Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Наиболее яркий представитель русского dark fantasy – таким принято считать Алексея Провоторова. Писателя, что прославился жутким, в какой-то степени хрестоматийным для жанра «Костяным». Автора, взявшего гран-при «Рукопись года» еще до того, как читатели услышали его имя на «Чертовой Дюжине». Мастера, который победил на этом конкурсе – и надолго ушел в тень. Лишь спустя десяток лет, в текущем году, у него вышел авторский сборник, где кроме страшного «Костяного» есть не менее пугающие рассказы. Но чем они нас пугают? Ведьмами, восставшими мертвецами? Или тем, как их создатель работает с самым сложным, что есть в мрачной литературе – темой пола, возраста и рефлексии?
В рассказах Алексея данные темы выражены сильнее всего. Автор работает с ними, проводя своих героев через множество инициаций. И зачастую использует узнаваемую фигуру воина-странника. Потому знакомые с автором читатели хорошо знают, что чаще всего он рассказывает о скитальцах с мечом. Закономерно, что образ пилигрима в доспехах принято ассоциировать с наиболее удавшимися текстами Провоторова. Однако это не так. В сборнике среди историй о воителях-путниках сильных меньше половины (46%). Поэтому нельзя сказать, что они особо выделяются по качеству. Так что, образ скитальцев у Алексея зачастую универсален, и вписывается в произведение любого качества.
Подавляющее большинство сюжетов о скитальцах с мечом здесь построены на пути к цели (поиске человека, добычи и проч.). Но, несмотря на общий нарратив, у них нет четкой обусловленности финала, который в нашем случае запросто может быть положительным, отрицательным и минорным. Проходя инициацию, герои Провоторова часто обретают желаемое, но утрачивают что-то важное внутри себя. Подобный финал мы часто можем встретить в работах, где мотив протагониста не вполне ясен, и сам он не знает, куда и зачем идет. Что видно по истории «К зверю», где главное лицо – маг, желающий колдовством вернуть голос, чтобы расставить точки над «и» в давно исчерпавших себя отношениях.
«Костяной» М.: АСТ, СПб.: Астрель-СПб, 2024 г. (январь)
Зачастую странники в латах у Провоторова глубоко рефлексируют. Даже направляясь к заветнейшей цели, они часто переосмысливает свои желания. Но, сколь бы сложной или простой не была мотивация, воители всегда что-то или кого-то ищут. Причем, не только взрослые, но и дети. Об этом говорят внушительные цифры: из всего сборника поискам посвящены 74 % рассказов. В их числе наиболее показателен «Сие — тварям», герой которого, ориентируясь по древней карте, буквально ищет край света мира, где живет. И, что характерно, — снова без особой, личной цели.
На поисках держится нарратив почти двух третей от сильнейших историй книги. Они, в свою очередь, часто завязаны на выполнении договора о мене или услуге. Важно, что многие тексты пересекаются. Так, одна треть произведений одновременно повествуют о следовании персонажа к цели и, в то же время, о договоре-мене. Как, например, в «В свое время» — сильнейшей работе сборника, которая показывает всю силу Провоторова-мастера. Разумеется, не без помощи соавтора Е. Ульяничевой.
На примере «Чувства долга» видно, что часто следование за целью имеет форму погони или побега вследствие нарушенного договора. Когда, не сдержав слово, герой хитростью или воровством освобождает себя от обязательств и получает дополнительное время (годы жизни или возможность остаться живым после смертельного удара), что более ярко выражено в вирдовом «Волке, Всаднике и Цветке».
В рассказах с нарушенным договором, как правило, фигурируют ведьмы и колдуны. Где-то, например, действующее лицо уходит от условий сделки, обманув напарника с помощью колдовства. В других сам колдун, согласившийся помочь герою, узнает об обмане со стороны последнего и насылает на него чары, чтобы наказать. Интересно, что злое колдовство исходит только от мужчин или потусторонних сущностей в мужской ипостаси, а не от ведьм. Ни одна из них у Алексея не является злом. Даже в пресловутом «Костяном» колдунья Буга, выполняя роль посредницы между мирами живых и мертвых, оказывает помощь герою Люту в обмен на плату. То же касается вообще всех женщин из других произведений автора, которые не являются колдуньями: они либо положительны, либо нейтральны. Что похоже на мотивы старых сказок, где Яга – весьма условное зло, не вмешивающееся в дела людей.
Нужно признать, что такая роль колдуний выглядит аутентично. Сочинитель «Костяного» осознанно работает с мотивами сказок, порой совмещая образы восточнославянского и западного фольклора. Эти совмещения относятся не только к культурному коду разных народностей, но и, как ни странно, к гендерным ролям. Отделив женщину от негативного контекста, Провоторов делает ее центральным персонажем даже когда повествует о воине-страннике. В отдельных случаях он экспериментирует с возрастом, превращая героиню-воина в ребенка. К примеру, в рассказах «Долли» и «Приблуда», повествующих об одной девушке, героиня оказывается в роли боевого следопыта, что ходит по лесу с призраками, дабы отыскать заблудившихся в чаще людей.
Нужно сказать, работ о детях в сборнике всего лишь 21% Но к ним относятся все психологичные тексты, которых в сборнике всего пара. В связи с чем накладывается подозрение, что автор не может или не хочет написать сильную историю о ребенке без использования психологических тем. К подобным выводам толкает и специфика работы с гендерными образами, о чем сказано выше. Во всех психологичных текстах отсутствуют не то, что взрослые герои – там нет ни одного протагониста-мужчины. Последние только на вторых ролях, как моряки в «Елке». Что, в принципе, касается всех произведений о детях: большая их часть повествует о девочках / девушках (3 из 4) и лишь один – о мальчике (не мужчине) в «Молоке».
Не вдаваясь глубоко в психологическую и половую плоскости, отметим, что образ героя у Провоторова много проще в сюжетном плане. По закону жанра, добрые (или нейтральные) действующие лица не могут иметь большого веса: в хоррор и триллер-историях значимые фигуры, как правило, остаются на стороне зла. Вполне закономерно, что сильные персонажи у Провоторова – темные антагонисты, чьи мотивы не понятны. Их функция – испугать нас неизвестностью и совершить неожиданный поступок. Мотивация же главных действующих лиц в основном достаточно проста, а сложности у «добрых» парней и девушек лишь в том, чтобы осуществить задуманное (например, укрыться от колдуна через побег). Опять же, нарушив слово или освободившись от неволи, когда тебя сковали чары договора.
Причины нарушения слова у протагонистов разные. В рассказе «Ларец», например, один из них действительно совершает преступление. Но в других ситуациях он, обманывая сильную фигуру, совершает благое дело. Например, хитростью собирает души, чтобы вернуть память любимой женщине, как в «Дунге». Часто для этого герою приходится отправиться в путешествие, дабы отыскать заветный предмет, который нужно обменять для нового, уже выгодного себе договора – и, конечно же, сделать все незаметно, скрываясь от погони.
В данной модели жанр вступает в свои полномочия особенно крепко, потому что большинство историй с погоней / побегом у Алексея относится именно к тревожным рассказам. Конечно, не каждый тревожный текст основан на таких «догонялках» (всего лишь 30% от всех с погоней), но четко видна взаимосвязь — работая с нарративом погони, писатель a priori нагнетает крепкий саспенс.
Особенно важно то, что ни одна из тревожных работ не построена на мудреном сюжете (там нет сложных причинно-следственных связей), а твист содержится лишь в одном. То есть, тревожное произведение автор делает простым. Максимум, чем он его может усложнить – это один-два флэшбека или повествование от нескольких лиц. Как говорится, множество деталей – излишни, и не должно быть ничего, кроме жанра.
Однако, сохраняя динамику повествования внутренним напряжением, Алексей не повышает ее по ходу действия. Даже при наличии саспенса, большинство рассказов нельзя назвать жуткими. Вопреки негласному канону dark fantasy, в них нет хоррор-составляющей, а имеющиеся жанровые элементы немного пресноваты. Во многом потому, что кровь и насилие поданы в легком виде. Они вовсе не бросаются в глаза. Из-за чего не ощущается беспросветного ужаса, желанного ценителями мрачной литературы. Закономерно, что ставки конфликта в подобных историях не растут, а драматический накал ослаблен.
