностудия Горького).

Скрытые фигуры. Режиссер Теодор Мелфи, США, 2016 г. (Fox 2000 Pictures, Chernin Entertainment, Levantine Films).

Химмельскибет. Режиссер Хольгер-Мадсен, ДК 1918 (Nordisk Film).

Хьюстон, у нас проблема. Режиссер Жита Вирц, Словения, Хорватия, Германия, Чехия, Катар 2016 (Studio Virc, Nukleus Film, Сутор Колонко).

Я был спутником солнца. Режиссер Виктор Моргенштерн, СССР, 1959 (Моснаучфим).

Захватчики с Марса. Режиссер Уильям Кэмерон Мензис, США, 1953 (Edward L. Alperson Productions).

Кин-Дза-Дза !. Режиссер Георгий Данелия, СССР 1986 (Мосфильм).

Конец вечности. Режиссер Андрей Ермаш, СССР 1987 (Мосфильм).

Корабль пришельцев. Режиссер Сергей Никоненко, СССР 1985 (Киностудия имени Горького).

Королев. Режиссер Юрий Кара, Россия 2007 (Мастер-фильм, L.S.D. Films).

Космический рейс. Режиссер Василий Журавлев, СССР 1936 (Мосфильм).

Космос как предчувствие. Режиссер Алексей Учитель, Россия 2005 (ТПО «Рок»).

La Lune à un meter. Режиссер Жорж Мельес, F 1898 (Star Film Company).

Легенда №17. Режиссер Николай Лебедев, Россия 2017 (Студия Трайт).

Ленинград. Режиссер Александр Буравский, Россия 2009 (Первый канал, Ленинград Продакшн, Кинокомпания Нон-Стоп Продакшн).

Лиловый шар. Режиссер Павел Арсионов, СССР 1987 (Киностудия Горького).

Лунная радуга. Режиссер Андрей Ермаш, СССР 1983 (Мосфильм).

Оставленный. Режиссер Джон Стерджес, США, 1969 (Columbia Pictures).

Мечте навстречу. Режиссер Михаил Карюков и Отар Коберидзе, СССР 1963 (Одесская киностудия).

Межпланетная революция. Режиссеры Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов и Николай Ходатаев, СССР 1924 (Межрабпром-Русь).

Мишень. Режиссер Александр Зельдович, Россия 2011 (РЕН Фильм).

Moonraker. Режиссер Льюис Гилберт, Великобритания, 1979 (Eon Productions).

Москва-Кассиопея. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1973 (Киностудия Горького).

На сребрном мире. Режиссер Анджей Жулавски, Польша, 1988 (Zespól Filmowy

«Кадр»).

Небо зовет. Режиссеры Михаил Карюков и Александр Козырь, СССР 1959 (Киностудия Довженко).

Обитаемый остров I и II. Режиссер Федор Бондарчук, Россия, 2008/2009 (Студия Art Pictures, Non-Stop Production и телеканал СТС).

Отроки во вселенной. Режиссер Ричард Викторов, СССР 1974 (Киностудия Горького).

Первые на луне. Режиссер Алексей Федорченко, Россия 2005 (Свердловская киностудия).

Петля Ориона. Режиссер Василий Левин, СССР 1980 (Одесская киностудия).

Письма мертвого человека. Режиссер Константин Лопушанский, СССР 1986 (Ленфильм).

План 9 из космоса. Режиссер Эд Вуд, США, 1959 (Reynolds Pictures).

Планета бурь. Режиссер Павел Клушанцев, СССР 1962 (Ленинградская студия научно-популярных фильмов).

Подземелье вед'м. Режиссер Юрий Мороз, СССР / Чехословакия 1989 (Киностудия Горького, Киностудия Баррандова).

Притяжение. Режиссер Федор Бондарчук, Россия 2017 (Студия Art Pictures, Российский государственный кинофонд, кинокомпания «Водород», Columbia Pictures).

Прорыв. Режиссер Евгений Шерстобитов, Украина, 1992 (Киностудия имени Довженко).

Королева крови. Режиссер Кертис Харрингтон, США, 1966 (Cinema West Productions). Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion. Режиссер Тео Мезгер и Майкл Браун, Федеративная Республика Германия, 1966 г. (Бавария

Ателье ГмбХ).

Салют 7. Режиссер Клим Шипенко, Россия 2017 (Кинокомпания СТВ, Глобус-фильм, Студия Лемон Фильм).

Самые первые. Режиссер Анатолий Граник, СССР 1961 (Ленфильм).

Солярис. Режиссер Андрей Тарковский, СССР, 1972 (Творческое объединение писателей и кинематографистов, Мосфильм, четвертый блок).

Космический линкор Ямато. Режиссер Лейджи Мацумото, Япония, 1977 год (Абе Сюдзи, Радиовещательная компания Тюбу-ниппон (CBC)).

Космические люди. Режиссер Антонио Маргерити, I 1960 (Титан, Ультра Фильм).

Сталкер. Режиссер Андрей Тарковский, СССР 1979 (Мосфильм).

Звездный путь. Создал Джин Родденберри, США, 1966–1969.

Звездные войны. Режиссер Джордж Лукас, США, 1977–2005 (Lucasfilm / Twentieth Century Fox).

Taina tretiei planety. Режиссер Роман Качанов, СССР 1981 (Союзмультфильм).

Таинственная стена. Режиссер Ирина Поволоцкая, СССР 1967 (Мосфильм).

Terrore nello spazio. Режиссер Марио Бава, Италия, 1965 (Castilla Cooperativa Cinematográfica, Итальянский международный фильм).

День когда земля остановилась. Режиссер Роберт Уайз, США, 1951 (Twentieth Century Fox).

Джетсоны. Первоначально поставили Уильям Ханна и Джозеф Барбера, Соединенные Штаты Америки, 1962–1993 гг. (Ханна-Барбера).

Человек, упавший на Землю. DirecАвтор: Николас Роуг, Великобритания, 1976 (British Lion Films).

Путешествие на планету доисторических женщин. Режиссер Питер Богданович, США, 1968 (The Filmgroup).

Путешествие на доисторическую планету. Режиссер Роджер Корман, США, 1965 (The Filmgroup).

Туманность Андромедии. Режиссер Евгений Шерстобитов, СССР 1967 (Киностудия Довженко).

Voyage dans la Lune. Режиссер Жорж Мельес, Франция, 1902 г. (Star Film Company).

Возвращение с орбиты. Режиссер Александр Сурин, СССР 1983 (Киностудия Довженко).

Время первых. Режиссер Дмитрий Киселев, Россия 2017 (Bazelevs Production). Война миров. Режиссер Байрон Хаскин, США, 1953 (Paramount Pictures). Когда миры сталкиваются. Режиссер Рудольф Мате, США, 1951 (Paramount Pictures).

Звездный инспектор. Режиссер Марк Ковалев, Владимир Полин, СССР 1980 (Мосфильм).

Показатель

боевики, 164–68

приспособления для адаптации, 189

подростковый возраст, 106–7. См. Также детство и юность

Аэлита, xxii, xxiii, 5, 27–51, 53n30, 69,

82, 84, 85, 87, 89, 90, 93, 185, 187,

190

Аэлита (А. Толстой), 5 аффект, 49

Алейникова, Моисея, 31

Инопланетянин, 14–16, 18, 20

инопланетная модель жизни, 18

пришельцы, xii, 7–9, 95–98; доперестроечная фантастика, xx; технологии и, 15

Алиохина, Любовь, 177

Всесоюзный конгресс писателей, 63 American Associated Press, 33 Андерс, Гюнтер, 146

анимационные постановки, 105–6 годовщины событий, x, xi антагонизмов, 2

антропоморфный робот, 10 антропоморфная субъективность, xiii антикапиталистическая пропаганда, 5

Археологии будущего (Джеймсон), xv – xvi.

Арендт, Ханна, 146

Армавира, 137

Армстронг, Нил, х Арнс, Инке, 46, 47

Арсионов, Павел, xxiv, 103, 104, 115

искусство, 58 артефактов, xiii

Артмане, Вия, 39 Ассманн, Алейда, x Ассманн, Ян, x

Астрахань, Дмитрий, 30, 45, 47–49, 134,

147, 151

астрокультура, 2

астрономы, пародийное появление, 3 августа, Марк, xii

автономное рассуждение, 85

авангардное искусство и художники, 27, 37

авангардные движения, 47

Авдеева, Филиппа, 117

Аверина, Максима, 117

Азирис-Нуна, xxiv, 104, 106, 109, 110,

112, 116, 117, 184, 186

Бадью, Ален, 40

Бахтина, Михаила, 2, 33

Балабанова, Алексея, 154

Банерджи, Аниндита, 63 года

Банионис, Донатас, 42

Бэнкс, Миранда, 7

Баранова, Вячеслава, 116

Барбарелла, 10

209

Бэррон, Бебе, 9

Бэррон, Луи, 9

Барташевич, Константина, 72, 73 Битва за Солнцем, 78 Бекерис, Вилнис, 98

Белодубровская, Мария, 59

Бердник, Олеся, 74

Берлинская, Людмила, 112

биополитика, 14–21

слепая вера, 152–53 Блох, Эрнст, xv синие лыжные шляпы, 178 политика тела, 20

Богдановича, Петра, 87

Большое космическое путешествие.

(Большое космическое путешествие), 10, 103,

106, 109, 112, 113, 114–15, 116,

121, 130, 135, 141

Бондарчука, Федора, 118, 138

Бондарчук, Наталья, 42

Борисенок, Борис, 74, Боулд, Марк, xvi, 29, Боуи, Дэвид, 13

Бойм, Светлана, 138, 144, 163–64

Брэдбери, Рэй, 47 лет

Паршивец (Брат), 154

Брежнев, Леонид, 83 Брежневский застой, 95

Булычев, Кир, 104, 105, 106, 115,

122н1, 134, 189

Бумажный солдатик, xxv, xxvi, 145, 154–58, 159, 167, 186

Буркина, Юлия, 117

Бурман, Эрика, 107

фотоаппараты, 179–80

капитализм, 2, 63, 85, 99, 139

цензура, xvii, xviii, 16, 21, 43, 95,

108, 121, 131

CGF, 169

Решение CGI, 169

Катастрофа Челленджера (1986), xiv камерный фильм, 43

Чегодаева, Мария, 58

Чехова, Антона, 156

«Черес терний к звездам» («Сквозь тернии к звездам»; Человекоподобная женщина), 10, 13, 106, 109, 113–14,

120, 121, 127, 141, 185, 186, 187–88

Червинский, Александра, 90

Chetvertaia planeta (Четвертая планета), xxiii, 30, 45, 46–51, 75, 84,

93, 134, 147, 151, 184

детство и юность, 98–100, 103–22; отродья и пророки, 117–20; как средство отчуждения, 120–22; гендерная социализация, 114–16;

лиминальность, 106–9; обзор, 103–5; в подростковом возрасте, 109–16; космос как учебный курс, 111–14

детская кинопродукция, 95 система социализации детей, 107

Чижевский, Александра, 61

Кристи, Ян, 33 года

хронотопы, xxv, xxvi, 2, 104, 109,

144, 147, 160n14, 164, 166–67,

183

сигареты, 178

классическое повествовательное кино, 4 собственно познания, 83

когнитивное отчуждение, XV, 28, 29, 62,

82–83, 99, 134

когнитивная логика, 28–29

Холодная война, ix, 1, 2, 171; Голливудские фильмы, xii

коллективные воспоминания, коммуникативные и культурные воспоминания,

x – xi

Коммунистическая, 64

коммунистическая революция, 5

коммунисты, Коммунистический союз молодежи 36–41. Видеть

Комсомол (Коммунистический союз молодежи)

Конгресс советских писателей, 36, 58 Коппола, Фрэнсис Форд, 78 Корман, Роджер, 78, 87

космические вызовы провинций / провинциализм, 158–59

Кинокомпания СТВ, 165

культурные воспоминания, 143; против.

коммуникативные воспоминания, x – xi культурное производство, 37

культурология, xi киберпанк фильм, 47

Данелия, Георгий, 28, 131, 132, 134, 142н15

Темная Звезда, 14, 15, 16

рассвет космической эры, 145–47 гг.

День, когда Земля остановилась, x, xiii, xxii, 6, 7, 8, 12, 19

де Серто, Мишель, xii Делёз, Жиль, 49

Делезовская «имагинальная машина», xii, 60 Деревянко, Павел, 171

Der schweigende Stern (Безмолвная звезда), 8, 12, 19, 72

Десницкого, Сергея, 96

Назначение Луны, 7, 9, 19

Девочки-дьяволы с Марса, 45

Дядя Ваня (Дядя Ваня), Добренко, 156, Евгения, 60

документальный, xvi, 8

Дон Диего и Пелагея (Дон Диего и Пелагея), 32 года

Дорога к звездам, 8, 70, 86–87

Достоевского, Федора, 62 Киностудия Довженко, 37

Дознание пилота Пиркса (Расследование пилота Пиркса), xx, xxiv, 95, 96, 98, 99

устройство для создания мечты, 189

Восточный блок, распад, 1

Эго звали Роберт (Его звали Роберт), 94, 97

Ефремов, Иван, 30, 38, 40, 65, 80н7

Елисеев, Глеб, 62–63

элитный кинотеатр, 144

Емельянова, Владимира, 69, по связям с индустрией развлечений, xiv Ермаш, Андрея, 127

Ермаш, Филиппа, 127

Es ist nicht leicht ein Gott zu sein (Трудно быть богом), 16–17

Это большой мир, 118

Экстер, Александра, 33

фабула, 149

Федорченко, Алексей, 134, 145, 147,

151, 152, 178

Федоров, Николай, 61

Феокистов, Николай, 66

вымышленные общества, 28

Филаткина, Леонида, 135

Филиппова Михаила, 168

фильмы, xi – xii. См. Также научную фантастику «Девушки огня из космоса», 9, 10, Первый человек, xvi.

Первые люди на Луне, 5 Фланаган, Мартин, 166

Флейшманн, Питер, 17

Запретная планета, 9–11, 15, 87

зарубежного производства, 31–32

формализм, 36

Фрэнсис, Энн, 10

Фрау им Монд (Женщина на Луне), 5

Фридман, Карл, xvi, 29, 83

Фрейд, Зигмунд, 10

Гагарин, Юрий, х, xvii, 74, 75, 76, 77,

81, 87, 148, 151, 155, 164

Гагарин. Первый в космосе (Гагарин.

Первый в космосе), xxvi, 164, 166,

168–69, 170, 172–73, 174, 176, 177,

178, 179, 180

Гапоненко, Василия, 66

Годро, Андре, 4, 190

пол: как гносеологическая категория, 190

гендерный бинарный, 85–86

гендерная социализация, 114–16

Герман Алексей младший, 145, 154 Герович, Слава, xvi, xvii, 143–44 Главный строитель, 81,

158

Глобус-фильм, 165

Горбачева, Михаила, 17

Гордейчик, Лариса, 74

Горького, Максима, 63

Горохова, Александра, 169

Госкино, xiv, xviii, 31, 58, 127

Гостя из будущего, 105

Гостюхина, Владимира, 128

Граник, Анатолия, 158

Гришаева, Нонна, 118

Гришко, Валерия, 169

Гваттари, Феликс, 49

Гусева, Наталья, 114

Хальбвакс, Морис, x Харрингтон, Кертис, 78 Скрытые фигуры, xvi Исторический материализм, 29

Høgetveit, Åsne Ø., 85, 167 Голливудские фильмы, xii, 6–7 Holocaust, 46

Хортон, Эндрю Дж., 33–34 человечества, 4

Я был спутником солнца, xxiii, 6, 57, 68–71, 72, 74, 77, 84, 85, 186.

Я Земля, 75–76, 77

Игнатова, Киунна, 88

Ильина, Владимира, 168

«И на Марсе будут яблани цветы» (песня), 48, 75, 77

пространство, созданное в группе, 83, 86, 89, 93

Инсайдеры и аутсайдеры в российском кино (Норрис и Торлоне), 82

интеллигенция, 155, 156, 157, 159 Международный день космонавтики, x Марсианские захватчики, 6, 8, 14, 15, 19

Ишимбаева, Лидия, 42

Итальянский футуризм, 37

Иванова, Наталья, xvi, 143–44 Иванова, Ольга, 170

Джеймсон, Фредрик, xv – xvi, xvii, 28, 63

Ярвет, Юри, 42

Джетсоны, ix

Кабанова, Дарья, xvii Кара, Юрия, 81

Карюкова, Михаила, 74

Казанцев, Александра, 87

Керимова Романа, 117

Кеунан, Барт, 166

Хабенский, Константина, 169

Хаматова, Чуплан, 155

Хрущевка, Никитская, 37, 81

Хрущевская оттепель, xxiii, 37, 60, 65,

72, 77–78, 81, 82, 83, 91, 103, 108,

122н2, 143, 155–56, 166

Кибальчич, Николая, 71

Кин-дза-дза !, xviii, xxv, 4, 16, 28, 47,

126, 131–34, 135, 140, 184, 187

KinoEye, 78

Кинопоиск.ру, 150, 151, 161н19, 165

Киршенбаум, Лиза, 108

Кищенко, Виталия, 139

Клушанцев, Павел, 8, 70, 78, 86, 87,

186, 188

Коберидзе, Отара, 74, 75

Кобзона, Иосифа, 75

Кохановский, Игоря, 114

Комаров, Сергей, 66

Компасова, Олега, 117

Комсомольская, 107

Комсомольская, 59

Конец вечности, 127

Королева, 174

Королев, Сергея, 61

Космический рейс, xx, xxiii, 57, 65, 66–71, 74, 76, 77, 84,

85, 87, 154, 187, 190

Космос как предчувствие, xxv, 148–51, 155, 158–59,

163, 167, 185

Котова, Виктора, 153

Ковалев, Марка, 127

Козакова Мария, 118

Козловский, Данила, 139

Круглый, Льва, 91

Кубрик, Стэнли, 87

Куинджи, Валентина, 35

Кузнецова, Исая, 110

Лакан, Жак, 146, 147 Лафонтен, Анри, 189

La Lune à un mètre (Мечта астронома), 3

латентные утопии, 47

Лаврова, Татьяна, 91

Лазарев, Александра, 117

Ледогорова, Вадима, 113

Лем, Станислав, x, xxiv, 8, 30, 41, 42,

43–44, 45, 90, 95

Студия Lemon Films, 165, Ленфильм, 94

Ленина, Владимирская, 31

Леннаучфильм, 86

Леонов Алексей, 77, 164, 166, 172

Левин, Василия, 127

Левтова, Марина, 135

Лиловый шар, xxiv, 96, 103, 104, 105,

106, 109, 115, 117, 118, 121, 186

лиминальность, 106–9

Литвиненко, Таисия, 72

Ливанов, Василия, 128

Лукас, Джордж, 38

Лукьяненко, Сергея, 117

Луначарского, Анатолия, 33

Луна / Луна, 87

Лунная радуга (Лунная радуга), xxv, 96, 126–31, 133, 185, 186

Лиотар, Жан-Франсуа, 46

Человек, который упал на Землю, 12–13, 45 Маргерити, Антонио, 11, 24n32 Марион, Филипп, 190

Маркина, Надежды, 173

Марли, Флоренция, 78

Марс, 33–34, 47–48.

Марс (фильм), 87

Маршак, Самуил, 63

Марсианские хроники (Брэдбери), 47 марсиан / марсианский мир, 8, 34 марксизм, xv

мужественность, 85

материальные воспоминания, x Матохин, Павел, 69 Маклюэн, Маршалл, x

Мечте навстречу, 48, 74, 77–78, 82, 18

4, 185, 187

медиа-археологическое возвращение, 47

медиа-технологии, 47

Мельес, Жорж, xxii, 3, 4, 5, 65, 67,

86

Мельникова, Дарья, 177

память, xxi – xxii; провинциализм, xxvi, 151–54

исследования памяти, xi Меньщиков, Олег, 119 Межпланетная революция

(Межпланетная революция), 5

Межрабпом-Русь, 31, 32

Мичман, Вадим, 168 Миевиль, Китай, xvi, 29 милитаризация, 19–21; определено, 2

Millei, Zsuzsa, 107 Mills, G. James A., 33 Министерство культуры, 163

движения за права меньшинств, 2 Миронов, Андрей, 91

Миронов, Евгений, 148, 168

Миронова Мария, 176

Мишень, 139–41, 184, 190

система ПРО, 16

Мнемозина, 189

модернистский прогресс, 171–76

монументализация, 40, 180, 188

Еще, Томас, 62 года

Мороз, Юрий, 131, 134, 135

Мосфильм, 41

Москаленко, Ксения, 66

Москва – Кассиопея (Москва – Кассиопея), xxiv, 103, 106, 109,

110, 111–13, 114, 117, 121, 135,

185, 186

Мухаметова, Риналь, 119

мистический минимализм, 128

мифические символы, 157 мифологий, мифы xvi – xvii, 143–44, 151–54

Нярипеа, Ева, 95

НАСА. См. Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства.

