Первые же сцены «Бёрдмэна» призваны вызвать у зрителя недоумение. Для начала мы видим медитирующего в одних трусах главного героя. Ok, мы пока не знаем, что он главный герой, но вполне можем догадываться. Важно тут не то, что он в одном исподнем, а то, что медитирует, зависнув над полом. Затем к нему обращается кто-то невидимый. Потом главный герой выходит из комнаты (оказывается, что это театральная гримерка) и идет на репетицию. Быстро становится ясно, что он тут самый главный, причем еще и главную роль играет. По дороге он жалуется на некоего актера, который, по его мнению, сильно переигрывает (вообще-то, не сильно, там есть и большие истерички, но режиссер, как и фильма (Алехандро Гонсалес Иньярриту), так и спектакля (персонаж, в котором мы подозреваем главного героя) так видят). Начинается сцена репетиции, режиссер спектакля, он же и исполнитель главной роли (уже полностью одетый) в тоске смотрит вверх, тут на актера, которого обвиняют в переигрывании падает какой-то тяжелый предмет. Все в панике, суета, а режиссер спектакля торопливо бежит в гримерку. Нам может показаться, что он провернул этот фокус исключительно взглядом. Но уже скоро он сообщит, что просто кого-то там подговорил. Чтобы через пару минут щелчком пальцев выключить телевизор. Вам показалось, что перед нами фантастический фильм про человека со сверхспособностями? Нет-нет, авторы весь фильм будут убеждать нас (вовсе не словами, а хитро выстроенными сценами), что это все происходит у него в голове. Или все-таки нет… Смотри финал. И да, это действительно главный герой. Зовут его Ригган Томпсон. В далеких девяностых он снялся в супергеройской трилогии про Бёрдмэна (что характерно, в 1967-1987 годах на американском телевидении выходил одноименный супергеройский мультсериал), стал дико знаменит, а потом оказался не нужен Голливуду, хороших ролей не предлагали и всякое такое. Теперь, в десятых уже совсем другого века, Ригган Томпсон пытается возродить свою карьеру, поставив на Бродвее сильный спектакль. Собственно, фильм повествует о нескольких днях, предшествующих премьере. И это будут угарные, странные и дикие дни, за которые много чего случится, а, может быть, и не случится. В конце концов, это театр, пойди определи, что тут настоящее, а что – нет.
Если попытаться охарактеризовать «Бёрдмэна» одним прилагательным, то лучше всего подойдет «амбициозный». И амбиции его создателей оказались оправданными: выйдя на экраны, фильм вызвал огромный интерес и какое-то почти нездоровое обожание. И дело тут не только в сборах, хотя да, заработать сто три миллиона долларов в мировом прокате при бюджете в восемнадцать – это вполне себе достижение. А ведь фильм посвящен не самой популярной у широкого зрителя теме, да и снят он не так уж, чтобы комфортно. Потому сто три миллиона – это действительно большое достижение. Но настоящий успех выразился в просто невероятном количестве премий, заработанных «Бёрдмэном». А вот тут удивляться не стоит, критики не могли его не полюбить. Вишенкой на торте стали четыре «Оскара» («Лучшая операторская работа», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучшая режиссерская работа» и «Лучший фильм») при девяти номинациях (пролетели в категориях «Лучшая мужская роль», «Лучшая мужская роль второго плана», «Лучшая женская роль второго плана», «Лучший звук» и «Лучший звуковой монтаж»). И, что уж тут говорить, награды эти выглядят справедливо заработанными, потому что амбиции тут не на пустом месте. Правда, все равно удивительно, что те же киноакадемики смогли так легко пройти мимо новаторского «Отрочества» Ричарда Линклейтора и отдали все плюшки именно «Бёрдмену». Это тем более огорчительно, так как при всем том «Бёрдмен» не дает ничего по-настоящему нового в отличие от фильма Линклейтора. Ну, тут ничего не поделаешь, киноакадемики предпочли более традиционный фильм (при всех его видимых наворотах) на актуальную для себя тему (судьба бывший звезды, закулисье шоу-бизнеса, едкая сатира на нравы всех этих творческих людей) классической по форме, но экспериментальной по способу съемки истории взросления (да-да, в «Отрочестве» тоже одна из топовых для Голливуда тем раскрывается). На этом надо бы все эти сетования свернуть, речь идет все-таки о фильме Иньярриту, а не фильме Линклейтора.