Несмотря на простой сюжет и отсутствие хоррор-элементов, крепкие рассказы писателя все же недалеко ушли от канона черного фэнтези. Как минимум потому, что, наряду с минимальным саспенсом, у них выражен свойственный жанру символизм. Сюжетов, где он крепок, в сборнике почти треть. Возможно, именно благодаря таким примерам образ воина-странника и принято ассоциировать у мастера с наиболее удавшимися текстами. Потому что именно за счет яркой символики пилигрима, ищущего заветную цель, в них наиболее полно раскрываются глубинный, психологический слой.
Рассказ«Фемур» в «Мир фантастики» №7, июль 2017. Том 167
Смотря на образ странника через психологическую призму, создается впечатление, что Провоторов в своих произведениях исследует образ мужчины. Фигура последнего для него будто бы понятна не до конца. Алексей словно желает ее осмыслить, часто ввергая своих героев в рефлексию. Персонаж-мужчина у него выглядит «хорошим парнем», только когда погрузился в себя и ушел от конфликтов окружающего мира. Там же, где погружения в себя нет, мужской персонаж творит волю открыто и всегда – агрессивно (хотя, порой, и не со зла).
Это поведение контрастно с женскими действующими лицами и детьми, которые не рефлексируют и не творят зло, даже будучи ведьмами. В отличие от мужчин, провоцирующих «хорошего парня» войти с ними в конфликт. Как следствие, у протагонистов Алексея не остается выбора: они вынуждены вступить в борьбу с сильной фигурой, совершая путь личностной трансформации. По той же причина он часто ведет их сквозь лес – архетипичный символ преодоления себя. Вполне естественно, что перед встречей с «великим и ужасным» герои заранее устанавливают особые взаимоотношения со спутником – конем, что олицетворяет зрелую маскулинность. Возможно, именно из бессознательного контакта с ней автор черпает образы для своих историй. И, таким образом, неосознанно работает с темами возраста и пола, которые, как мы видим, довольно специфично выражены в его рассказах.
Творчество Д. Бобылевой для современного русского хоррора считается ныне свежим дыханием. Нестандартный стиль автора награжден множеством премий. Необычность романа «Вьюрки» приковывает массовую аудиторию, напоминая всем что-то близкое и даже родное. Ваш покорный решил выяснить, что делает книгу уникальной. Почему, при всей экстраординарности Дарьиных произведений, мы узнаем в работах писательницы нечто знакомое. И нашел главную силу ее текстов в сказочности, а также в экспериментальности.
Бобылева не церемонится с читателем. Она подает мистические события непривычно откровенно, без реалистичной трактовки. Рассказывая о существах, пришедших в дачный массив «Вьюрки», чтобы занять место живущих там людей, автор часто использует формулировки типа “а потом произошло такое-то непонятное и странное и событие”. Данная подача заметно выделяется на фоне так называемых «взрослых» ужасов, акцент в которых поставлен на реализме. Все потому, что искушенный жанром читатель привык давать трудно объяснимым событиям несколько интерпретаций, чтобы углубить текст, усложнив трактовку истории. «Вьюрки» же лишены любой вариативности. Однако, несмотря на всю их простоту, именно такая прямолинейность и цепляет читателя.
Она видна не только по манере изложения, но и благодаря работе с образами страшных существ. Изначально нам не говорится, что сущности реальны, и все ограничивается общими фразами типа “в кооперативе происходит нечто странное”. Но достаточно быстро выясняется, что пришедшие в деревню твари имеют плоть и способны контактировать со всеми физически. Соседи из Иномирья охотно пользуются этим, вплоть до убийства человека, чтобы заменить жертву собой, материализовавшись в мире вместо нее. Благодаря тому, что пришедшие во Вьюрки сущности принимают облик любого предмета, роман подобен сказке, где потусторонние (особенно злые) существа живут бок о бок с людьми.
Однако нужно признать, что в некоторых главах монстров как таковых нет. Например, в истории о Витьке́ зло действует скрыто. Читателям показан герой, одержимый непонятной силой, которая никак не описывается. Вся хоррор-составляющая там ограничена паранормальными случаями, которые разворачиваются вокруг основного действующего лица.
Видно, что Дарья не злоупотребляет описаниями. Даже центральных героев она больше описывает с объектной стороны, чем субъектной. Так, лаконичные внешность, типаж и поведение персонажа на людях раскрывают его характер сильнее внутренних проблем. Причем наиболее полно мы узнаем о героях, когда наблюдаем, как они ведут себя в быту еще до столкновения с мистикой. То есть, они не всегда раскрываются через конфликт.
Когда о нем все же нужно сказать, Бобылева делает это косвенно, показывая характер человека через тяжелую биографию (какое детство тот провел, где рос и с кем). То есть, психологический портрет напрямую зависит от жизненных обстоятельств, но почти не влияет на них в ответ. Из-за чего события романа слабо зависят от личностных качеств конкретных героев. Например, алкоголик Никита не влияет на сюжет прямо, даже когда забывает о своей зависимости благодаря любви к рыбачке Кате. Он, хоть и пытается проявить активность в отношении девушки, все равно остается пассивной пешкой, которая подстраивается под обстоятельства – вслед за остальными героями.
Так что, внутренний динамизм «Вьюрков» не виден сразу. Он уступает событийной канве, которая разворачивается по законам Иномирья, не подчиняясь поступкам людей. Конечно, сюжет становится немного костным, ибо законы Изнанки диктуют героям свои условия и заставляют мириться с роком, что предначертан высшими силами. С одной стороны, этот фатализм уподобляет роман сказке, а с другой подчеркивает, что текст напрямую не подчиняется законам драматургии.
Несмотря на всю фантастичность, родство со сказкой заметно не сильно. У романа нет прямолинейности, на которой выстроено большинство сказочных сюжетов. Возможно, дело именно в том самом эксперименте над законами классической драматургии. То, что текст напрямую не подчинен ее правилам, ясно и по отдельным главам. Например, в истории о двух враждующих соседках виден открытый финал. Но сильно выражена его незавершенность, так как ссора между старушками быстро исчерпывается на фоне другого происшествия, прямо к основному сюжету главы не относящегося. Из-за происшествия, странности, описанные на первых страницах, к финалу проходят, а почему – неизвестно. То есть, в этом и других случаях проблема не решается, а финал не получает четкой, однозначной трактовки, из-за чего его можно интерпретировать по-разному.
Но, тем не менее, данные части романа завершены, потому что все действие сводится к конкретному событию, которое, хоть и не разрешает конфликта, но сбивает градус общего напряжения — в результате оно теряет значимость. Характерно, что не скрывается и противоречивость такой развязки, в чем есть определенный уровень мастерства. Подать открытый финал как завершенный, не показав, как разрешена основная для главы проблема, — задача не из легких.
То, что здесь применена именно авторская техника, подтверждается впоследствии. Когда мы замечаем еще несколько историй с финалом без внятной развязки, становится понятно, что это действительно прием. Дарья намеренно оставляет хвосты, чтобы позже развязать их разом, дав единую серию ответов на все недосказанности. Вероятно, поэтому отдельные микро-сюжеты строятся не на одном, а на нескольких странных происшествиях, возле которых разворачивается целый ряд событий с множеством персонажей. Нужно сказать, что так происходит не всегда. Перед этим работает формула, по которой один герой включен в одно событие, а другой — во второе. Но она выключается, когда действующие лица пересекаются в новой, единой локации и развиваются в более масштабном конфликте. В результате, несколько скопившихся и объединившихся в одной точке проблем всегда усложняют друг друга. Как происходит, например, в «Стуколке», где повествуется о семье, мучимой сущностью, что посилилась в одном из дачных домов. Дать отпор твари приходит много героев, которые связаны между собой другими, более ранними бедами.
Не менее сложна работа Дарьи со временем. В одном фрагменте могут уживаться несколько временных плоскостей. Так, порой начальные события представляются текущей минутой, а затем их сменяет сцена из прошлого, переход к которому вообще незаметен. О том, что речь касается былого, читатели узнают впоследствии, когда Бобылева возвращает их к исходной точке рассказа. Примером такого скрытого перехода может служить воспоминание рыбачки Кати в «Близких контактах…», которое, пока девушка не вернулась к моменту “здесь и сейчас”, кажется происходящим в реальном времени.