«На сребрном глобусе» (роман Жулавского «На серебряном глобусе»), 16, 17–18, 20

Национальный закон о аэронавтике и космосе (США), xiii

Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА), xiii – xiv; индустрия развлечений и, xiii – xiv; Закон о национальном аэронавтике и космосе и xiii; общественный образ, xiv

научная фантастика, 63 недосягаемая научно-фантастика

постановок, 37

Небо зовет, xxiii, 6, 8, 19, 57, 71–78, 84, 85, 139, 185.

Невинный, Вячеслава, 115

Новая экономическая политика (НЭП), 31, 33

Нинидзе, Мераба, 155

Ниренбург, Борис, 42 Норрис, Стивен М., 82 Носик, Владимир, 116

novums, 28–29

нет (w) stalgia, XVI, 143–44

О’Бэннон, Дэн, 14 лет

Обитаемый остров I, II (Обитаемый остров I, II), 118–19, 138

Образова, Сергея, 112

Октябрьская революция 1917 г., 27, 31, 33

Одоевского, Владимира, 62

Октября, 107

Окуджава, Булат, 155

Ольшвангер, Илья, 94 Омон Ра (Пелевин), 121 Осипов, Андрей, 153

Остров Русь (Остров Русь), 117 др. / Инаковость, 81–100

Отлет, Пол, 189

Отраднова, Анатолия, 153

Отроки во вселенной, xxiv, 103, 106, 109,

112–13, 114, 121, 135, 185, 186

Учанейшвили, Ираклия, 91

космическое пространство: как делезианская «воображаемая машина», xii; транснациональная визуальная культура, 5

Договор по космосу (ООН), 12

Пархоменко, Павел, 164 пародия и сатира, 93 Павлов, Сергей, 127

Пелевина, Виктора, 121

Наркомпрос, 31

перестройка, 137–41

перестройка фантастический фильм, xx – xxi Переверзев, Иван, 72, 73

Первые на Луне, xxv, xxvi, 134, 145, 151–54, 159,

167, 178, 179, 185

Петля Ориона (Петля Ориона), xxiv, 96–98, 99–100, 127, 141

Петрова, Александра, 119

Певцова Дмитрия, 135

Пяттоева, Нелли, 107

Пиджон, Уолтер, 10

Пикник на обочине (Стругацких), 90

Письма мертвого человека, 137, 188

Planeta bur ’(Планета бурь), xxi, 37, 76, 78, 87–90, 93, 94, 97, 99

Подземелье Вед'м, xx, xxi, xxv, 126, 131,

132, 134–37, 138

По, Эдгар Аллен, 62 Поль, Павел, 35

Полина, Владимирская, 127 Польский кинофонд, 95 полифонии, 33

Попова Александра, 72 научно-популярный фильм, добавить страницу

числа!

Порохорщиков, Александр, 128 постсоветское российское кино, 143–59;

космические вызовы, 158–59;

интеллигенция, 155, 156, 157, 159.

См. Также провинции / провинциализм

Поволоцкая, Ирина, xxiv, 90, 93

Правда, 31

premediator, 3

Притяжение, xxiv, 104, 106, 109–10, 118, 119, 121, 186,

190

прокоммунистическая пропаганда, 5

Прохорова Александра, 108

пролетарская революция, 32

Прорва (Бездна), 144

Протазанов, Яков, xxiii, 5, 27, 31–33,

34, 35, 36, 38, 41, 43, 44, 49–50

провинции / провинциализм, xxv – xxvi, 53n30, 144–59; космические вызовы, 158–59; память, xxvi, 151–54; космическая эра и, 145–47; структурная характеристика — 144–45; предмет, xxv– xxvi, 148–51; универсальная аксиология, xxvi, 154–58

провинциализм, xxv – xxvi Прудовский, Борис, 87

Пуговкина, Михаила, 94

Путина, Владимира, 105

Королева крови, 78 Рабле, Франсуа, 62

Рабинович, Исаак, 33

расизм, 119

Рансьер, Жак, xvi

Raumpatrouille — Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion (Космический патруль. Фантастические приключения космического корабля Орион), ix

Рейган, Рональд, 16 лет

Realpolitik, 146

Ренни, Майкл, 7

ретротопии, 46

романтический утопизм, xii Гражданская война в России, 31 Российский кинофонд, 163 Русская православная церковь, 31 Русская революция, 2, 81

Рыбникова, Алексея, 114

Садкович, Михаил, 90

Сайко, Наталья, 128

Салют 7, xvi, xxvi, 163, 165, 166, 168,

170–71, 172, 174, 175–80

Самойлова, Мария, 72

Самые первые (Самые первые), 158 Шварц, Матиас, 63–64, 166–67 научная фантастика, ix, 62–65; история, XVI; литература, xiv; пародия и

сатира, 93; производство 1950-х гг., 7; на тему космоса, xiii – xiv. См. Также детство и юность; постсоветское российское кино; Советская фантастика 80-х годов; фильмы двадцатого века

Скотт, Ридли, 14 лет

Вторая волна русских фильмов, xxvi Сегодня, мама! (Сегодня, мама!), 117 Селенитов, 3, 4

Селиванов, Валентин, xxiv, 103, 104,

11

0, 117, 120, 130, 135

Семакова, Владимира, 158

Сердце вселенной (Сердце Вселенной, Бердник), 74

Шаламова, Варлама, 63

Шамшурина, Георгия, 69

Щербакова, Бориса, 115

Щипина, Саши, 178

Шерстобитов, Евгений, 27–28, 37–38,

44, 65

Шевелева, Анастасия, 156

Шипенко, Клима, 165

Шукайтис, Стевфен, xii, 1, 60

Шворина, Александра, 72

Силова, Ивета, 107

Славнина, Алексея, 153

Смоктуновский, Иннокентия, 112

Собчак, Вивиан, 7

общественный договор, 40, 45

социалистический реализм, 6, 57–78; запрет на научную фантастику, 37; как канонический стиль — 36; кинополитика, 58–61; императив, 58–59; как стилистическое учение, 57

социальный заказ, 93–94

общества, 83–84

Содерберг, Стивен, 42 года.

Союзкино, 58

Союзмультфильм, 70

Солнцева, Юлия, 34

Соломина, Юрия, 128

Солярис (Солярис), x, xiii, 12, 13, 28, 29,

30–31, 41–45, 47, 48, 49, 50, 51, 69,

82, 84, 87, 89–90, 93, 97, 99, 126,

128, 130, 139, 141, 167, 184, 186

Зонтаг, Сьюзен, xiii Советская литература, 58

Советская фантастика 1980-х, 125–41; аллегория, 134–37; детство и юность, 103–22; классический

126–31; перестройка, 137–41. См. Также провинции / провинциализм; научная фантастика

Советский экран, 134

Советского Союза, 27

Съезд советских писателей. См. Съезд советских писателей.

пространство: как не-место, xii; как учебный курс, 111–14

космическая эра, ix; юбилеи событий, xi; коллективные воспоминания,

x – xi; толкования, xiv; другие / инаковость, 81–100; популярно-культурные ссылки, ix – x; провинции / провинциализм и, 145–47; история двадцатого века, xi

космический полет: камеры, 179–80; современные блокбастеры и, 163–80; культурная горизонталь 176–78; модернистский прогресс, 171–76; пионеры и хранители, 168–71; Realpolitik, 146; социокультурная динамика, 146; специфика боевиков, 164–68

Люди-космонавты, 11

милитаризация космоса. См. Космические программы милитаризации, xi; современный

подходы к, xii; киноиндустрия и, xiv; Советский, xiv; Западноевропейская, xiv

космическая гонка, ix

пространственно-временная, 144

Спутник 1, х, 1, 11, 12, 69, 77, 146, 166

Сталина, Иосифа, 37

Сталкер, 90

Старшенбаум, Ирина, 119

Звездные войны, 16, 24n42, 38, 96

Государственный комитет кинематографии.

См. Статические утопии Госкино, 57–58.

Столяров, Сергей, 39

Стоянович, Даниэла, 139 Стратегическая оборонная инициатива, 16 Стриженова, Олега, 94

Стругацких, Аркадия, 16, 17, 90, 95, 125,

132, 138, 167, 189

Стругацкие, Борис, 16, 17, 90, 95, 125,

132, 138, 167, 189

субъект, провинции / провинциализм, xxv – xxvi, 148–51

подсистем, 190

Суханова, Максима, 139

Сувин, Дарко, xv, xvi, 28, 30, 41, 63

Taina tretiei planety (Тайна третьей планеты), ix

Таинственная стена, xx, xxiv, 90–95, 99, 139, 141,

185, 186, 190

Таллинфильм, 95

Тарковский, Андрей, xvii, xviii, 12, 28,

30, 41, 42–45, 49, 90, 97, 126, 128,

167, 186, 188

технический прогресс / прогресс, 5–6, 9; доступность мира, 28; художников-авангардистов и, 27

Тейх, Георгия, 88

техникумов, 107

Оттепель. См. Триллер "Хрущевская оттепель", 166 г.

временные пространства, 2

Титова, Германа, 148, 168

Титова Валентина, 98

Толстого, Алексея, 5

Том, Рип, 13 лет

Тонунц, Гургена, 73

Торлоне, Зара М., 82 тоталитарных политических проекта, 46

учебный курс, пространство как a, 111–14 травматических воспоминаний, 42

Троцкий, Леон, 31

Трилогия Ксезикова (Лунная трилогия), 17

Царская Россия, 31, 34

Церетели, Николая, 35

Циолковский, Константин, xxiii, 44, 61,

65, 71

Цыганов Евгений, 148

Туманность Андромедии (Туманность Андромеды), xx, xxiii, 28, 29, 30, 31,

36–41, 43, 44, 45, 50, 51, 65, 69, 84,

85, 86, 87, 90, 184, 185

Тернер, Виктор, 106

фильмы двадцатого века, 1–21;

биополитика, 14–21; классический

рецепт, 6–11; конфликты, 1–3;

интернационализация, 20–21; постаполлоновский период, 11–14; доканонические, антиколониальные годы, 3-5 лет

XX съезд партии, 37, 81

2001: Космическая одиссея, xiv – xv, xxviin11, 12, 13, 15, 20, 44, 87,

110, 128

Учитель, Алексей, 145, 147, 148, 151 ЮНЕСКО (United Nations Educational,

Организация науки и культуры), 96

универсальная аксиология, провинции / провинциализм, xxvi, 154–58

утопия, 7; эстетическая привлекательность, 28; когнитивная логика, 28–29; определения, 46; латентный, 47; как метод, 27–31; модернист, 46; как многозначное понятие, 28; постмодернист, 46; научная фантастика и, xv – xvi; статический, 57–58; Сувин дальше, XV; вариант, 28

утопизм, 46–47, 62

утопические проекты: Восточная и Центральная Европа, 46; образы и рассказы, 81–82; периодизация, 46

Иван Геннеп, Французский Арнольд, 106 вариантов утопий, 28

Вдовиченкова, Владимира, 171

Венера, 87–89

Венерианцы / Венерианский мир, 8, 87–89

Вернадского, Владимира, 61

Верн, Жюль, 62 года

Викторов, Ричард, xxiv, 103, 104, 106,

110, 117, 120, 127, 135, 186, 188

насилие, 2

Виторган, Эммануила, 98

водка, 178

Волошина, Татьяна, 39, фон Браун, Вернер, 7, фон Клаузевиц, Карл, 14

Voyage dans la Lune (Путешествие на Луну), xxii, 3–5, 19–20, 65, 67

Путешествие на планету доисторических женщин, 87

Путешествие на доисторическую планету, 87

Время первых (Эпоха пионеров), xvi, xxvi, 163, 164, 165, 168, 169–

71, 172, 174–75, 176–80

Варбург, Абы, 189

Война миров, 6, 8

военное время

mmunism, 34–35

Уэллс, Х. Г., 5, 62

Западноевропейские фильмы, 9–11, когда миры сталкиваются, 6 Уилкокс, Фред М., 87

Мудрый, Роберт, 7

женщины, 10, 85–86; представление,

177–78

движения за права рабочих, 3 Вторая мировая война, 5, 6, 36–37

ксенофобия, 119

Зак, Авенир, 110

Захарова Игоря, 112

Zeitgeist, 34

Зельдович, Александра, 139

Зепке, Стивен, xvi, 83, 185

Жалнина, Ярослава, 168

Жданов, Андрей, 36, 58

Жигунова, Сергея, 135

Журавлев, Анатолий, 49

Журавлев, Василий, xxiii, 65, 86–87,

154

Зиновьев, Григорий, 31

Жижек, Славой, 42, Злотникова Т.С. 43, Зоркая, 145, Нея, 32

Жулавски, Анджей, 17, 18

Жулавского, Ежи, 16

Звездный инспектор, xxiv, 96, 98, 99–100,

141, 186

.......

Если взглянуть на фундаментальные идеологические, политические и

культурные позиции в Советском Союзе после Октябрьской революции, то

стартовая позиция для приключенческой литературы была крайне сложной:

хотя многое говорило за ее интеграцию в социалистический проект, поскольку

она пользовалась большой популярностью среди широких масс, которые

большевистский режим пытался завоевать, она также ассоциировалась с

научно-техническим прогрессом — задолго до появления термина "научная

фантастика". Более того, задолго до появления термина "научная

фантастика" эта литература ассоциировалась с научно-техническим

прогрессом, авангардом которого считало себя первое социалистическое

государство. С другой стороны, возникновение жанра, несомненно, было тесно

связано с европейским колониализмом, и распространение жанра в массовой

литературе казалось немыслимым без империалистического проекта. В

конце концов, подавляющее большинство ее историй было посвящено

проникновению белого человека в неевропейский мир, и это проникновение

неразрывно связано с открытием, картографированием, освоением и, в

конечном счете, завоеванием и господством европейцев на земном шаре. 9

Приключенческая литература, даже в большей степени, чем путевые заметки,

карты или серьезные научные публикации, формировала имперские и

колониальные представления людей о культурных и природных условиях за

пределами Европы. 10

Однако это явно противоречило самовосприятию Советского Союза как

антиколониального и антиимперского государства. Тезис Ленина о том, что

империализм, как высшая стадия капитализма, должен быть поражен в самое

слабое звено, а именно в российскую царскую империю, чтобы обрушить ее на

весь мир, стал знаменитой легитимирующей формулой Октябрьской революции.

Национально-освободительная борьба в европейских империях, а также в

колониях, с самого начала была главной задачей большевиков. 11 Как быть с

жанром, который внес решающий вклад в легитимацию этого мирового

порядка, признанного предосудительным? Может ли вообще существовать

антиимперская и антиколониальная большевистская приключенческая

литература? И какую форму она должна принять? Достаточно ли просто

заменить фигуру белого авантюриста на пролетария?

14 | Введение

9 Ср. Грин, Мартин: Мечты о приключениях, дела империи, Нью-Йорк 1979; Дерс.

Авантюрный мужчина. Главы в истории белого мужского разума, Университетский

парк, штат Пенсильвания. 1993; Bristow, Joseph: Empire Boys. Приключения в мужском мире,

Лондон 1991; Диксон, Роберт: Написание колониальных приключений. Раса, пол и нация в

англо-австралийской популярной художественной литературе, 1875-1914, Кембридж 1995;

McClintock, Anne: Imperial Leather. Раса, пол и сексуальность в колониальном соревновании,

Нью-Йорк/Лондон 1995.

10 Филлипс: Картирование людей и империи, с. 5 и далее.

11 Ср. Болдуин, Кейт А.: За линией цвета и железным занавесом. Reading Encounters between

Black and Red, 1922-1963, Durham/London 2002; Martin, Terry: The Affirmative Action Empire.

Нации и национализм в Советском Союзе, 1923-1939, Итака, Лондон 2001.

Исходная ситуация

| 15

который вместо поиска сокровищ путешествует по неевропейскому миру в

поддержку антиимперской освободительной борьбы? Или необходимо было

полностью изменить перспективу, представив точку зрения порабощенных и

колонизированных? Допустимо ли следовать социально критикуемым

западным приключенческим историям, таким как "Приключения Гекльберри

Финна" Марка Твена (1884) или "Овод" Этель Лилиан Войнич (1897), или лучше

задуматься о собственных литературных традициях?

Тот факт, что не было разработано теоретически проработанных и

согласованных позиций по этим политическим последствиям жанра, также

объясняется определенным невежеством, которое ведущие литературные

политики, критики, а также авторы проявляли по отношению к

приключенческой литературе в первое десятилетие после революции. В

основном это было связано с их социальным происхождением, так как они

обычно были выходцами из дореволюционной образованной элиты -

несмотря на их самовосприятие как художественно-революционного

авангарда. И среди них приключенческий жанр также считался

низкопробной массовой литературой, возможно, еще пригодной для детей и

молодежи, но в остальном — дешевым культурным продуктом, с которым

нужно бороться во всех отношениях, свидетельствующим об эстетическом

упадке и примитивных эмоциях. Пролетарская культура, которая должна

была быть создана после Октябрьской революции, должна была стать

противоположностью всему этому, она должна была стать кульминацией

морального, культурного и социального развития человеческой истории и

превзойти, а не превзойти все предыдущие формы искусства и культуры. 12

Правда, в этом разделении на негативно окрашенную "бульварную культуру"

и общепринятую утонченную "высокую культуру", характерную для

современности, большевики заняли явно политическую позицию, доказывая

пролетариям, что они, конечно, способны к высокой культуре, но находятся

лишь в самом начале своего развития. Однако следствием такой позиции

стало то, что не следует специально продвигать "низшие" жанры, а наоборот,

нужно помочь работникам перейти от "примитивной" стадии культуры к

качественно более высоким уровням. 13

Более того, большевики видели в "примитивных" продуктах массовой

культуры в целом не подлинное выражение культуры рабочего класса, а,

напротив, манипулятивные средства "опьянения", которые, подобно религии

или алкоголю, служили для манипуляции и затуманивания сознания

эксплуатируемых классов. Обвинение заключалось в том, что

"капиталистическая индустрия развлечений" предлагает читателям

экзотические истории из далеких заморских стран.

12 О литературно-политических дебатах первого десятилетия после революции см.

16 | Введение

Maguire, Robert: Red Virgin Soul. Советская литература в 1920-е годы, Итака, Лондон 1987;

Eimermacher, Karl: Introduction, in: Ders.: Die sowjetische Literaturpolitik 1917-1932. Von der Vielfalt

zur Bolschewisierung der Literatur. Анализ и документирование (Dokumente und Analysen zur

russischen und sowjetischen Kultur, Vol. 1), Бохум 1994,

S. 27-138; Kelly, Catriona: New Boundaries for the Common Good. Наука, филантропия и

объективность в советской России, в: This; Shepherd, David (eds.): Constructing Russian Culture

in the Age of Revolu- tion. 1880-1940, Оксфорд 1998, стр. 238-255.

13 Ср. Лавелл, Стивен: Русская читательская революция. Печатная культура в советскую

и постсоветскую эпохи, Лондон 2000, с. 19 и далее; Очень общие и подробные, часто

неточные сведения об этом см. в Stites, Richard: Russian Po- pular Culture. Entertainment and

Society since 1900, New York/Oakleigh 1992, pp. 37ff.

Исходная ситуация

| 17

колоний, тем самым отвлекая их от жалкого существования и классовых

интересов. Вместо того чтобы направить гнев на угнетателей и эксплуататоров

в собственной стране, приключенческая литература направила "великие

чувства" в эскапистские фантазии, оторванные от повседневной жизни.

