Такая мысль напрашивается с начальных минут просмотра тайваньского зомби-слэшера. Она же наглядно подана в трейлере, где монстры изображены в крови своих жертв. Превращение людей в хищников, конечно, подано в картине как мутация из-за вируса. Что не может удивить мало-мальски искушенного зрителя. Ведь такая завязка сегодня – даже не штамп, а условность, которую публика принимает, если первая неординарно обыграна.
Насколько оригинально режиссер Р. Джаббаз обращается с зомби-атрибутикой в своем дебютном полном метре, сразу сказать нельзя. Во-первых, точно видно, что этот фильм для Роба – игра-эксперимент, а не попытка создать нечто смысловое на базе хоррора. Из-за чего о серьезной работе с условностями последнего говорить не приходится. Во-вторых, форма здесь превалирует над содержанием. Возможно, поэтому именно она способна кого-то удивить.
Так или иначе, но неоднозначность «Грусти» понять трудно. С одной стороны, достоинствам фильма можно отнести иронию его создателя над сюжетами о зомби. Может показаться, что была поставлена цель высмеять исчерпавший себя жанр, в котором не способно родиться что-то новое. Но, если смотреть шире, в глаза легко бросается толстый намек на современность. Так, говоря о распространении вируса, режиссер изображает властей, чьи действия в борьбе с эпидемией до абсурда комичны. И делает это нарочито просто, с черным юмором.
Также незатейливо он указывает на болезни современного человека, проявляющиеся в кризис. Например, в одной из сцен поедания жертв монстрами, стоящие рядом люди снимают все на камеру вместо того, чтобы остановить кошмар или бежать. Сама по себе эта сцена может показаться логически абсурдной. И, возможно, ошибкой режиссера, который не озаботился правдоподобностью. Но на фоне черного юмора и обильных потоков крови становится понятно, что такие «перегибы» — неприкрытая ирония над темой и формой.
То, что Джабазз не считается со вкусами балованного зрителя, видно по самой фабуле. Если в хрестоматийных картинах о зомби-апокалипсисе аудитории объясняется причина биологической катастрофы, превратившей мир в воронку с зомби, то в «Грусти» этого нет. Герои не ищут способа исправить эпидемию. Здесь они просто спасаются бегством, чтобы выжить.
Конечно, такая основа сюжета максимально примитивна. Наблюдая бегство героев от монстров, уже в начале хронометража легко понять, что в сюжетном плане лента не намерена нас удивлять и дальше. Как бы в подтверждение этой мысли, рассказанная в финальных сценах история вируса объясняет его свойства задним числом, не влияя на развязку. В результате финал сводится к простой формуле: «кто-то спасается, а кто-то падает жертвой двуногих хищников».
Откровенно говоря, такой финал слишком прозаичен даже для фильмов про зомби. Упрощая сюжет о выживании, он не играет с элементарными конфликтами, которые могут появиться в картинах типа «Поезда в Пусан». Но, несмотря на общую тему, сравнивать «Грусть» с подобными лентами нельзя. Потому как в фильме Р. Джаббаза важен не смысл, а та самая форма: это типичный шоковый слэшер.
Здесь вопрос о том, насколько он оригинален, обретает большее значение. Рецензенты Кинопоиска называют эту работу свежим дыханием для хоррора. Но согласиться с ними трудно. Будучи ярким образцом специфических кино-ужасов, фильм не работает с жанровыми штампами. И, несмотря на черный юмор отдельных сцен, не пытается высмеять то, что набило оскомину избалованной публике.
Вероятно, смысл «Грусти» в другом. Работа Р. Джаббаза — простой, иронический эксперимент. Он играет с повесткой, актуальной в момент выхода картины на экраны: с проблемами вируса, реакцией властей на болезнь и слабостью человека, который в кризис заражения не хочет помогать другим. То, что фильм не представляет возможности решения таких проблем, тоже не удивительно. Это объясняется форматом шокера, цель которого – эпатировать зрителя максимально откровенной картинкой. Что получается за счет простой подачи и кровавого, до безумия натуралистичного визуала.
«Перевертыш» Кристиана Ньюмана — нестандартный слоубернер, который себе противоречит. В основном это психологический триллер о проблеме сложных семейных отношений. По законам медленного ужаса, они подаются не как сюжетная данность, меняющаяся в ходе повествования, а как условия, в рамках которых всегда развивается конфликт, как бы его не решали. Но интересно, что исчерпывается семейный конфликт здесь не в границах слоубернера, но иначе, сворачивая в кардинально иной жанр.