Временны́е переходы касаются и общей структуры книги: за главой о Валерыче, расположенной в начале, идут истории, которые предшествуют ей хронологически. За счет данной конструкции роман выглядит панорамой с множеством не связных на первый взгляд звеньев. Текст напоминает единое полотно, швы которого то пересекаются друг с другом, то расходятся в разные стороны, сохраняя в итоге цельный узор. В отдельных случаях он углубляется деталями, которые усиливают акцент на чем-то доселе не явном, и общая композиция обретает более точные очертания. Иногда так развязываются некоторые сюжетные хвосты, о которых было сказано выше.
Кроме времени, на структуру «Вьюрков» столь же глубоко влияет язык. Благодаря простоте изложения текст не утяжелен лишними деталями, и не теряет силу даже из-за повторов, которые встречаются часто. Анафоры не режут глаз, а тоже выглядят как полноценный прием, который упрощает нам чтение, а автору — работу. Благодаря легкому изложению, как было сказано, писательница может использовать обороты типа “а потом”, “а затем” и проч., или показать внезапность события фразой “неожиданно”, “и вдруг”, “и тут”. В традиционной литературе подобный тон кажется дурным, но, как и предыдущий, он работает на общую художественную целостность. Благодаря легкому переходу от одной сцены к другой, воедино сплетается больше разрозненных элементов, из-за чего конструкция, даже несмотря на усложнение, остается изящной.
То, как сложный текст с множеством мелких деталей складывается в цельную композицию, наглядно видно в особо напряженных сценах: драматически сильные моменты описаны просто. Например, в конфликтных сценах Бобылева не опирается на эффектный прием диалога, когда герои выясняют отношения, сталкиваясь лбами. Она лишь рассказывает, как решился тот или иной микро-кризис в их отношениях. Например, “и сказал Иван Иваныч Петру Петровичу, что было так-то и так-то, и узнал он то-то и то-то”. Данная форма подачи родственна сказочной, когда герой (условный мужик) вернулся из-за леса, из-за океана, и сказал “что видел таких-то русалок на ветвях, и что они делали”.
В сказках, преимущественно, герои не объясняют, что у них в голове: за них говорит автор. И во «Вьюрках» использован аналогичный, сказочный прием. Из-за этого уменьшается и число открытых конфронтаций между героями. В результате может показаться, что некоторым историям не хватает активного действия. Но большую часть книги главы выглядит медленными, ибо напряжение держится за счет внутренней динамики. Внешняя же заметно усиливается лишь в финальных главах. На это влияет и способ повествования, привязанный к разным героям. Скачки, когда мы смотрим на сюжет глазами одного персонажа, а затем – глазами другого, учащаются именно в нужный момент, не дают расслабиться, и действие автоматически кажется более интенсивным.
Резюмируя, можно сказать, что подобной техникой Бобылева, скорее, намеренно сглаживает низкую конфликтность в романе. По тому, что конфликтный заряд отдельных глав ослабляется к их завершению, а не разрешается полностью, равно как и по тому, что герои раскрываются посредством описаний, а не через активные поступки, ясно, что Дарья избегает лишнего пафоса. В значительной степени на такой минимализм указывает и стилистика: ведь было отмечено, что не подчиняющийся законам драматургии текст уходит в поле сказки, в наиболее значимых сценах оставаясь без диалогов.
О нежелании автора усложнять говорит и отсутствие вариативности в трактовке событий романа. Бобылева продолжает излагать незатейливую сказку, отказавшись от игры со смыслами. Все мистическое подается открыто, из-за чего кажется выдумкой и не пугает ценителей по-настоящему страшной литературы.
Для романа это имеет ряд последствий. Поначалу он выглядит реалистичным триллером. Затем появляются фрагменты неприкрытого сюра и, лишь частично, ужасов. После сюжет захватывает откровенная фантастика, из-за чего небольшая хоррор-составляющая утрачивает силу, а триллер остается в качестве антуража. Тем более странно на фоне такого ослабления выглядят слэшер-элементы, которые появляются ближе к финальным главам с высокой динамикой. Сцены, когда герои бегают с топором друг за другом или за монстром, у кого-то из них есть когти и кто-то хочет кого-то порезать, убить или расчленить разительно отличаются по стилю от более сдержанного начала.
Однако нельзя сказать, что вульгаризация (буквально – упрощение) опошлила «Вьюрки». Скорее, она показала, что современный мистический роман может быть писан «не по правилам»: с комбинацией разных, отличающихся друг от друга жанровых деталей, нестандартными приемами изложения, хронологически рваным, но, тем не менее, очень цельным повествованием, которое засасывает непритязательных читателей и способно удовлетворить запрос опытной аудитории.
Первая публикация: журнал «DARKER. №9'23 (150)», сентябрь 2023 г.
Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского
Сборник "Колумбарий", М.: АСТ, 2023 г. (май)
«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.
Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.
Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.
Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.
Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.
Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.
Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.
К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.
Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».
Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.
Автор сборника на презентации книги в магазине "Буквоед", 30 июня 2023 г. Санкт-Петербург
Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.
Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.
Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.
Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.
К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).
Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.
Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.
С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.
Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.
В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.
Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.
Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.
Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.
Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…
*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.
Александр Матюхин имеет в литературной среде интересный статус. Его считают королем историй о маньяках. Подобный титул можно заслужить несколькими путями. С одной стороны, качеством текстов. А с другой, их количеством, по которому видно, насколько часто автор касается маргинальных тем. Только с этим все не так однозначно. Как оказалось, в сборник «Восхищение» включено всего десять рассказов о первертах (лишь 50% тома). Согласимся, что для книги темного направления половина сюжетов на такую проблематику – это, в каком-то смысле, даже мало.
Однако, несмотря на условное разделение на маньячную прозу и остальную, сборник нельзя назвать разношерстным. Темы рассказов и их качество выдержаны в относительно цельной конструкции, потому что в сюжетах прослеживаются общие черты. Так, например, наиболее ранние схожи между собой за счет фантастичности. Они-то в большинстве случаев и повествуют о маргиналах. Но это характерно для ранней прозы хоррор-авторов, и только на основе этого Александра нельзя причислить к садистам от литературы, как привыкла делать аудитория, не искушенная в жанре.
Мы также видим, что Матюхин не смакует подробностями насилия. Равно как и не пытается получить удовольствие от жестокой прозы, что ясно благодаря повествовательным методам: то, насколько автор отождествляет себя с героями, можно отследить по изложению. Так, от первого лица написаны всего лишь 40% произведений о маньяках. Примечательно, что в жестоких текстах не видно и стремления пощекотать нервы публики, ибо 50% ранних историй о психах – смысловые.
Словно предвидя неоднозначную трактовку своей прозы, Александр отказался от моральной оценки героев. Но это не ставит его в позицию немого попустительства, так как он, хоть и не осуждает душегубов, но также не делает и скидок для них, дабы не выставлять жертвами обстоятельств. Матюхин лишь показывает все переменные, повлиявшие на становление зла, и оставляет читателю свободу в их интерпретации. По сути, транслирует посыл, что монстрами 1) рождаются, 2) становятся, взращивая свои “темные” качества из-за располагающей среды, или приобретают их благодаря окружению.
Автор в принципе изображает первертов с “нормальной” стороны: демонстрирует логику садистов, их связи с реальностью. И с ними трудно спорить: в словах убийц мы видим определенную адекватность (насколько она может быть у психически больных людей). То есть, показывая логику психов, Матюхин в первую очередь изображает их как личностей. Но именно на фоне вытекающей из такого подхода понятности, в них ярче раскрывается ненормальность.
На подобной основе выстроен рассказ «Кость в горле». Его начало достаточно поэтичное. Там нет привычного нам действия, и первое время дается лишь понять, что герой — потрошитель — движется к месту убийства. По мере приближения героя к цели нам доходчиво транслируется естественность, с которой можно получить удовольствие от смерти человека. Это работает, так как автор говорит на примере знакомых, всем приятных вещей (прогулка у моря, южная ночь возле пляжа, вкусный ужин), добавляя к ним убийство, выступающее финальным звеном в общей композиции отдыха. Благодаря данному подходу маньяк не вызывает отторжения: его логика понятна читателям без перверсий (ибо садист получает те же удовольствия, что и рядовой человек) и, в то же время, показывает, как с вполне нормальными чертами может ужиться неадекватность.