Тот факт, что все эти проблемные аспекты жанра не привели к его всеобщему

остракизму, объясняется, прежде всего, тремя вещами. Во-первых, в первое

десятилетие после Октябрьской революции литературная политика была еще

относительно терпима к различным литературным течениям, которые

оставляли в покое как "попутчиков" (попутчики) — так Лев Троцкий в 1923

году называл всех тех писателей, которые придерживались не только

большевистских, но и антикоммунистических взглядов. Во-вторых,

принципиальная открытость приключенческой литературы новым

открытиям и научно-техническим новшествам соответствовала пафосу

прогресса и будущего социалистической культуры, что свидетельствовало о

большом пропагандистском потенциале жанра. И в-третьих, популярность

жанра не имела привлекательной альтернативы вплоть до введения

социалистического реализма с первым съездом советских писателей в 1934

году. 14

Кроме того, в 1920-е годы существовало современное, весьма

амбивалентное отношение к рецепции, которое, помимо рассеянной тревоги,

обнаруживало и определенное увлечение этим "сомнительным" и "вредным"

жанром. Через пять лет после Октябрьской революции писатель и публицист

Лев Лунк призвал к полной переориентации литературного производства "на

Запад":

"На Западе всегда существовал определенный тип литературы, который в

России считается несерьезным, если не сказать вредным. Это так называемая

литература приключений. В России это терпели с неохотой ради детей. Дети

бессильны: они читали "Мир приключений" и серии Купера, Дюма и Стивенсона от

Сойкина, но ничего не хотели знать о дополнениях к "Ниве". Дети просто глупы и

"не понимают". Когда они стали старше и благоразумнее и были просвещены

преподавателями истории русской литературы, они с горьким сожалением

спрятали своих Хаггардов и Конан Дойлов в шкафы "15.

14 Подробнее об этих аспектах см. в первой части данной статьи.

15 Лунк, Лев: На Запад! (Немецкий язык Гизелы Дрола), в: Ders.: Die Affen kommen.

Erzählungen, Dra- men, Essays, Briefe, Münster 1989, pp. 267-280, p. 267 ("На Западе искони

существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несерьезный, чтобы не сказать

вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя

сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир приключений" и Сойкинские

серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не

понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности,

просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля". Lunc, Lev: Na zapad!

Речь на собра- нии "Серапионович Братьев" 2-го декабря 1922 г., в: Дерс.: Вне закона.

18 | Введение

П'есы, рассказы, статьи, С-Петербург 1994, с. 205-214, с. 205). Периодическое издание "Мир

приключений" выходило с 1910 по 1918 год в качестве бесплатного приложения к

популярному иллюстрированному еженедельнику "Природа", издаваемому Сойкиным.

Исходная ситуация

| 19

Подобные размышления оставались в основном бессодержательными для

литературного производства, но в начале 1920-х годов они, по крайней мере,

сигнализировали о том, что перед нами чрезвычайно популярная форма

литературы, в отношении которой ответственные литературные политики и

критики должны были в какой-то момент занять определенную позицию, даже

если это означало запереть такой идеологически сомнительный жанр в

ядовитый шкаф запрещенной литературы. Но обращение Лунка также

напомнило нам, что не только при Сталине приключенческая литература

воспринималась культурной и политической элитой в первую очередь как

литература Запада.

i ljudi (англ. "Природа и люди", 1889-1918), а иллюстрированный журнал "Нива" (англ.

"Новая страна") затрагивал более национальные темы для всей семьи. Петр Сойкин

20 | Введение

был одним из крупнейших издателей позднего царизма (см. раздел 1.2 данной книги).

2. истории: Мир приключений в России до

1917 года

Долгое время после Октябрьской революции приключенческая литература

казалась многим представителям художественной и политической элиты

преимущественно литературой Запада. Если задаться вопросом о причинах, по

которым это произошло, то можно найти множество вкраплений, указывающих

на то, что эта воображаемая связь отнюдь не была такой тесной в начале, как

это может показаться в ретроспективе. 16 Для этого стоит взглянуть на историю

русского приключенческого текста, который, начиная с XVIII века, сгустился в

предтечу современного приключенческого рассказа, так и не сумев утвердиться

в качестве "респектабельной" литературной формы. Хотя в конце XVIII века

у Российской царской империи не было заморских колоний и колониальной

истории, сравнимой с Испанией, Францией или Англией, существовала история

так называемой "внутренней колонизации", которая началась не позднее Петра

Великого и доходила до дальнего востока Сибири, а после Екатерины

Великой — все дальше и дальше на юг, то есть в те области, которые в

качестве "Востока" так сильно формировали воображение европейских

колониальных государств. 17

Ориентализм" как дискурсивная формация конца XVIII и XIX веков, в

которой обсуждались современные различия между Западом и Востоком,

своим и чужим, повседневным и экзотическим, столь характерные для

приключенческой литературы, был также широко распространен в русской

культуре в научных, административных и литературных текстах о территориях,

находившихся под властью татар до XVIII века. 18 Существует также сентиментальная

и романтическая литература путешествий, которая использовала отдаленные

регионы внутри и за пределами России, а также иностранные культуры в

качестве источника вдохновения и посвящения для собственного

художественного творчества. "Южные повести" Александра Бестужева-

Марлинского, "Достоверные выдуманные рассказы" Фаддея Булгарина или

фантастические "Путешествия барона Брамбеуса" Осипа Сенковского создали

популярную развлекательную литературу, которая активно работала над

экзотизацией и ориентализацией.

16 В целом, об образах Запада в художественных элитах после 1917 года см. в статье Avins,

Carol: Border Crossings. The West and Russian Identity in Soviet Literature 1917-1934, Berkeley 1983;

Ėtkind, Aleksandr: Tolkovanie putešestvija. Россия и Запад в путешествиях и интертекстах,

Москва 2001, с. 142-215; Оба автора, однако, не признают амбивалентность этих

образов по отношению к приключенческой литературе, которой они касаются лишь

вскользь (см. главу 3).

17 Ср. Лейтон, Сьюзан: Русская литература и империя. Завоевание Кавказа от Пушкина до

Толстого, Кэмбридж 1994; Томпсон, Ева М.: Имперское знание. Русская литература и

колониализм, Вестпорт, КТ, 2000; Эткинд, Александр: Фуко и тезис внутренней

колозинации. Постколониальный взгляд на советское про- шлое, в: Новое

литературное обозрение 49 (2001), с. 50-73.

18 Ср. Said, Edward W.: Orientalism, London 1978; Brower, Daniel: Imperial Russia and Its Orient. The

Renown of Nikolai Przevalsky, in: The Russian Review 3 (1994), pp. 367-381; Greenleaf, Monika:

Pushkin and Romantic Fashion. Фрагмент, элегия, восток, ирония, Стэнфорд 1994.

Предыдущие истории | 17

"колонизированных" периферийных регионов Российской империи, даже или

особенно когда она разбивала их изображение иронически и сатирически. 19

Но даже если бы все предпосылки были налицо, не удалось бы найти ни

одного русского Вальтера Скотта или Фенимора Купера, ни одного русского

Эдгара Аллана По или Эжена Сью. Даже если влияние Скотта на Александра

Пушкина бесспорно, последний написал не более нескольких историко-

авантюрных романов — таких, как "Дубровский" (1833) или "Капитанская дочка"

(1836). О том, что Лев Толстой воспринял Купера, тоже есть свидетельства, но

кроме раннего произведения — "Казаки" (1863) — он больше не обращался к

авантюрной тематике. 20 Конечно, даже в дифференцированном литературном

поле царской России 19 века было множество авторов, писавших в стиле Купера

или Дойла. Тем не менее, это оставалось маргинальным явлением, которое мало

что могло противопоставить западной конкуренции. 21

Почему в середине XIX века не было создано соответствующего

литературного направления, вряд ли можно однозначно определить в итоге.

Можно сослаться на политическую ситуацию, которая привела к концентрации

на социально-критических темах после подавления восстания декабристов в

1825 году и расширения цензуры — но именно эти обстоятельства могли также

привести к усилению эскапизма. Можно рассуждать с социально-исторической

точки зрения и назвать причиной отсутствия буржуазии и, соответственно,

современного государственного строительства отсутствие приключенческих

историй: Но и здесь нет причинно-следственной связи: в России утвердились и

другие "буржуазные" формы литературы. Или можно утверждать, что

российские дискурсы идентичности в XIX веке не были связаны с заморским

Востоком и

На "темных" колониальных континентах пришлось проводить исследования,

поскольку культурные процессы самопонимания и дискурсы

альтернативности гораздо сильнее формировались под влиянием

антагонизма между Востоком и Западом.

19 Ср. Бэгби, Льюис: Александр Бестужев-Марлинский и русский байронизм,

Университетский парк, 1995; Гроб, Томас: Метафикциональность, нулевая точка и

меланхолия. Осип Сенковский "Фантастические путешествия барона Брамбеуса" в

"конце" романтизма. In: Gölz, Christine et al. (eds.): Romantik — Moderne — Postmoderne (Beiträge

zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft, Hamburg 1996), Frankfurt

a. M. 1998, 66-97; Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias: Petersburg als Un- terwasserstadt. Geologie,

Katastrophe und der Homo diluvii testis, Diskursive Ausgrabungen bei Senkovs- kij, Puškin und

Odoevskij, in: Wiener Slawistischer Almanach 53 (2004), pp. 5-42.

20 Однако Толстой вновь обращается к теме "дикого" Кавказа в посмертно

опубликованном романе "Хаджи-Мурат" (Хаджи-Мурат, 1912); в целом, о влиянии Купера на

Толстого см: Мечты о приключениях, стр. 164-202.

21 Ср. Миллс Тодд, Уильям: Художественная литература и общество в эпоху Пушкина.

Ideology, Institutions, and Narrative, Cambridge, Mass./London 1986; Lovell, Stephen: Литература и

развлечения в России. Краткая история, в: Дерс; Менцель, Биргит (ред.): Чтение для

развлечения в современной России. Постсоветская популярная литература в

исторической перспективе, Мюнхен 2005, стр. 11-28, стр. 11 и далее.

18 | Введение

были, что, однако, в конечном итоге не объясняет, почему не должна

существовать и предметно-ориентированная приключенческая литература,

подчеркивающая экзотику, чувственность и таинственный саспенс. 22

Для коммерческой развлекательной литературы, которая развивалась в

последней трети XIX века, как и везде в Европе, позднее начало

индустриализации и отсутствие грамотности среди широких слоев населения,

наряду с далеко идущими регламентами и цензурой, безусловно, сыграли свою

роль, затруднив развитие соответствующей массовой литературы. 23 Хотя

приключенческие рассказы, появлявшиеся в географических журналах, таких

как "Вокруг света" или вышеупомянутое периодическое издание "Мир

приключений", становились все более популярными, это были в основном

рассказы, привезенные с Запада, которые не принесли русским авторам,

пишущим в этой области, ни "литературного" признания, ни даже репутации

в среде художественной интеллигенции. 24 Великий прорыв популярной

приключенческой литературы накануне Первой мировой войны не мог быть

поддержан многочисленными цезурами войны, революции и гражданской

войны. После 1917 года эта дореволюционная "бульварная литература" — в

которую входил и приключенческий жанр — считалась реакционным

продуктом исчезнувшей царской империи, который должен быть преодолен,

независимо от того, будет ли ему на смену новая советская приключенческая

литература или приключенческая литература вообще не будет существовать.

Это привело к поразительной асимметрии: если западные "классики" (если они

не были откровенно реакционными) могли продолжать печататься даже в

своих буле-вардовских формах после Октябрьской революции, то новых

изданий дореволюционной русской приключенческой литературы не было

(см. главу 1).

22 О национальных дискурсах изменчивости см. также Perrie, Maureen: Народность".

Понятия национальной идентичности, в: Келли, Катриона; Шепард, Дэвид (ред.):

Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1880-1940, Оксфорд 1998, стр. 28-

36; Etkind: Tolkovanie putešestvie.

23 В своем исследовании русской популярной литературы Брукс даже говорит о "формуле

контрастного западного приключения", согласно которой русские герои, как

разбойники, пограничники и бандиты, с самого начала призваны раскаяться и

загладить свою вину перед русским самодержавием, демонстрируя свою преданность

патриотическими поступками, в то время как западные герои — такие как герои

Александра Дюма или Эжена Сю — были гораздо более "индивидуалистичными",

воплощая общепринятое чувство справедливости, которое не нуждалось в

представлении со стороны государства:

"Западные супергерои, такие как три мушкетера, чьи приключения могли быть

бесконечными, потому что они были непогрешимы, были более подходящими

популярными литературными фигурами, чем русские персонажи [...], которые в

конечном итоге должны были столкнуться со своими личными недостатками и чьи

приключения были поэтому конечны". Брукс, Джеффри: Когда Россия научилась

читать. Грамотность и популярная литература, 1861-1917, Принстон, NJ 1988, стр.

195, 197.

24 О популярности см. Brooks: When Russia Learned to Read; Steinweg, Dagmar: Schlüssel zum Glück und

Kreuzwege der Leidenschaften. Untersuchungen zur russischen populären Frauenliteratur am Beispiel der Autorin

Anastasija A. Verbickaja und Evdokija A. Nagrodskaja (Dokumente und Analysen zur russischen und sow-

jetischen Kultur, Bd. 27), Bochum 2002; о социальном статусе писателей, который также имеет

много общего с "литературоцентричностью" российских высших классов, см. Cornwell, Neil;

Witzell, Faith: Literaturnost'. Литература и рыночное пространство, в: Келли, Катриона; Шепард,

Дэвид (ред.): Конструирование русской культуры в эпоху революции. 1880-1940, Oxford 1998, pp.

37-51; Byford, Andy: The Politics of Science and Literature in French and Russian Criticism of the 1860s, in:

Symposium (Winter 2003), pp. 210-230.

Предыдущие истории | 19

3. Локализация и определение терминов:

приключенческая литература и научная фантастика.

«Так называемая литература приключений», о которой Лунк очень неуклюже говорит в цитированной

выше полемике, в общественном восприятии России упоминается как «колониальный товар»,

поступающий в основном с «Запада». Даже на Западе этот термин не был четко определенным

жанром, а был довольно расплывчатым общим термином, который мог относиться к «экзотической

литературе», «научным романам» или «экстраординарным путешествиям». В Германии их также

хвалили как «американские романы», а в России — как «литературу Пинкертона», старые названия,

такие как колпортаж или бульварные романы, также по-прежнему использовались терминами для

произведений, которые, согласно сегодняшнему пониманию, являются как научной фантастикой, так

и приключенческой литературой. как криминальная литература.25-е

Однородное определение рода все еще относительно сложно сегодня. Как хорошо известно,

литературная дискуссия о классификации и обозначении конкретных типов текстов как жанров и

жанров длится долго и широко.26-е и определения жанра, со своей стороны, могут быть истолкованы

как исторически изменчивые.27 Это, в частности, относится к так называемой «жанровой литературе»,

которая больше ориентирована на развлечения, например, криминальные романы, научная

фантастика или даже приключения, положения которых возникли в основном из коммерческих

соображений, но чьи названия часто очень разнятся в могут использоваться термины предмета,

структуры и мотивов, а также разнородные типы текста.28 год Хотя широкое восприятие

рассматриваемых здесь текстов со второй половины XIX века и далее привело к общему пониманию

дискурсивных особенностей приключенческой литературы, границы для других типов текстов были

довольно проницаемыми и гибкими.

25-еСм. Уайт, Андреа: Джозеф Конрад и приключенческая традиция. Конструирование и деконструкция

имперского субъекта,Cambridge 1993, стр. 8, 44, 49, 51; Стейнбринк, Бернд:Приключенческая литература

19 века в Германии. Исследования забытого рода(Исследования немецкой литературы, т. 72), Тюбинген,

1983, стр. 1 и далее.

26-еСм. Бонхейм, Гельмут: Жанры и теория моделей, в: Eureopean Journal of English Studies 3: 1 (1999),

стр. 11-32.

27 Давид Фишелов объединяет все эти жанровые теории, первоначально разработанные как

метафорические адаптации из биологических, «псевдодарвинистских» объяснительных подходов, в две

модели: эволюционную и основанную на жизненных циклах, см. Фишелов, Дэвид: Странная жизнь и

приключения Биологические концепции в жанровой периодизации. Канадский обзор сравнительной

литературы 21 (1994), стр. 613-626. Это «биологистское» прочтение истории литературы было характерно

и для формалистов-теоретиков литературы 20-х годов в России, которые, в соответствии с

используемыми терминами, неоднократно диагностировали «смерть» и возрождение «жанра»

приключенческой литературы, см. Разделы 3.1 и 4.1 этой книги.

28 год См. Ле Гуин, Урсула К .: Жанр. Слово, которое на самом деле предназначено только для французского языка, в:Пандора.

Научная фантастика и фэнтези1 (2007), стр. 24–29; Мюллер, Яйцо: Жанр, в: Хюгель, Ханс-Отто (ред.):Справочник по

популярной культуре. Термины, теории и обсуждение,Штутгарт, Веймар, 2003 г., стр. 212-215.

20 | Посвящение

Если попытаться реконструировать происхождение этой разнородной смеси с ретроспективной

точки зрения, приключенческая литература может быть описана как дискурсивное смысловое поле, в

котором соответствующие тексты участвуют в той или иной степени.29 Это поле дискурса в первую

очередь характеризуется тремя смысловыми «областями различия».30-е которые будут представлены

более подробно ниже: во-первых, через колониальный и имперский контекст, в котором

приключенческие тексты развивают особую поэтику индивидуального и иностранного, чувственного

и экзотического; Во-вторых, в рассказах говорится о темпорализации существующих систем порядка и

ценностей, столь характерной для современности, которая выражается во временном сомнении или

пространственном изменении определенных иерархий и систем власти; и, в-третьих, эти

произведения всегда вращаются вокруг определенного таинственного, загадочного или необычного

момента, который привлекает очарование главных героев и в котором выражается определенная

амбивалентность европейского современного субъекта.

Фундаментальной чертой современной приключенческой литературы было то, что места

ее обитания находились как можно дальше от повседневной жизни читателей, но то, что они

там переживали, оставалось эмоционально и интеллектуально понятным.31 год В контексте

колониального и имперского завоевания мира они в основном касались неевропейских

регионов мира, где имели место встречи с «экзотическими» людьми, животными или

природными явлениями.32 Яркое изображение чужеземца и прямое, чувственное

противостояние белого, европейского, почти всегда мужского, субъекта с иным миром стало

решающим моментом в этих рассказах.33 В странном мире, животных которого человек не

знает, на чьем языке не говорят и к климатическим условиям которого не привык, он считал

29 Это «дискурсивное поле значения» не следует понимать здесь как четко упорядоченное и

структурированное «поле», как у Пьера Бурдье «литературное поле» или у Мишеля Фуко «процедуры»

дискурса, см. Бурдье, Пьер: Правила искусства. Генезис и структура литературного поля,Франкфурт а. М.

1999; Фуко, Мишель:Порядок беседы. Инаугурационная лекция в Коллеж де Франс. 2 декабря 1970 г.,

Франкфурт а. М. / Берлин / Вена, 1977; Говоря о литературных областях и дискурсах в дальнейшем, они

скорее понимаются в «постколониальном» смысле Хоми Бхабха как «промежуточное» пространство, в

котором определенные «области различий» перекрываются и «неуместны» , см. Бхабха, Хоми S:

Локализация культуры, Тюбинген 2000, стр. 1-28.

30-е

31 год

Там же, С. 2.

См. Бест, Отто Ф .: Приключение. Блаженный сон от побега и издалека. История и интерпретация,

Франкфурт а. М. 1980. Это требование прослеживаемости означало, что большинство произведений,

распространяемых в России, были не просто переводами, но иногда сильно редактировались для

российского книжного рынка, иногда даже полностью переписывались или даже предполагаемые

«американизмы» сознательно имитировали, см. Brooks :Когда Россия научилась читать, С. 130-165.

32 См. Maler, Anselm (ed.): Экзотический роман. Гражданское бегство от общества и социальная критика между

романтизмом и реализмом,Штутгарт 1975 г.

33 См. Эггебрехт, Харальд: Чувственность и приключения. Возникновение приключенческого романа в 19 веке,

Берлин / Марбург 1985; Грин, Мартин:Авантюрный мужчина. Главы в истории белого мужского разума,

Университетский парк, Пенсильвания, 1993.

