КИНОрецензии

Еще пару недель с хвостиком, и пройдет почти год, как я ничего не писал в своей колонке. И еще столько же потребуется, чтобы сказать: "я не писал никаких отзывов на фантлабе уже целый год". Печальны такие плоды пустующего слова лишь для меня самого, т. к. отзывы на книжки пишу слишком разные по качеству, а рецензии на кино так вообще получаются удачными в моем исполнении скорее в порядке исключения. Тем не менее показалось значимым начать с констатации очевидного, заметного по банальному сравнению датировок настоящего и предыдущего постов в колонке.

Ведь молчание было жертвой, на которую я пошел из-за, как всегда, сторонних, внешних, карьерных и прочих обстоятельств. Тягости мира снаружи побуждают многих из нас либо к большим, либо к малым жертвам. И очень кстати, что, при некотором (постоянном? временном?) торможении в процессе (само)жертвования, я успел пересмотреть во второй раз фильм "Песнь дьявола" (2016)*. Который, по традиции отечественных переводов фильмовых заглавий имеет не много общего с оригинальным наименованием: "A Dark Song" (2016). Не думаю, что данная кинокартина совсем не известна русскоязычному (и вообще какому угодно язычному) зрителю. В конце концов "Песнь дьявола" с той или иной регулярностью попадает в различные топы или списки советчиков интересных хорроров и триллеров. Но на фантлабе каких-то публикаций по фильму я не разглядел. Поэтому немного рассказать о нем, особенно в контексте жертв, жертвоприношений и насилия, на мой взгляд, самое то. И не самый дурной способ вернуться в комментирующую обойму.

Надо признать, что в большинстве отзывов, комментариев и рецензий, которые наличествуют по фильму, уже были указаны основные достоинства (которые для некоторых разочаровавшихся зрителей — недостатки) картины. И о них же собираюсь сказать и я, просто с несколько смещенным акцентом. Итак, во-первых, многие отмечают смешанную жанровую характеристику "Песни дьявола": вроде бы хоррор, но не до конца, мистика, но не во всем, триллер, но не в начале, и т. д.:

цитата

"Драма? Триллер? Хоррор? Лайам Гэвин в своей истории умудряется ловко балансировать на стыке разных жанров, причем не проходясь по верхам, а вполне умело применяя приемы того или иного направления. Ситуацию главной героини можно трактовать как серьезную семейную драму, ведь она готова пожертвовать практически всем, даже собственным достоинством, ради малейшего шанса вновь повидаться с сыном. Подобная боль и связанные с ней ощущения знакомы многим, поэтому сопереживать ее решению отнюдь не сложно, каким бы странным оно не выглядело. Фильм работает и на уровне триллера, так как грамотно расписывает непростые взаимоотношения двух типажей личностей, а атмосфера нагнетается создателями от одной сцене к другой. За столкновением неприкаянного грубияна, деспота с ранимой душой, и тихой, но мужественной матери наблюдать не менее интересно, чем за возможным появлением призраков или ангелов-хранителей..."

цитата

"В конкретном случае перед нами, я бы сказала, религиозно-этнографический и философско-мистический эксперимент, где создатели пытаются нас не столько напугать, сколько через детальное (насколько это возможно) воссоздание магического обряда помочь главной героине найти путь исцеления своей души. 'Песнь дьявола' — фильм для философов и педантов, а, может быть для педантичных философов, которым более важен внутренний мир героев и наиточнейшее воссоздание обряда египетского мага Абрамелина... Если кто-то из зрителей хочет испугаться, то вам совершенно не сюда. Поскольку из пугающих моментов я бы назвала только два: когда в темноте неожиданно-ожидаемо появляются различные человеческие фигуры, и призрак дыма (виден дымок от сигареты, а самого курильщика нет). Этот момент, очевидно, может быть страшен мне, поскольку в около мистической периодике я читала о подобном случае, произошедшем в Ирландии (должно быть, авторы фильма тоже). Собственно страхи и ужасы на этом заканчиваются"

Наверное, наиболее точно (что будет практически спойлером) фильм можно описать следующим жанровым образом:

Помимо жанрового многообразия, отозвавшиеся о фильме так же подчеркнули, что и при "дистилляции" от различных "примесей" собственно хоррор-элемента, этот самый фильм-ужаса как-то не так пугает, не так ужасает. В общем, старается быть не типичным скримером. Это и хорошо, и плохо, в зависимости от типа зрителя. Кому-то отсутствие типичных "пугалок" в фильме ужасов лишает подобную картину ее родовой уникальности и целенаправленности, т. е. делает ленту бессмысленной:

цитата

"Наверно сразу же стоит сказать, что относительно основной жанровой составляющей, а именно возможности как следует напугать зрителя, фильму практически нечего предложить, так как он обращается к зрителю совершенно иными повествовательными идеями"

А для кого-то, наоборот, картина становится в разы осмысленней и ужасающей благодаря новым (относительно новым, для жанра) нарративным приемам:

цитата

"В фильмах ужасов особо ценю атмосферу, пожалуй, как и любой другой искушенный в этом жанре зритель. Данная картина, по моему мнению, во многом выигрывает в этом аспекте благодаря тому, что действие в фильме происходит в замкнутом пространстве. Конечно, одного этого элемента не всегда достаточно для создания достоверной иллюзии того, что зритель выступает непосредственным свидетелем разыгрывающийся на экране сцены. И тут имеется в виду не уровень реализма, которому соответствует происходящее в фильме. Наоборот, зачастую хорошие хорроры в моем понимании — это успешное замещение реального мира вымышленным"

Отдельно отмечу, перебивая самого себя по ходу основного комментирования: кроме темы жертвы (и жертвования), которая меня в последнее время особенно привлекает, отдельным поводом обратиться именно к "Песне дьявола" как к предмету рецензирования стала реакция другого человека. Того, с кем я недавно и посмотрел повторно картину, заранее предупредив, что этот фильм не особо пугает, что это и не хоррор вовсе и т. д. И реакция эта была следующей: отсмотрев за относительно короткий срок несколько старых, классических, и новых, современных, ужастиков, именно "Песнь дьявола" показалась этому со-зрителю наиболее пугающей. Т. к., по самоописаниям, данная картина действовала тоньше остальных: влияла на старо-давние кошмары смотревшего, которые вспомнились по ходу просмотра фильма. Таким эффектом не каждое кино сможет похвастать. Не пугающие эффекты, но тревожная, мрачная, гнетущая атмосфера, где, кстати, находится место и двум-трем классическим скримерам. Но, наверное, один из самых пугающих эпизодов происходит не на визуальном, а на аудиальном уровне. В сцене

Но главное достоинство фильма, помимо до блеска отполированных "строительных лесов" в лице жанрового инструментария и иже с ним, зашито в его содержании. И тут, как мне кажется, не все уловили, что и оккультная составляющая — лишь только обертка или даже наживка (обманка) для гораздо более интимных и глубинных тем. Более того, даже психологическая линия как бы очищения и (или) выздоровления главной героини, Софии, представляет один из смысловых слоев картины. И, как мне представляется, для расшифровки этого слоенного семантического пирога может пригодиться Рене Жирар с теорией миметического насилия**. Но начнем изложение в том порядке, которые зачастую предлагается в различных отзывах и комментариях с рецензиями на "Песнь дьявола" (далее — спойлеры!).

Повествование в картине разворачивается следующим образом. София в исполнении Катрин Уокер со второй попытки договаривается со странным и не особо приятным Джозефом***, роль которого отыгрывает Стив Орам, маминым оккультистом из Сетей, о проведении ритуала. Притом цель героини — зачем ей ритуал? — раскрывается далеко не сразу:

Всю теорию французского мыслителя, со множеством ее ответвлений в иные сферы и дисциплины социально-гуманитарного поля, можно свети к нескольким элементам: подражание (мимикрия), козел отпущения и силе

О подражании:

цитата

"...ключевое для моей гипотезы слово: подражание. Биологически обусловленные потребности, общие для животных и людей, неизменные в силу своей связи с постоянными объектами, нужно отличать от желаний и страстей, свойственных исключительно человеку. Страсть возникает тогда, когда наши смутные желания обретают очертания благодаря модели, которая служит примером для подражания и показывает нам, что мы должны желать. Моделью может быть и общество в целом, но чаще это отдельный человек, которым мы восхищаемся. Наблюдая за окружающими людьми, нетрудно заметить, что миметическое желание, то есть основанное на желании подражание, обуславливает не только повседневное поведение людей, но и важнейшие решения в жизни: выбор партнера, карьеры и жизненной цели. Желания и страсти имеют миметический характер не время от времени, а неизбежно и постоянно... Люди во всем мире сегодня заражены вирусом насилия, порождающим месть. Все эти случаи схожи друг с другом так как являются подражанием друг другу. Вот почему я говорю, что ключ к разгадке тайны насилия и конфликтов — это миметическое желание"