Схоже работают «Секретики», где медленно, методом вкраплений в мысли героини, раскрывается ее психическая болезнь. Интересно наблюдать, как расстройство проявляется в деталях, когда вроде бы здоровый в рассуждениях человек начинает допускать странные ошибки в выводах.
По тому же принципу выстроено и «Сияние ее глаз», в котором читатели верят логике женщины-шизофренички, потому как образ этой героини цельный. Текст о ней подан в формате постов для интернет-площадок. На каждом сайте девушка ведет себя по-разному, но все сообщения складываются в цельную картину, и героиня раскрывает несколько «темных» граней своей личности. Автор четко дает понять: с помощью социальных сетей можно составить психологический портрет человека, изучив его по сообщениям в частной переписке. Так что, в какой-то степени, «Сияние ее глаз» злободневно и серьезно (насколько таковым может быть фантастическое произведение). И, даже несмотря на то, что основная его цель – развлечь публику, нужно признать: работа с темой интернет-ужасов здесь намного качественней, чем в более раннем «Скучающем», где тоже описаны боль и страдания человека, зависимого от общения в сети.
Но эти произведения не дают всей картины. Не следует думать, что, говоря на важные для общества темы, Матюхин скатывается к смакованию психический перверсий и бытового насилия. Наоборот, он смещает акцент с тяжелого реализма, уделяя большее внимание работе с фантастическими элементами.
Например, в «Бесах Бережного» нам рассказывают о подростке, убивающем сверстников под влиянием чертей. Сущности, заставляющие мальчишку нести смерть, изображены как реально существующие.Так что героя-подростка трудно назвать однозначным садистом. Некоторые читатели, конечно, посчитают его контакты с чертями бредом, а мальчишку нарекут монстром. Но это будет однобокая оценка, так как в попытках самоутвердиться за счет насилия просматривается базовое стремление подростка ощущать себя сильным. Несмотря на то, что оно приняло неадекватную форму, нет и открытых намеков на психическую дефективность главного героя. Как и того, что заставило бы нас думать, будто приходящие к мальчику бесы ему только кажутся. Мысли о собственном сумасшествии посещают Бережного лишь в финале, и то — как одна из возможных причин совершенных грехов.
Здесь видно, что, даже при глубоком погружении в психологию маргиналов, Матюхин не копает в мотивы их поступков: Александр сосредоточен на том, чтобы аутентично передать ненормальность героев в моменте, «здесь и сейчас», поэтому маньяки в его прозе кажутся столь живыми и, возможно, именно так шокируют публику.
Чуть позже Матюхин уходит от злободневной проблематики. В 2017-2018 гг. его проза становится преимущественно развлекательной. В сюжетах данного периода еще видна определенная доля фантастичности («Похороны старых вещей», «Химия»), но произведения еще можно воспринимать и как вполне реалистичные.
В годы написания этих рассказов Александр экспериментирует со стилистикой: именно в подобных историях заметен богатый язык. Текст некоторых из них откровенно пульсирует. Например, в «Лешем» всех ждет полнокровное описание природы. Автор показывает, какова она на ощупь, вкус и запах. Благодаря тому, что подмечены ее плотские стороны, текст выглядит особенно насыщенным. Такому методу изложения подчинены даже визуальные фрагменты – они тоже описаны чувственными понятиями. Однако это не создает в мозгу читателя какофонию из ассоциаций. Матюхин упрощает восприятие, используя в чувственном описании достаточно примитивный (но уместный) прием контраста: холодное сравнивается с горячим, влажное — с сухим и т.д.
Это влияет и на общий контраст всего сборника. На фоне работ, исполненных в схожем стиле (кроме «Лешего» к ним относится упомянутая выше «Кость в горле» и «Химия») ярко выделяется изложение остальных сочинений. А вот написанные в то же время «Похороны старых вещей», «Я нюхаю твое лицо» и «Коридоры» значительно проще. Как, впрочем, большинство других историй, из более поздних этапов творчества. Но легкость стиля оказывается достоинством: становится легким для восприятия столь сложный прием, как метафора. Ее простота производит интересный эффект в рассказах типа «Восхищения» и «Кусочков вечности», где определенные сравнения кажутся утрированными, а потом выясняется, что за абстрактными формулировками скрывались вполне конкретные, но жуткие подробности. Уметь скрыть ужас, излагая простым языком — сложный уровень. И его мы встречаем в произведениях, написанных значительно позже.
В большинстве последних сюжетов (2021) Александр окончательно возвращается к фантастике, но уже значительно более смысловой (фантастическими оказываются 66% смысловых текстов). Видно, как в наиболее серьезном действии реализм уходит на второй план, уступая место выдуманной детали. И автор использует ее как ту же метафору, чтобы сказать нечто более важное.
Как инструмент метафора выходит за границы слова, и работает в поле визуальной образности. Примером тому сложит причудливый рассказ «Сплетенница». В ней затронута проблематика обездоленных детей, которые живут в подвалах и вынуждены рисовать в своих фантазиях счастливую жизнь. Видно, что подобным бегством героев от реальности Матюхин не старается вышибить из нас слезу. Наоборот, он показывает губительные последствия детского поведения: ребята мучают родителей, заставляя пребывать в таких же иллюзиях.
И типажи здесь разноплановые: кто-то из взрослых героев рад уйти мир грез, потому что из-за собственного безволия не способен вынести реальность, кто-то из детей делает это, ибо тоже слаб, но уже в силу возраста, а кто-то из них не разрывает связи с объективным миром, даже несмотря на то, что тоже ребенок и, наоборот, пытается вытащить из фантазий морально опустившихся взрослых. Первое время бросается в глаза откровенный сюрреализм данного текста. Но он здесь не ради формы: это не игра со штампами и клише, а прием, необходимый для раскрытия конкретной мысли. Развлекательный с виду рассказ ближе к финалу приближается к притче. Видно, что история писана не просто ради развлечения, а сюр в ней – инструмент автора, чтобы донести свою мысль на примере контрастных образов.
С похожей стороны кто-то может посмотреть на «Большую белую рыбу». Но в качественном сюрреализме зачастую прослеживается концепция (благодаря логике в образах), которой здесь нет. Произведение долго не получается отнести к конкретному жанру, но с начальных строк видно — это точно не ужасы. Сюжет провоцирует разгадать себя. Оглядываясь на близость действия к сюру, улавливаешь в нем интеллектуальный триллер. Хотя это не упрощает понимания текста: понять, как он сконструирован трудно почти до самого конца. В том числе не понятна природа существа-главного героя и как устроен окружающий мир.
Вопросы дополняются следующими. Почему главным кажется один герой, а затем второй, его убивший? Почему их объединяет третий? Хотел ли Матюхин оставить данную недосказанность, использовал ли ее как прием-крючок, чтобы выдержать интригу? Если так, то он переусердствовал, потому что многие читатели, вероятно, ничего не поймут. А именно на механике мира (пониманию того, как он работает) строится весь интерес к истории. Странности просто не имеют объяснении. Вероятно, потому не хочется ставить «…Рыбу» и в один ряд с концептуалистским «Желанием». Даже имея с ним общие черты, подобные сочинения близки не к интеллектуальному триллеру, а слоубернеру с медленной, но сильной тревогой и, особенно, вирду, где много недосказанностей и мало объяснений.
«Желание» здесь – исчерпывающий пример. В нем хватает хоррор-элементов, которые, благодаря умелой подаче, превращают действие в слоубернер, уже более чистый. Как и подобает образцам этого жанра, историю нельзя назвать простой. На рост саспенса здесь работает медленное нагнетание тревоги, когда неясно, что происходит. Такой эффект достигается благодаря скапливающимся по мере чтения вопросам, ответы на которые не проливают всего света на странный сюжет. Вдобавок впечатление усиливает зыбкость логики, ускользающей от читателя при каждой его попытке разобраться в странностях с помощью того, что он уже знает, потому как имеющейся информации всегда оказывается мало или она неправдива.
