Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Дмитрий Костюкевич имеет репутацию создателя интеллектуальных хорроров. В его рассказах мы встречаемся с иной, не до конца традиционной жанру интерпретацией Зла. Там нельзя найти чистого мистического кошмара, который свойственен историям о потусторонних существах. Также, как и приземленных страшилок, где угрозой оказывается условный пьяница-насильник, живущий по соседству. Автор изображает пугающее иначе. Кошмар у него действительно не ушел от мистики и имеет метафизическую, непостижимую людям природу. Однако он проявляется через знакомые нам формы типа опасной для жизни стихии. То есть, достаточно приземлен – но, при этом, не уходит в бытовой триллер про условных маньяков.
Видно, что Дмитрий исследует природу Зла. Желает понять ее суть. К этому выводу с первых строк прочтения нас толкает манера автора работать с ужасным. Источники страха в его работах (будь то кровожадные боги древности или банальная стихия) постигаются рационально.
Потусторонним выглядит, как правило, космический ужас за пределами планеты. Но и в подобных случаях он проявляется более-менее логично: как иная форма жизни или не открытый человечеством физический закон. Но современного читателя трудно испугать понятными вещами. Из-за чего встает вопрос, как много в «Холодных песнях» настоящего кошмара? И, если он есть, насколько жутким является? Почему нас пробирает до костей при встрече со злом, о котором говорит писатель? Имеет ли оно экзистенциальную природу…
Откровенно говоря, настоящих хорроров в сборнике мало. Большей частью он состоит из триллеров, чьи герои сталкиваются с Первобытным ужасом в местах, казалось бы, покорившихся человеку. Реки, озера, леса и моря, как таковые, не несут угрозы – но в произведениях Костюкевича раскрывают свою древнюю, агрессивную сущность. Отметим, что безликая стихия здесь не несет угрозы, если ее не “провоцировать”. Но жестоко дает отпор любому человеку: прогоняет насильника, который хочет ее подчинить — например, колониста, пришедшего освоить Антарктиду («На Восток»).
Глядя на то, как жестоко природа дает отпор человеку, трудно допустить, что она не желает смерти людям. Но, тем не менее, большинство борющихся с ней героев первое время как бы хотят доказать, что агрессивность любой среды – это не качество ее, а свойство, которое нельзя изменить, но можно использовать. Что, например, делает водолаз из «Шуги», изучая рельеф подо льдом.
Несмотря на то, что история о подводнике успела стать визитной карточкой писателя, произведения с водным сетингом – редкость для книги. Как правило, древний кошмар ждет читателя в лесах, джунглях и болотах, а не на воде (прямую угрозу она несет лишь в «Морских пейзажах»). В сюжетах, чье действие разворачивается в океане или море, злом оказываются живущие рядом с человеком сущности. Даже упомянутая «Шуга», где герой борется со стихией, чтобы не утонуть, по факту не изображает воду агрессивной: она описана как нейтральная сила, могущая стать опасной, если человек ведет себя не осторожно.
Том ССК с рассказом "Шуга". М.: АСТ, 2021 г. (октябрь)
При поверхностном взгляде кажется, что с угрожающей природой сталкиваются герои, которые ее обуздывают — то есть, суровые профессионалы, дерзнувшие бросить вызов стихии. Но по факту столкнувшиеся с такой мощью спецы не всегда изображены хладнокровными. В половине случаев они признают слабость перед стихией, не хотят с ней бороться и отступают, завидев угрозу (например, дети из “Дрожи”).
Но, какова бы ни была природа такого Зла, с ним сталкиваются не все профессионалы. В половине историй о нем, главные герои — обычные люди, которые боятся и не знают, как противостоять обрушившемуся на них кошмару.
Каким бы «крепким орешком» ни был герой, его статус существенно влияет на характер самого текста – в том числе, на жанровую составляющую. Как правило, в зависимости от типажа героя уже в начале чтения понятно, будет история психологичным триллером или, наоборот, динамичным экшеном, где человек станет бороться за выживание. Во многом это определено логикой действий, что видна в начале. Так, задача спеца при столкновении с опасностью – остановиться, определить источник угрозы и выбрать стратегию, как можно спасти себя и других. То есть, герои-профессионалы у автора больше подвержены саморефлексии. За счет чего произведения о них отличаются большим внутренним накалом и сильно растущей тревожностью. Естественно, здесь характерен саспенс – беспокойное ожидание приближающегося ужаса. Что и видно по первым строкам таких рассказов.