На момент съемок «Бёрдмена» Алехандро Гонсалес Иньярриту уже был замечен и вполне обласкан критиками: «Сука любовь», «21 грамм», «Вавилон» и «Бьютифул» продемонстрировали, что он умеет снимать посвященные вечным вопросам сложносочиненные фильмы с множеством сюжетных линий и перепутанными таймлайнами. В случае с «Бёрдмэном» режиссер (он также принимал участие и в написании сценария) решил все сделать по-другому. События разворачиваются предельно линейно, действие происходит на территории пары кварталов в Нью-Йорке, вместо каких-то там сложных философских подтекстов простая частная история выгоревшего от самолюбования человека. Но при этом все равно происходящее на экране выглядит эпично, так как Иньярриту сделал из разговорного кино блокбастер. Этот эффект достигается не только за счет напичканного спецэффектами эпизода ближе к финалу (вполне, кстати говоря, впечатляющего), но, прежде всего, чрезмерно технологичным подходом к изложению истории. Основная фишка фильма в том, что он якобы снят одним дублем. Камера оператора скользит среди всех этих коридоров и комнат, заглядывает за декорации, вылетает на улицу, то взмывает вверх, то устремляется вниз, мы как будто не видим ни одной монтажной склейки. Нет-нет, в финале случится несколько явных. А до этого нас словно несет неким головокружительным потоком. Конечно, это иллюзия. Монтажные склейки есть и их достаточно много, это вам не вышедший гораздо позже «1917» Сэма Мендеса. В какой-то момент зритель, конечно, поймет, что непрерывность фильма иллюзорна, но в этот момент данная мысль должна неминуемо срифмоваться с рассуждениями героев об иллюзорность театрального действия. И вот тут-то становится ясно, что «Бёрдмен» фильм не просто с двойным дном, а с тройным, возможно, даже более чем тройным. При всем размахе фильм Иньярриту гораздо театральней, чем кажется. И дело тут не только в пресловутом классическом триединстве (время – место – действие), театральность тут таится еще и в актерской манере. По сути под видом разговорной сатирической комедии, которая маскируется под кино с огромным бюджетом, таится экспериментальная театральная постановка. Вот только в данном случае зрители посмотрят все не прямо во время разыгрывания действа, а попозже в записи.
Переплетение реального и иллюзорного в «Бёрдмэне» происходит на всех мыслимых уровнях. Мало ли что там таится в голове главного героя, тут за всем надо наблюдать на повышенном уровне внимательности. Пьеса, которую ставит главный герой, иллюстрирует происходящее в его труппе, более того, реплики из нее, которые мы слышим во время репетиций, порой как раз про актеров, а не про персонажей, которых они играют. Вообще, в фильме много деталей, которые придает ему просто колоссальный объем: все эти как бы небрежные кивки, оброненные вполголоса фразы, мелькающие на заднем плане личности. Каждый из эпизодов, образующих череду, выстраивающуюся в мнимую непрерывность, продуман настолько детально, насколько возможно, каждый из них можно смотреть отдельно, получится вполне себе полноценное короткометражное кино. И это еще раз рифмуется с разыгрываемой персонажами пьесой (несуществующей), которая является адаптацией сборника рассказов Раймонда Карвера «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (существующим), там тоже собрание коротких историй, образующих нечто цельное. Кстати говоря, по рассказам этого же автора снял свои «Короткие истории» Роберт Олтмен, тоже знавший толк в том, как из разговорного кино сделать эпичное повествование.
С другой стороны, зритель «Бёрдмэна» обнаружит множество связей и с внешней реальностью, той, в которой находимся мы все. В фильме частенько поминают реальных актеров, смеются над тем, что вот сейчас такой бум супергеройского кино, а Ригган Томпсон не у дел. Но и этого авторам было мало. Риггана Томпсона сыграл Майкл Китон, который после бёртоновских «Бэтменов» надолго ушел в тень. Кому как не ему было достоверно изобразить актера в подобной ситуации. На фоне этого кажется закономерным, что на роль вздорного перфекциониста, но невероятно талантливого актера пригласили Эдварда Нортона, который славится своей неуживчивостью и требовательностью на съемочной площадке. Кстати, и в других ролях сплошь звезды первой величины: Эмма Стоун, Наоми Уоттс, Зак Галифианакис. Да, у зрителя должно возникнуть ощущение, что вся эта толпа играет по сути самих себя (по аналогии ощущения, которое должно возникнуть от участия в фильме Китона и Нортона), но с ним все-таки стоит бороться. Хотя бы по той причине, что «Бёрдмэн» еще и о том, как искусно притворяются актеры, им-то точно верить нельзя, у них профессия такая, обманывать доверчивого зрителя.