Из-за такой интеллектуальности и яркой, но трудной для восприятия концепции, к ней просится окончание “изм”. Конечно, не хочется думать, что мы имеем дело не со свежей авторской идеей, а с наследованием какому-то концептуализму или течению внутри него. Но, тем не менее, отказаться от мысли об этом нельзя, ибо отдельные звенья композиции выделены нарочито откровенно (например, герои принимают самые разные позы, всем своим поведением как бы транслируя неизвестный нам посыл). В результате, кажется, будто Александр зашифровал в текст какую-то идею. Но, при всей цельности данных образов, трудно понять, что конкретно он имеет в виду.
Махнуть рукой, сказав, что, скорее всего, автор не преследовал никакой цели, трудно. Потому как видно, насколько Матюхин предрасположен к серьезной прозе. К смысловым работам относится подавляющая часть (87%) свежих произведений. Возможно, именно благодаря этому интересно смотреть, как в них раскрывается жанр.
Наиболее органично сложные элементы триллера, сюрреализма и реализма сочетаются с глубоким подтекстом в «Умеренности». Однако эта история не зависит от перечисленных направлений, и близка, скорее, к нуару с характерными для него составляющими. К ним относится главный герой — маньяк, который в будние дни ведет успешную жизнь, занимая самый высокий пост в городе, а по выходным напивается до физического истощения, чтобы принести в жертву убитых людей.
К мрачным, характерным нуару деталям относится и образ города, где разворачивается действие. Александр говорит о Петербурге и преподносит его темные стороны через религиозную символику. Культурная столица раскрыта как мегаполис, который не питает людские души чем-то духовным, а, наоборот, кормит приезжими людьми живущих в нем монстров. Здесь, как и в более ранних сочинениях, Матюхин использует прием контраста.
Черная, поедающая жизнь машина из железа и бетона в отдельных эпизодах описывается как агрессивный свет. К нему летят из регионов инфантильные, опьяненные романтикой столицы люди-мотыльки. Соблазн удовольствиями и смерть от наслаждений рождают в голове читателей соответствующие ассоциации. В результате, Петербург хочется поставить в один ряд с Римом и Вавилоном, городами-блудницами, что развращают своих детей.
Используя образ мегаполиса, автор работает с проблематикой серьезнее, чем в других смысловых рассказах. Здесь нагляднее видны пороки общества, исходящие от прогнивших институтов. И зло, которым оказываются люди с высоким статусом. По сути, говорится о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожают отдельного человека. Естественно, подобные темы органично развиваются именно в рамках нуара. Настолько, что здесь его трудно назвать стилистическим решением. Скорее, нуар в этой истории на правах полноценного, главенствующего жанра.
Характерно, что, чем новее произведение Александра, тем чаще зло в нем представлено в образе человека. Матюхин по-прежнему изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость (говорит, какой у маньяка статус в обществе, какую должность занимает, где живет и проч.). Возможно, так автор транслирует посыл, что существование душегубов в мире зависит от нас, и ужас в нем можно уменьшить, если каждый, копнув в себя, разберется с мотивами личных поступков.
Олег Кожин имеет репутацию мастера подростковых ужасов. Во многом этот негласный титул ему обеспечили рассказы, публиковавшиеся в годы интенсивного развития сетевого хоррора и, впоследствии, серии ССК. На сегодняшний день такой образ усиливается личным блогом Олега, где тот подчеркивает свой интерес к теме детских кошмаров. И многие читатели могут быть с этим полностью согласны. Кроме вашего покорного. Прочтя сборник «Шкаф с кошмарами», он пришел к иному мнению, ибо заметил, что Кожин, как автор, может быть открыт с неожиданной стороны.
Наиболее сильными произведениями сборника являются вовсе не «мальчишечьи» ужасы. Они действительно написаны на должном уровне. Но во многом уступают историям о маргиналах и маньяках, которые не похожи даже на самых жестоких подростков. Пример тому – сюжет “Чистых рук” (2015), где нам рассказывают о тайнах жизни финансово состоявшихся, зрелых людей. Публику ждет довольно жуткое погружение в то, что богачи не любят афишировать. Причем, в негативном свете автор изображает не только королей жизни, но также их слуг, готовых выполнять грязную работу ради больших денег.
Собственно, слуги – и есть главные герои. Несмотря на то, что их нельзя назвать белыми и пушистыми, мы можем проникнуться действующими лицами благодаря достоверно переданным чувствам, которые ты испытывают. Но не потому, что Кожин сделал героев обаятельными. Их живость раскрывается вследствие техничной подачи. Она здесь на более высоком уровне, чем в большинстве произведений сборника. Серьезным текст делает также реалистичность. В нем нет мистики и лишней недосказанности. Даже жанровые элементы поданы без фантастики. Так, появившийся монстр не воспринимается как что-то выдуманное — напротив, он кажется вполне реальным чудищем с личными мотивами. Благодаря таким деталям история мало походит на хоррор. Это, скорее, концентрированный, реалистичный триллер. Во многом потому, что автор внушает читателю сильную тревогу, говоря на языке рефлексов, чувств и ощущений.
Схожей темы он касается в “Зеленом шуме” (2020), где рассказывает не о маргиналах, стоящих по ту сторону закона. Все немного сложнее, и история повествует о полицейском, который трясет деньги с граждан, не способных защититься от произвола силовых органов. Естественно, при большем акценте на злободневность, здесь сильнее выражена социальная проблематика.
Впрочем, сюжет кажется острым не только благодаря ней. Своей живостью он обязан и аутентично прописанным типажам. Как в «Чистых руках», здесь действующие лица скрывают достаточно пороков и тайн, чтобы кому-то можно было сочувствовать. Но, опять же, таким маргиналам переживаешь тоже не из-за харизматичности, а из-за напряженной среды, куда их поместил Олег. Также бросается в глаза схожесть техники и приемов, которые он применил для подобного эффекта, хотя обе истории написаны с интервалом в пять лет.
Однако в «Зеленом шуме» есть и ряд отличий. Прежде всего, это комбинация форм повествования. Так, какое-то время мы наблюдаем за сюжетом от первого лица, а затем от третьего. Опытный глаз заметит, что подобным приемом автор усиливает внутреннюю динамику, ибо описанные события сами по себе не очень динамичны. Но разные формы изложения оправданы: они упрощают общий темпоритм, и медлительное действие легче воспринимается, а при частой смене фокуса не кажется затянутым. Также внутреннюю динамику Кожин повышает, излагая в реальном времени, за счет чего события, происходящие “здесь и сейчас”, кажутся еще более напряженными.
Столь же грамотно он работает и с ощущениями читателя. Нельзя сказать, что здесь ярко раскрывается сенсуализм, но в ряде сцен достоверная игра с языком тела максимально точно передает картинку, давая нам ее почувствовать на личной шкуре.
Равно такой же прием использован в “Убийце Зеленоглазых Блондинок” (2022). История повествует об истязающем жертву маньяке и полицейском, который его разыскивает. Все сводится к исповеди героев перед аудиторией. При таком подходе сюжет не может быть напряженным. Но Олег продолжает использовать опыт «Зеленого шума» и повествует в реальном времени, все так же работая с изложением от 1-го лица. Что и здесь усиливает внутреннюю динамику при достаточно слабом действии.
Однако, в этом рассказе игра с подачей более оригинальна, чем в остальных. Периодически тип повествования меняется: с одной стороны, мы следим за поступками маньяка его же глазами, а с другой – наблюдаем за всем глазами следователя, который охотится на убийцу. То есть, при одинаковой форме изложения меняются действующие лица. Нужно сказать, благодаря этому приему грамотно выдерживается интрига, так как информация о намерениях убийцы подается нам дозировано, если не скупо.
Это закономерно приводит к твисту во второй части произведения. Его финал действительно способен удивить. Хотя, подкованный в жанре читатель может найти некоторые предпосылки к показанной развязке. Поэтому слишком внезапной ее назвать нельзя.
Неоднозначен финал также в трактовке. С одной стороны, нам подают материалистическую версию, а с другой оставляют небольшую вероятность того, что причина событий совсем не материальна, и уходит в мистическую плоскость. На первый взгляд, это наглядный показатель твердого пера. Потому как уместить в одной сцене несколько смыслов под силу лишь профессионалам. Но конкретно здесь текст из-за своей неопределенности кажется зарисовкой а-ля «один день из жизни маньяка». И пусть автор транслирует посыл, что подавляющее большинство убийц нельзя поймать, история должна была прийти к хоть какому-то внятному завершению.