Признаться, этот стиль узнаваем: истории с крепким саспенсом характерны Костюкевичу. Но, когда он создает напряженный сюжет, тревога там основательно проседает. Поэтому среди работ с интенсивной динамикой так мало крепких рассказов.
Закономерно, что их герои тоже имеют общие черты. Зачастую это обычные люди, не способные противостоять злу. Их модель поведения при встрече с угрозой – бежать. Естественно, действие текстов более подвижно и не отягощено медленной, свойственной психологическому триллеру рефлексией.
Но странно, что вовсе не каждая сильная фабула держится на сюжете, богатом событиями. Создавая тревожное произведение, Костюкевич работает с разными типами накала, иногда совмещая их («Заживо») — причем, не всегда удачно.
Видно, что пугать для автора – не главное. Даже несмотря на то, что подавляющее большинство материалов в сборнике вызывают гнетущую неопределенность, саспенс для Дмитрия – лишь одна из приправ, которая используется по необходимости. Если она нужна, то тревога нагнетается визуальными приемами. Так писатель четко очерчивает зрительные образы, чтобы создать реалистичный эффект присутствия угрозы, которая притаилась в обычных предметах вокруг.
Там же, где их нет, чудовищем оказывается человек как таковой. Подобная подача делает рассказы достоверными — и потому особенно страшными. Просто потому, что мы сами вообразили чудовищ. Однако чтобы читатель обрисовал монстра в красочных деталях, одной-двух сцен недостаточно – иначе не получится передать все оттенки жути. Ведь скрытая угроза ощущается особенно сильно, когда мы подолгу скользим вглубь переживаний героя. А их трудно прочувствовать при интенсивном сюжете. Возможно, именно поэтому большинство историй сборника не отличаются яркой динамикой и, скорее, медитативны.
Это свойственно для всех сильных работ сборника. Нужное настроение сочинитель закладывает между строк. Так же, как при изображении монстров, он широкими штрихами очерчивает факты и события, которые ближе к кульминации или развязке сами заставляют аудиторию испытывать конкретные чувства – например, возросший психологический дискомфорт.
В этом смысле интересно, что среди по-настоящему тревожных произведений много тех, у которых есть черты, не характерные большинству текстов книги. Так, к тревожным относятся все материалы, писаные вязким стилем, в настоящем времени, от первого лица и в направлении ужасов. То есть, автор выходит за привычные для своих рассказов рамки сразу в нескольких местах. Вполне закономерно, что это отражается на стилистике и, одновременно, жанре – в ряде случаев последний кардинально меняется. Например, триллер превращается в хоррор. Это бросается в глаза потому как последних в сборнике мало.
Но, несмотря на такую исключительность, хорроры в сборнике все-таки имеют общую черту с наиболее характерными для Костюкевича сюжетами. В каждом угроза исходит от того самого Первородного Зла. Но уже с поправкой: им оказывается не стихия. В большей части страшных историй таким кошмаром являются потусторонние сущности типа духов, демонов и русалок.
Парадоксально, но, даже, несмотря на характер монстров, большая часть хорроров – реалистична. Возможно, ничего странного здесь нет, и перед нами доказательство того, что реализм у автора имеет ту же функцию, что и тревога: это не стремление изобразить объективную реальность, но техника и инструмент, при помощи которых он достоверно описывает фантастические грани мира, где происходит действие. Настолько достоверно, что потусторонние существа типа духов и инопланетян кажутся естественными – даже когда реальность, где они живут, ничем не отличается от нашей.
Также хорроры схожи с большинством других сильных работ в книге за счет крепкого внутреннего динамизма и высокого психологического накала. Последний усилен довольно редкой для автора чертой – вязким стилем. Длинные предложения, сложные словесные конструкции – отличительная черта большинства ужасов в сборнике.
Такой стиль бросается в глаза. Ведь уже давно Костюкевич зарекомендовал себя как писатель, излагающий просто. Даже в сценах с «мясным» потенциалом, где другие мастера не удержались бы от подробных описаний, желая посмаковать кровавой жанровой эстетикой, сочинитель обходит ее стороной. Он не описывает страдания героев, а просто ставит нас перед фактом: “Ивана ударили — тот упал” и т.п. Из-за чего напряженные сцены ряда острых сюжетов (не обязательно хорроров) трудно назвать эмоциональными.