Локации и нечеткость концепций | 21 год

заявить о себе физически, но также и интеллектуально. Структурно в рассказах было выражено

фундаментальное превосходство белого человека, который, благодаря своему разуму и

цивилизации, в конечном итоге утвердил себя над более примитивными «дикарями».34 В

колониальной периферии герой, часто предоставленный самим себе, смог достичь своего

идеала в борьбе за выживание. Здесь, в противостоянии с территориями, «далекими от

цивилизации», которые недоступны для железных дорог и в которые не могут проникнуть

никакие торговые или военные корабли, прежде всего «медиа» превосходство белого человека

позволяет ему утвердиться с помощь европейских концепций порядка и добродетелей, науки,

понимания технологий и дисциплины для покорения враждебного мира.35 год Другими словами,

неевропейские географии вымышлены как это пороговое пространство в смысле Виктора

Тернера, в котором преобладающие нормы и иерархии временно приостанавливаются, чтобы

затем восстановиться в инициируемом субъекте.36

Этот гегемонистский дискурс приключений, колониализма и цивилизации для создания

имперского субъекта продолжался даже после того, как эти конструкции мужественности давно

стали хрупкими на рубеже веков и в основном потерпели неудачу героев, которые искали

своего счастья на расстоянии, но только « Дикая природа в человеке »,« ужас животных в нас,

ужас доисторических времен: ужас », найденный в нас самих, как, например, с Джозефом

Конрадом или Джеком Лондоном.37 Но также и те, кто больше не выбирал путь в другие миры в

качестве ритуала инициации, а совершал свои необычные путешествия вокруг Земли и за ее

пределами только для того, чтобы сделать ставку или удовлетворить научное тщеславие, такие

как герои Жюля Верна или Артура Конана. Дойл, немыслимы без колониального завоевания

мира.38 Бремя белого человека оставалась центральной чертой этой литературы, независимо от

того, читали ли вы одноименное стихотворение Редьярда.

34 В общем, об этом «колониальном взгляде» на более примитивных дикарей, также выходящем за рамки

европейского контекста, см. Также Янг, Роберт: Белые мифологии. Написание истории и Запада,Лондон / Нью-

Йорк, 1990 год; Пратт, Мэри Луиза:Императорские глаза. Написание путешествий и транскультурность,Лондон /

Нью-Йорк 1992; Бёкельманн, Франк:Желтый, черный, белый Франкфурт, 1998 г .; Мартин, Питер:Черные дьяволы,

благородные мавры, Гамбург 1993.

35 год См. Вербер, Нильс. Геополитика литературы. Измерение среднего пространственного порядка.Мюнхен

2007.

36 См Тернер, Виктор: От ритуала к театру. Серьезность человеческой игрыФранкфурт, 1995 год; Филлипс.

Картографирование людей и империи, 13-е

37 См. Кебнер, Томас: Тайны пустыни. Критика цивилизации и экзотики природы в приключенческом

романе // Дерс .; Пикеродт, Герхарт (ред.):Другой мир. Исследования экзотики,Франкфурт а. М. 1987, стр.

240-266, стр. 264; о прозе Конрада см. Achebe, Chinua: An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of

Darkness, in: Kimbrough, Robert (ed.):Джозефа Конрада, Сердце тьмы », Нью-Йорк, 1988, стр. 251-262.

38 См. Зеленый. Мечты о приключениях, 129-163, 297-319; Абергер, Питер: Изображение черных у Жюля

Верна, «Необычные путешествия», в:Французский обзор 53: 2, стр. 199-206 (1979).

22 | Посвящение

Киплинг читал с 1899 года как расистский трактат или как сатирическую полемику против

колонизации мира.

Конструирование антропологического различия между «собственным», цивилизованным

(европейским) миром и «другим», варварским (неевропейским) миром стало хрупким во второй

половине XIX века, не только в отношении белого субъекта. Территориально это тоже могло

быть перенесено издалека обратно в глубь империализма, к собственному входу. И все еще

«невозделанные» окрестности собственной высокой культуры и большие города могут быть

превращены в гетеротопии собственной цивилизации.39 Тем не менее, эти приключенческие

рассказы реконструировали антропологическое различие, поскольку они связали его с

социальными и политическими конфликтами, о которых говорится в бесчисленных рассказах о

грабителях, представляющих другой мир преступности и рыцарства удачи. Пьер Алексис

Понсон дю Террайль грабителиРокамболе или Александр Дюма Граф Монте-Кристо

проблематизировали «преданные» идеалы свободы и равенства своего собственного общества

как «преступников из потерянной чести», в результате чего конфликт между цивилизацией и

варварством часто смешивался с антагонизмом между буржуазным порядком и благородным

упадком.40 С другой стороны, в концептуальном представлении большого города как

«джунглей» мир преступности, морального разложения и удовольствий представлял

соблазнительную экзотику и запретную дикость, в основном приходящую из-за границы, с

которой частный детектив боролся с последними научными достижениями. вдохновляющие

методы исследования как пересечение границы между государством и полу-миром.41 год В образе

Брэма Стокера графа Дракулы, который преследовал столицу Британской империи, эта смесь

экзотической дикости и благородной злобы, мифического и рационального понимания науки

нашла одно из своих, пожалуй, самых эффективных и популярных образов в конце XIX века.42

В то же время в этом наложении архаической дикой природы и декадентской древности не только

пространственное различие между близостью и чужим, центром и периферией становится ненадежным, но

также реконфигурируется временной компонент, который обычно имеет значение для временного

39 О концепции «других пространств» или гетеротопий, которые лежат как внутри, так и за пределами нашей

собственной цивилизации, см. Фуко, Мишель: Другие пространства, в: Barck, Karlheinz; Gente, Peter et al. (Ed.):

Эстезия. Восприятие сегодня или перспективы с другой эстетики. Очерки,Лейпциг, 1990, стр. 34-46.

40 См. Клотц, Фолькер: Приключенческие романы. Сью — Дюма — Ферри — Ретклифф — Мэй — Верн,Мюнхен 1979;

Вальтер, Клаус-Питер:Романы Понсона Дютерраля "Рокамболе". Исследования по истории французского

фельетонного романа, Франкфурт а. М. 1986.

41 год См. Rzepka, Charles J .: Детектив (Культурная история литературы), Кембридж / Малден, Массачусетс, 2005, стр. 90–

136; Рой, Пинаки:Исследователи-манихеи: постколониальное и культурное перечитывание историй Шерлока

Холмса и Бёмкеша Бакши, Нью-Дели 2008.

42 См. «Роберт Олореншоу: повествование о чудовище». От Мэри Шелли до Брэма Стокера, в: Банн, Стивен (ред.):

Франкенштейн. Сотворение и чудовище,Лондон, 1994, стр. 159–176; Любрих, Оливер:Исчезновение разницы.

Постколониальная поэтика,Билефельд 2004, стр. 99-147.

Локации и нечеткость концепций | 23

Освещение космоса и природы в XIX веке находится под знаком теории эволюции.43 год

Архаическая дикая природа и «примитивная» культура сообществ лицом к лицу в

интерпретации XIX века не просто обозначают принципиально иной мир, но, прежде

всего, являются воплощением преждевременной и ранней стадии человеческого

развития, которую можно видеть в уже давно оставил собственное представление о себе.

С возрастающей «гибридизацией» пространственных и временных границ между собой и

чужим мир потусторонний также представляет умирающее и обреченное «декадентское»

общество. «Последний из могикан», как и граф Дракула, всегда одновременно и отсталая

периферия, и падающая, анахроничная высокая культура, неспособная адаптироваться к

новой эпохе колониализма и современного империализма.

И не только это, с реализацией (социальной) дарвиновской

эволюционной идеи, даже не было гарантировано, что будет преобладать

лучший, более культурный и этически превосходящий, пока он не будет

также сильнее. Преступники, вампиры или «готтентоты» больше не

являются просто угрожающими субъектами прошлого, ставшего

анахронизмом, но мутируют в предвестников угрожающего будущего

видения упадка Запада.

43 год См. Лепенис, Волк: Конец естествознания. Само собой разумеющееся изменение

культуры в науках 18-19 веков,Мюнхен 1976 г.

24 | Посвящение

4 Генеалогии: Рождение"

научной фантастики

С таким временным и территориальным разворотом колониальной

перспективы, которая не только помещает другого и чужого в колониальную

периферию, отнесенную к прошлому, и в то же время концептуализирует

различные культуры не только как низшие, но и переносит их непосредственно

в империю, которой угрожает ее собственное будущее, происходит рождение

научной фантастики с точки зрения истории культуры и типологии: Чем яснее

темные стороны имперской экспансии и колониального порабощения

осознавались в европейском сердце, тем привлекательнее становилась

приключенческая литература, которая высвобождала критический или

фантастический взгляд на Другого, осмысленного одновременно как

примитивный, соблазнительный и благородный, и в процессе экзотизировала

собственную цивилизацию и низводила ее до объекта колониальных желаний

иностранных держав. В этом суть раннего жанра научной фантастики, как

пишет Джон Ридер по поводу этого сдвига: "Решающим моментом является то,

как он приводит в движение колебание между фантастическими желаниями и

критическим отчуждением, что соответствует обоюдоострым эффектам

экзотики.

"44 В этой инверсии знаков и ценностей при неизменной

"колониальной" и экзотизирующей структуре повествования кроется

специфическая особенность зарождающейся научной фантастики, что можно

увидеть, например, в романах "На двух планетах" Курда Лассвица и "Война

миров" Г. Г. Уэллса, опубликованных одновременно в 1897 году. Если в

произведении Уэллса колониальные захватчики представляют агрессивную и

более высокоразвитую цивилизацию, которая никоим образом не обещает

прогресса к лучшему, но основывает свою власть исключительно на законе

сильнейшего, то марсиане Лассвица представляют утопическую цивилизацию,

которая посещает Землю с мирными намерениями и оставляет ее девственно

"нетронутой". 45

Колебания между фантастическими желаниями и критическим

отчуждением" в обращении с экзотикой в ранней научной фантастике,

однако, указывают на другую центральную особенность приключенческой

литературы, которая формально является решающим моментом для

популярности жанра: а именно, вызывание таинственного и необычного. В

отличие от травелогов и газетных репортажей, приключенческая литература

обещала нечто большее, чем просто покорение дикой природы. Речь шла об

открытии доселе неизвестных мест.

"Белый человек мог доказать свое превосходство, расшифровывая

закодированные сообщения, неразборчивые карты или стертые следы. 46 И

здесь белый человек мог доказать свое превосходство, используя свой

интеллект для расшифровки закодированных сообщений, неразборчивых карт

или стертых следов.

44 Ридер, Джон: Колониализм и возникновение научной фантастики, Миддлтаун, CO 2008, стр. 6.

45 Ср. Rottensteiner, Franz: Erkundungen im Nirgendwo. Критические экскурсы в фантастический

жанр,

Пассау 2003, стр. 215-229; Керслейк, Патриция: Научная фантастика и империя, Ливерпуль

2007, стр. 83-104.

46 Ср. Bristow: Empire Boys, pp. 127-169; Rottensteiner: Explorations in Nowhere, pp. 193-202.

Генеалогии | 25

elle компетентность и нередко чрезвычайная физическая самоотдача в игре.

Но если он добирался, его вознаграждали невообразимыми богатствами

(сокровищами и безделушками) и неописуемой природной красотой

(женщинами и растительностью), даже если он обычно никогда не мог

перевезти эти "чудесные вещи" на родину. 47

Эти элементы "необычного" и "таинственного" можно прочесть и в научной

фантастике, спроецировав ее в технически и социально превосходящее будущее,

в котором исключительное может предстать как прекрасный вариант

фантастических технико-научных возможностей — как в "Необыкновенных

путешествиях" Жюля Верна — или как кошмар — как в "Войне миров" или

"Машине времени" Уэллса. Только в этом контексте доселе малозаметный

романтический роман ужасов, такой как "Франкенштейн" Мэри Шелли (1818),

стал популярным в конце 20-го века.

Научная фантастика была бестселлером XIX века, в котором вдруг узнали

искажающее зеркало современного человека с его самонадеянным

высокомерием научного и технического всемогущества. 48 Именно этот аспект

возможностей и опасностей промышленных, технических и научных

инноваций, которые могут иметь далеко идущие социальные и

общественные последствия, должен был стать еще одним определяющим

моментом для рождения научной фантастики — как уже предполагает

термин, введенный в конце 1920-х годов. 49 В то же время, однако, эта

приключенческая литература, направленная на научно-технические

эксперименты и сценарии будущего, также предлагала возможность

экстраполировать схему колониальной экспансии во времени и пространстве на

"фантастические" миры, поскольку белый европейский человек продвигался в

другие времена или пространства за пределами земного настоящего с

помощью машин времени и космических кораблей. 50

Накануне Первой мировой войны приключенческая литература и научная

фантастика предлагали широкий спектр повествовательных возможностей

для выражения амбивалентных событий в собственном обществе в

экстраполяционных и фантастических историях. Они предложили

"мечта о побеге и расстоянии "51 , которая всегда может быть и кошмаром,

сочетая в себе экзотическое и чувственное с таинственным и авантюрным.

Однако жанр стал массовой литературой не только благодаря этим

качествам. Его популярность

47 В целом, о концепции чудесного в литературе путешествий и колониальной

литературе как "центральном элементе всей сложной системы репрезентации,

вербальной и визуальной, философской и эстетической, ментальной и эмоциональной,

с помощью которой европейцы [...] овладевали или отвергали то, что было желанным

и ненавистным", см. Greenblatt, Stephen: Чудесные владения. The Invention of the Stranger:

Travellers and Explorers, Berlin 1994, pp. 9-43, здесь p. 39.

48 Ср . там же, стр. 19.

49 Ср. Лакхорст, Роджер: Научная фантастика (Культурная история литературы),

Кембридж, Малден, МА 2005,

pp. 13-49; Керслэйк: Научная фантастика и империя, pp. 8-42.

50 Эта возможность становилась тем более привлекательной, чем меньше "белых пятен"

оставляла колониальная карта и чем более проблематичным становился

нерефлексированный дискурс альтернити перед лицом растущей критики

колониализма и империализма.

51 Бест, Отто Ф.: Abenteuer — Wonnetraum aus Flucht und Ferne. История и интерпретация,

Франкфурт-на-Майне, 1980.

26 | Введение

Она также во многом была обязана растущей грамотной читательской

аудитории в промышленных центрах великих колониальных империй, чьи

потребности в чтении удовлетворяла коммерческая книжная индустрия,

которая специально ориентировалась на менее образованные средние и низшие

классы, выпуская грошовые ужасы, многосерийные серии и иллюстрированные

журналы, часто публикуя таких авторов, как Купер или Артур Конан Дойл, в

сокращенных и отредактированных "популярных изданиях". 52 Для

митрополитов, живущих в современных дисциплинарных учреждениях офиса и

фабрики.

"Отчужденная" от земли и семьи, природы и общества, приключенческая

литература предлагала альтернативный мир в досовременных приключениях

в джунглях, в которых белый европейский субъект мог участвовать в имперских

мечтах о господстве, или показывала ему в "постсовременных" научно-

фантастических историях в развлекательной форме все ужасные и

захватывающие перспективы, которые, казалось, стали возможны благодаря

техническим и научным инновациям.

Именно этому взаимодействию колониальных и экзотизирующих,

научных и социальных диспозитивов обязаны своей популярностью

приключенческие рассказы, которые, прежде всего, направлены на

коллективное воображение. Как выразился Мартин Грин в отношении Англии,

современные империи коллективно рассказывали себе приключенческие

истории на ночь, чтобы заснуть: "и в форме своих снов они заряжали волю

Англии энергией, чтобы выйти в мир, исследовать, завоевывать и

править"."53 Но они также обеспечивали, можно добавить, в зарождающихся

научно-фантастических историях, те компенсаторные "энергии", чтобы

научиться справляться со все более вероятным крахом этого мирового

порядка, основанного на эксплуатации, завоевании и господстве.

52 Ср. Bristow: Empire Boys, pp. 4-52; Brooks: When Russia Learned to Read, pp. 109-165.

53 Зеленый: Мечты о приключениях, стр. 3.

Генеалогии | 27

5. Экспедиции в другие миры:

концептуализация данного исследования.

Из появления современного приключенческого романа и научной фантастики, представленных в

предыдущем разделе, следует, что эти два термина используются здесь не для четко разграниченного

жанра, а скорее как обозначение определенной популярной области литературы, которая имеет

некие общие, исторически детерминированные и изменчивые характеристики. В этом смысле

«приключенческий жанр» не является фиксированным термином, который, конечно, не следует

понимать предписывающе, но предназначен для определения объекта исследования в общем смысле

названия «экспедиции в другие миры»: как литература, которая занимается событиями в

пространственный или временный Акт инородности и дистанции, в котором принимают участие

фигуры героев из «своего» общества. странный Проблемы и внешний Встречаются опасности, против

которых они должны проявить себя с помощью своих цивилизационных методов и, таким образом,

могут быть преобразованы в субъекты. В этом смысле «экспедиции» означают не только

экстраполяцию событий в нарративную отмеченную дистанцию, но также «разрушение»

традиционных идей и дискурсов по отношению к собственному происхождению, тогда как атрибут

«другой» подчеркивает изменчивость изображенные иностранцы и форма множественного числа der

«Welten» подчеркивают, что этот якобы чужой другой так же изменчив, как и культурно-политическое

поле, в котором были созданы представленные здесь тексты.54

Свое и чужое, далекое и непохожее проявляются как изменяющиеся образы, которые всегда

можно наполнить новым содержанием. Поэтому, когда я говорю в тексте о «западной

приключенческой литературе» или «классике» приключенческой литературы, я использую эти

термины исключительно как исходные термины, которые относятся именно к «современному»

корпусу текстов, описанному в предыдущем разделе.55 «Модерн» используется как исторический

термин, охватывающий взаимодействие между построением национального государства и

империализмом, секуляризацией и рационализацией, индустриализацией и урбанизацией, новыми

медиа и производственными технологиями, массовой культурой и коммерциализацией, дисциплиной

и биополитикой с середины 19 века. Советский Союз тоже считается в этом смысле

54 При этом это общее определение включает все формы пародии и «извращения», которые

содержат обмен и отчуждение далекого и близкого, там и здесь, чужого и собственного, внешнего

и внутреннего.

55 Это означает, что более старые тексты, которые часто относят к приключенческой литературе, такие как

«Одиссея» или «средневековый рыцарь» и романы в жанре пикаре, не подпадают под это определение. Также

Дэниел ДефоесРобинзон Крузо не «современный» приключенческий роман, хотя он, несомненно, представляет

собой центральный предлог и «досовременный» предшественник жанра, в нем отсутствуют все центральные

моменты чувственности, экзотики и пограничных переходов, которые лишь рудиментарно проявляются в

появлении Пятницы и «каннибалов» на горизонте.

28 | Посвящение

понимал современное государство, которое, однако, пошло по принципиально иному пути

через современность.56

Термин «научная фантастика» также используется в работе как исходный термин, который

появился только во второй половине двадцатых годов, особенно в североамериканских

журналах по целлюлозе, и иногда попадал в центр внимания советских критиков и авторов. .

Работы Верна, Эдгара Райса Берроуза (его марсианские романы), Конан Дойля (Потерянный

мир и др.) или Герберта Уэллса, которые в настоящее время в основном классифицируются как

научная фантастика, поэтому упоминаются не как таковые, а в их первоначальных апострофах

(как необычные путешествия или «научные романы»), возможно, также как литература о

технологиях и приключениях, связанных с наукой. или фантастическая приключенческая

литература. Соответственно, советский параллельный термин «научная фантастика»

используется исключительно как исходный термин, который впервые появился в единичных

случаях в середине 1920-х годов, прежде чем в течение короткого периода времени в конце

десятилетие (см. главу 5).

Когда упоминается термин «фантастический», он обозначает исторически сложившийся термин

определенного жанра литературы, в котором сверхъестественное и сверхчувственное используется

для обсуждения темной стороны научно-технической современности, как, в частности, Ренате

Лахманн.57 По словам Цветана Тодорова, этот «фантастический» элемент, который чередуется между

сверхъестественным фантастическим-чудесным и рационально объяснимым фантастическим-

сверхъестественным, но который также характерен для многих приключенческих произведений,

когда они беллетризуют «таинственный» мир чужих культур, всегда создает метафорическое

искажающее зеркало их собственного общества и, возможно, составляет центральную точку

притяжения для этой литературы, которой она обязана своей популярностью.58

Это исследование также посвящено анализу того, как внелитературная реальность

отражается в произведениях. Именно этот аспект делает приключенческую литературу и науку

56 См. Плаггенборг, Стефан: Эксперимент современный. Советский путьФранкфурт а. М. / Нью-Йорк, 2006;

Баберовски, Йорг: Диктатуры уникальности. Амбивалентность и насилие в царской империи и в раннем

Советском Союзе, в: Ders. (Ed.):Современное время? Война, революция и насилие в 20 веке, Бонн 2006,

стр. 37-59.