В результате, она остается лишь интригующим триллером об убийце. Где-то она играет на поле триллера психологического, но его элементов мало для того, чтобы рассказ считался классикой данного направления.
В схожей манере были написаны “Растворенные” (2019), где главный герой, тоже маньяк, рассказывает о своих преступлениях следователю, к которому явился сам. Однако их разговор не сводится к исповеди виновного. Напротив, убийца последовательно объясняет, как подготавливал смерть каждой жертвы, желая посмаковать перед полицейским деталями преступлений. Благодаря такой подаче видно, что Олег глубоко изучил матчасть.
Но вот логика просматривается слабо. Вплоть до конца чтения непонятно, почему маньяк сдает себя полиции. Можно предположить, что он тщеславен и хочет похвастаться тем, насколько грамотно продумывал убийства. Но, даже имея психопатические черты, он не похож на нарцисса (как минимум, терминального). Так что тщеславие трудно воспринять как основной мотив.
Оставляет вопросы и реализм. Достаточно долго история кажется реалистичным триллером, пока в ней появляются откровенно фантастические фрагменты. Конечно, хотелось бы воспринимать их как игру воображения тронувшегося умом героя, сохранив в качестве трактовки более материалистскую версию. Но с трудом верится, что ставилась цель органично соединить фантастику и реальность, так как для этого необходим опыт. На его недостаточность указывает год написания (раньше «…Шума» и «…Блондинок») и такой же неоднозначный, как в рассказе выше, финал.
В «Растворенных» он не столько открытий, сколько обрывающийся. Нужно, конечно, признать, что интрига при оборвавшемся финале высокая, так как достигла пика и не нашла разрядки через логично завершившееся действие. Однако, на фоне такой слабости двусмысленный образ чудовища (непонятно, оно — глюк героя или реально воплотившийся монстр) выглядит еще одной недосказанностью. То есть, еще одной слабой стороной, когда автор вынужден был использовать фантастический образ, не имея сноровки удержать сюжет в рамках правдоподобия.
Столь же неоднозначно фантастический элемент проявлен в произведении, рассчитанном уже на подростковую аудиторию. В “Осторожно, папа, там мертвец” (2015) речь идет о мальчике, которому кажется, что под его кроватью спрятался покойник.
Этот текст из ранних. Видимо, поэтому его стиль так неоднозначен. С одной стороны, здесь оригинально проработана визуальная составляющая. Атмосфера нагнетается зрительными инструментами — например, в таких сценах, как кошмар, пришедший к подростку тринадцати лет.
Однако это не делает описания ровными. Почти каждое пресыщено метафорами и сенсуализмом. Так, во многих предложениях сделан излишний акцент на осязаемости – даже телесности — некоторых вещей, хотя физически их нельзя пощупать. Вероятно, Олег использовал сравнения и тропы в качестве моста, которым соединил реальные сцены с фантастическими. Тем не менее, такие метафоры кажутся фиговым листком, который еле прикрывает неспособность автора сделать плавный переход от одной сцены к другой.
Слабость описаний видна также в эпизодах, рассчитанных на создание тревоги. Там Кожин пользуется жанровыми приемами недостаточно технично: рассказывает от лица героя-подростка, не передавая его чувств или, как минимум, ощущений. Естественно, читатель тоже их не испытывает. Но ситуация меняется с изложением от третьего лица. Видно, что с его помощью Олегу легче передать “неправильность” в поведении героев. Она-то и создает уже боле сильную тревогу, свойственную слоубернерам. Когда один поступок героя меняет ситуацию и выясняется, что по-другому быть уже не может, мы замечаем в действиях последнего иррациональность, которая усиливает эффект жути.
Во многом он крепок благодаря форме и структуре текста. Малое произведение с множеством твистов выглядит напряженнее других историй сборника. Благодаря тому, что интервал между внезапными ходами короче, внутренняя динамика не успевает ослабнуть и неуклонно растет, заряжая саспенсом весь сюжет.
Но и с твистами все неоднозначно. Не понятно, к чему сводится внезапный финал. Он оставляет ряд вопросов: почему один из героев ожил, был ли тот мертвым, и существовал ли в принципе. Есть резон думать, что все фантастическое действие – плод фантазии мальчишки-подростка. Но так ли это, до конца разобраться нельзя из-за многовариативной развязки.
Менее противоречива фантастка в “Не ложися на краю” (2015). Она органично совмещена с другими составляющими рассказа, который, хоть и относится к ранним, не имеет ничего лишнего, потому как все детали строго подчинены сюжету.
Однако, даже будучи чистым хоррором, произведение вряд ли заинтересует взрослую публику. Акцент на подростков здесь сильнее, чем выше. К борьбе героя-мальчишки с монстром из-под кровати сводится целых три четверти текста. И страшно в первую очередь пареньку, а не нам. Вероятно, невозможность прочувствовать переживания героя – следствие неопытности, свойственной автору на том этапе творчества: он просто не смог донести, что испытывает ребенок.
А вот более искушенным хоррорманам, которые не гонятся за острыми ощущениями, история может быть интересна. В первую очередь наблюдением за тем, как мальчишка преодолевает страх. Но если знатоки, любящие экшн, прочтут 70% произведения, они тоже останутся довольными. Потому как ближе к финалу жанровый элемент проявляется открыто. И, если в начале кажется, что монстр — это игра воображения мальчишки, то ближе к развязке четко дается понять, что монстр реален и может утащить под кровать также взрослого. Ибо приходит к тому, кто в него верит.
В отличие от “Осторожно, папа, там мертвец”, “Не ложися на краю” превращается из реалистичной страшилки о ребенке, который боится, в фантастический рассказ о чудовище, способном утащить каждого из нас. Вполне открыто читается посыл, что так называемые бабайки живы, пока в них верят.
Почти та же болезнь у “Самого лучшего в мире дивана” (2013). В какой-то мере, он кажется серьезнее других произведений. Во многом благодаря тому, как Кожин работает с темой. На примере дивана, который принадлежит рядовому семейству, он раскрывает историю эпохи. Можно подумать, что это своеобразный срез времени. Но так кажется на первый взгляд, потому что тема меняется и погружение в эпоху сходит на нет. Исторический антураж уступает жанру. Однако с последним все не так однозначно.
На первый взгляд кажется, что все развивается в направлении триллера. Но «Самый лучший в мире диван» — это также и условные мальчишеские ужасы. Условные потому, что все виденное героем-подростком можно списать на то, что мальчику показалось. Как, например, в “Осторожно, папа, там мертвец”. Благодаря этому при чтении долго сохраняется определенная доля реалистичности. Пока ближе к финалу не выясняется, что кошмар реален и никому ничего не привиделось. В результате, действие теряет реалистичность и сводится к фантастике, походя уже больше на своего младшего брата — “Не ложися на краю”. Но, в отличие от двух упомянутых историй, здесь от реалистичности к фантастике виден плавный переход. Нужно признать, что такая плавность – даже аккуратность — парадоксальна, ведь это произведение – одно из наиболее ранних.
С годом написания не диссонирует лишь стиль. То, что рассказ готовился не вполне опытной рукой, видно по тяжеловесности текста. В предложениях много вводных конструкций, которые детализируют описания. Но большинство таких описаний не уточняют важные для сюжета подробности, а вставлены просто ради “красивости” и подаются в виде метафор, что еще более утяжеляет чтение.
Несравненно лучше со стилистикой в “Где живет Кракен” (2010), который принято считать визитной карточкой Олега. Там фантастический элемент не маскируется под плод воображения героев. То, что монстр – не иллюзия, нам дают понять при первом же его появлении. В отличие от предыдущих историй, видят его именно дети, а не подростки. Однако, несмотря на возраст героев и формат “страшной” городской сказки, рассказ будет интересен аудитории постарше: дети здесь представлены как взрослые в зародыше — четко видны характеры, которые уже созрели, но еще не раскрылись в силу возраста. Проникнуться такими образами сможет даже профессиональный критик, так как они прописаны глубоко и лаконично.