Да, все это хорошо – прекрасная операторская работа, восхитительные актеры, отличные диалоги, неоднозначность того, что происходит в голове главного героя, а что на самом деле, подчеркнутая театральность, которая вдруг делает происходящее слишком уж достоверным. Но при этом некоторое разочарование все равно настигает в финале. Фильм про то, как один вышедший в тираж актер решил поставить пьесу, которая перевернет театральный мир (формально ему это даже удается), не в состоянии хотя бы чуточку пошатнуть устоявшийся киномир. Была проделана огромная работа, приложена масса усилий, вроде бы происходящее на экране и веселит, и заставляет задуматься, но при этом «Бёрдмэн» сводится к одному из универсальных голливудских сюжетов. Это история успеха, или, если будет угодно, история Золушки. Главный герой проходит череду испытаний, чтобы добиться исполнения своей мечты. И, конечно, добивается. Это же голливудское кино. Никаких неожиданностей. Вот и получается, что удар был на рубль… Вышло, конечно, не на копейку, но, пожалуй, от фильма с такими амбициями ждешь большего. Вероятно, авторы это понимали. И, возможно, именно потому ввели в действие некую театральную критикессу, которая сидит весь фильм в соседнем баре и пишет рецензию на еще не посмотренный спектакль. Разгромную рецензию. В какой-то момент главный герой произнесет страстный монолог об ее ограниченности и нежелании увидеть в его устремлениях чего-то по-настоящему живого. Любой критик, решивший сказать хоть что-то против «Бёрдмэна» в некотором смысле окажется на нее похож. Думается, что феноменальный успех «Бёрдмэна» именно у критиков не объясняется их страхом стать похожими на выдуманного персонажа, но этот художественный ход нельзя не отметить. И да, в конце концов, она вроде бы разглядела в спектакле то, чего не хотела видеть, но сути дела это не особо меняет. А автор этих строк готов смиренно уйти в бар, одиноко попивать коктейль и обдумывать очередную рецензию, потому что не увидел в «Бёрдмэне» того, что тот обещал после первого часа просмотра. Наверное, это еще сильней связало бы реальность кинематографическую и реальность нашу, родную, почти неиллюзорную.
Молодой человек со смазливой внешностью по имени Мартин приезжает в маленький загибающийся городок неподалеку от Питтсбурга к своему дедушке, чтобы работать в его магазинчике. Дедушка считает парня вампиром, обзывает носферату, увешивает все двери в доме чесноком, машет перед носом Мартина распятием и запрещает разговаривать с внучкой. Главному герою на все это плевать, а внучка сама лезет с расспросами. Можно было бы счесть, что старик просто слетел с катушек, если бы фильм не открывался красноречивой сценой в поезде, в которой Мартин проникает в купе одной из пассажирок, вкалывает ей снотворное, а потом режет своей жертве вены, чтобы напиться крови. Правда, чуть позже мы узнаем, что Мартина считают душевнобольным, потому можно счесть открывающую сцену его больной фантазией. Тем более, что молодой человек не обладает сверхъестественными способностями, отражается в зеркале и выглядит человечней не придумаешь. Тотальная двусмысленность не исчезнет из фильма до самого конца: то ли у Мартина слишком уж реалистичные галлюцинации, то ли он и вправду считает себя вампиром, потому и на людей нападает, то ли является самым настоящим носферату. В первых двух случаях дедуля тоже не в себе. А вот в третьем – он единственный тут трезвомыслящий. «Мартин» двусмысленен не только на уровне сюжета, она таится еще и на уровне жанра: мы смотрим то ли ужастик мистический, то ли социальную драму. Хотя одно другому, конечно, не мешает. Джордж Ромеро прекрасно это понимает, давать ответов не спешит, работает, так сказать, с фактурой, выносить суждений не собирается. А потом запечатывает достаточно монотонную историю абсолютно неожиданным финалом. Он ничего не переворачивает с ног на голову, но вызывает такой шок, что это как раз тот редкий случай, когда две последние минуты решают. Наверное, даже если скучно будет, стоит смотреть аж до самых титров (и титры, кстати, тоже).