Столь же осторожно Дмитрий ведет себя с фактической базой. Владея мат. частью и деталями узких тем, с которыми сталкиваются его герои-профессионалы, он, конечно, пользуется специфической терминологией, — но не объясняет, что значат конкретные понятия. Этому подходу следует отдать должное: отсутствие пояснительных сносок не отвлекает нас от главного текста, за счет чего легче погрузиться в происходящее с головой. К тому же, специфических – не расшифрованных – терминов используется мало и они не мозолят глаз.
Спец. том ССК, "Лучшее. Страшное..." с рассказом "Дрожь". М.: АСТ, 2021 г. (октябрь)
Однако иногда Костюкевич погружает нас в действие, которое нельзя назвать медитативным из-за быстрой смены событий. Конечно, она редка для интеллектуального хоррора как суб-жанра, ведь в «умных» ужасах события зачастую развивается медленно. Основная ставка там сделана на растущем психологическом дискомфорте. Тем не менее, среди тревожных (засасывающих читателя) рассказов книги редко, но встречаются такие, где медитативностью и не пахнет. Возможно, автор умеет писать тревожные произведения, изредка выходя за рамки жанра. И не стесняет себя границами исключительно внутреннего динамизма, свойственного классическим слоубернерам.
Как видим, стиль для Дмитрия – не константа, но переменная. Она меняется, когда того требует фабула и проблематика истории. Выход за рамки привычного стиля, комбинация не свойственных сочинителю техник, работа с триллером как с методом изложения, где саспенс и реализм – лишь приемы, а не условия хорошего текста, а также чередование краткого слога с «вязкими» словесными конструкциями – примеры литературно-богатого сборника, которым будут довольны многие ценители жанра.
Важно, что столь же универсален подход есть в изображении Зла. Складывается впечатление, что понятие Тьмы для писателя — мистическое и абсолютное. В сборнике она изображена как часть бытия, один из его столпов, на которых держится зримый и невидимый мир. Или таким себе законом мироздания, что существовал до человека, и будет существовать после. Но, с другой стороны (пусть и в меньшей степени), мы видим, что Зло – это также и сам человек с его ошибками и «неправильным» выбором, когда личность соглашается стать источником Тьмы, как в рассказе «Свои». Или, не в силах противостоять Тьме подобно герою «Ззолета», пропускает Ее в окружающий мир.
Творчество Д. Бобылевой для современного русского хоррора считается ныне свежим дыханием. Нестандартный стиль автора награжден множеством премий. Необычность романа «Вьюрки» приковывает массовую аудиторию, напоминая всем что-то близкое и даже родное. Ваш покорный решил выяснить, что делает книгу уникальной. Почему, при всей экстраординарности Дарьиных произведений, мы узнаем в работах писательницы нечто знакомое. И нашел главную силу ее текстов в сказочности, а также в экспериментальности.
Бобылева не церемонится с читателем. Она подает мистические события непривычно откровенно, без реалистичной трактовки. Рассказывая о существах, пришедших в дачный массив «Вьюрки», чтобы занять место живущих там людей, автор часто использует формулировки типа “а потом произошло такое-то непонятное и странное и событие”. Данная подача заметно выделяется на фоне так называемых «взрослых» ужасов, акцент в которых поставлен на реализме. Все потому, что искушенный жанром читатель привык давать трудно объяснимым событиям несколько интерпретаций, чтобы углубить текст, усложнив трактовку истории. «Вьюрки» же лишены любой вариативности. Однако, несмотря на всю их простоту, именно такая прямолинейность и цепляет читателя.
Она видна не только по манере изложения, но и благодаря работе с образами страшных существ. Изначально нам не говорится, что сущности реальны, и все ограничивается общими фразами типа “в кооперативе происходит нечто странное”. Но достаточно быстро выясняется, что пришедшие в деревню твари имеют плоть и способны контактировать со всеми физически. Соседи из Иномирья охотно пользуются этим, вплоть до убийства человека, чтобы заменить жертву собой, материализовавшись в мире вместо нее. Благодаря тому, что пришедшие во Вьюрки сущности принимают облик любого предмета, роман подобен сказке, где потусторонние (особенно злые) существа живут бок о бок с людьми.
Однако нужно признать, что в некоторых главах монстров как таковых нет. Например, в истории о Витьке́ зло действует скрыто. Читателям показан герой, одержимый непонятной силой, которая никак не описывается. Вся хоррор-составляющая там ограничена паранормальными случаями, которые разворачиваются вокруг основного действующего лица.