Почему же «Перевертыш» можно отнести именно к неспешному horror-у? Дело в том, что фильм Ньюмана напоминает почерк известнейшего представителя этого жанра на сегодняшний день – Ари Астера. Например, конфликт «Реинкарнации» последнего выстроен вокруг нездоровых отношений в психически травмированной семье. Акцент на общем «психозе» в Астеровских сюжетах — сквозная линия, пронизывающая сюжет от начала до конца. Только она не сворачивает в другой жанр. У бельгийского же режиссера мы видим обратную картину: он использует метод американца, но при этом меняет форму своей истории. И поначалу делает это через эксперимент, что легко проследить на примере камеры.
В «каноничных» слоубернерах мы видим объекты и лица, которые медленно меняют свое положение в пространстве. Иногда они статичны и объектив долго фокусируется на конкретном взгляде, за счет чего напряжение нарастает постепенно (как в «Печати ведьмы»). В работе Ньюмана техника картинки иная. Переходы между кадрами резкие, что не дает глубоко погрузиться в атмосферу. Но, тем не менее, оторваться от фильма нельзя. Парадоксально, но, как в «медленном» и напряженном кадре, визуальная часть «Перевертыша» приковывает к себе – теперь уже за счет быстрой смены изображений.
Казалось бы, из-за одного такого технического нюанса «Перевертыш» сложно отнести к слоубернерам, где напряжение нагнетается «медленным» кадром. Но картина Ньюмана вписывается в его рамки за счет общей драматургии. Потому как в форме «медленного» хоррора подан сам сюжет фильма. В основном это не столько событийное развитие конфликта, сколько попытка героев психологически вписаться в неуютную среду после личностной травмы. Это желание переварить обстоятельства, которые ассоциируются с деструктивным опытом. Бесконечная интерпретация уже произошедшего события, рефлексия на него и «танец по кругу». Разрешение же конфликта при таком подходе — не убрать его, а смириться и принять то, о чем зрителю известно с самого начала просмотра. Слиться со средой, которая заставляет вспоминать момент травмы, чтобы, интегрировав её в себя, переварить деструктивный опыт – и переродиться. Или не выйти вообще и, порвав границы «психологической» скорлупы, уничтожить себя в окрепшей внутренней боли.
Ньюман выбирает второй способ, решая психическую проблему героев через опасное разрубание Гордиева узла. Основной конфликт фильма строится вокруг рождения в семье сына и травмы его старшей сестры, которая последовала за рождением брата. Травма подаётся не банально: девочка не становится жертвой психического насилия со стороны взрослых. Но узнает их шокирующие мотивы с истинными планами на ребенка. Конечно, современного ценителя жанра сложно удивить такой завязкой, так как сейчас снято много триллеров о демонах внутри семьи. Однако по-прежнему мало острых психологических триллеров, сюжет которых полностью основывается на семейной этике. Тем более на пережитой ранее психической травме, которая требует выхода в форме выяснения отношений со старшими.
Из современных картин в таком ключе известны «Порочные игры» Пака Чхан Ука, Астеровские «Реинкарнация» и «Солнцестояние». Максимально раскрываясь в форме слоубернера и, одновременно, походя атмосферой на снятый в ней «Перевертыш», стиль Астера также имеет общие черты с Нюмановской подачей за счет визуала.
И речь не о работе камеры.
В фильме Ньюмана ярки фольклорные образы, которые появляются в один из самых интересных моментов – с психологическим «сломом» героини, когда она раскрывает свою ненормальность. Событийно это происходит во время бутафорского ритуала. Примечательно, что такой же метод раскрытия психической травмы Астер использовал в «Солнцестоянии». В своем слоубернере жёсткий психический опыт рождается из языческого культа. Ньюман же использует его суррогат: помещает травмированную героиню в среду, где та выросла, с простыми, ничего — на первый взгляд — не значащими ритуалами. Интересно, что оба режиссера раскрывают психологические проблемы своих героев именно через работу с религиозными темами.
Но стоит признать, Ньюман не копирует Астера. Бельгийский режиссёр работает конкретно со слоубернером, не воспринимая опыт американского коллеги как лекало. Об этом говорит не только уклонение от «медленного» кадра, воспринимающегося нами каноничным для жанра, но и другой акцент на источнике проблем: у Ньюмана им по-прежнему остаётся не религия, а семья.