О козле отпущения:

цитата

"По мере своего распространения миметизм объединяет то, что ранее разделил. Он объединяет сообщество, настраивая его против козла отпущения, то есть жертвы, несправедливо обвиненной в беспорядке, на самом деле порождённом вирусным миметизмом. Миметическая теория помогает ответить на вопрос, почему в мифах жертвы всегда предстают как виновные, а сообщества как невинные. Данное положение вещей объясняется иллюзией, создаваемой распространением насилия. Мифы основаны на коллективных явлениях, которые вводят в заблуждение как самих создателей мифов, так и их аудиторию. В мифах не содержится критической оценки даже самых невероятных обвинений в так называемых эдиповых преступлениях: отцеубийстве, кровосмешении, скотоложестве, заражении болезнями и так далее. Мнимые «грехи» мифологических персонажей уж слишком сильно напоминают обвинения, выдвигаемые кровожадной толпой. Нельзя не заподозрить за ними ту же психологию"

О силе

цитата

"Миметическая теория показывает, что иудео-христианский нарратив — это не повторение мифа. Каждый раз, когда в Библии описывается коллективное насилие, рассказываемая история напоминает миф, однако в корне отличается от него содержащейся в ней интерпретацией. Мифы — это пассивное, а иудео-христианский нарратив — активное описание коллективной машины по производству козлов отпущения, то есть агрессивной, охваченной миметизмом толпы... Что такое жертвоприношение в древних религиях? Это попытка повторить примиряющий эффект коллективного насилия, заменяя изначального козла отпущения альтернативной жертвой. Что такое самопожертвование Христа? Это понять труднее. Нужно начать с того, как Иисус предлагает избегать насилия — а именно, покончить с миметическим соперничеством. Каждый раз, когда потенциальный соперник выдвигает неразумные требования, вместо того, чтобы отвечать ему тем же, нужно уступить; нужно попытаться избежать насилия, которое ведет прямиком к поиску козла отпущения. Это единственное правило Царства Божьего. Иисус соблюдал его до конца в мире, которому было на него наплевать. Он был один против всех. Его Слово обнажило скрытую правду об организующей роли козла отпущения, поэтому он был обречён на смерть, которой не искал, но которой не мог избежать, не подчинившись закону мира, закону козла отпущения"

Итак, перед проявлением рассуждения по аналогии (переноса мысли Жирара на кадры Лайама Гэвина) обобщим, что по французскому мыслителю картина общественного мира и души человеческой передаются следующим аналитическим нарративом: отношения между людьми выстраиваются на подражании, миметизме. Наши желания возникают не из нас самих, не из "ничто", а из социальной материи. Оттого желаемым становится нечто общее, за что возникает соперничество между многими. И даже сознательный отказ от миметизма приводит к "обратному" миметизму ("Если я отказываюсь пожимать вам руку и подражать вам, вы начинаете подражать мне, копируя мой отказ. Подражание вновь торжествует. Когда подражатель превращается в пример для подражания, а последний превращается в первого, подражание обретает новую жизнь благодаря отказу от него"). Сообщества древности и вплоть до наших дней отыскали один-единственный способ преодолевать перерастание каждодневного подражания во всеобщее насилие: ритуальная жертва. Обвинение невинного, его конечная сакрализация, позволяет случиться тотальному катарсису, общественному очищению от скверны. Например, Эдип, его самоизгнание и самоослепление, излечили Фивы. Но на самом деле механизм жертвоприношений — лишь обман, который в мире с высокими рисками, по типу нашего, уменьшает проявленность симптома, но не вылечивает болячку. И только прощение, т. е. отказ от мести и миметического насилия, позволяет устранить причину, а не только временно нивелировать следствие ("Если прежде Нагорную проповедь можно было считать оторванной от реальной жизни, то сегодня мы больше не можем себе этого позволить. Перед лицом наших все возростающих возможностей для уничтожения всего живого, наивность перешла на другую сторону. Теперь поддержание мира в интересах каждого. В глобализованном мире отказ отвечать насилием на насилие стал необходимым условием нашего выживания").