Видно, что Дарья не злоупотребляет описаниями. Даже центральных героев она больше описывает с объектной стороны, чем субъектной. Так, лаконичные внешность, типаж и поведение персонажа на людях раскрывают его характер сильнее внутренних проблем. Причем наиболее полно мы узнаем о героях, когда наблюдаем, как они ведут себя в быту еще до столкновения с мистикой. То есть, они не всегда раскрываются через конфликт.
Когда о нем все же нужно сказать, Бобылева делает это косвенно, показывая характер человека через тяжелую биографию (какое детство тот провел, где рос и с кем). То есть, психологический портрет напрямую зависит от жизненных обстоятельств, но почти не влияет на них в ответ. Из-за чего события романа слабо зависят от личностных качеств конкретных героев. Например, алкоголик Никита не влияет на сюжет прямо, даже когда забывает о своей зависимости благодаря любви к рыбачке Кате. Он, хоть и пытается проявить активность в отношении девушки, все равно остается пассивной пешкой, которая подстраивается под обстоятельства – вслед за остальными героями.
Так что, внутренний динамизм «Вьюрков» не виден сразу. Он уступает событийной канве, которая разворачивается по законам Иномирья, не подчиняясь поступкам людей. Конечно, сюжет становится немного костным, ибо законы Изнанки диктуют героям свои условия и заставляют мириться с роком, что предначертан высшими силами. С одной стороны, этот фатализм уподобляет роман сказке, а с другой подчеркивает, что текст напрямую не подчиняется законам драматургии.
Несмотря на всю фантастичность, родство со сказкой заметно не сильно. У романа нет прямолинейности, на которой выстроено большинство сказочных сюжетов. Возможно, дело именно в том самом эксперименте над законами классической драматургии. То, что текст напрямую не подчинен ее правилам, ясно и по отдельным главам. Например, в истории о двух враждующих соседках виден открытый финал. Но сильно выражена его незавершенность, так как ссора между старушками быстро исчерпывается на фоне другого происшествия, прямо к основному сюжету главы не относящегося. Из-за происшествия, странности, описанные на первых страницах, к финалу проходят, а почему – неизвестно. То есть, в этом и других случаях проблема не решается, а финал не получает четкой, однозначной трактовки, из-за чего его можно интерпретировать по-разному.
Но, тем не менее, данные части романа завершены, потому что все действие сводится к конкретному событию, которое, хоть и не разрешает конфликта, но сбивает градус общего напряжения — в результате оно теряет значимость. Характерно, что не скрывается и противоречивость такой развязки, в чем есть определенный уровень мастерства. Подать открытый финал как завершенный, не показав, как разрешена основная для главы проблема, — задача не из легких.
То, что здесь применена именно авторская техника, подтверждается впоследствии. Когда мы замечаем еще несколько историй с финалом без внятной развязки, становится понятно, что это действительно прием. Дарья намеренно оставляет хвосты, чтобы позже развязать их разом, дав единую серию ответов на все недосказанности. Вероятно, поэтому отдельные микро-сюжеты строятся не на одном, а на нескольких странных происшествиях, возле которых разворачивается целый ряд событий с множеством персонажей. Нужно сказать, что так происходит не всегда. Перед этим работает формула, по которой один герой включен в одно событие, а другой — во второе. Но она выключается, когда действующие лица пересекаются в новой, единой локации и развиваются в более масштабном конфликте. В результате, несколько скопившихся и объединившихся в одной точке проблем всегда усложняют друг друга. Как происходит, например, в «Стуколке», где повествуется о семье, мучимой сущностью, что посилилась в одном из дачных домов. Дать отпор твари приходит много героев, которые связаны между собой другими, более ранними бедами.
Не менее сложна работа Дарьи со временем. В одном фрагменте могут уживаться несколько временных плоскостей. Так, порой начальные события представляются текущей минутой, а затем их сменяет сцена из прошлого, переход к которому вообще незаметен. О том, что речь касается былого, читатели узнают впоследствии, когда Бобылева возвращает их к исходной точке рассказа. Примером такого скрытого перехода может служить воспоминание рыбачки Кати в «Близких контактах…», которое, пока девушка не вернулась к моменту “здесь и сейчас”, кажется происходящим в реальном времени.
Временны́е переходы касаются и общей структуры книги: за главой о Валерыче, расположенной в начале, идут истории, которые предшествуют ей хронологически. За счет данной конструкции роман выглядит панорамой с множеством не связных на первый взгляд звеньев. Текст напоминает единое полотно, швы которого то пересекаются друг с другом, то расходятся в разные стороны, сохраняя в итоге цельный узор. В отдельных случаях он углубляется деталями, которые усиливают акцент на чем-то доселе не явном, и общая композиция обретает более точные очертания. Иногда так развязываются некоторые сюжетные хвосты, о которых было сказано выше.