В «Перевертыше» нам изначально дают понять, что основной источник конфликта — эгоистичный отец, который не желает признавать своего второго ребенка из-за его «дефектности». На фоне презрения родителя у героини и случается травма. После следует лечение в психиатрической больнице, репутация сумасшедшей и непризнание девушки обществом. Такой горючий коктейль заставляет ее замкнуться в себе и сожалеть об участи ущербного, отвергнутого братца, видя в нем родственную душу.
Но основная причина мыслей о младшем брате коренится в том же горьком прошлом, которое требует «переварить» себя. Переварить – значит решить долго мучающую травму. Как мы отметили ранее, Ньюман делает это через разрубание Гордиев узла – внезапно, с поворотом в другой жанр. Из-за чего «Перевертыш» оправдывает свое название и раскрывает случившееся в семье преступление, расставляя драматические акценты совсем иначе, чем было в начале. Ньюман делает это жанровыми средствами, характерными не для слубернера, а для слэшера. И, к тому же, использует прием, который редко оправдывается в финале: он выворачивает конфликт наизнанку простым средством — флешбэком.
Конечно, это взвинчивает динамику. И поначалу слоубернеровский фильм превращается в «мясной» триллер с физическим насилием. Такой слом формы можно допустимо воспринять как прием, если бы мы говорили о работе состоявшегося жанрового мастера. Но, к сожалению, до этого Ньюман снимал короткометражки. Возможно, поэтому в длинном метре он не выдержал градус, к которому обязывала форма слоубернера — и показал решение сюжетного конфликта принципиально неуместной подачей.
В итоге фильм о психологической травме внутри семьи выглядит забористым и укрепляет градус накала именно благодаря форме слоубернера. Пока не сворачивает к использованию slasherа — жанра, диаметрально ей противоположного. Притом, что до стилистического «поворота» режиссер уверенно снимает «медленный» ужас. И даже в нём использует непривычные для жанра средства. Так что «Перевертыш» полностью оправдывает свое название: и по сюжету, и по форме. Он меняется, причем резко. Открытым остаётся вопрос, придётся ли большинству по вкусу такая перемена…
Цель нашего клуба ("Крик")- открытый разговор о жанре. Поэтому, в нашем приоритете было, есть и будет общение с читателями. Так, один из них, Михаил Бочкарев, дал оценку на отрецензированный нами фильм. Речь идёт о слэшере "Сожжение", который он назвал более бескомпромиссным, чем «Пятница, 13". И сравнил его с "Моим кровавым Валентином", выразив желание прочесть рецензию и на него. Мы пообещали, что поищем материалы, хранящиеся в закромах. Сказано — значит, сделано. Публикуем большой отзыв, оставленный одним из первых авторов Клуба:
"Гарри Уорден, выходец канадского кинематографа начала 80-х не особо известен киноманам (разве что по неплохому, но не шедевральному ремейку), однако же пантеоне любимых кинофриков автора этих строк он занимает исключительно высшие места, благодаря прекрасному образу. Шахтёр-маньяк выглядит так же внушительно, как и обгорелый детоубийца в шляпе и своеобразной перчатке, или утонувший в детстве угрюмый труп в хоккейной маске. Сегодня мы поговорим о фильме, где этот замечательный маньяк фигурировал.
Кино это вышло в прокат негромко и каталось там без особой помпы, в конечном счёте наскребав немного денег и, вероятно, отбив у Paramount охоту к сиквелам (а ведь наверняка запилили бы!), тем самым явив миру произведение штучное (ремейк не в счёт, забудьте про него) и крайне фанатами слэшеров уважаемое. Недобор денег, в принципе, вполне понятен — на начало 80-х пришёлся расцвет жанра, и «Валентину» было трудно конкурировать с остальными представителями жанра. А ведь мог бы.
И ведь вроде бы лента действительно мало чем отличается от себе подобных, но вот ведь парадокс — фильм может считаться гениальным. Не в смысле сюжета (когда-то шахтёр Гарри Уорден вместе с несколькими коллегами по вине безалаберных людей попал в катастрофу в шахте, где его спустя несколько дней обнаружили — обезумевшего и дожирающего труп другого шахтёра, само собой он потом всем отомстил, пропал на много лет, а когда опять организовали праздники на 14 февраля — вернулся), актёров (приятные личности, никто не бесит, но и гениальных исполнителей нет) или спецэффектов (грим вполне добротный, но в большинстве ужастиков того времени был подобный). Это по-настоящему интересный слэшер — без отвлекающей внимание чуши, без травки и сисек (которые «Валентину», в отличие от других слэшеров, помешали бы) и с замечательнейшим маньяком.