И теперь наконец-то вернемся к фильму.

София прошла нечто, очень сходное

Вот таким образом кинокартина о гностических темных практиках, психологических проблемах с элементами камерного триллера и налетами (ложными, к слову) артхауса преобразуется в нечто совершенно иное:

И как после этого не закончить настоящее размышление словами Рене Жирара?

цитата

"Есть два противоположных, хоть формально и подобных вида божественности: древний, берущий начало от действенности козла отпущения; и христианский, парадоксальным образом берущий начало от неэффективности козла отпущения и уничтожения ложных богов. В противовес частичным, временным, смертным и несправедливо обвиненным козлам отпущения... есть совершенный козел отпущения, одновременно человек и бог. В противовес несовершенным жертвоприношениям, чей эффект ограничен по времени, есть совершенное самопожертвование, которое кладет конец всем остальным"

_______________________________________________

Примечания:

* — на русскоязычных платформах указывается 2019 год.

** — Жирар обширно и, видимо, весьма не плохо (по качеству перевода) переведен и представлен на русском языке. Отдельно можно упомянуть, для общего и комментирующего ознакомления с философом-культурологом-литературоведом и т. д. специальный номер журнала "Логос", посвященный ему: https://logosjournal.ru/archive/2024/2842/

*** — отдельно стоит отметить, что по сюжету фильма у персонажа Стива Орава полное имя следующее: Джозеф Соломон. Наверное, из контекста исходя, эта фамилия, Соломон, маркетинговая выходка сетевого мастера оккультизма. Но интересно, что Жирар в своих трудах рассматривал через миметическую теорию и истории о судах библейского Соломона. Например:

цитата

Мои собственные размышления о жертвоприношении с самого начала питал неисчерпаемый текст о Соломоновом Суде. Чтобы разрешить спор двух проституток о том, которая из них является настоящей матерью ребенка, Соломон приказывает разрубить того мечом и отдать каждой из женщин по одной половине. Уступая ребенка своей сопернице, добрая проститутка кладёт конец миметическому соперничеству, причём не посредством предложенного Соломоном метода (кровавого жертвоприношения, на которое согласилась другая), а посредством любви. Она отказывается от своих притязаний на предмет спора. Так же как Христос принял смерть, чтобы человечество отказалось от жестоких жертвоприношений, так и добрая проститутка жертвует своим материнством, чтобы ребёнок остался жив

Венсан должен умереть (2023), режиссёр Стефан Кастанг

В жизни дизайнера Венсана вдруг стало больше жестокости: его избил стажёр на работе, потом один из коллег постарше беспричинно напал на него. Затем стали проявлять агрессию все вокруг. Поняв, что причина нападений была в том, что он контактирует взглядом с будущими обидчиками, Венсан укрылся в деревенском доме своего отца, оборвав все социальные связи. Но угроза его жизни и здоровью никуда не исчезла. Практически все вокруг хотят его убить...

С 3 ноября на «KION» начал выходить «Переговорщик» – сериал о психологе, который ведёт диалоги с сумасшедшими и террористами в опасных для жизни ситуациях. На стороне главного героя, Александра Максимова, большой опыт в общении с психически неуравновешенными людьми. Он способен легко нащупать слабое место в человеке, чтобы привести того к нужным действиям: отказаться от взрыва здания, убийства заложников, самосожжения или суицида. Но даже эти профессиональные качества не оправдали себя в кризисный момент, когда переговорщик не справился с задачей, из-за чего погибли невинные люди.

Сорвавшаяся операция, как таковая, зрителю не показана. Она остаётся тенью давно минувших дней, которая омрачает жизнь Максимова на протяжении всего сюжета. Страдая грехами прошлого, он влачит жизнь неудачника: работает в службе психологической помощи за скудную зарплату, сводит концы с концами из-за долгов и пытается справиться с истощением от хронического недосыпа.