В работе над образами заметно влияние западного «Короля ужасов». Стиль похож на кинговский даже технически. Нет сосредоточенности на одном лишь сюжете, так как наибольший упор поставлен на психологию. Например, виден рост героев: они справляются с переживаниями в силу возраста, благодаря которому забывают все плохое и перерастают травмы. Можно с уверенностью сказать, что “Где живет Кракен” — это рассказ взросления детей и, затем, в финале, подростков. Естественно, через испытанный ужас.
Интересно, что Кожин нивелирует силу кошмара, описывая место страшного происшествия как обычный пейзаж: в городской черте произошло убийство, а вскоре там встает солнце и поют птицы. В результате, появление монстра кажется частью общей, гораздо большей композиции, и ближе к развязке история оказывается более многомерной, чем выглядела в начале. На это также влияет положительный финал, который не свойственен хоррору.
Вообще, определить жанр произведения трудно. Не понятно, к чему оно тяготеет больше: к ужасам, подростковой сказке или психологической прозе. Доли разных жанров настолько сбалансированы, что однозначный ответ не уместен. Не оставляет сомнений лишь то, что рассказ – один из наиболее зрелых у автора, потому как его текст выхолощен и, вероятно, после написания редактировался опытной рукой.
На то, что он переписывался, намекают “Снежные волки” (2010), созданные в том же году. По уровню текста они существенно отличаются от “Где живет Кракен”. Сюжет о путнике, который, пробираясь по зимнему ночному лесу, нашел приют под кровом избы, где ютятся такие же скитальцы.
В этой истории почти отсутствует действие как таковое. Интерес не выдерживается и на внутренней динамике: долгое время не видно конфликта и хоть какого-то напряжения. В частности, не понятно, почему герой зашел в дом посреди тайги и для чего бродил по ней. На первых 75% текста не расставлено ни единого крючка, способного зацепить наше внимание. При чтении кажется, что единственная сильная сторона рассказа – это атмосфера. Лишь ближе к финалу выясняется, что долгое отсутствие интриги здесь для того, чтобы никто не ожидал твиста в развязке. Как видим, разница между двумя рассказами, написанными в один год, разительна.
Намного сильнее Олег поработал с интригой в другом произведении на колдовскую тематику. “Мин бол” (2010), который написан в то же время, рассказывает нам про актера, получившего странное предложение о заработке. Заказчик дает ему номер своей бабушки, просит позвонить ей и заговорить голосом человека, который умер. Но актер не подозревает, что сидящая на другой линии женщина ждет этого звонка в ритуальной позе и с шаманским бубном в руках.
Сюжет наглядно показывает интерес Кожина к мифологии различных народов России. Здесь, например, он работает с жуткими образами из культуры долганов. При этом никаких радикальных приемов для сгущения мрака (жертвоприношений и т.п) он не использует. Действие степенно разворачивается в одних и тех же декорациях. Атмосферу жути трудно прочувствовать также из-за характерной авторскому стилю черты: почти каждое предложение грешит вводными конструкциями, которые усложняют восприятие, заставляя читательский взгляд спотыкаться. Но, учитывая, что произведение – одно из ранних, слишком критично относиться к уровню его текста не стоит.
Более ровное изложение ждет нас в “Снегурочке” (2013), написанной на схожую колдовскую тему. Рассказ можно отнести к так называемым «деревенским ужасам». Локация забитой деревни, в каком-то смысле, характерна русскому хоррору больше, чем какая-либо другая, но максимально аутентичной эту историю трудно назвать из-за штампа, свойственного зарубежным жанровым образцам. К нему можно отнести, во-первых, героев — группу молодежи, ушедшей нехожеными тропами далеко от цивилизации. И, во-вторых, конфликт – в глуши, где ребята остановились, они нашли свою гибель.
Оригинальности больше в образе монстра, с которым встретились путешественники. Даже несмотря на узнаваемость Снегурочки среди русскоязычных читателей, здесь она способна удивить. Автор дал снежной девочке внешность Лиха Одноглазого, объединив две фольклорных фигуры в одну. Трудно понять, что хотел сказать Кожин таким совмещением. Точнее закономерность в используемых им символах просматривается на примере цифр. Так, например, со слов одного из героев — старика, который нянчит Снегурку, — она не спит восемь зим. А профессор, явившийся в деревню с ребятами, находится там до конца борьбы с монстром восемь дней.
Подобные детали можно заметить при чтении между строк. Тем же, кто читает в первую очередь для развлечения, сюжет понравится динамикой. Встреча с монстром ожидает их на первых страницах. Но, несмотря на быстро разворачивающееся действие, видно, что текст один ранних, так как в нем еще заметны технические слабости. Например, трудно поверить в описываемые события, потому как автор не дает аудитории “влезть в шкуру” героев – в отличие от более поздних рассказов (“Зеленый Шум”, 2020 и “Убийца зеленоглазых блондинок”, 2022), где мы чувствуем и даже осязаем все, что с происходит с персонажами.
Значительно сбалансирован в этом смысле “Скорбный перегон” (2014). Дабы не сорить спойлерами, достаточно только сказать, что он повествует о девушке, слышащей пение ведьм в вагоне, в котором едет. Разгадка, почему до героини доносятся голоса призраков, ждет нас в финальном твисте. На примере него видно, сколь органично межу собой могут сочетаться разные звенья произведения. Так, кроме загадки-интриги, завязанной на мистике (пение мертвых), триллер-составляющая усиливается сценой, где охотник преследует жертву.
Важно, что все это подается сбалансированнее, чем в других сюжетах на тему колдовства. Текст изящен также благодаря форме, которая подчеркивает здесь старую истину, что краткость — сестра таланта. В “Скорбном перегоне” Олег максимально емко передает ситуацию, героев и конфликт всего лишь парой коротких штрихов.
Схожим образом написано “Меньшее зло” (2013), близкое «…Перегону» с жанровой стороны. Оно повествует об отряде краноармейцев в период Отечественной войны, которыми командует оккультист от НКВД. Безусловно, в реальности такого быть не могло. Но, так как фантастические элементы здесь откровенно мрачны, рассказ можно отнести не только к альтернативной истории, но и к темному фэнтези.
Кроме оригинальности, к достоинствам «…Зла» относится повествование от первого лица. И, естественно, упомянутый стиль: в отличие от более ранних текстов, предложения не страдают утяжеляющими конструкциями. В каком-то смысле, это напоминает “Конармиею” Бабеля, потому что картинка здесь особенно яркая за счет того, что писана широкими штрихами.
Осадок оставляет лишь попытка излишне увеличить масштаб событий. Например, в одной из сцен оккультист говорит с герром Зеботтендорфом – слишком большой фигурой того времени, для того чтобы оказаться на фронте. К тому же, в разговоре НКВД-шника с ним упоминаются другие, не менее известные люди того времени. Будем честны, из-за неправдоподобия это ослабило реалистичность всего действия, а излишние шаги для того, чтобы раздуть и без того немалый масштаб только опошлили его.
Точно так же произведение опошлено образами. Начавшись как забористый исторический триллер об оккультистах в спецподразделениях Красной Армии, оно превратилось в сюрреалистичную сказку о контакте человека со “вселенским Злом”, у которого есть тентакли, набившие оскомину искушенным ценителям жанра.
Интересно, что все это долгое время прочно держится в рамках триллера. Его слабости раскрываются ближе к финалу. Скомканная развязка и сумбурное объяснение происходящего плохо вяжется с многообещающим началом. Они просто скатываются к бессмысленному насилию, а старательно подпитываемая интрига уничтожается сценой с пробуждением божества, откровенно походящей на фарс. В результате, недостаточно умелая игра автора с масштабом исторических событий и его желание напустить лишней жути губят всю композицию.
Сюжет «Меньшего Зла» продолжается в “Опаляющем жаре Крайнего Севера” (2016), где заметен иной подход к повествованию. Изложение альтернативной истории Сибири здесь имеет значительно меньше темных фрагментов. Поэтому ценителей мрачной литературы поначалу ничего не привлечет. Вместо хоррора и мистики они увидят описание условного “будущего” , которое наступило после событий предыдущего рассказа. Но к его описанию сводится добрая треть текста. В результате, долго кажется, что в последнем нет выраженного конфликта и интриги, могущих хоть на толику зацепить внимание читателя.