Шахтёрская униформа, дыхание из-под респиратора, внушительная кирка — образ удался на все сто. Уорден режет и стар и млад, всех полов и возрастов, причём режет весьма разнообразно. Своего рода икона. Плюс незамысловатые, но интересные послания в коробках из-под конфет.
Актёры, как было сказано, не гениальны, но глазу приятны — не переигрывают, девушки красивые есть. Вот только знакомых имён нет. К сожалению, никто из исполнителей дальше этого фильма в кинематографе не продвинулся. Спецэффекты тоже не сверхзрелищны, но каждый цент на них потрачен верно и с толком, мастера по гриму и спецэффектам отработали своё с достоинством. Музыка — добротная, напряжение создаёт. Правда в одном моменте есть не особо вяжущееся с картиной кантри, любителям этого стиля может понравится.
И помните: 14 февраля — это не только день влюблённых. В Германии это день психбольных. Доказано Гарри Уорденом. Хоть он и не немец".
Поддерживая связь с нашими читателями, выполняю их просьбу. Мысли главного редактора "Клуба Крик" о качественном представителе олдскульного horror-а!
Слэшер «Сожжение» — общепризнанная классика хоррора, вышедшая на экраны в эпоху зарождения долгоиграющих маньячных франшиз «Пятница 13-е» и «Хэллоуин». Картина Тони Мэйлэма слеплена по образу и подобию этих классических лент, но в то же время обладает добротной индивидуальностью, выражающейся в качественной режиссуре, эффектных хоррор-сценах и мощном саспенсе. С одной стороны Мэйлэм снимал ленту в традиционной для слэшеров стилистике, но делал это настолько старательно и грамотно, что язык не поворачивается назвать «Сожжение» банальной «мясорубкой».
Одной из главных составляющих успеха в производстве фильма ужасов является желание постановщика не просто шокировать зрителя кровавой натуралистичной резней, а интересно рассказать увлекательную историю. А для этого важно правильно расставить драматические акценты, внести долю истинной трагичности в сюжет и делать не глупую страшную сказку, а жуткую притчу о большой несправедливости и бессмысленной мести. Только тогда зритель начинает воспринимать фильм всерьез, действительно пугаться и сопереживать героям. Как не странно это прозвучит, но именно человечность часто (хотя и не всегда) отличает цепляющий за душу слэшер от чисто эксплуатационного, когда герои в нем — это люди, а не манекены, а маньяк – живое существо, а не вселенское Зло.
В «Сожжении» Тони Мэйлэм виртуозно жонглирует насилием, эротикой, напряжением и… сочувствием незавидной судьбе как многочисленных юных жертв, ничем не заслуживших того, чтобы их кромсали садовым секатором, так и дикой участи убийцы, пять лет боровшимся за собственную жизнь из-за безнаказанной шутки малолетних "придурков". После выхода из больницы, вожатый Кропси превратился в жалкое подобие человека, у которого больше нет ни здоровья, ни будущего. Страшная детская шалость, превратившая вожатого в неизлечимого урода, никак не оправдывает массовых убийств, впоследствии им совершенных, но заставляет зрителя чувствовать этого персонажа, а значит испытывать эмоции от происходящего на экране.
«Сожжение» запоминается жутким обликом маньяка, лицо которого эффектно продемонстрируют лишь в развязке истории, зверским насилием и постоянным напряжением, стальным прутом проходящим через все повествование. По сути, перечисленные составляющие – необходимые атрибуты любого качественного слэшера, но в том и дело, что далеко не у всех режиссеров получается их грамотно воплотить в жизнь. Именно поэтому, такие хорошо сделанные маньячные хорроры как «Сожжение» и обретают культовый статус, а большинство бездарных поделок в том же жанре уходит в небытие.
К жанру отечественного horror-а в кино отношение неоднозначное. Конечно, он потихоньку набирает обороты в объемах, но достойные работы все еще находятся на уровне исключений из правила. «Прекратить съемки нельзя продолжить» — запятую в этом предложении каждый ставит для себя сам.