Нужно признать, что внешность актера Кирилла Пирогова не соответствует типажу уставшего от себя героя. Внутренняя боль и съедающие изнутри грехи прошлого достоверно передаются актёрами с более резкими, угловатыми чертами лица или, как минимум, теми, кто органично передаёт мрак в глазах своих персонажей. Наоборот, «мягкая» физиономия Пирогова представляет психолога, которого тот играет, как терминального флегматика. Кажется, что он не восприимчив к горю – ни своему, ни чужому, из-за чего Максимов на фоне личных проблем выглядит не признающим реальность и несколько инфантильным.

Как следствие – на протяжении нескольких серий трудно в полной мере прочувствовать драму, заложенную в обстоятельства его жизни. Однако такая слабая драматургическая составляющая компенсируется жанровыми элементами. Выстроенный на канве триллера, «Переговорщик» держит зрителя в напряжении за счёт саспенса, который достигнут остротой сюжета. Несмотря на криминальную тематику, она привязана не к детективным загадкам, а держится на том, как герои поведут себя в различных кризисных ситуациях.

Ставка на раскрытие ими поведенческих реакций в сериале о психологе, в принципе, ожидаема. Тем более обидно, что появившийся благодаря ней саспенс к финальным сериям ослабляется. Так, ось повествования – поиск стоящего за терактами организатора – не влияет на то, что происходит в отдельных сериях. Вместо баланса сюжетных линий, которые переплетаются между собой, зрителю демонстрируют примитивную формулу, где герой-переговорщик сначала решает опасные конфликты на работе, а потом – в отдельных сценах – разбирается с личной жизнью. При этом даже пересечение столь разных по смыслу контекстов кажется условным.

В результате сквозная линия с поиском главного преступника оказывается не больше, чем линией. Она не влияет на действие большинства эпизодов. Стоит отдать должное: сей диссонанс несколько смягчается разнообразием ситуаций, где Максимов выступает в качестве профессионала, и, немного, оригинальностью типажей, с которыми ему приходится взаимодействовать как переговорщику. Однако такой контраст не понравится ценителям цельной, строго выдержанной концепции, когда вторичные эпизоды подчиняются главному пунктиру, а не перемешиваются с ним, прикрывая скудность драматической канвы.

Замечания выше можно отнести не только к сюжету, но и стилистике. Из-за различий в стиле отдельных серий трудно определить жанровую принадлежность «Переговорщика». Хочется спросить: криминальный перед нами триллер или психологический? Триллер это вообще или напряжённый детектив с элементами саспенса?

На подобные вопросы зрителю стоит ответить самостоятельно, когда он прочувствует типаж героя и решит, соответствует ли его образу Кирилл Пирогов. Естественно, при оценке во внимании стоит держать и саспенс, чья сила во многом зависит от того, насколько актёр органичен в ситуациях, которые отыгрывает. Впрочем, следует учитывать, что достоверность саспенса во многом определяется сценарием, представленным здесь не в самой сильной форме.

Разумеется, точные выводы вы сделаете для себя, когда сериал выйдет полностью.

Первая публикация: "Люмьер". Журнал о кино, 11 ноября 2022 г

Фильм заинтересовал ценителей слоубёрнеров еще при выходе трейлера. Искушённую аудиторию он привлёк сценами с возможным сексуальным подтекстом. Например, в сквозном посыле сцен угадывалось, что сюжет картины Люсиль Хадзихалилович поставлен на базе ролевой игры. И действительно, при просмотре фильма подтвердилась его акцентуация на теме сокрытого порока.

История повествует о взрослом и ребёнке, которого тот опекает. При этом она может назваться типичным сексуальным триллером. Повествуя о героях разного пола и возраста, картина Хадзихалилович не превращается в драму о телесном опыте, трансформации и взрослении. Здесь не изображена эволюция взаимоотношений между людьми. Взрослый и ребёнок лишь воплощают роли образов, которые за ними закреплены.

Альберт (Пол Хилтон) исполняет обязанности «мягкого надсмотрщика». Приставленная же к нему девочка Мия (Романа Хемеларс) ведёт себя как «отличница», слушающая опытного дядю. О странности подобных отношений говорят не столько роли, сколько контекст, в котором те раскрываются. На это указывает техника подачи. Специфический характер ситуации, где оказались взрослый и ребёнок, объясняется зрителю средствами киноязыка. Например, в первых кадрах мы слышим тревожный, продолжительный звук. Своей монотонностью он призван давить и нагнетать тревогу. Но этого не происходит, потому что основной саспенс-эффект производится визуальным рядом. Зрителю показывают набор характерных триллеру образов: девочка в тёмной комнате и мужчина с режущими инструментами в руках. Учитывая детали декораций, эта сцена может впечатлить.