57 См. Лахманн, Ренате: Рассказанная фантазия. Об истории фантастики и семантике фантастических текстов,

Франкфурт а. М. 2002.

58 Проблема определения термина Тодоровым, которая много обсуждается в исследовательской литературе,

особенно в связи с очень ограниченным корпусом текстов, который соответствует его определению

фантастического, здесь не будет рассматриваться, поскольку его разъяснение в конечном итоге ничего не дает.

вопрос об этом произведении, которое больше ориентировано на историю литературы, ср. Цветан: Введение в

фантастическую литературу (1970), Франкфурт, 1992; Рутнер, Клеменс; Ребер, Урсула; Мэй, Маркус (ред.):По словам

Тодорова. Вклад в определение фантастического в литературе,Тюбинген 2006; о фантастике в приключенческой

литературе см. Rottensteiner:Исследования в никуда С. 194-202; о метафорически-подрывной фантастике, ср.

Бритиков Анатолий:Русский советский научно-фантастический роман, Ленинград 1970, с. 4-8; Джексон, Розмари:

Фантазия.Литература подрывной деятельности, Лондон, Нью-Йорк 1981.

Экспедиции в другие миры | 29

Фантастика, но вдвойне интересная по отношению к советскому контексту. Прежде всего, его

собственное общество представляло «пролетарскую» диктатуру в соответствии со своим

представлением о себе: если «мечты о приключениях» узаконивали «дела империи»,59 Какие

легитимативные нарративы развиваются в советской приключенческой литературе и какие

амбивалентности рассматриваются в литературных терминах в этом отношении? А во-вторых,

фантастические тексты всегда содержат метафорическую и воображаемую двусмысленность, которая

в «реалистическом» мейнстриме «серьезной» и требовательной «высокой литературы» очень быстро

достигла бы политических пределов возможного в Советском Союзе.

Уже в 1920-х годах советская приключенческая литература разработала

особую поэтику в своих вымышленных «отходах» в другие миры, конструируя

эффективные образы — как Стивен Гринблатт в целом пишет о манипулятивных

способностях литературного искусства:

«Они берут символический материал из одной культурной сферы и перемещают его в другую, тем

самым увеличивая его эмоциональное воздействие, изменяя его значение, связывая его с другим

материалом из другой области и, таким образом, изменяя его положение во всеобъемлющем

социальном дизайне».60

Точно это также относится к приключенческой литературе, поскольку она рассматривает

актуальные темы, такие как «революционный романтизм» или научно-технические

новшества, и экстраполирует их на «другие миры» и таким образом генерирует

саморефлексивный смысл по отношению к всеобъемлющим социальным замыслам.

своего времени. Эта специфическая сила приключенческой литературы и научной

фантастики снова и снова исследуется в работе с использованием отдельных образцов

текстов, задавая вопрос, как определенные научные темы, сценарии войны или

пограничные конфликты были выбраны в качестве центра предмета: какие еще чтения,

помимо явных идеологических заявление сделало возможным рассказы на

метафорическом, аллегорическом уровне,61

59

60

Зеленый: Мечты о приключениях, С. 3.

Гринблатт, Стивен: Культура, в: Баслер, Мориц (ред.): Новый историзм. История литературы как поэтика

культуры,Франкфурт а. М. 1995, стр. 48-59, стр. 55 и далее; по проблеме «бинарных схем», часто

используемых Гринблаттом, см. Lubrich:Исчезновение разницы Стр. 15 и далее.

61 В этом смысле речь идет о поэтике культуры, концептуализированной Стивеном Гринблаттом, который

занимается не только критикой системы или эвфемистическим предвосхищением реальности, но и

реконструкцией определенного «настроения» того времени, в котором авторы пишут, а читатели читают

— речь идет о деках, которые, безусловно, всегда означают очаровательные истории, которые должны

быть построены гипотетически, или, как отмечает Гринблатт, неизбежно всегда представляют «наше»,

«литературное изобретение», см. Greenblatt, Stephen: Self- образование в эпоху Возрождения. От More to

Shakespeare (введение), в: Baßler, Moritz (ed.):Новый историзм. История литературы как поэтика культуры,

Франкфурт а. М. 1995, с. 35-47, с. 41f.

30 | Посвящение

Такой индивидуальный анализ выявляет прочтения, которые часто идут вразрез с

намерениями текста, якобы изложенными в литературных политических дебатах, а также

в прозаических произведениях. Дело не в том, чтобы показать, что приключенческая

литература и научно-фантастические тексты всегда квазионтологически «подрывной»

потенциал, а в том, чтобы показать, что, особенно для литературы сталинской эпохи, она

ни в коем случае не является такой монолитной и «тоталитарной». структура как таковая.

Взгляните на период в целом. Скорее, в повседневной литературной практике, то есть

когда отдельный текст писался отдельным автором, массивные линии разломов и

расходящиеся силовые линии обнаруживались снова и снова.62 Не желая отрицать общую

тенденцию к «экспроприации отдельного автора» в культуре сталинской эпохи,63

Практически вся текстовая продукция приключенческой литературы и научной

фантастики, которая уже характеризуется своей предполагаемой «трафаретной»,

показывает, что в их случае эта «экспроприация» нередко терпела неудачу. Этот почти

хронический «провал», который в конечном итоге привел к временному исчезновению

приключенческого жанра из советской литературы в послевоенный период вплоть до

смерти Сталина и к максимальному «укрощению» научной фантастики, тем более делает

их тексты культурная и литературно-историческая перспектива более показательна.

Поскольку именно неудача также предоставляет информацию о состоянии общества,

которое привело к разрыву между утопическим проектом культурного модерна и

исторической практикой64

62 Стивен Коткин иллюстрирует этот аспект с помощью изменчивого и противоречивого генезиса одного из

«канонических» текстов сталинской эпохи — Василия Ажаева. Далеко от москвы (Далеко от Москвы, 1948),

детально реконструирован, см. Коткин, Стивен: Магнитная гора. Сталинизм как цивилизация,Беркли /

Лондон 1995.

63 См. Städtke, Klaus: От поэтики самовластного слова до риторики возвышенного, в: Ders.

(Ed.): Мир за зеркалом. О статусе автора в русской литературе 1920-1950-х гг. Берлин 1998,

стр. 3–37, стр. 23 и далее.

64 См. Plaggenborg: Эксперимент современный. Советский путьС. 7-22.

Экспедиции в другие миры | 31 год

6. История приема, статус исследования и

источники

Тема советской приключенческой литературы и научной фантастики от Октябрьской

революции до конца сталинской эры, затронутая в этой диссертации, — как упоминалось выше -

редко рассматривалась в литературных исследованиях или крайне избирательно в случае

научной фантастики. Одна из главных причин заключается в том, что славянское

литературоведение в целом, как на Западе, так и в России, крайне редко уделяло внимание

популярным литературным формам. В большинстве случаев это принималось во внимание

только тогда, когда дело доходило до политически взрывоопасных тем.65 В этом пренебрежении

к популярным жанрам он, так сказать, последовал за своими канонизированными главными

героями «серьезной» литературы высокого уровня, которые отвергли эту «литературу второго

выбора» как «вредное» и «сомнительное» чтение с момента ее появления. .66

Вторая причина отсутствия внимания состоит в том, что ни приключенческая литература,

ни научная фантастика, выросшая из нее, не могут быть интегрированы в канон

социалистического реализма как «массовая литература». Едва заметный в двадцатые годы, в

сталинскую эпоху он был отнесен к детской и юношеской литературе, а это означает, что он

почти не появлялся в центральных литературно-политических дебатах и диспутах, что

действительно придавало жанру больший размах, чем в сильно политизированной сфере

Литературы для взрослых, но также способствовало тому, что она практически не принималась

во внимание в исследованиях по «социально-реалистическому канону».67

65 «Политически взрывоопасный» означает тексты, раскрывающие диссидентские прочтения, такие как

работы Аркадия и Бориса Стругацких, или сильно идеологические тексты, такие как официальная

массовая литература социалистического реализма.

66 Это пренебрежение к популярной жанровой литературе по сей день отражается в России, в том числе и в

том, что значительную часть соответствующих произведений невозможно найти даже в центральных

национальных библиотеках России. В частности, дешевые groschenhefte и серии журналов

дореволюционной эпохи с их бесчисленными бесплатными томами приложений были переданы очень

неполно. Для двадцатых годов это в основном относится к сериям и сериям книг, издаваемым более

мелкими коммерческими издательствами. Помимо отсутствия интереса со стороны библиотек к

подобной «мусорной литературе», эти пробелы в коллекции также можно проследить до многочисленных

чисток библиотек, особенно в 1920-х годах (см. Главы 1 и 5).

67 В более чем 1100-страничной антологии, опубликованной Хансом Гюнтером и Евгением Добренко

в 2000 году по «Социалистическому канону», в которой в некотором смысле собраны

«канонические» знания литературы сталинской эпохи, есть только одно короткое, десять — эссе о

детской литературе того периода, в котором, однако, вообще не упоминаются приключенческая

литература и научная фантастика, ср. Ронен, Омри [Ронен, Омри]: Детская литература и

социалистический реализм, в: Гюнтер, Ганс [Гюнтер, Чанс]; Добренков Евгений (ред.):

Социалистический канон. Сборник статей,С-Петербург, с. 969-979.

32 | Посвящение

Третья причина кроется в истории восприятия приключенческой литературы и

научной фантастики. С 1957 года приключенческая литература в значительной степени

исчезла как всеобъемлющий общий термин или разделилась на разные «поджанры».68 С

одной стороны, «детектив» — детективный роман — возник как самостоятельная область

литературы, которую в издательских и журнальных изданиях часто относили к области

«приключений». редакции, но больше не воспринималась как таковая.69

С другой стороны, после 1945 года и особенно после оттепели военная литература о

Великой Отечественной войне — Второй мировой войне — и гражданской войне

сформировала отдельную область советской литературы, в которой «военные

приключения» ")" и рассказы о шпионаже сыграли важную роль, но не были восприняты

и обсуждены как "приключенческая" литература. С другой стороны, этот термин

использовался только для западных «классиков» 19-го и начала 20-го веков в

издательской практике, в которую русские авторы включались только в исключительных

случаях, так что это само по себе стало историческим.70

«Научное фэнтези», с другой стороны, как жанр все больше и больше

отделяется от классической приключенческой литературы с конца 1920-х

годов и, благодаря устойчивому успеху с 1957 года, популяризируется

читателями, авторами и критиками, а также, наконец, литературой. этюды -

по аналогии с научной фантастикой на западе — получили как

самостоятельный жанр. В результате удалось построить историю этого

жанра, уходящую все дальше и дальше, к которой можно отнести все

тексты, связанные с научно-техническими фантазиями, без учета

культурно-исторического контекста и тесной связи с приключениями.

литература. В частности, советские изображения научной фантастики были

крайне избирательны,

68 Только в издательских сериях, таких как «Библиотека приключений» (20 томов 1955–1959 гг. И 20 томов 1965–1970

гг.) И продолжающейся серии книг «Библиотека приключений и научной фантастики» издательства детских книг.

Детгиз Приключенческие рассказы, научная фантастика или научная фантастика, а также криминальная

литература по-прежнему находились под одной редакционной «крышей».

69 См. Франц, Норберт: Московские истории убийств. Российско-советский криминальный триллер 1953–1983 гг. Майнц 1988;

Разин, Владимир:В лабиринтах детектив. Очерки истории советской и российской детективной литературы XX века, Саратов

2000, http://www.pseudology.org/chtivo/Detectiv... (15.03.2010); Дралюк, Борис:Западная криминальная литература

идет на восток. Помешательство на Пинкертоне в России 1907-1934 гг.(Российская история и культура, Том 11), Лейден /

Бостон, 2012.

70 См., Например, исследование Абрама Вулиса. В мире приключений о «поэтике жанра», которая, за некоторыми

исключениями (прежде всего советскими «военными приключениями» во время Второй мировой войны),

концентрируется исключительно на западных авторах, ср. Вулис, Абрам: В мире приключений. Поэтика Жанра,

Москва 1986.

История приема, состояние исследований и источники | 33

Эти порой значительные пробелы в знаниях и избранные жанровые рассказы

неоднократно приводят к частичным ошибочным суждениям в тех областях, в которых

литературное внимание сместилось с «серьезной» на «развлекательную» массовую литературу.

В частности, это относится к области литературной фантастики, к которой можно отнести

большую часть произведений «канонизированных» представителей высокой литературы,

таких как Михаил Булгаков, Евгений Замятин, Алексей Николаевич Толстой, Александр Грин

или Андрей Платонов. . На основе «фантастических» пересечений границ в исследовательской

литературе неоднократно обсуждались возможности и ограничения литературной критики

системы и антиутопической письменности и отражались «практики укрощения»

«фантастического» в раннем Советском Союзе.71 Практически не замечалась область

«фантастической», а иногда и «антиутопической» приключенческой литературы, которая

намного больше не только по количеству, но и по тиражу.72 То же самое применимо, чтобы

привести второй пример, к так называемым «красным пинкертонам» в исследованиях, о

которых много написано, но среди них есть работы таких «канонизированных» авторов, как

Мариетта Шагинян, Илья Эренбург или Валентин Катаев. быть полученным. Редко замечается

тот факт, что их работы не были типичными для «коммунистических Пинкертонов», а

представляли собой авангардную адаптацию и пародию на эту популярную массовую

литературу двадцатых годов (см. Главу 3).

На этом фоне исследование также хотело бы внести свой вклад в историю советской литературы

1920-50-х годов, используя легкие, «второстепенные» развлечения и молодежную литературу, чтобы

показать, что даже в литературной индустрии, которая жестко регулировалась идеологически. и

эстетически, особенно с 1930-х годов, Советский Союз на «окраинах», дивергентная и разнородная

поэтика была возможна в ограниченном смысле. Поэтому, за очень немногими исключениями, он не

привлекает внимания к канонизированным авторам, некоторые из произведений которых относятся

к приключенческой и научной литературе.

71 Например, исследования произведений Замятина, Платонова и Булгакова в 20-е годы, все из которых

ссылаются на антиутопические элементы их фантазии как на причины своих публикационных проблем,

не принимая во внимание, что это именно такая «фантастика». Противостояние утопическим и

антиутопическим социальным экспериментам было центральной частью приключенческой литературы

тех лет, ср., например, Поморская, Кристина: Утопическое будущее русского авангарда, в: Дебречены,

Поль (ред.): Вклад Америки в Девятый Международный конгресс славистов, Киев, сентябрь 1983 г., Vol. 2,

Columbus Ohio 1983, pp. 371-386; Конечно, Ефрем: Последняя утопия. Энтропия и революция в поэтике

Евгения Замятина, в кн .:История европейских идей 13: 3 (1991) стр. 225-237; Стридтер, Юрий: Три

постреволюционных русских утопических романа, в: Гаррард, Джон (ред.):Русский роман от Пушкина до

Пастернака, Нью-Хейвен, 1993, стр. 177-201; Подробнее об «антиутопических» фантастических

приключенческих историях см. В главе 4.

72 Специально для более далеко идущих выводов о развитии «фантастики» — если кто-то хочет

написать такую литературную историю — эти известные авторы и их проза играли, так сказать,

маргинальную роль, а их проблемы с цензурой что-то не так. их привилегированный

литературный статус, но в меньшей степени он имел отношение к общим возможностям

фантастического письма.

34 | Посвящение

Fantastik может быть отнесен к этой области или возник в ней, но в первую

очередь от менее известных имен.73

Фокус этого исследования направлен не на основные процессы

унификации и канонизации эстетических норм и нарративов

политического мастерства, а, напротив, на отклонение литературных

практик и различных прочтений. Во многих случаях речь идет не о

проработке «красных нитей» и большой преемственности определенных

жанровых определений и высших механизмов порядка в приключенческой

литературе и научной фантастике, а скорее о разрывах и противоречиях в

литературной практике, основанных на опубликованной художественной

литературе и критике. но также — пока доступно — для показа на основе

внутренних протоколов и стенограмм. Это также относится к упомянутым

выше определениям приключенческой литературы, представленным в

начале периода исследования.

Сосредоточившись на литературной практике и литературно-исторической

реконструкции представленных текстов, на их конкретной поэтике и воображаемых

экспедициях в другие миры, исследование лишь в очень ограниченной степени касается

вопросов, которые не возникают непосредственно из тех, кто работает в этой области.

приключенческой литературы и науки Фантастик на поднятые темы. Так становится вся

область детской литературы., к которому более или менее тесно относятся как

приключенческая литература, так и научная фантастика, рассматриваются в работе лишь

постольку, поскольку это имело организационное и литературно-политическое значение

для этой области.74 Обсуждение конкретных педагогических задач детской литературы, ее

места в советской образовательной политике и дидактических, обучающих

психологических и педагогических дискуссий об особой функции и механизмах

воздействия текстов, написанных для детей, не включено в анализ, как таковое.

связанный с здесь, мало влияет на изложенные вопросы. Кроме того, педагогический и

дидактический аспекты практически не играли роли в дискуссиях о приключенческой

литературе и научной фантастике даже в сталинские времена.

То же самое и с проблемами истории науки. Особенно в том, что

касается взаимосвязи точных наук и изящных искусств в

73 Например, я сознательно воздержался от анализа ранних рассказов Андрея Платонова или произведений

Александра Грина, хотя некоторые из них опубликованы в тех же «популярных» журналах и

издательствах, которым посвящена эта работа.

74 Более свежие подходы к исследованию советской детской литературы, в которых приключенческая литература и

научная фантастика не рассматриваются в рассматриваемый здесь период, см. В Kulešov, Evgenij; Антипова, Инна

(ред.):Детский сборник. Статистика по детской литературе и антропологии детства,Москва 2003; Балина, Марина;

Рудова, Лариса (ред.):Российская детская литература и культура, Нью-Йорк / Лондон 2008.

История приема, состояние исследований и источники | 35 год

За первое десятилетие после революции опубликовано уже немало.75 Озабоченность

научной фантастикой предполагает, что нам также следует более внимательно изучить

эти отношения. Таким образом, работа действительно будет содержать ссылки на

научно-популярный прием технических и научных инноваций и мысленных

экспериментов, если это важно для развития жанра. При этом она не спрашивает о

конкретных формах научных объяснительных моделей и исследовательских вопросов,

которые могли так или иначе повлиять на письмо, а скорее анализирует, как

фантастическая научно-приключенческая литература подхватывает определенные

научно-популярные дискурсы, чтобы преобразовать их. в гетерогенную семантику в

метафорическом сдвиге для производства.76

Если посмотреть на имеющуюся вторичную литературу по вопросам исследований и областей

знания, изложенным здесь, в целом можно сказать, что исследований в области научной фантастики

и научной фантастики гораздо больше, чем исследований в области приключенческой литературы.

Однако «классическая» приключенческая литература западных колониальных империй и их

государств-преемников постоянно изучается, в то время как по России и Советскому Союзу почти нет

исследований.

Вообще критический академический анализ популярной литературы начался на Западе с 1970-х

годов, когда в результате порывов «шестьдесят восемь» люди стали более интенсивно заниматься

культурно-массовыми продуктами.77 Эти работы, которые вначале часто сильно вдохновлялись

марксизмом, имеют разные направления. Некоторые рассматривают колпортаж или банальную

литературу после исследований Теодора У. Адорно и Макса Хоркхаймера о «массовой культуре» в

первую очередь как капиталистические средства манипулирования и угнетения, основной целью

которых было политическое поглощение читателей с помощью дешевой и эскапистской «мусорной

литературы». »Чтобы отвлечься от собственной незрелости.78

75 См. Стайтс, Ричард: Революционные мечты. Утопическое видение и экспериментальная жизнь в русской

революции, Нью-Йорк / Оксфорд 1989; Боулт, Джон Э .; Матич, Ольга (ред.):Лаборатория сновидений. Русский

авангард и культурный эксперимент,Стэнфорд 1990; Ферингер, Маргарет:Авангард и психотехника. Наука,

искусство и технология экспериментов по восприятию в раннем Советском Союзе,Гёттинген 2007.