Все вышесказанное справедливо, в первую очередь, для полнометражек. Однако в коротком метре ситуация немного иная: это направление развивается куда динамичнее, и сегодня нередко выходят российские короткометражки, держащие в напряжении сильнее «длинных» работ. Например, «Анафора» Светланы Дроздовой, с которой мы и поговорим об этой провокационной, немного эпатажной и «мясной» картине, снятой на тему психологической травмы.
Алексей: В частной беседе вы сказали, что «Анафора» — это фильм о расставании. Признаться, его подача несколько специфична. На экране мы видим женщину в маске, унижающую мужчину посредством боли и пыток. Итак, скажите, Светлана, какую параллель вы, как режиссер, проводите между болью героев и фактом их расставания?
Светлана: Хе-хе, на экране видите женщину ВЫ. Ну, т. е. вы не можете сказать точно, какого пола существо, потому что не знаете наверняка. Внешне оно более походит на женщину, конечно. Но утверждать, что это на 100% женщина, нельзя. Про пытки: мы снова говорим об индивидуальном восприятии. Но не для каждого человека пытки равны унижению или даже боли. Для «тематиков», например, пытки, как и унижение, приносят наслаждение. Я не буду утверждать, что мой герой тематик, конечно. Но это так, к слову. К тому же существо это не только пытает и мучает героя, но и проявляет в некотором роде заботу: лечит, восстанавливает, кормит.
Алексей: Да, забота здесь двойственна. И «унижение» — условное понятие, учитывая образ, в котором подано доминирующее существо (не будем называть его женщиной, дабы избежать штампов). Однако нельзя сказать, что забота и унижение нравятся мужчине, которого калечат, судя по его реакции. Дело в том, что реакция неприятия у мужчины тоже заметна. Или дело в переигрывании актера?
Светлана: Расставание, при условии, что человек психически здоров и стабилен, принесет ему, конечно, боль, разочарование и некоторый душевный дискомфорт. Люди после расставания склонны к фрустрации: например, самокопанию, борьбе в желании вернуть все назад или пойти дальше. В общем-то, расставание — это процесс, с одной стороны, довольно сложный, с другой — простой. Можно просто забить, как говорится, и жить дальше, но человек так не может. Перед тем, как жить дальше, обязательно надо пострадать.
Например, разве мы не унижаем себя, когда занимаемся самокопанием? Это я к тому, что это не унижение ради гендерного доминирования, а, скорее, самоунижение
Алексей: Интересная интерпретация. А что касается боли, которую человек переживает после расставания и фрустрации? В данном случае стул, стесняющий в движениях, становится ее метафорой, символом бездействия и апатии?
Светлана: Конечно. Человек сам запирается в личном сознании и постоянно прокручивает в голове одну и ту же ситуацию, ну или несколько: «А что? А почему? А что я сделал/сделала не так? А как можно было? А что не так со мной? В чем моя вина?» И все в таком духе. Когда человек лишается желаемого (сейчас я говорю именно о расставании), обычно он склонен к самобичеванию и довольно хреновому анализу ситуации, прокручивая ее в голове снова и снова, чтобы якобы найти решение.
Герой же там все время на стуле сидит. И висит потом, переводя себя в еще более неудобное положение в собственной голове.
Алексей: Значит, место действия «Анафоры» — это все-таки голова героя?
Светлана: Да, именно голова. Наше сознание — персональная пыточная, а мы себе сами палачи.
Алексей: Хорошо, что мы коснулись физического дискомфорта, который испытывает герой. Потому как следующий вопрос посвящен физической боли. Метафора самобичевания подана через буквальное причинение герою боли и страданий. А насилие, пытки, боль — все это, так или иначе, составляющие слэшера. Соответственно, нельзя не признать, что первым вашим художественным фильмом оказалась жанровая картина. Поэтому не можем не спросить: вы, как режиссер, испытываете интерес к мрачному направлению или оно всего лишь форма, которую должна была принять эта конкретная история, чтобы раскрыться?
Светлана: Это исключительно вопрос предпочтений. Т. е. каждый человек выбирает для выражения своей точки зрения ту форму, которая ему больше всего нравится. Если мы говорим о кино, кто-то делает это через комедию, кто-то — через драму или фэнтези. Мне же нравится хоррор. И через хоррор мне было проще всего показать свое отношение к расставанию. Я просто очень люблю хоррор как жанр.
Алексей: Значит, дело в жанровых предпочтениях. А что касается смежного жанра, вытекающего из формы фильма? То ли в силу бюджетности, то ли вследствие концепции, но «Анафора» выглядит камерной. Это приближает ее к артхаусу. Что для вас, как режиссера, артхаус и насколько, по вашему мнению, тесна его связь с жанром хоррора?