Однако Хадзихалилович нетривиально эксплуатирует жанровые образы. Достаточно быстро даётся понять, что процедура, которую проделывает взрослый над девочкой, – не насилие, а необходимость. Тревогу скорее вызывает место, где разворачивается сюжет. Дом, в котором живёт парочка, мрачен: его окна закрыты так, что в комнаты проникает лишь малая часть уличного света. Интересно, что ребёнок, который от природы любопытен, не пробует раскрыть окна – даже когда играет возле подоконника.

Феномен игры как таковой здесь трудно обойти. Даже без привязок его к гендеру ребёнка. Будучи оторванной от отношений между полами, игра в «Уховёртке» кажется такой же нездоровой, что и ситуация, в которой она проявлена. Так, развлекая себя, Мия играет с бумажными фигурками. Периодически она разворачивает их, чтобы поковыряться в искусственных внутренностях. Но объяснений такому развлечению нет. Странности добавляет и поведение Альберта. Мужчина заворачивает в бумагу осколки разбитого девочкой стекла. Хотя то, что вынимает из бумаги Мия, на стекло вовсе не похоже.

Создаётся впечатление, что взрослый и ребёнок играют в одну игру, но каждый по своим правилам. И при этом никто не ставит другого в известность о своих взглядах на то, что происходит. Скрытная жизнь населяющих дом жильцов, вероятно, – закон, который никто из них не хочет нарушать в отношении друг друга. К этой мысли подталкивает то, что Альберт и Мия видятся только во время процедуры с режущими инструментами – до и после еды. Интересно, что втайне от девочки мужчина ведёт несколько иную жизнь и вспоминает, как подглядывал за обитательницами дома, будучи маленьким. Здесь Хадзихалилович, почему-то, меняет образы. И вослед мужчине, опекающего девочку, показывает мальчика, который ранее в темноте наблюдал за женщиной.

Интересно, что нездоровый контекст большинства сцен считывается визуально. В фильме редко используются диалоги. Их цель вспомогательная и сводится к тому, чтобы расставить смысловые точки в эпизодах, суть которых трудно передать изобразительными средствами. Поэтому молчаливое действие занимает большую часть хронометража.

При отсутствующих диалогах значительно страдает и драматическая составляющая. Из-за того, что образы героев не выходят за рамки условных ролевых функций, между ними не формируются отношения. В результате не раскрывается конфликт. Его скудные зачатки можно рассмотреть лишь в сцене, когда Альберту звонят «хозяева» дома с извещением, что забирают девочку к себе, назад. Тогда у мужчины случается шок – и он отправляется в бар из желания забыться на дне стакана.

В этом смысле до конца не понятно, насколько поведение одних героев «Уховёртки» влияет на других, но созависимость некоторых их поступков явлена открыто. Особенно это касается сцен с поеданием блюд и тем же питьем. Так, например, из-за ситуации со звонком и выпитым алкоголем в поведении Альберта происходит перекос настолько сильный, что мужчина ранит бутылкой официантку бара, куда пришёл выпить.

После этого инцидента нарушается привычный ход вещей.

Мия, не дождавшись Альберта, не проходит должным образом процедуру с острыми инструментами. Девочка пытается завершить её сама, но только ранит свою ротовую полость, так что из нёба течет кровь. Затем, не будучи под присмотром мужчины, шатается в одиночестве по тёмному дому и раскрывает окна, чтобы понаблюдать за происходящим вне стен. Впоследствии, конечно, Альберт оправляется от шока и возвращает себе контроль над Мией, несмотря на то что после звонка «хозяев» она ему больше не принадлежит.

Интересно, что данная пара – не одна в фильме. Кроме девочки и гувернёра, мы видим раненную им в баре женщину и мужчину, который ухаживает за несчастной. Создаётся впечатление, что Хадзихалилович решила показать мир сломанных кукол и заботящихся о них мужчин. При этом не понятна связь линий действия, которые им посвящены. К чему стремятся отношения каждого из героев, неизвестно. Из-за чего отмеченная выше слабость сюжета увеличивается и сильнее бросается в глаза.