76 Именно этому аспекту уделялось меньше внимания в исследованиях последних лет, которые в первую

очередь интересуются конкретными научными инновациями и фигурами мысли, после того, как до 1990-х

годов обсуждались в первую очередь вопросы политической инструментализации и идеологизации

науки и искусства. ср. Шварц, Матиас; Вельминский, Владимир; Филипп, Торбен: наследники Базарова.

Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе // Умирает. (Ред.):Миряне, чтения,

лаборатории. Искусство и наука в России 1860–1960 гг.. Франкфурт-на-Майне, 2008 г., стр. 9–36.

77 См. Подробное описание и проблематизацию различных подходов в Fluck, Winfried: Популярная культура.

Учебное пособие для определения функции и интерпретации массовой культуры(Amerikastudien, Vol. 2),

Штутгарт, 1979; Hügel, Hans-Otto: Introduction, in: Ders. (Ed.):Справочник по популярной культуре.

Термины, теории и обсуждение,Штутгарт, Веймар, 2003 г., стр. 1–22.

78 См. Главу «Индустрия культуры. Просвещение и массовое мошенничество »в Adorno, Theodor W .; Хоркхаймер,

Макс:Диалектика Просвещения (1969), Leipzig 1989, pp 139–189; Пельке, Майкл; Лингфельд:робот

36 | Посвящение

Напротив, другие работы видели в сценариях побега массовой культуры подлинный потенциал

сопротивления и эмансипации, который следует раскрыть.79 Структурные исследования и теория игр

также часто стремятся изолировать нормативные нарративные модели и архетипические фигуры в

приключенческой литературе и научной фантастике, что делает их приемлемыми в качестве

носителей «высококультурных» культурных моделей.80

Что касается научной фантастики, это прежде всего исследования Дарко Сувина по поэтике

научной фантастики, которые не только облагородили ее как серьезную научную область интересов,

но и открыли взгляды на Запад для «другой» научной фантастики за пределами «железа». Штора.81 год В

Советском Союзе, с другой стороны, растущий успех жанра шел рука об руку с растущим успехом

жанра с конца 1950-х годов, но так и не нашел серьезного подхода к университетским и

академическим исследованиям и поэтому ограничивался несколькими литературными

исследованиями. критики и литературоведы.82 По обе стороны «железного занавеса» на эту работу

также сильно повлияла «холодная война».83 Соответственно, восточноевропейские авторы, такие как

Станислав Лем или братья Аркадий и Борис Стругацкие, рассматривались в первую очередь под

политической эгидой для системно-критического прочтения жанра.84

Паттерны восприятия, установившиеся в шестидесятые и семидесятые годы, также оказали

решающее влияние на более позднюю оценку рассматриваемого здесь периода. В то время как на

Западе сталинская эпоха все еще была периодом массовых репрессий и вмешательств в 1920-е гг.

и беседка. Идеология и развлечения в фантастической литературе,Мюнхен 1970; Уединг, Герт:Пытаясь говорить о

китче и слухах, Франкфурт 1973 г .; Нуссер, Питер предлагает краткий обзор тривиальных литературных

исследований:Банальная литература, Штутгарт, 1991, стр. 1-20.

79 В частности умирают Культурные исследования соучредитель Бирмингемской школы вокруг Стюарта Холла имело

решающее значение для этого подхода, см., например, Холл, Стюарт: Культурология. Проект политической теории

Hamburg 2000; об этом также Вуггениг, Ульф: Subkultur, в: Hügel:Справочник по популярной культуре, С. 66-73.

80 Смотрите ветку: Авантюрист; Hienger, Jörg (ред.): Развлекательная литература. За их теорию и защиту,

Göttingen 1976; Лем, Станислав:Фэнтези и футурология, 2 тома, Франкфурт а. М. 1984.

81 год См. Сувин, Дарко: Очерк советской научной фантастики, в: Barmeyer, Eike (ed.): Научная

фантастика. Теория и история,Мюнхен, 1972, стр. 318-339; Дерс .:Поэтика фантастики. К теории и

истории литературного жанра(Фантастическая библиотека, Том 31, Франкфурт а. М. 1979.

82 См. Ларин, Сергей: Литература крылатой мечты, Москва 1961 г .; Рюриков, Юрий: Čerez 100 и 1000 лет. Человек

будущего и советская художественная фантастика,Москва 1961 г .; Бритиков: Русский советский

научнофантастический роман; Ляпунов, Борис: В мире фантастики. Обзор научно-фантастической и

фантастической литературы,Москва 2 1975; Чернышева, Татьяна:Природа фантастики, Иркутск, 1984. Более

подробные комментарии к советской исследовательской литературе по научной фантастике и фантастической

литературе см .: Schwartz: Изобретение космоса, Стр. 15-20.

83 См. Гриффитс, Джон: Три завтра. Американская, британская и советская научная фантастика, Лондон и др., 1980; Макгуайр,

Патрик Л.:Красные звезды. Политические аспекты советской фантастики, Анн-Арбор, 1985; Геллер, Леонид: Вселенная за

пределом догмы. Размышления о советской фантастике,Лондон 1985.

84 См. Хауэлл, Ивонн: Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких, Нью-Йорк и др.

1994.

История приема, состояние исследований и источники | 37

процветающий жанр, советские и постсоветские критики рассматривали этот период как

время исключений, расхождений, аберраций и низкой производительности,85

тогда как двадцатые годы, начиная с эпохи Хрущева, были задуманы как зачаточная, но

решающая фаза в основании жанра.86 Это прочтение косвенно повлияло на западные

исследования, в том числе из-за того, что им не хватало доступа к источникам и

«классике» советской научной фантастики, переиздававшейся после периода оттепели,

часто сильно пересматривались. Вдобавок системно-критический и структуралистский

импульс означал, что литературно-историческая реконструкция мало интересовалась.87

Ситуация изменилась лишь постепенно после распада Советского Союза, когда в России

критическая и ностальгическая переоценка эпохи, которая до сих пор была идеологически сильно

искажена, стояла на переднем плане, особенно в многочисленных мемуарах и эссеистических

репрезентациях, окрашенных в индивидуальный цвет.88 Такие работы сделали большой материал

доступным и библиографическим, в том числе в Интернете, но по-прежнему преобладает более

журналистское, современное прочтение переоткрытия «наследия» отдельной советской научно-

фантастической разработки.89 Однако с переориентацией литературных исследований в

университетах начинает расти академический интерес к популярным повествовательным формам, из

чего уже появились некоторые исследования.90 На Западе, с другой стороны, после окончания

конфликта между Востоком и Западом озабоченность этим предметом заметно снизилась. Только за

последние несколько лет появились некоторые новаторские работы, такие как работа Аниндиты

Банаэрджи о дореволюционной научной фантастике или Мюранна Магуайра.

85 Об избирательном и идеологически сформированном советском приеме см. Ляпунов: В мире фантастики,

P. 44ff .; Бритиков:Русско-советский научно-фантастический роман, С. 135–178; О западном взгляде, который в

первую очередь сосредоточен на репрессивной стороне, см. Stites, Richard: World Outlook and Inner Fears in Soviet

Science Fears, in: Graham, Loren R. (ed.):Наука и советский социальный порядок, Кембридж, Массачусетс / Лондон,

1990, стр. 299-324.

86 Об этом восприятии двадцатых и тридцатых годов, на который сильно повлияло критическое примирение с

прошлым, см. Ревич: Перекресток утопий; Булычев, Кир: Padčerica ėpochi. Избранные работы о фантастике,Москва

2004

87 См. Rullkötter, Bernd: Научный фантастизм Советского Союза. Сравнительное исследование умозрительной

литературы Востока и Запада,Bern 1974; Макгуайр:Красные звезды; Рад, Джон: Экстраполяции из антиутопии.

Критическое исследование советской научной фантастики,Princeton NJ 1982; Касак, Вольфганг (ред.):Научная

фантастика в Восточной Европе Берлин 1984 г.

88 См. Палей, Абрам: Встречи на длинном пути. Воспоминания, Москва 1990; Ревич, Всеволод:Перекресток утопий.

Судьбы фантастики на фон судебных стран,Москва 1998; Булычев:Padčerica ėpochi; Прашкевич, Геннадий: Адское

пламя. Комментарии к неизданной антологии,Новосибирск 2007; Дерс .:Красный сфинкс. История русской

фантастики от В.Ф. Одоевского до Бориса Штерна., Новосибирск 2007.

89 См. Первушин, Антон: Космонавты Сталина. Межпланетный прорыв Советской Империи,Москва 2005; Прашкевич: Красный

сфинкс.

90 Ср. Шушпанов, Аркадий: Литературное творчество А.А. Богданова и утопический роман 1920-ч годов (Дисс.),

Иваново 2001; Дрябина, Оксана; Ковтун; Елена (ред.):Русская фантастика на перекрёстке Эпоха и культура.

(Материалы Международной научной конференции, 21–23 марта 2006 года), Москва 2007.

38 | Посвящение

о готическом фэнтези 20-30-х гг.91 Были опубликованы и небольшие

исследования по отдельным работам и аспектам, особенно по вопросам,

относящимся к истории науки и интермедиа.92 Напротив, в истории культуры и

литературы за рассматриваемый период нет критических реконструкций

генезиса жанра.

В области приключенческой литературы нет соответствующего уровня исследований. Здесь также

критический прием на Западе начался в 1970-х годах, когда в образе авантюриста был обнаружен

противоположный образ рационалистической и технократической современности, который впервые

был воплощен в виде наброска истории человечества в гомеровском «Одиссее».93

Это скорее антропологическое и историческое чтение идей очень скоро будет заимствовано в произведениях

из окружающей среды. Постколониальные исследования , которые начинают детально анализировать долю

жанра в контексте колониальной и имперской оккупации мира с точки зрения культуры и истории дискурса, с

отдельными русскими произведениями, которые также становятся в центре внимания.94 Примечательно, что

критический прием начался в Советском Союзе из-за озабоченности соседними жанрами, в частности,

советской научной фантастикой и криминальной литературой, а также библиотечными справочниками,

которые рекомендовали канонические произведения для молодежных библиотек.95 Исследования здесь

сосредоточены на педагогической переработке детской и юношеской литературы.96 Лишь в 1980-х годах здесь

стал заметен литературный критический прием, но он часто был сосредоточен в первую очередь на западных

произведениях или представлял собой обзор приключенческих фильмов и литературы по истории

литературы.97

91 См. Банерджи, Аниндита: Мы, современные люди. Научная фантастика и становление русской современности,Мидлтаун,

Коннектикут, 2012; Магуайр, Мюрэнн:Призраки Сталина. Готические темы в раннесоветской литературе, Берн, 2012.

92 См. Шрамм, Кэролайн: телемор и гиперболоид. Сияние, тайные знания и фантазия в

послереволюционной литературе: Франк, Сьюзи; Гребер, Эрика; Шахадат, Шамма; Смирнов, Игорь П.

(ред.): Фантазм и память. Праздник для Ренате Лахманн в день ее 65-летия,Мюнхен 2001, стр. 319–339;

Хауэлл, Ивонн: Евгеника, омоложение и путешествие Булгакова в самое сердце собачьего, в: Славянское

обозрение 65: 3 (2006), стр. 544-562.

93 Смотрите ветку: Авантюрист; Зеесслен, Георг: Приключения, в: Дерс., Клинг, Бернт: Развлечение. Лексикон

популярной культуры,Vol. 1, Reinbek bei Hamburg 1977, pp. 243-299; Бревно:Приключенческие романы; Эггебрехт:

Чувственность и приключения; Зеленый: Мечты о приключениях; Мяртин, Ральф-Петер: Желаемый потенциал.

История и общество в приключенческой литературе Ретклиффа, Арман, май(Литература по истории. История в

литературе, том 10), Königstein, Taunus 1983.

94 См. Бристоу: Империя Мальчиков; Зеленый:Авантюрный мужчина; Филлипс: Отображение людей и империи; Диксон:

Написание колониального приключения.

95 См. Шалашова, Зоя; Зубов, Юрий:Приключения, Путешествие, Фантастика. Рекомендательный указатель литературы,Москва

1957 г .; Шалашова, Зоя:Приключения и путешествия. Рекомендательный указатель литературы,Москва 1979.

96

97

См. Begak, B. A: В мире приключений (Приключенческая литература для детей, Москва, 1979.

См. Мошенская, Лидия: Мир приключений и литературы, в: Вопросы литературы 9, стр. 170-202 (1982); Этот.:

Жанры прикладенческой литературы. Genezis i poėtika(Автореферат Дисс., Москва, 1983; Олейникова, Ольга:

История приема, состояние исследований и источники | 39

С другой стороны, есть некоторые исследования развлекательной и массовой литературы в

России и в раннем Советском Союзе, в частности, на новаторские работы Джеффри Брукса и

Дагмар Штайнвег.98 Однако эти исследования, которые часто больше ориентированы на

историю культуры и социальные науки, в основном лишь отчасти касаются приключенческой

литературы и научной фантастики.99 То же самое и с недавно опубликованными

произведениями по советской детской литературе.100 Исследования, основанные на истории

науки, постоянно опираются на отдельные работы научной фантастики, но часто имеют

тенденцию использовать их исключительно в иллюстративных целях, чтобы

проиллюстрировать свои тезисы, не вдаваясь в их поэтику.101

Жанр приключенческого романа и творчество Томаса Майна Рида (Автореферат Дисс., Москва 1984; Совсем

недавно Мария Черняк написала в своей монографии оФеномен массовой литературы ХХ века более длинная

глава посвящена приключенческому роману 1920-х годов. Однако она в основном прибегает к известным,

«авангардным» обработкам «Коммуниста Пинкертона», крайне неточна в своих источниках, приписывает

авторам цитаты, которых они не произносили, и очень быстро обобщает плохо обоснованные тезисы, ср.

Чержнак, Мария:Феномен массовой литературы ХХ века, С-Петербург 2005, с. 76-122. Дмитрий Николаев гораздо

точнее обращается со своим обширным исходным материалом, но остается более ассоциативным прочтением

разнородных текстов, которые почти не принимают во внимание культурно-исторический контекст и

популярные жанровые тексты, ср. Николаев, Дмитрий:Русская проза 1920–1930-х годов. Авантюрная,

фантастическая и историческая проза,Москва 2006. С. 49-225.

98 См. Брукс, Джеффри: Когда Россия научилась читать. Грамотность и популярная литература,1861-1917, Принстон,

Нью-Джерси, 1988; Дерс .:Спасибо, товарищ Сталин! Советская общественная культура от революции до холодной

войны,Принстон, штат Нью-Джерси, 2000 г .; Штайнвег, Дагмар: стр.ключи к счастью и перекресток страстей.

Исследования русской популярной женской литературы на примере авторов Анастасии Александровны

Вербицкой и Евдокии Александровны Нагродской.(Документы и анализы по русской и советской культуре, т. 27),

Бохум 2002; Венедиктова, Татьяна (ред.):Популярная литература. Опыт культурного мифотворчества в Америке IV

России, Москва 2003. Борис Дралюк недавно представил новаторское исследование «энтузиазма Пинкертона» в

до- и послереволюционной России, которое также включает журналистский прием, но сосредоточено на

детективной и криминальной литературе, см. Дралюк: Западная криминальная литература идет на восток.

99 См. Добренко Евгений: Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предложения рецепции советской

литературы,С-Петербург 1997.

100 См. Маринелли-Кениг, Гертрауд: Русская детская литература в Советском Союзе 1920–1930 гг., Мюнхен

2007; Исследование Маринелли-Кениг представляет собой «дополненную версию диссертации» 1976

года, которая совершенно некритически и совершенно произвольно берет свои оценки из советских

источников и поражает лишь обилием материала; Кулешов; Антипова:Детский сборник; Балина; Рудова:

Российская детская литература и культура; Сборник представляет собой очень поучительный обзор с

точки зрения ГДР Людвиг, Надешда; Буссевиц, Вольфганг (ред.):Советская детская и юношеская

литература. В обзорах и отдельных изображениях,Берлин 1981.

101 См. Graham, Loren R. (ред.): Наука и советский общественный порядок, Кембридж, Массачусетс / Лондон, 1990; Эндрюс,

Джеймс Т .:Наука для масс. Большевистское государство, общественная наука и народное воображение в Советской России.

1917-1934 гг.(Восточноевропейские исследования, том 24), Колледж-Стейшн, Техас, 2003; Первушин:Космонавты Сталина.

40 | Посвящение

Для анализа приключенческой литературы и научной фантастики это исследование в первую очередь

основано на трех корпусах источников. С одной стороны, это опубликованные прозаические тексты, при этом

работа в основном основана на оригинальных изданиях соответствующего исследовательского периода,

поскольку почти все новые издания, начиная с 1930-х годов, были переработаны, в некоторых случаях

значительно. Помимо отдельных изданий и антологий, они включают журналы и серии книг, некоторые из

которых были опубликованы в большом количестве, в которых печаталась приключенческая литература и

научная фантастика.102 Во-вторых, это опубликованные современные материалы по рассматриваемой здесь

предметной области, будь то обзоры, критические замечания, статьи, эссе, эссе, выступления, прозаические

зарисовки (русские «очерки») или переписка, которые способствуют дискурсивному встраиванию

прозаических текстов. .103 И, в-третьих, он основан на неопубликованных архивных источниках с работами из

фондов Союза писателей СССР (русский: «Союз писателей СССР», существовал с 1934 по 1991 год) и

издательств, которые занимают центральное место в приключенческой литературе. Детгиз (Сокращение для "

Детское государственное издание », немецкое« Государственное детское издательство », 1933-1936 и

1941-1963 гг. Соответственно. Детиздат (Аббревиатура от «Детское издательство», нем. «Детское

издательство», 1936–1941).104

В дополнение к протоколам собраний, внутренним обзорам, файлам с информацией об авторах и

переписке с критиками и авторами, эти архивные фонды также включают краткие записи внутренних

дискуссий по программным и тематическим вопросам (дебаты по литературно-политическим

направленным решениям, по результатам предыдущих работы, отдельные произведения или

определенные культурные и политические вопросы, которые находятся на переднем плане

Тематические области). Однако традиционная ситуация совсем иная. Для издателей и редакторов

журналов 20-х годов почти нет сборников источников. Обычно они начинаются только с усилением

государственного контроля над литературной политикой в 30-х гг.

102 Некоторые произведения двадцатых годов даже претерпели несколько доработок, если автор

прожил так долго, что существует вариант первого издания, то сталинской эпохи, то второй

эпохи оттепели. Более поздние издания будут использоваться только в исключительных случаях,

если текст будет таким же, как в новом издании. Кроме того, в некоторых случаях работа также

включает в анализ фильмы в дополнение к текстам в прозе, поскольку они были важны для

дальнейшего развития жанра и дискуссий о нем.

103 При необходимости также используются воспоминания об участниках, к которым, однако, всегда следует относиться с

осторожностью, поскольку они всегда представляют собой ретроспективные нарративы легитимации.

104 Эти запасы в Российский государственный архив литературы и искусства (Российский

государственный архив литературы и искусства, Сокр. РГАЛИ) в Москве. В дополнение к

упомянутому корпусу источников, фонды центральной литературной газеты союза писателей,

Литературная газета, а также личные личные сословия авторов, насколько они были доступны.

Исследование фондов лиц, ответственных за вопросы цензуры, в Государственном архиве

Российской Федерации (Государственниы архив Российской Федерации, сокр. ГАРФ)Главное

управление по литературным и издательским делам (Главное управление по делам литературы и

издательств, Сокр.Главлит), с другой стороны, не дало никаких результатов, относящихся к

работе. Для цитирования архивных источников см. Информацию в приложении к данной работе.

История приема, состояние исследований и источники | 41 год

приобрели наибольший размах в период с 1945 года до смерти Сталина, когда секции Союза

писателей, но в меньшей степени также издательства и редакторы газет, создали обширную

документацию о своей деятельности. После 1953 года количество переданных в архив фондов

снова резко сократилось.105 Таким образом, эта ситуация с разными источниками также

отражает различные литературно-политические условия, в которых приключенческая

литература и научная фантастика возникли в Советском Союзе.106

105 В некоторых случаях большие архивы журнала и издательств были потеряны или

уничтожены после распада Советского Союза в 1991 году, но в некоторых случаях они

были распущены намного раньше, не передавшись в государственные архивы. Например,

для еще существующего научно-популярного журналаЗнание — сила их архивы были

переданы бывшим старшим редакторам, когда они были приватизированы. Однако после

их смерти наследники распустили их, так что они больше не существуют, как показали

исследования автора.