Светлана: Ну, конечно же, все дело в бюджете. Вообще, практически все дебютные работы очень камерные и денег на них нет. Поэтому делаем, из чего есть. Про артхаус... опять-таки, смотря какой. Раньше мне нравилось. Я большая поклонница Кима Ки Дука ровно до того момента, пока у него не «появились деньги», а потом все стало ужасно скучно. Современный же артхаус меня интересует мало, так как делается «не для меня» и я давно уже в силу возраста выпала из целевой аудитории. Не могу сказать, что сейчас с удовольствием буду что-то пересматривать даже из «старенького», потому что изменились предпочтения и ощущение мира.
Алексей: Да, многие «вырастают» из жанров, которыми ранее восторгались. Однако вы до сих пор любите хоррор. Но нельзя не отметить различие хоррора и слэшера, в котором исполнена «Анафора». Последний, конечно, относится к темному направлению, но не пугает. Тогда что такое хоррор и какова его связь со слэшером в вашем понимании?
Светлана: Хоррор — это одно из направлений кинематографа (мы же о кино говорим), слэшер — один из его субжанров. Далее можно «погуглить». Для вас «Анафора» — слэшер, для меня — просто хоррор, для кого-то — философская притча. И то и другое имеет место быть. Почему бы и нет? В любом случае задачи напугать у меня не было
Алексей: Испуг — дело техническое. Его можно создать, владея механикой нагнетания атмосферы и обходясь без скримеров. Но, как нам кажется, страх в «Анафоре» — это не эмоция, которую должен испытывать зритель, а состояние тихого ужаса от понимания того, насколько реальной может оказаться история, происходящая с главным героем. Реальной внутри нас, конечно же.
Светлана: Опять-таки, механика нагнетания у каждого своя. Кто-то орет от скримеров, кому-то все равно (мне, например). Повторюсь, у меня не было задачи напугать. Я хотела, чтобы зрителю стало не по себе, потому что испуг — это очень скоротечное состояние. Но, в общем-то, вы поняли все правильно.
Алексей: Значит, страх в вашем фильме — та же метафора психологического шока. В первую очередь вызванная чувствами, а не эмоциями. В таком случае, давайте развернем шире тему слэшера. Этот жанр, действительно, отличается тем, что зрителю не по себе от просмотра фильма. Зачастую из-за откровенного изображения крови и других «отталкивающих» вещей, часто — «ковыряний» в психологических отклонениях героев. «Анафора», как мы выяснили, из этой же оперы: она тоже посвящена мазохистскому желанию препарировать свои страхи или отклонения. Однако в фильме есть образ, который роднит его с другим типом слэшеров.
В них ключевую роль играют герои/маньяки в масках. Канонические Джейсон из «Пятницы, 13-е» и Фредди Крюгер — показательные примеры. Но они также и зло, догоняющее, чтобы убить. Напротив, в вашем фильме зло — это не жаждущий истреблять маньяк, а метафора психологически травмированного человека. И маска на нем вовсе не страшна. Значит, ее ключевая роль — не испугать. Тогда что же? Заранее простите, если понимаем вашу идею не так. Но подача, по крайней мере, соответствует жанру слэшера.
Светлана: Существо — это и палач, и судья для главного героя, тюремщик, врач, враг, объект ненависти и желания в одном лице. Существо не для зрителя, существо для главного героя.
Алексей: Получается, существо — это сам герой. Ведь он травмирует себя, а затем лечит?
Светлана: Герой же создал ее. Там есть сцена, где он видит самого себя вместе с ней. Он ее создал у себя в голове, чтобы иметь своего персонального палача.
Алексей: Мы заговорили о «ней». Значит, у палача все-таки есть пол? Или даже реальная с виду девушка в начале фильма тоже выдумана?
Светлана: Девушка в начале фильма — это реальная девушка героя, с которой они расстаются. А так как даже в сценарии у существа не было имени, то мы называли его по имени актрисы, которая все это дело и сыграла.
Алексей: Раз уж мы коснулись работы над фильмом, затронем тему инструментов нагнетания мрака — или атмосферы, от которой зрителю/герою не по себе. Существо, по сути, безликое. Оно в маске, и черты его лица смазаны. Что для вас, как режиссера от жанра, маска? Самодостаточный символ жути или просто условие для ее нагнетания?