Городок, в котором происходит действие фильма, – дыра дырой. Тут разруха не только вокруг, но и в головах. Жители дуреют от скуки, тоски и беспросветности, молодежь едет кто куда, главное подальше. Если уж где и зарождаться подлинному безумию, так именно здесь. Ромеро демонстрирует сцены городской жизни с такой безучастностью, что эти кадры подходят скорее для социального документального кино. И вот в этом то ли аду, то ли чистилище живет парень, у которого явно не все дома (даже если он вампир). Парень этот хочет только одного: чувствовать жизнь во всей ее полноте. Потому и делает для этого то, что может. Сочувствует ли зритель этому парню (даже если он вампир)? Да, сочувствует. Иначе не получится. Режиссер упирает вовсе не на возможную душевную болезнь, он упирает на социальные обстоятельства. Прибавьте к этому постоянный диктат дедушки, его авторитаризм, от которого хочется сбежать из дома. И вот оно: готов персонаж с милой мордахой, которому сложно не сопереживать. Это он тут жертва (даже если он вампир), а вокруг какие-то заскорузлые взрослые, которые мучают и не понимают.
По сути Джордж Ромеро снял все-таки не мистический триллер, а фильм про занятного самоидентификацией подростка. Это сейчас данный жанр более чем разработан и репрезентирован в массовой культуре. Тогда же на дворе стоял 1976 год, до «Отпуска без конца» Джима Джармуша, «Призрачного мира» Терри Цвигоффа, «Загадочной кожи» Грегга Араки, «Слона» и «Параноид парка» Гаса Ван Сента, в конце концов, до «Отрочества» Ричарда Линклейтора было еще далеко. В таких фильмах все должно быть неярко, нечетко, подернуто этакой дымкой неясных ощущений, чувственное напряжение где-то там по ту сторону пленки чуть заметно бьется, без эсхатологического предчувствия конца всех дней тоже не обойтись. Своим фильмом про вампира (или все-таки не вампира?) Джордж Ромеро по сути задает тон тем, кто придет вслед за ним рассказывать (и показывать) истории про воспитание чувств и томление плоти. И, Господи прости, при просмотре кажется порой, что «Мартин» даже на «Сумерки» повлиял, все-таки вампиры (пусть тут мы и можем сомневаться в вампирской природе главного героя) со своей вечной молодостью и должны быть похожи на старшеклассников (в том ключе, в котором старшеклассников, вообще, показывают в американском кино).
«Мартин» снимался за сущие копейки, хотя за плечами у Джорджа Ромеро уже была легендарная «Ночь живых мертвецов». Экономили тут на всем, и это заметно. В ролях заняты, например, не только актеры, но и члены съемочной группы. Забавно, что в одной из второстепенных ролей засветился даже специалист по спецэффектам, он же гример. Хотя, кстати, именно для него (Том Савини) «Мартин» стал трамплином для успешной актерской карьеры, чего, кстати, не случилось с Джоном Эмпласом, исполнителем главной роли. В качестве декораций использовали дома участников, что сейчас дает интересный эффект: «Мартин» стал фильмом, по которому можно изучать быт американцев того времени. Первоначально фильм, вообще, задумывался, как черно-белый. В результате стал цветным с эффектными черно-белыми вставками. В «Мартине» чувствуется большой энтузиазм создателей, при этом отсутствие большого бюджета во многом стало причиной того, что авторы сосредоточились именно на истории (при отсутствии особо внятного сюжета много внимания уделено деталям и нюансам). В конце концов, «Мартин» в очередной раз доказывает зрителю, что сильный фильм может быть снят за гроши, главное сценарий и актерская игра. В общем, в то время как Джордж Ромеро мог снимать в Голливуде большое студийное кино, он где-то в провинции занимался независимым. При этом многие критики считают «Мартина» чуть ли не лучшей работой Ромеро.
Двусмысленный, играющий на поле сразу двух жанров, удивляющий финалом, демонстрирующий несколько сильных сцен саспенса, чувственный, показывающий скуку загибающегося городка максимально скучно, порой мечтательный, находящий поэзию на индустриальных задворках, в меру тревожный, порой похожий на сон, радующий черно-белыми эпизодами со стилизацией под старые фильмы ужасов – все это можно сказать про «Мартина». В конце концов, в контексте развития кинематографа он тоже сыграл свою роль, пусть и не магистральную. Безусловно, он затерялся на фоне зомби-фильмов Джорджа Ромеро, но на этом фоне затерялись кажется, вообще, все остальные его фильмы. Но при этом выглядит «Мартин», конечно, бедно. Экшном не балует. Сейчас смотрится медленней, чем хотелось бы. Но все это можно простить хотя бы за то, как Джордж Ромеро играет со штампами вампирского кино. Потому да, любителям жанра (и не только) к просмотру не может не рекомендоваться.
Что же касается финальной интерпретации, – является ли главный герой вампиром? – автор этих строк от нее самоустранится, так как считает, что «Мартин» эту самую финальную интерпретацию и не предполагает. Но это, конечно, не должно мешать зрителям самим для себя решить данный вопрос.
облако тэгов