106 Однако значительная нехватка архивных фондов за период до 1934 г. и после 1953 г. не представляет серьезной

проблемы с точки зрения методологии достижения целей работы, поскольку опубликованные корпуса текстов за

эти периоды гораздо более продуктивны и разнородны.

42 | Посвящение

7. Структура книги.

Книга разделена на три части, которые написаны таким образом, что

отдельные главы также можно читать индивидуально, без необходимости

читать всю работу заранее. Первая часть («Коммунистические Пинкертоны

— Проекты и варианты популярной приключенческой литературы», 1917–

1932 гг.) Охватывает период от Октябрьской революции до роспуска всех

литературных организаций и большинства издательств и журналов, что

привело к полной переориентации советской литературы. литература. Этот

период был периодом расцвета советской приключенческой литературы,

которую часто называли «коммунистическими пинкертонами» после

соответствующего заявления ведущего большевистского культурного

политика Николая Бухарина в 1922 году.

Вторая часть книги («Пасынок советской литературы — научная фантастическая

приключенческая литература», 1932–1941 гг.) Посвящена самому противоречивому и

изменчивому периоду в отношении приключенческой литературы и научной

фантастики. После того, как «коммунистические Пинкертоны» уже приобрели дурную

славу после «Великого переворота», введенного первой пятилеткой, оба направления

представляли собой в значительной степени остракизированный жанр в ходе

реализации «социалистического реализма» у первых советских писателей. съезд 1934 г.

не хотел давать право на существование области вновь созданной детской литературы.

Однако эта попытка встретила массовое сопротивление на разных уровнях, так что в

отсутствие привлекательных альтернатив Разрешить приключения и научную

фантастику в узких рамках в области детской и юношеской литературы. С помощью

великих чисток во второй половине тридцатых годов можно было бы начать новое

начало в виде «научно-фантастической приключенческой литературы», что, несмотря на

значительные различия в концептуализации ныне в равной степени сопоставимых

терминов приключения и научной фантастики от многих участников так же было

замечено появление предыдущей «Золушки» на «балу» «великой» советской литературы.

Третья часть книги (Беллетризация науки — разделение приключений и фантазий,

1941–1957) охватывает период от немецкого вторжения в Советский Союз до первых лет

после окончания сталинской эпохи, которая все еще была были включены важные

переходные этапы для более поздних разработок в период расследования. После краткой

фазы эйфорического пробуждения в послевоенный период этот период в основном

характеризуется мерами максимального единообразия и регламентации литературы,

проводимыми на высшем культурно-политическом уровне. Они были нацелены на

полное исключение приключенческой литературы и параллелизм научной фантастики с

жанром популяризации науки. В то же время покажите внутреннее

Очерк книги | 43 год

и публичные дебаты о реализации этой политики, насколько далеко идущими и

в то же время сложными было такое выполнение директив литературной

политики в повседневной практике. В конце концов, человек остался

зависимым от горстки авторов и столкнулся со значительным неудовольствием

со стороны читателей и других авторов, так что всего через несколько месяцев

после смерти Сталина начался пересмотр этих литературно-политических

директивных решений. Более поздняя так называемая «Fantastik des

Nahziels» («фантастика ближнего прицела»), согласно идеалу которой тракторы

с дистанционным управлением и автоматизированные колхозы представляли

собой утопию коммунистического будущего,

Три части этой книги разделены на пять глав по три раздела в каждой. Отдельные главы

расположены в хронологическом и систематическом порядке. Главы всегда сгруппированы по

теме или вопросу, из которых затем отделяются отдельные разделы. Разделы иногда

представляют собой обзорные презентации по определенным аспектам, иногда они

посвящены реконструкции определенных дискурсов, позиций по литературной политике или

теории литературы и анализу отдельных произведений или текстов определенных авторов.

В конце книги дается краткое изложение отдельных глав и разделов, в

которых резюмируются основные тезисы и вопросы.

Это исследование представляет собой переработанную версию моей диссертации, которую я написал

в июле 2010 года на факультете философии и гуманитарных наук Свободного университета Берлина

под названием «Экспедиции в другие миры. Советская приключенческая фантастика и научная

фантастика 1917–1957 ». Я особенно хотел бы поблагодарить Игоря Полянски и Кристину Краузе, а

также Сюзанну Штретлинг, Хайке Винкель, Торбена Филиппа и Георга Витте, которые руководили

докторской диссертацией, за множество предложений, советов и исправлений. Я хотел бы

поблагодарить Евгения Харитонова, Анке Хенниг, Сандру Янсен, Фрица Мьерау, Сильвию Зассе,

Хенрике Шмидт, Эрика Саймона, Франциску Тун-Хоэнштейн и Барбару Вурм за информацию и

предварительную работу; Хочу поблагодарить Ольгу Полянскую за редактирование русского языка, а

моей матери — немецкого — Ингеборг Шварц.

44 | Посвящение

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»

Жизнь никогда не жалела его — ни в детстве, ни потом, когда он добился литературной известности.

Осиротев в десятилетнем возрасте, Ян долгое время бродяжничал. Из детского приюта, куда его пытались пристроить, он сбежал. Работал мальчиком в трактире, учеником часовщика. Затем жил в семье педагога Доброхотова и даже экстерном сдал экзамены за курс гимназии. И снова — скитания по городам и весям России. Сразу после революции Ларри впервые приезжает в Петроград и пытается поступить в университет, но безрезультатно.

Спустя несколько лет он все-таки получит высшее образование на биологическом факультете Харьковского университета. А пока Ян Ларри вступает в Красную Армию, участвует в Гражданской войне, пока тиф, перенесенный дважды, не вынуждает будущего писателя покинуть военную службу.

Судьба привела его в Харьков, где он устроился в газету «Молодой ленинец». С 1923 года Ларри активно выступает как журналист, а уже в 1926-м в харьковских издательствах выходят в свет его первые книги — «Украдена краiна» и «Грустные и смешные истории о маленьких людях», адресованные детям.

Ян Ларрі. Украдена країна [повість] / переклад з рос. Ол. Копиленка, передмова Олекси Слісаренка//Х. «Книгоспілка», 1926. 174 стор. 5000 прим., без ілюстр., обкладинка — тверда.

Ян Ларри. Украденная страна.

В том же году молодой литератор перебирается в Ленинград, где работает в журнале «Рабселькор» и газете «Ленинградская правда».

С 1928-го Ян Ларри — на «вольных хлебах». Перспективный детский прозаик, тяготеющий к сказочно-фантастической форме, он много печатается. Одна за другой выходят книги «Пять лет» (1929), «Окно в будущее» (1929), «Как это было» (1930), «Записки конноармейца» (1931).

В том же 1931 году (когда книгоиздание уже подвергалось жёсткой цензуре, вспомним того же А. Беляева) вышла фантастическая повесть Ларри «Страна счастливых».

Несомненно, это была одна из самых первых попыток нарисовать страну, в которой полностью победил коммунизм. В чудесных столовых любой колхозник или рабочий может заказать трюфели и форель, рябчиков и омаров, а общественные туалеты выполнены исключительно из золота – «как вызов старому миру». Колосья густой ветвистой пшеницы весят не меньше ста граммов, полностью покончено с преступностью и алкоголизмом. Великий сталинский план преобразования природы выполнен и перевыполнен.

Ян Ларри явно полемизировал с романом Евгения Замятина «Мы».

«В памяти его – (героя «Страны счастливых», – Г. П.) – встали страницы старинного романа, в котором считалось, что жизнь в социалистическом обществе будет безрадостной и серой. Слепое бешенство охватило Павла. Ему захотелось вытащить этого дикаря из гроба эпохи. Ты напоминаешь мне старого мещанина, – обращается Ян Ларри к своему оппоненту, – который боится социалистического общества потому, что его бесцветная личность могла раствориться в коллективе. Он представлял наш коллектив как стадо. Но разве наш коллектив таков? Точно в бесконечной гамме каждый из нас звучит особенно. И все мы вместе соединяемся в прекрасную человеческую симфонию».

Пафос побеждает все чувства. Влюбленная девушка шепчет своему жениху: «Представь себе Республику нашу в час рассвета. В росах стоят густые сады. Тяжко качаются на полях зерновые злаки. Реками льется молоко. Горы масла закрывают горизонт. Стада упитанного, тучного скота с сонным мычанием поднимают теплые морды к небу. Нежная розовая заря пролилась над бескрайними плантациями хлопка и риса. В мокрой зелени листвы горят апельсины». У героини Евгения Замятина язык не повернулся бы вышептать такое, да и чего ради? Достаточно получить талончик на встречу с очередным нумером. Ведь «каждый нумер имеет право на каждый нумер».

К сожалению, коммунизм в «Стране счастливых» победил так стремительно, что многие люди просто не успели перестроиться, – и памятью, и опытом они все еще крепко связаны с прошлым. Этим грешит даже суровый и мнительный вождь счастливого государства – Молибден, псевдоним, конечно, легко прочитываемый*. Например, он не понимает космических устремлений героя и осуждает энтузиастов полетов в космос, ведь такие акции отвлекают людей от дел конкретных, насущных. Но будет, будет время, знает герой, когда человечество встанет плечом к плечу и начнет колонизировать другие планеты. Пока же под давлением Молибдена суровый Совет ста оставляет нужного стране человека на Земле. «Ладно, вы правы, товарищи, – говорит он. – Я остаюсь. Но передайте Молибдену, этому человеку, оставленному у нас старой эпохой: мы другие. Он плохо знает нас».

Ладно ещё условный Молибден — в начале книги Ларри от лица одного из героев прямо предлагает отправить Ленина, Сталина и Маркса «под нож», пролить их кровь и заставить «пострадать»:

«Я считаю необходимым устроить в библиотеках кровавую революцию. Старым книгам следует дать бой. Да, да! Без крови здесь не обойдётся. Придётся резать и Аристотеля, и Гегеля, Павлова и Менделеева, Хвольсона и Тимирязева. Увы, без кровопролития не обойтись. Моя кровожадность не остановится даже перед Лениным и Марксом. Сталин? Придётся пострадать и ему! Всех, всех! Феликса, Иванова, Отто, Катишь, Энгеля, Панферова, Бариллия Фроман, Лию Коган, всех новых и старых под нож!».

Намек на вождя поняли и изъяли книгу из библиотек.

Пришлось вернуться на работу в НИИ рыбного хозяйства.

Время от времени Ян Ларри печатал в газетах и журналах статьи, фельетоны, но – никакой фантастики! А потом к известному биологу Л. С. Бергу (кстати, создателю номогенеза – вполне антидарвиновской эволюционной теории), обратился Самуил Яковлевич Маршак с предложением написать что-нибудь такое про советскую науку. Например, занимательную книжку, из которой дети узнали бы много нового о мире насекомых. Л. С. Берг был слишком занят, просьбу Маршака он переадресовал молодому научному сотруднику Яну Ларри. Увлекшись, в короткое время Ларри сочинил веселую повесть «Необыкновенные приключения Карика и Вали», в которой профессор-биолог Иван Гермогенович Енотов изобрел снадобье, способное все предметы быстро и значительно уменьшать в размерах. Превратившись в крошечных существ, Карик и Валя путешествуют в необыкновенном мире непомерно разросшихся (для них) насекомых и растений.

Замечательный подход к решению темы.

Но советские критики и тут усмотрели идеологические происки.

«Неправильно принижать человека до маленького насекомого, – писал один из них. – Так вольно или невольно мы показываем человека не как властелина природы, а как беспомощное существо. Говоря с маленькими школьниками о природе, мы, прежде всего, должны внушать им мысль о возможном воздействии на природу в нужном нам направлении».

В те годы, вспоминал позже Ларри, «вокруг детской книги лихо канканировали компрачикосы детских душ – педагоги, «марксистские ханжи» и другие разновидности душителей всего живого. Фантастику и сказки выжигали каленым железом. Мои рукописи так редактировали, что я сам не узнавал собственных произведений, ибо кроме редакторов книги деятельное участие в исправлении «опусов» принимали все, у кого было свободное время, начиная от редактора издательства и кончая работниками бухгалтерии… вымарывая из рукописи целые главы, вписывая целые абзацы, изменяя по своему вкусу сюжет, характеры героев… Все, что эти редакторы «улучшали», выглядело настолько убого, что теперь мне стыдно считаться автором тех книжек».

В результате рукопись надолго застряла в редакции, и пришлось прибегнуть к помощи Самуила Маршака, инициатора написания повести. «Повесть я читал, – сообщил Маршак сомневающимся редакторам. – Ее можно печатать, ничего не изменяя». Только после этого «Необыкновенные приключения Карика и Вали» увидели свет: в журнале «Костер», затем в Детиздате.

Но Ларри не собирался почивать на успехах.

В декабре 1940 года И. В. Сталин получил странное письмо.

«Дорогой Иосиф Виссарионович! – писал неизвестный адресат.

Каждый великий человек велик по-своему. После одного остаются великие дела, после другого – веселые исторические анекдоты. Один известен тем, что имел тысячи любовниц, другой – необыкновенных Буцефалов, третий – замечательных шутов. Словом, нет такого великого, который не вставал бы в памяти, не окруженный какими-нибудь историческими спутниками: людьми, животными, вещами.

Ни у одной исторической личности не было еще своего писателя. Такого писателя, который писал бы только для одного великого человека. Впрочем, и в истории литературы не найти таких писателей, у которых был бы один-единственный читатель…

Я беру перо в руки, чтобы восполнить этот пробел.

Я буду писать только для Вас, не требуя для себя ни орденов, ни гонорара, ни почестей, ни славы.

Возможно, что мои литературные способности не встретят Вашего одобрения, но за это, надеюсь, Вы не осудите меня, как не осуждают людей за рыжий цвет волос или за выщербленные зубы. Отсутствие талантливости я постараюсь заменить усердием, добросовестным отношением к принятым на себя обязательствам.

Дабы не утомить Вас и не нанести Вам травматического повреждения обилием скучных страниц, я решил посылать свою первую повесть коротенькими главами, твердо памятуя, что скука, как и яд, в небольших дозах не только не угрожает здоровью, но, как правило, даже закаляет людей.

Вы никогда не узнаете моего настоящего имени. Но я хотел бы, чтобы Вы знали, что есть в Ленинграде один чудак, который своеобразно проводит часы своего досуга – создает литературное произведение для единственного человека, и этот чудак, не придумав ни одного путного псевдонима, решил подписываться Кулиджары. В солнечной Грузии, существование которой оправдано тем, что эта страна дала нам Сталина, слово Кулиджары, пожалуй, можно встретить, и, возможно, Вы знаете значение его».

К письму была приложена рукопись, в которой описывалось одно прекрасное утро над Парголовом. Высоко в небе прочерчивает огненную дугу падающий метеорит, но гражданин Пулякин (чье «неподражаемое искусство лаять по-собачьи было в свое время отмечено высокой правительственной наградой – орденом Красной Звезды») к крайнему своему удивлению находит в образовавшей в земле яме вовсе не метеорит, а некий цилиндр, чуть ли не пять метров в диаметре.

«Утро было ясное, теплое, тихое. Слабый ветерок едва колебал верхушки сосен. Птицы еще не проснулись или были уже уничтожены. Во всяком случае ничто не мешало Пулякину внимательно и добросовестно осмотреть сферический (космический) экипаж и прийти к заключению, с которым он помчался ко мне, теряя на бегу кульки, кулечки, мешки, сумки и сумочки, самые, так сказать, необходимые предметы вооружения нормального советского гражданина – потребителя сыпучих товаров, отпускаемых магазинами лишь в тару покупателей. Пулякин ворвался ко мне, как ураган. Опрокидывая стулья, он выпалил единым духом:

– У нас валяется на пустыре за станцией какой-то небесный гражданин! Только что упал. Пойдем скорее. Захватите свой револьвер на всякий случай. Может быть, он упал к нам с какими-нибудь агрессивными намерениями. Осторожность, знаете, никогда не помешает.

Через пять минут мы мчались с Пулякиным с быстротой людей, покидающих дома отдыха вследствие сугубой диеты, и вскоре подбежали к месту приземления межпланетного трамвая.

Около ямы уже стояло человек двадцать любопытных. Какой-то воспитанный гражданин уговаривал всех встать в очередь и организованно ожидать дальнейшего разворота событий. Но граждане попались несознательные, а поэтому воспитанный человек махнул рукой и сам принялся вести себя неорганизованно.

Вдруг кто-то крикнул: «Капусту дают!» Любопытных тотчас же как будто ветром сдуло. Толкая друг друга, они помчались, вытаскивая на бегу старые газеты для завертки этого тропического лакомства!» Мы остались с Пулякиным вдвоем. Мой сосед вздохнул и сказал:

– Когда я был маленький, в России было столько капусты и свежей и кислой, что никто даже не знал, что с ней делать.

– Вы, Пулякин, – сказал я, – не учитываете возросшего спроса на кислую капусту. Мы все теперь живем зажиточной жизнью, и поэтому каждый из нас в состоянии купить для себя кислую капусту, которая раньше была предметом потребления миллионеров. Однако смотрите, что делается с этим снарядом.

Верхняя часть цилиндра начала вращаться. Показались блестящие нарезы винта. Послышался приглушенный шум, как будто не то входил, не то выходил воздух с довольно сильным свистом. Наконец верхний конус цилиндра качнулся и с грохотом упал на землю. За края цилиндра изнутри вцепились человеческие руки, и над цилиндром всплыла, качнувшись, голова человека. Смертельная бледность покрывала его лицо. Он тяжело дышал. Глаза его были закрыты. Мы бросились с Пулякиным к незнакомцу и, наступая друг другу на мозоли, помогли ему выбраться из цилиндра…»

Так появился на Земле первый самый настоящий марсианин.

«Оказывается, на Марсе все прекрасно говорят на русском языке, а поэтому мы уже через час весело болтали о разных пустяках.

Конечно, я рассказал ему – (марсианину, – Г. П.) всю историю человечества, познакомил его с классовой борьбой и подробно описал государственный строй в нашей стране. В свою очередь марсианин сообщил мне историю Марса, которая оказалась похожей на историю Земли, и закончил свой рассказ сообщением о том, что у них на Марсе советское государство существует уже 117 лет, что меня чрезвычайно обрадовало, так как марсианин мог, стало быть, поделиться с нами богатейшим опытом. Я показал небесному гостю газеты, и, к моему удивлению, он бойко начал читать их на чисто русском языке. Он начал читать с увлечением, но скоро вся его бойкость исчезла. Зевота начала раздирать рот марсианина на две половины. Я совсем упустил из виду, что он не житель советской страны, а поэтому, очевидно, читает все подряд.

Прикрывая рот ладонью, марсианин сказал, зевая:

– А скучноватая у вас жизнь на Земле. Читал, читал, но так ничего и не мог понять. Чем вы живете? Какие проблемы волнуют вас? Судя по вашим газетам, вы только и занимаетесь тем, что выступаете с яркими, содержательными речами на собраниях да отмечаете разные исторические даты и справляете юбилеи. А разве ваше настоящее так уж отвратительно, что вы ничего не пишете о нем? И почему никто из вас не смотрит в будущее? Неужели оно такое мрачное, что вы боитесь заглянуть в него?

– Не принято у нас смотреть в будущее.

– А может быть, у вас нет ни будущего, ни настоящего?

– Что вы? Вы только посмотрите – я завтра сведу вас в кино на фильм «День нового мира» – как интересна и содержательна наша жизнь. Это не жизнь, а поэма.

– Не понимаю в таком случае, почему же все это не находит своего отражения в газетах.

– Вы не одиноки, – сказал я, – мы тоже ничего не понимаем.

Марсианин собирался задать мне еще кучу неприятных вопросов, но, на мое счастье, в эту минуту в открытое окно влетел грязный лапоть и шлепнулся прямо в тарелку с душистой земляникой.

– Что это? – испуганно вскочил марсианин.

– Сидите, – сказал я спокойно, – ничего особенного не случилось. Просто наша молодежь решила пошутить с нами. Они у нас вообще весьма оригинально развлекаются.

– Простите, – в замешательстве сказал марсианин, – но я совсем не понимаю соли этих развлечений. Кто у вас воспитывает молодежь?

– У нас есть лозунг: спасение утопающих – есть дело самих утопающих. По этому же принципу построено и все воспитание подростков. Они сами воспитывают себя.

– Вы шутите?

– Мы плачем, но что же делать. Так уж все это разумно у нас устроено. Молодежь у нас воспитывают комсомольцы.

– Они педагоги, надеюсь?