Ситуация «мир описан, но нет сюжета» меняется ближе к середине. Появляются экшн-сцены, сильно контрастирующие с медленным началом. Они держатся достаточно долго, благодаря чему усиливается динамика, пока ближе к финалу действие окончательно не становится развлекательным.
Характерно, что по мере его развития раскрывается переход от светлой научной фантастики к темной мистике. Появляются элементы dark fantasy, родного для этой вселенной. Заметно, как с целью их усиления используют религиозную символику. К ней, например, можно отнести Разлом, рождающихся из щели тварей и божество, которому те служат. Признаться, эти образы выглядят более реалистично, чем в истории выше. В каком-то смысле, они даже чем-то приближены к эпосу. Но одно дело — детали, другое — текст, выстроенный по канону жанра, так что какое-то время кажется, что от темного фэнтези здесь только стилизация.
Лишь ближе к финалу видно, что образы dark fantasy совмещены с научной фантастикой действительно органично, так как множество элементов со временем складываются в цельную конструкцию.
Что касается конструкции текста, то предложения в нем значительно легче, чем в ранних рассказах. Однако здесь еще много деепричастных оборотов. Иногда они встречаются по два подряд, из-за чего читать немного трудновато.
Более уместно подобный стиль смотрится в “Еще одном Роаноке” (2022), который опубликован шесть лет спустя. Он действительно схож с “Опаляющим жаром…”, только сложная структура предложений оказывается, скорее, приемом, а не стилистической чертой. Благодаря такому утяжелению, текст кажется вязким, и подчеркивает атмосферу истории (герои действуют во время тяжелых жары и зноя).
Рассказ засасывает в себя и благодаря грамотной работе Кожина с формой. Публика не видит сюжета, но вовлечена в действие уже с первых страниц, хотя поначалу еще трудно понять, куда следуют персонажи. Четко видно лишь, что между ними есть напряжение. На первых же страницах оно переходит в конфликт, который сильнее взвинчивает раскрывшуюся через стиль атмосферу.
На конфликт также влияет естественная речь героев. Каждое сказанное ими слово ярко передает образ и раскрывает характер. Однако сильны не все диалоги. Не совсем понятна форма тех, что разбивают рассказ на условные фрагменты. С одной стороны видно, что такие вставки призваны усилить интригу. Но искушенным хоррорманам этот прием покажется лишней провокацией, так как новые вводные смотрятся неуместно.
Столь же неоднозначен сюжет. В нем есть твист. Однако трудно сказать, насколько последний оригинален: аудитория, разбирающаяся в сюжетных поворотах, может предположить, что в финале события приведут к результату, которым автор все завершает. Однако сама по себе развязка кажется непродуманной из-за слабого сочетания величи́н конфликта и места. Так, описанное действие локально и затрагивает мало людей, несмотря на всепланетный масштаб последствий. В результате, страха от такого масштаба читателям не прибавляется. Поэтому историю можно отнести к триллеру, но никак не к ужасам.
Более сбалансирована в этом смысле “Сфера” (2012), где тоже затрагивается тема Большого Зла, с которым сталкивается рядовой человек. Несмотря на то, что произведение написано раньше «…Роанока», здесь больше реализма, и последний сам по себе более зрелый. Из фантастического нам представлена лишь так называемая сфера в виде аквариума, который питает героиню-девочку силами, высосанными из других людей.
Но жанр не ограничен фантастикой. В поедании ребенком старших, как и выше, четко видна составляющая триллера. Он раскрывается в ряде отдельных сцен. Например, в приходе к герою (отцу девочки) призраков всех, кого он убил, чтобы продлить жизнь своей дочери. Интересно, что мужчина видит их в ночных кошмарах — то есть, жертвы не являются как реально существующие мертвецы. Это отдаляет триллер-элемент от фантастики, и работа с ним кажется более зрелой.
Такие мрачные штрихи создают гнетущее настроение всему рассказу. Но трудно что-либо сказать об их прямом влиянии на сюжет. Четкой взаимосвязи деталей не видно, например, в сцене, где пришедшая к отцу девочка осталась в платье, раскрыв свою настоящую внешность – лицо и тело старухи. Этот эпизод действительно жуткий. Но насколько он толкает героев действовать, не понятно. Однако стоит признать, что именно благодаря подобным фрагментам в тексте создается тяжелое настроение для всей истории. И, хотя ее атмосфера не столь “дикая”, как в других работах Кожина, образ запоминается. Так что, подобные сцены имеют положительную сторону и способны напугать даже читателей, съевших в хорроре не одного пса. Однако вряд ли аудитория будет в шоке от финала, который достаточно прозаичен.
К достоинствам «Сферы» можно также отнести «ровный» стиль. Возможно, этому помогла и форма повествования. Здесь, как и в других сильных рассказах, автор излагает от первого лица.
Похожим образом десять лет спустя был написан сатиричный “Велес” (2022), который читается намного легче большинства кожиновских произведений. Деепричастные обороты здесь не утяжеляют текст, а упрощают, потому что стоят, где нужно: уместно расставлены даже канцеляризмы.
Но, почему-то, кажется, что рассказ писался как тренировочный для общей проработки стиля. Возможно, именно из-за такой экспериментальности история сильно выделяется на фоне всего сборника. Конечно, на это может повлиять и сюжет, потому что «Велес» представлен как хулиганская зарисовка, не претендующая на смысл. По сути, действие сводится к вопросу, кем на самом деле могут быть глупые, агрессивные собаки. Это развлекательно-саркастичная притча, где самое интересное, что нас ожидает – игра авторского воображения.
Парадоксально, но более «взрослыми» кажутся «Разноамериканцы” (2015), написанные на семь лет раньше. В этой сатире особенно сильно выделяется проблематика. Кожин открыто обыгрывает темы, больные для западного общества, и делает это мастерски: зарубежным читателям такая работа может показаться жесткой. Носителями же русской культуры произведение, скорее всего, воспримется как забавная игра с социальными смыслами.
Может показаться, что подобные рассказы не имеют ничего общего с другими в сборнике. Однако если присмотреться, заметим. что в шуточных «Разноамериканцах» и «Велесе» есть кое-что схожее с серьезными, по-настоящему жуткими историями о маньяках. Их объединяет социальная проблематика. Характерно, что шутливые «Разноамериканцы» написаны в один год с пугающими «Чистыми руками», а между депрессивным «Зеленым шумом» и легким сюжетом о собачке разница всего в два года.
Но в точности неизвестно, какова основная цель в написании произведений о маньяках. Может быть, это та самая игра с проблематикой, когда массовой аудитории демонстрируют больные раны общества. А возможно, темные стороны человека здесь использовались в рамках работы с жанром. Потому рассказы на маньячную тему отличаются сильной подачей. Она сводится к крепкому стилю, выстроенному на правиле «показывай, а не рассказывай» и внутренней динамике, которая сильна благодаря ставке на психологизм.
На примере этих сюжетов виден рост автора. Потому как его более ранние опусы (например, «Снегурочка» и «Снежные волки») заметно уступают в технике и труднее в прочтении. Но тяжеловесность заметна не только в текстах на колдовскую тему. Она присутствует и в подростковых историях типа «Осторожно, папа, там мертвец» и «Не ложися на краю». То, что они ранние, можно понять, даже не смотря на год написания. В первую очередь, бросается в глаза фантастические элементы, которые встречаются в большинстве рассказов на подростковую тему. Интересно, что в трех из них хоррор-образом выступает кровать или похожая на нее мебель: в сюжетах Кожина монстры прячутся именно под ней. А в одном из произведений чудовищем оказывается сам диван.
Более зрелая подача Зла видна на примере текстов с фэнтези-составляющей. Там Олег работает с образами монстров, заимствуя их из работ классических представителей жанра (как, например, в «Меньшем зле», где открыто использованы образы из мифологии Лавкрафта). Возможно, тем самым Кожин хотел увеличить масштаб описываемых событий. Сегодня разобраться в этом трудно, потому как более современные рассказы Олега уже не грешат заимствованиями. Но, даже если он их использует, то делает это незаметно. А такая аккуратность свидетельствует об опыте.