На фоне этого существенно блекнут достоинства фильма. Мрачная визуальная составляющая, неоднозначные фигуры героев, жутковатый контекст их ролей тушатся слабой концепцией. Из-за недостаточно сильной драмы теряют силу и столпы, на которых держится вся история. Так, например, схожесть героев с образами насекомых-уховёрток, что живут в полумраке и выходят из укрытия лишь по ночам, кажется художественной условностью, не влияющей на смысл произведения. Впрочем, трудно понять, как эта схожесть отражает идею фильма. Равно как и то, есть ли вообще эта идея.

Наглядно видно, что режиссёр играет с образами. Она использует хоррор- и триллер-элементы. Однако не соединяет их в цельный жанровый комплекс, могущий воздействовать на чувства зрителя через шок и дискомфорт. При том что последние сквозят в ряде сцен. В результате «Уховёртка» оказывается слабой по действию, но сильной в медитативном плане картиной, которая работает с жанровыми элементами без цели произвести впечатление. Из-за чего картину хочется назвать вещью самой в себе или, как минимум, специфическим артхаусом. Решение о том, ломать ли голову над его смыслами, автор этих строк предоставляет вам.

Первая публикация: "Люмьер". Журнал о кино, 22 октября 2022 г

Эротический триллер Эдриана Лайна «Глубокие воды» выходит за рамки «клубничной» темы. Здесь мало обнажённых тел, появление которых приветствуется жанром. Благодаря чему он, как художественная форма, не диктует условий содержанию. Вместо пикантных эпизодов акцент истории поставлен на её психологической плоскости, чтобы внимание зрителя фокусировалось на конфликтах между героями.

В центре сюжета – Вик (Бен Эффлек) и Мелинда (Ана де Армас), чьи отношения терпят разлад. Внятно показано, что его причиной служит не знакомая нам усталость двух людей друг от друга, а кое-что иное. Их чувства испытываются на прочность, но вовсе не остыли. Более того, с первых кадров считывается, что мужчина и женщина подавляют в себе копящуюся агрессивную страсть, которая ищет выход на протяжении повествования. И находит, – но не там, где можно предположить сразу, приводя в итоге к убийству.

Изначально конфликт виден через поведение самой Мелинды. Она провоцирует Вика: на вечеринках жена открыто заигрывает с парнями, вульгарно обнимает друзей. На глазах у мужа ластится к незнакомцам, обсуждая интимную жизнь с мужем, и целует их.

Интересно, что такое развратное поведение женщины не приводит к скандалам. Накал большинства пикантных эпизодов не получает выхода, потому что режиссёр не спешит усиливать динамику привычным способом. Эдриан Лайн не даёт напряжению сцен выйти наружу. Даже если они острые и усиливают конфликт, сцены всё равно завершаются без явного противостояния супругов. Таким приёмом напряжение между ними повышается, чтобы сильнее выплеснуться при развязке.

Игра с динамикой ленты видна по тому, как именно завершаются сцены с изменами. После вечеринок Мелинда ведёт себя раскованно, а Вик не спрашивает её о развратном поведении, словно ничего не видел. Лишь дома, оказавшись в постели, пара обсуждает случившееся с подробностями. Муж и жена словно провоцируют друг друга вопросами, ожидая дерзких ответов. В подобных сценах можно рассмотреть, как Лайн использует напряжение, позволяя ему скопиться, но не выйти.

Так повышается не только внутренняя динамика. Ярче проявляется и психологическая плоскость истории. В частности, глубже раскрываются характеры. Например, мы видим, что Вик принадлежит к типу, которому трудно проявлять чувства. Чем критичнее ситуация с женой, тем сильнее мужчина подавляет эмоции, чтобы её контролировать. Такое поведение соответствует людям с ярко выраженными эпилептоидными чертами. Но сказывается на реалистичности картины, потому что чистый тип без примесей не свойственных ему черт выглядит как болванка и не производит впечатления. В результате героя Бена Эффлека трудно назвать живым.

Совершенно иное наблюдаем в типаже Мелинды. Героине Аны де Армас не занимать страсти и чувственности. Жена Вика добивается внимания мужчин провокациями. Ведёт себя вульгарно и даже зовёт их в дом, чтобы познакомить с мужем. И, если от него нет реакции, опускается до открытых измен. Идя на поводу своего истероидного темперамента, в ответ на безразличие она проявляет агрессию. Но, что важно, желает быть за это наказанной.