Кроме времени, на структуру «Вьюрков» столь же глубоко влияет язык. Благодаря простоте изложения текст не утяжелен лишними деталями, и не теряет силу даже из-за повторов, которые встречаются часто. Анафоры не режут глаз, а тоже выглядят как полноценный прием, который упрощает нам чтение, а автору — работу. Благодаря легкому изложению, как было сказано, писательница может использовать обороты типа “а потом”, “а затем” и проч., или показать внезапность события фразой “неожиданно”, “и вдруг”, “и тут”. В традиционной литературе подобный тон кажется дурным, но, как и предыдущий, он работает на общую художественную целостность. Благодаря легкому переходу от одной сцены к другой, воедино сплетается больше разрозненных элементов, из-за чего конструкция, даже несмотря на усложнение, остается изящной.
То, как сложный текст с множеством мелких деталей складывается в цельную композицию, наглядно видно в особо напряженных сценах: драматически сильные моменты описаны просто. Например, в конфликтных сценах Бобылева не опирается на эффектный прием диалога, когда герои выясняют отношения, сталкиваясь лбами. Она лишь рассказывает, как решился тот или иной микро-кризис в их отношениях. Например, “и сказал Иван Иваныч Петру Петровичу, что было так-то и так-то, и узнал он то-то и то-то”. Данная форма подачи родственна сказочной, когда герой (условный мужик) вернулся из-за леса, из-за океана, и сказал “что видел таких-то русалок на ветвях, и что они делали”.
В сказках, преимущественно, герои не объясняют, что у них в голове: за них говорит автор. И во «Вьюрках» использован аналогичный, сказочный прием. Из-за этого уменьшается и число открытых конфронтаций между героями. В результате может показаться, что некоторым историям не хватает активного действия. Но большую часть книги главы выглядит медленными, ибо напряжение держится за счет внутренней динамики. Внешняя же заметно усиливается лишь в финальных главах. На это влияет и способ повествования, привязанный к разным героям. Скачки, когда мы смотрим на сюжет глазами одного персонажа, а затем – глазами другого, учащаются именно в нужный момент, не дают расслабиться, и действие автоматически кажется более интенсивным.
Резюмируя, можно сказать, что подобной техникой Бобылева, скорее, намеренно сглаживает низкую конфликтность в романе. По тому, что конфликтный заряд отдельных глав ослабляется к их завершению, а не разрешается полностью, равно как и по тому, что герои раскрываются посредством описаний, а не через активные поступки, ясно, что Дарья избегает лишнего пафоса. В значительной степени на такой минимализм указывает и стилистика: ведь было отмечено, что не подчиняющийся законам драматургии текст уходит в поле сказки, в наиболее значимых сценах оставаясь без диалогов.
О нежелании автора усложнять говорит и отсутствие вариативности в трактовке событий романа. Бобылева продолжает излагать незатейливую сказку, отказавшись от игры со смыслами. Все мистическое подается открыто, из-за чего кажется выдумкой и не пугает ценителей по-настоящему страшной литературы.
Для романа это имеет ряд последствий. Поначалу он выглядит реалистичным триллером. Затем появляются фрагменты неприкрытого сюра и, лишь частично, ужасов. После сюжет захватывает откровенная фантастика, из-за чего небольшая хоррор-составляющая утрачивает силу, а триллер остается в качестве антуража. Тем более странно на фоне такого ослабления выглядят слэшер-элементы, которые появляются ближе к финальным главам с высокой динамикой. Сцены, когда герои бегают с топором друг за другом или за монстром, у кого-то из них есть когти и кто-то хочет кого-то порезать, убить или расчленить разительно отличаются по стилю от более сдержанного начала.
Однако нельзя сказать, что вульгаризация (буквально – упрощение) опошлила «Вьюрки». Скорее, она показала, что современный мистический роман может быть писан «не по правилам»: с комбинацией разных, отличающихся друг от друга жанровых деталей, нестандартными приемами изложения, хронологически рваным, но, тем не менее, очень цельным повествованием, которое засасывает непритязательных читателей и способно удовлетворить запрос опытной аудитории.
Первая публикация: журнал «DARKER. №9'23 (150)», сентябрь 2023 г.
облако тэгов