Светлана: Маска — это маска и выполняет функцию маски. То есть скрывает лицо... Мы не знаем, что под маской. И зритель может гадать, что там или кто там, под ней. Вы во время частной беседы разглядели где-то там феминизм и образ матери, и вот тут начинается смешная и простая штука: я просто хотела, чтобы она была классная. На самом деле, там нет образа матери, нет каких-либо сакральных смыслов. «Анафора» намного проще, чем кажется: я хотела показать, как выглядит в моем понимании расставание и самокопание. Не больше.
Алексей: Некоторые обозреватели, просмотрев «Анафору», все-таки заметили в ней феминистский посыл. Но, раз вы его туда не вкладывали, говорить об этом не будем. Феминизм — отдельная тема, которую лучше обходить, если формат диалога не позволяет фундаментально изложить свои мысли на этот счет. Поэтому в рамках интервью-беседы мы его касаться не будем.
Светлана: Ваши коллеги заметили феминизм только из-за моего пола. Ну раз не хотите про него, то и не надо. На мой взгляд, современный феминизм довольно забавный.
Алексей: Расскажите подробнее, что повлияло на идею фильма: причина, конфликт, образ, ситуация?
Светлана: Если бы в тот период своей жизни я не высказалась именно вот так, не экранизировала то, что происходило у меня самой в голове, то, наверное, сошла бы с ума. Тогда я рассталась c парнем и ужасно переживала. Впрочем, те, кто знает меня давно, в курсе, что я вообще человек очень «переживательный», но если сейчас я научилась озвучивать свои переживания вслух, тогда у меня такой возможности не было. И вот я сидела, покрываясь соплями, в полном ужасе, потому что мир мой рухнул к чертям и «О боже, что же делать?». Я слушала на репите одну и ту же композицию, A Love Suicide в исполнении Ютаки Минобэ (это основная музыкальная тема игры Rule of Rose). Красивая она невероятно (что игра, что песня).
Я снова и снова прокручивала в голове песню, пока не начала писать. Сначала я подумала, как было бы здорово снять на нее клип, и клип мог бы выглядеть именно так. И пока я думала, курила (я ужасно много курю и, думаю, намного дольше, чем пишу), ходила, переставляла чашки с места на место. Постепенно в голове родилась идея сделать даже не клип или экранизацию песни, а какую-то собственную историю о расставании.
Да, сказано о расставании было уже многое и не мной, в совершенно разных формах, но вот в виде фильма — нет, на тот момент я ничего подобного вспомнить не могла. Зато я вспомнила свой любимый Silent Hill 2, где очень ярко проиллюстрировано неприятие расставания и отрицание собственной вины, где каждому грешнику выдавался персональный палач и личный ад, в котором можно было гореть сколько угодно. Да, я знаю, что есть много фильмов на тему персонального ада, но сейчас могу вспомнить только «Лестницу Иакова» и «Остров проклятых». Однако вдохновили меня на создание «Анафоры» не фильмы или книги, а получается, что музыка и видеоигры (тоже неплохо).
Мне хотелось показать, как слаб и отвратителен может быть человек в самокопании, которое почти всегда приводит к деградации личности или уничтожению ее — и все это мы делаем сами. Когда меня спросили после просмотра «Анафоры»: «Света, а кто из этих троих ты?» — я уверенно ответила: «Все».
Алексей: Более чем исчерпывающий ответ о причинах появления фильма. Что касается его формы, «Анафора» — короткий метр. Причиной тому бюджет или свои предпочтения в работе над историей?
Светлана: Я не умею писать полные метры. Да и зачем? Там все сказано довольно емко и, как мне казалось, понятно. Для этого не нужно растягивать хронометраж. И бюджет, конечно, тоже.
Алексей: Любопытно, что форма короткого метра уместна именно в жанре хоррора. Снять жуткую полноразмерную картину, которая будет долго держать в напряжении, сложнее, чем короткометражку с тем же эффектом. Поэтому многие писатели от хоррора работают с короткой формой. Как оказалось, режиссеры тоже. Это интересная тенденция. А какой из режиссеров, как вам кажется, владеет этой техникой лучше всего?
Светлана: Коротких метров полно в любом жанре. У меня есть любимые режиссеры, но они снимают/снимали полные метры.
Алексей: Кто они, вне зависимости от жанра?
Светлана: Это Терри Гиллиам, Сатоси Кон, Марк Захаров, Пол Верховен. К хоррорам они имеют очень условное отношение. Кроме Дэвида Линча и Ларса фон Триера, которые мне тоже нравятся.