Здесь проступает внутренний конфликт героини. Нимфоманка желает страсти от мужа и вынуждена провоцировать его изменами в надежде, что ей силой запретят это делать. Более того, Мелинда готова отдаться Вику, если тот проявит настойчивость. Но, нарываясь на стену безразличия, женщина копит ненависть. И вдобавок отравляет себя презрением к человеку, который заставил проявить свой порок, выставив блудницей перед людьми.

Из-за того, что конфликт не решается, а скапливается, усиливается и драматическое поле всей истории. Но в нём не обходится без «помех». Так, например, в эмоционально естественном поведении Мелинды можно обнаружить логическую брешь. Ненависть женщины, вполне органично раскрывавшаяся на большей части повествования, улетучивается, когда та забывает о ссорах и предлагает Вику сходить на пикник всей семьёй. Интересно, что это происходит после убийства очередного любовника Мелинды, в котором ранее она сама обвинила мужа.

При всей парадоксальности такого поступка, нельзя сказать, что это ошибка режиссёра. Истинный контекст подобных сцен трудно понять, не читая роман Патриции Хайсмит, по которому были поставлены «Глубокие воды». Более того, при желании можно не обращаться к книге и найти логику в поведении женщины, исходя из сюжета самой картины. Возможно, перемена в линии поведения Мелинды зависит от её характера. Кольцо из непостоянства, обиды, подавляемой агрессии и, как следствие, истеричности разомкнулось, когда женщина получила главное, на что провоцировала. Как человек с типологией жертвы, она могла сблизиться с мужем, выяснив его истинные намерения благодаря инциденту с убийством. Ведь до того Мелинда не понимала: действительно муж уничтожает её любовников или ей так кажется.

Изменения в женщине наступают именно после смерти любовника. Героиня Аны де Армас словно пришла к нужному для себя выводу. Вероятно, нимфоманка поверила, что муж убивает из-за неё. Тем самым получила эмоциональный ответ на свои провокации, удовлетворив желание быть наказанной: потому что человека, с которым спала Мелинда, убили, – а значит, её воспитывают, и жёстко.

В этом ли источник внезапной перемены поведения, понять сразу непросто. Но как минимум, он кажется логичным. Чего нельзя сказать о ситуациях, которые помещают зрителя в другой временной отрезок. Например, в одной из финальных сцен мы видим, как после смерти любовника Мелинда находит его документы и понимает, кто именно его убил. Хотя личные вещи жертвы не могли там лежать по законам заранее спланированного убийства. Здесь тоже нельзя сказать, режиссёрская ли перед нами ошибка. Не исключено, что в романе данная сцена находится на своём месте и не вызывает вопросов. Как бы там ни было, но в фильме она обостряет интригу, влияя на сюжет столь же косвенно, как и раньше. Это видно по реакции женщины. Прознав имя убийцы, она молчит – и ждёт, когда тот придёт сам.

Интересно, что таким образом сюжет возвращается к одной из начальных своих точек. Нас подводят к сцене, где Мелинда смотрит в глаза настоящему убийце. Не лишне отметить достоверность, с которой Ана де Армас передаёт взглядом похоть. Тело в раскованной позе, растрёпанные волосы и ленивая улыбка завершают образ нимфоманки, томящейся от желания.

В этом смысле трудно понять замечания рецензентов, пишущих о слабой игре актёров. С ними можно согласиться лишь в том, что Эффлек, вживаясь в роль холодного контроллера-агрессора, переусердствовал с отсутствием эмоций. Но его напарница по съёмочной площадке раскрыла личный потенциал сполна. В образе томной, изнывающей желанием нимфоманки Ана де Армас органична так же, как при демонстрации характера истерика-виктима, который желает быть наказанным через подавление и холодный контроль.

Важно, что в этой психологической плоскости развивается весь конфликт «Глубоких вод». И, если бы Эдриан Лайн уделил большее внимание действию, сместив акцент с внутренней динамики на внешнюю, история потеряла бы свой драматизм.

Первая публикация: "Люмьер". Журнал о кино, 23 августа 2022 г.