– Напрасно надеетесь. Они не только не имеют никакого представления об этой науке, но некоторые из них вообще не слишком сильны в грамоте.

– Но что это за организация?

– Это нечто вроде рудиментарного органа советской власти. Память о тех далеких временах, когда у нас были комитеты бедноты, женотделы и совсем не было государственной системы воспитания детей. Ну, а раз сохранилась эта древняя организация – так надо же поручить ей какую-нибудь работу.

– А не ведет ли этот комсомол политического воспитания детей?

– Вот, вот, – обрадовался я, – именно политического. Они собирают детей 10–12 лет и «прорабатывают» с ними доклады вождей, «знакомят» с Марксом: «затрагивают» вопросы диалектического развития общества.

– А не обидятся ли комсомольцы, если упразднят их организацию?

Я даже захохотал.

– Вы действительно упали с Марса, – сказал я. – За что же им обижаться? Наоборот, за исключением аппаратчиков, все они будут очень рады этому.

Марсианин вздохнул и сказал:

– Н-да. Как видно, у вас многое еще нуждается в исправлении.

– Конечно, – согласился я, – ведь мы же строим новое общество, и было бы очень странно, если бы у нас все шло без сучка и задоринки. Как нельзя сделать самую простую рукоятку лопаты без отходов, без стружки, так нельзя сделать ничего нового, чтобы не было никаких производственных издержек.

– Но живете ли вы лучше, чем живут в капиталистических странах?

– Наша жизнь – настоящая осмысленная жизнь человека-творца. И если бы не бедность – мы жили бы как боги…»

Текст для тех лет просто невероятный! Иосиф Виссарионович, наверное, был в восторге.

«На другой день я сказал марсианину:

– Вы хотели знать причины нашей бедности? Прочтите!

И протянул ему газету. Марсианин прочитал громко: «На Васильевском острове находится артель «Объединенный химик». Она имеет всего один краскотерочный цех, в котором занято лишь 18 рабочих. На 18 производственных рабочих с месячным фондом зарплаты в 4,5 тысячи рублей артель имеет: 33 служащих, зарплата которых составляет 20,8 тысячи рублей, 22 человека обслуживающего персонала и 10 человек пожарно-сторожевой охраны…»

– Это, конечно, классика, – сказал я, – но этот пример не единичный, и что всего обиднее – это то, что кто бы ни писал, как бы ни писал, а толку из этого не выйдет до тех пор, пока не будет дано распоряжение свыше о ликвидации подобного рода безобразий. Если бы завтра Иосиф Виссарионович Сталин сказал: «А ну-ка, хлопцы, поищите, прошу вас, получше, – нет ли в нашей стране ненужных учреждений». Если бы вождь так сказал, то я уверен, что уже через неделю 90 % наших учреждений, отделов, контор и прочего хлама оказались бы совершенно ненужными…»

И далее: «Пришли ко мне в гости на чашку чая художник, инженер, журналист, режиссер и композитор. Я познакомил всех с марсианином. Он сказал:

– Я – человек новый на Земле, а поэтому мои вопросы вам могут показаться странными. Однако я очень просил бы вас, товарищи, помочь мне разобраться в вашей жизни.

– Пожалуйста, – сказал очень вежливо старый профессор, – спрашивайте, а мы ответим вам так откровенно, как говорят теперь в нашей стране люди только наедине с собой, отвечая на вопросы своей совести.

– Вот как? – изумился марсианин, – значит, в вашей стране люди лгут друг другу?

– О, нет, – вмешался в разговор инженер, – профессор не совсем точно, пожалуй, изложил свою мысль. Он хотел, очевидно, сказать, что в нашей стране вообще не любят откровенничать.

– Но если не говорят откровенно, значит, лгут?

– Нет, – снисходительно улыбнулся профессор, – не лгут, а просто молчат. А хитрый враг избрал себе сейчас другую тактику. Он говорит. Он изо всех сил лезет, чтобы доказать, что у нас все благополучно и что для беспокойств нет никаких оснований. Враг прибегает сейчас к новой форме пропаганды. И надо признать, что враги советской власти гораздо подвижнее и изобретательнее, чем наши агитаторы. Стоя в очередях, они кричат провоцирующим фальцетом о том, что все мы должны быть благодарны партии за то, что она создала счастливую и радостную жизнь. Я помню одно дождливое утро. Я стоял в очереди. Руки и ноги мои окоченели. И вдруг мимо очереди идут два потрепанных гражданина. Поравнявшись с нами, они запели известную песенку с куплетами «спасибо великому Сталину за нашу счастливую жизнь». Вы представляете, какой это имело «успех» у продрогших людей. Нет, дорогой марсианин, враги сейчас не молчат, а кричат, и кричат громче всех. Враги советской власти прекрасно знают, что говорить о жертвах – это значит успокоить народ, а кричать о необходимости благодарить партию – значит издеваться над народом, плевать на него самого, оплевывать и ту жертву, которую народ приносит сейчас.

– В вашей стране много врагов? – спросил марсианин.

– Не думаю, – ответил инженер, – я скорее склонен думать, что профессор преувеличивает. По-моему, настоящих врагов совсем нет, но вот недовольных очень много. Это верно. Также верно и то, что количество их увеличивается, растет, как снежный ком, приведенный в движение. Недовольны все, кто получает триста-четыреста рублей в месяц, потому что на эту сумму невозможно прожить. Недовольны и те, кто получает очень много, потому что они не могут приобрести себе то, что им хотелось бы. Но, конечно, я не ошибусь, если скажу, что всякий человек, получающий меньше трехсот рублей, уже не является большим другом советской власти. Спросите человека, сколько он получает, и если он скажет «двести» – можете говорить при нем все что угодно про советскую власть.

– Но, может быть, – сказал марсианин, – труд этих людей и стоит не больше этих денег.

– Не больше? – усмехнулся инженер. – Труд многих людей, получающих даже пятьсот рублей, не стоит двух копеек. Они не только не отрабатывают этих денег, но нужно бы с них самих получать за то, что они сидят в теплых помещениях.

– Но тогда они не могут обижаться ни на кого! – сказал марсианин.

– Вам непонятна психология людей Земли, – сказал инженер. – Дело в том, что каждый из нас, выполняя даже самую незначительную работу, проникается сознанием важности порученного ему дела, а поэтому он и претендует на приличное вознаграждение.

– Вы правы, – сказал профессор, – я получаю 500 рублей, то есть примерно столько же получает трамвайный вагоновожатый. Это, конечно, очень оскорбительная ставка. Не забудьте, товарищи, что ведь я профессор и что мне надо покупать книги, журналы, выписывать газеты. Ведь не могу же я быть менее культурным, чем мои ученики. И вот мне приходится со всей семьей работать для того, чтобы сохранить профессорский престиж. Я сам неплохой токарь; через подставных лиц я беру на дом заказы от артелей. Моя жена преподает детям иностранные языки и музыку, превратив нашу квартиру в школу. Моя дочь ведет домашнее хозяйство и раскрашивает вазы. Все вместе мы зарабатываем около шести тысяч в месяц. Но никого из нас не радуют эти деньги.

– Почему? – спросил марсианин.

– Просто потому, – сказал профессор, – что большевики ненавидят интеллигенцию. Ненавидят какой-то особенной, звериной ненавистью…»

Когда в разговор вступает проходивший мимо колхозник, марсианин вконец запутывается.

«Я скажу вам так, товарищи, – начал свою речь колхозник, – сверху, когда глядишь, так многих мелочей не замечаешь, и оттого все кажется тебе таким прелестным, что душа твоя просто пляшет и радуется. Помню, гляжу я как-то с горы вниз, в долину к нам. Вид у нас сверху удивительно веселый. Речка наша, прозванная Вонючей, извивается, ну как будто на картинке. Колхозная деревня так и просится на полотно художника. И ни грязи-то, ни пыли, ни мусора, ни щебня – ничего этого за дальностью расстоянья никак невозможно заметить невооруженным глазом. То же и у нас в колхозах. Сверху оно, может, и в самом деле похоже на райскую долину, но внизу и вчера и сегодня пахнет еще адовой гарью. И вот у нас сейчас есть полный разброд мыслей в деревне. Спросить бы у кого. Но как спросить? Арестуют! Сошлют! Скажут, кулак или еще чего-нибудь. Не дай Бог злому татарину повидать того, что мы уже видели. Ну, так и говорю: многое узнать бы хотелось и боязно спросить. Вот мы и обсуждаем в деревнях свои дела между собой потихоньку. А главное, мы хотим, чтобы над нами был закон какой-нибудь. Вот и ответь тут им. Попробуй.

– Однако, – сказал журналист, – законы у нас есть, и этих законов предостаточно.

Колхозник поморщился и тяжело вздохнул:

– Эх, товарищи, – сказал он, – какие это законы, когда ты не успеешь еще его прочитать, а тут, говорят, ему и отмена уже пришла. За что у нас в деревне больше всего не уважают большевиков? А за то, что у них на неделе семь пятниц…»

Напрасно автор надеялся на свою недосягаемость.

Уже к весне 1941 года его вычислили, а 13 апреля он был арестован.

В постановлении на арест указывалось: «Ларри Я. Л. является автором анонимной повести контрреволюционного содержания под названием «Небесный гость», которую переслал отдельными главами в адрес ЦК ВКП (б) на имя товарища Сталина. С 17 декабря 1940 года по настоящее время переслал в указанный адрес 7 глав еще незаконченной своей контрреволюционной повести, в которой с контрреволюционных троцкистских позиций критикует мероприятия ВКП (б) и Советского правительства».

5 июля 1941 года Судебная Коллегия по уголовным делам Ленинградского городского суда приговорила писателя Яна Ларри к лишению свободы сроком на 10 лет с последующим поражением в правах сроком на 5 лет – за антисоветскую агитацию и пропаганду. Рукописи, изымаемые при аресте, часто уничтожались, пропадали, но «Небесному гостю» повезло: повесть уцелела, и полвека спустя была передана из архива НКВД в архив Союза писателей.

Пятнадцать лет лагерей не убили писателя.

Ян Ларри вышел на свободу, даже вернулся к литературному труду.

А Постановлением Судебной Коллегии по уголовным делам Верховного Суда РСФСР от 21 августа 1956 года приговор Ленинградского городского суда в отношении писателя был отменен, само дело прекращено «за отсутствием состава преступления».

Критика романа Я. Ларри «Страна счастливых». – РОСТ. – 1932. – № 1.

Дорфман Я. О научно-фантастической литературе. Фельетон физика. – Л.: Звезда. – 1932. – № 5.

Бритиков В. Русский советский научно-фантастический роман. – М.: Наука, 1970.

Бахтин В. Небесный гость, или Рукопись, найденная в архиве КГБ. – М.: Известия. – 1990. – 16 мая.

Материалы КГБ СССР. Распятые. (Автор-составитель Захар Дичаров). – СПб.: Север-Запад, 1993.

Харитонов Е. Приключения писателя-фантаста в «Стране счастливых». – М.: Кн. обозрение. – 2000. – 19 июня.

Прашкевич Г. Красный сфинкс. Нвсб., 2009

Статьи и интервью:

Я. Дорфман «О НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» журнал «Звезда», 1932, № 5.

Евгений Харитонов

*

Например, молибденовая сталь (Сталин). Молибден — химический элемент с атомным номером 42 в периодической системе, ковкий переходный металл серо-стального цвета в компактном состоянии и черно-серого — в диспергированном. Тугоплавкий металл.

***

«Небесный гость», или как у Сталина появился личный писатель. Фантастическая повесть как вещественное доказательство по делу советского писателя-фантаста Яна Леопольдовича Ларри.

Ян Ларри, советский детский писатель-фантаст, родился 15 февраля 1900 г. в Риге.

Рано осиротев, юноша пережил немало испытаний. Несмотря на полученное экстерном гимназическое образование, Ян жил жизнью беспризорника, дважды болел тифом во время службы в Красной Армии.

Профессиональная литературная деятельность Яна Ларри началась в 1923 г. с публикаций в харьковской газете «Молодой ленинец», после чего начинающий журналист получил постоянную работу.

С 1926 г. Ларри жил в Ленинграде и работал секретарем журнала «Рабселькор», затем в газете «Ленинградская правда». В 1930-х гг. были изданы первые научно-фантастические произведения Яна Леопольдовича. Большим успехом пользовался утопический роман «Страна счастливых», ставший отражением авторского взгляда на ближайшее будущее коммунизма. В этом мире нет места тоталитаризму и лжи, в столовых колхозникам и рабочим подают трюфели и форель, рябчиков и омаров, общественные туалеты выполнены исключительно из золота – «как вызов старому миру», густая ветвистая пшеница раскачивает колосья весом не менее ста граммов, государство полностью покончило с преступностью и алкоголизмом. Начинается экспансия в космос, однако утопии грозит мировой энергетический кризис, да еще и мнительный глава и вождь счастливого государства – Молибден, осуждает идеологов космических путешествий, ведь они могут отвлечь народ от насущных дел. Поэтому нужные стране люди остаются на Земле, как остается в забвении роман Ларри, в котором четко прослеживался намек на Сталина.

Книгу изъяли из библиотек, а писатель, чьи произведения подверглись жесткой цензуре, вынужден был «переквалифицироваться».

"Мои рукописи так редактировали, что я и сам не узнавал собственных произведений, ибо кроме редакторов книги, деятельное участие принимали в исправлении «опусов» все, у кого было свободное время», начиная от редактора издательства и кончая работниками бухгалтерии… Все, что редакторы «улучшали», выглядело настолько убого, что теперь мне стыдно считаться автором тех книжек."

В попытке забыть о литературной деятельности Ян Ларри поступил на работу во Всероссийский научно-исследовательский институт рыбного хозяйства, закончил аспирантуру. Но не зря Яна Леопольдовича называют детским писателем. Он является автором одной из лучших в советской истории фантастических книг «Необыкновенные приключения Карика и Вали», созданной в период работы в институте.

"Необыкновенные приключения Карика и Вали", Куйбышевское книжное издательство, 1958, Худ. Г.П. Фигингоф. (Из коллекции книг авторов, репрессированных в годы советской власти (Вл.А. Петрицкого). Музей истории ГУЛАГа.

Появлению этой книги на полках книжных магазинов страны способствовала совместная работа Ларри с С. Я. Маршаком. Имея богатый опыт редакторской деятельности и сотрудничества со многими детскими писателями, Самуил Яковлевич предложил молодому фантасту написать познавательную книгу для детей.

Темой книги выбрали энтомологию как малоизученную область науки. По сюжету, дети Карик и Валя вместе с профессором-энтомологом превращаются в маленьких существ, которым предстоит опасное путешествие в огромный неизведанный мир страшных хищных насекомых и растений.

И снова Ларри столкнулся с цензурой, получив негативную рецензию от Московского Детгиза:

Неправильно принижать человека до маленького насекомого». Так вольно или невольно мы показываем человека не как властелина природы, а как беспомощное существо.

*

Красные муравьи (красноармейцы) грабят и угнетают чёрных (крестьян).

Профессор Енотов уехал на неопределённый срок и просит его не искать (1937 г.)

Фотоиллюстрация С. Петровича к первой публикации «Карика и Вали» в журнале «Костёр» (1937).

Повесть вышла в свет благодаря вмешательству Маршака, утверждавшего, что «ее можно печатать, ничего не изменяя». Книга выдержала четыре издания и получила в итоге одобрительные отзывы рецензентов, подтвердивших «полную научную доброкачественность сообщаемых в книге сведений» и значительную осведомленность автора в вопросах энтомологии. Так книга стала одной из лучших детских книг по природоведению.

В 1940 г. в жизни Яна Ларри произошла поистине фантастическая история, которую вряд ли можно представить, зная, какими трагическими событиями знаменовались 1930-1940 е гг.

Дело в том, что Ян Леопольдович отправил на имя Сталина письмо, к которому прилагался текст рукописи сатирической, «социально-фантастической» повести «Небесный гость». Письмо начиналось так:

«Дорогой Иосиф Виссарионович!

Каждый великий человек велик по-своему. После одного остаются великие дела, после другого – веселые исторические анекдоты. Один известен тем, что имел тысячи любовниц, другой – необыкновенных Буцефалов, третий – замечательных шутов. Словом, нет такого великого, который не вставал бы в памяти, не окруженный какими-нибудь историческими спутниками: людьми, животными, вещами. Ни у одной исторической личности не было еще своего писателя. Такого писателя, который писал бы только для одного великого человека. Впрочем, и в истории литературы не найти таких писателей, у которых был бы один-единственный читатель… Я беру перо в руки, чтобы восполнить это пробел. Я буду писать только для Вас, не требуя для себя ни орденов, ни гонорара, ни почестей, ни славы».

Повесть, написанная для Сталина, описывала мироустройство жителей Земли с точки зрения инопланетян. На Землю, в районе Ленинградской области, опустился космический корабль с марсианином, который прекрасно говорил по-русски, и знал о коммунизме все, потому что на Марсе он существует уже 117 лет. За это время жизнь на Марсе успела наладиться, войти в нужный правильный ритм, стать интересной. Познакомившись с московскими газетами, гость понял, насколько сильно отличается земная жизнь, как она невзрачна.

"Читал, читал, но так ничего и не мог понять. Чем вы живете? Какие проблемы волнуют вас? Судя по вашим газетам, вы только и занимаетесь тем, что выступаете с яркими, содержательными речами на собраниях да отмечаете разные исторические даты и справляете юбилеи. А разве ваше настоящее так уж отвратительно, что вы ничего не пишете о нем? И почему никто из вас не смотрит в будущее? Неужели оно такое мрачное, что вы боитесь заглянуть в него?"

А в Советском Союзе, где молодежь воспитывают комсомольцы, а общество ненавидит интеллигенцию, где причиной бедности «является… гипертрофическая централизация всего нашего аппарата, связывающая по рукам и ногам инициативу на местах, где все города, кроме Москвы превратились в глухую провинцию, – не принято смотреть в будущее.

В надежде обратить внимание на происходящее в стране, Ян Ларри отправил «глубокоуважаемому Иосифу Виссарионовичу» несколько таких писем анонимно, однако таинственного писателя вычислили и арестовали 13 апреля 1941 г. по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде (ст. 58-10 УК РСФСР).

5 июля 1941 г. судебная коллегия по уголовным делам Ленинградского городского суда приговорила Ларри Я. Л. к лишению свободы сроком на десять лет с последующим поражением в правах сроком на пять лет. Постановление на арест от 11 апреля 1941 г. гласит: «…Ларри Я.Л. является автором анонимной повести контрреволюционного содержания под названием «Небесный гость», которую переслал отдельными главами в адрес ЦК ВКП(б) на имя товарища Сталина.

С 17 декабря 1940 года по настоящее время переслал в указанный адрес 7 глав еще незаконченной своей контрреволюционной повести, в которой с контрреволюционных троцкистских позиций критикует мероприятия ВКП(б) и Советского правительства».

В обвинительном заключении от 10 июня 1941 г. говорилось, что

"…Посылаемые Ларри в адрес ЦК ВКП(б) главы этой повести написаны им с антисоветских позиций, где он извращал советскую действительность в СССР, привел ряд антисоветских клеветнических измышлений о положении трудящихся в Советском Союзе. Кроме того, в этой повести Ларри также пытался дискредитировать комсомольскую организацию, советскую литературу, прессу и другие проводимые мероприятия Советской власти."

Ян Леопольдович Ларри реабилитирован Постановлением Судебной Коллегии по уголовным делам Верховного Суда РСФСР от 21 августа 1956 г., приговор Ленинградского городского суда от 5 июля 1941 г. в отношении писателя отменен, дело прекращено за отсутствием состава преступления. Умер 18 марта 1977 г. в Ленинграде.

После лагеря Ларри написал две детские повести: «Приключения Кука и Кукки» (1961 г.) и «Записки школьницы». Одной из последних прижизненных публикаций писателя оказалась помещенная в «Мурзилке» сказка «Храбрый Тилли: Записки щенка, написанные хвостом». Однако в истории советской литературы Ян Ларри был и остается автором первой детской научно-фантастической книги «Необыкновенные приключения Карика и Вали», которая переиздается до сих пор и знакома каждому школьнику.

Текст подготовлен по материалам книги Распятые. Писатели – жертвы политических репрессий Вып. 1. Тайное становится явным. – СПб. : Северо-Запад, 1993 и статей советской периодической печати.

https://gmig.bm.digital/article/639960852...

***

Другие интересные факты:

https://vatnikstan.ru/culture/yan-larry/