Алексей: Сильно ли они повлияли на ваш режиссерский почерк?
Светлана: Не мне решать, сильно ли они повлияли на мой почерк. Со стороны виднее.
Алексей: В «Анафоре» есть что-то от Триера. Фильм единственный на сегодняшний день, ведь, как мы знаем, вы не снимаете новых короткометражек? Есть какая-то причина? Тот же бюджет?
Светлана: Конечно, дело в бюджете, плюс пока я не вижу темы, о которой мне бы хотелось поговорить с миром. А так я снимаю рекламу.
Алексей (шутя): Не думали снять рекламу в жанре хоррора?
Светлана: Ну, сценарии были. Но у нас такое не пропускает заказчик.
Алексей: Конечно, направление специфическое. Как видите, мы плавно перешли к теме идей и планов для будущих фильмов, поскольку тема отснятого материала, похоже, полностью раскрыта. Но отснятый материал — это одно, а материал, не попавший на экран, — другое. Были ли какие-то сцены/истории, оставшиеся за кадром?
Светлана: Был еще четвертый персонаж, но в окончательную версию фильма она не попала. И вот тут мне стоит сказать, что финальная сцена «Анафоры» изначально была несколько иной. Фильм должен был заканчиваться в городе и в нашей реальности, где главный герой встречает новую девушку и уходит с ней на свидание, а где-то там, в подвале, снова просыпается существо, которое его мучило, показывая тем самым, что попытки создать новые отношения все равно ни к чему хорошему не приведут, если в голове бардак. И придется снова и снова оказываться в персональном аду и гореть в нем, пока что-то не изменится. Почему эта сцена не попала в фильм? Потому что после отсмотра она мне не понравилась. Что именно не понравилось? Да все не понравилось. «Хрень какая-то!» — подумала я. И в конце концов, а почему герой не может вернуться к своей бывшей? Мы часто возвращаемся в надежде, что в этот раз все будет по-другому (как итог — снова попадаем в ад, но ведь он наш собственный, а значит, даже уютный в какой-то степени). Поэтому «Анафора» закончилась так, как закончилась.
Вообще, съемки «Анафоры» для меня — это не только бесценный опыт, но и совершенно чудесное время. Мы очень много смеялись, шутили, вся съемочная группа была как одна большая семья, потому что мы были вынуждены мерзнуть в этом подвале дней пять. Помню, как я ужасно хотела пить, схватила какой-то стакан со стола, сделала глоток, а потом почувствовала, как у меня на руке кто-то повис. Это художник-постановщик пытался аккуратно забрать у меня стакан. Мало того, что я хлебнула реквизитной кровушки, так она была еще и техническая, то есть не для употребления внутрь. И диалог: – Помру теперь? – спрашиваю я. – Много выпила? – Не. – Ну, значит, не помрешь. Наверное…
А еще помню, что, кроме меня и гримера, никто не знал, как на самом деле выглядит актриса, которая играла «существо», потому что грим занимал несколько часов и вся бригада приходила уже к тому моменту, когда Катя была загримирована. У нее даже оператор-постановщик как-то спросил: «Катя, а как ты на самом деле выглядишь?» Она, конечно, милейшая девушка.
Алексей: В фильме по ее поведению этого не скажешь. Но для того актриса и носила маску, чтобы скрывать истинную суть. Как видим, и сама «Анафора» оказалась не совсем тем фильмом, что мы с коллегами предполагали. Так что услышать ваши мысли было особенно интересно.
Светлана: Да, в заключение мне бы хотелось сказать, что, с одной стороны, это здорово, когда вот такая личная история вдохновила зрителей «на подумать» и каждый увидел в ней свое, а с другой — я очень не люблю, когда пытаются додумывать за меня. Я не против собственных ассоциаций человека, который посмотрел мой фильм, но против того, чтобы мне приписывали то, чего я не делала, или то, о чем я даже и думать не пыталась. Так как, что имел в виду автор, известно только автору, и очень часто все бывает намного проще, чем кажется.
Алексей: Сколько сюжетов, столько интерпретаций. Решающее мнение — за зрителями… С нами была Светлана Дроздова! Режиссер, снявший противоречивую «Анафору», которая наталкивает зрителей на философские мысли, не заложенные в фильм!
Первая публикация интервью — журнал ужасов/мистики "Darker", июнь 2020 г.
облако тэгов
