КИНОрецензии

«Ведьма» Р. Эггерса рассказывает о конфликтах внутри пуританской семьи, которая боится принять язычество. Склоняющие к этому обстоятельства вырастают из Голода. Пустой амбар с голым погребом заставляют верующих думать, что Бог покинул их дом. Оставил наедине с Природой, лишив надежды раздобыть пропитание в лесу, и испытывает свою паству отчаянием. Но страх рождается не от чувства покинутости, а из беспомощности перед догадкой, что за пустующий без пищи стол вскоре сядет Смерть. Возможно, она постучит в дверь рогами Черного Козла, с которым забавляются на улице младшие детишки.

Может быть, голод наступил потому, что именно детишки отвернулись от бога?

Настоящую причину узнать сложно. Остаётся лишь молиться и уповать на волю Всевышнего. Семья пуритан делает это с первого дня, оказавшись на лесной окраине будущего дома. В первых минутах просмотра мы видим, как герои воздают руки к небесам перед чащей. Из-за постановки кадра сложно понять, чему те молятся. Объектив большей частью занят лесом, так что небо занимает всего четверть изображения. С помощью такого операторского решения не понятно, кому герои воздают руки — богу или природе. Кажется, что, поклоняясь Богу перед гущей леса, семья поклоняется Лесу.

Смещение акцента на Природу особенно любопытно тем, что неба, с которым у зрителя ассоциируется христианский бог, можно было поместить в кадр больше. Ведь Эггерс снимает широкоформатным объективом. Режиссер будто специально фиксирует зрительское внимание на лесе. Не без мотивов: в дальнейшем повествовании чаща имеет свою роль.

Отметим, что динамика самого повествования тоже напрямую зависит от камеры. Благодаря работе с «широким» кадром, объекты в нём кажутся крупнее, чем привык видеть зритель. Из-за чего картинка выделяется «объёмом». Он особенно выделяется при изображении небольшого числа объектов. Тогда внимание приковывается исключительно к ним, а мы не столько читаем контекст происходящей сцены, сколько погружаемся в фактическое изображение. Максимально ёмко такой эффект раскрывается при панорамной съемке, где несколько вещей (или людей) изображены на разном расстоянии друг от друга. Из-за чего сцена получает особую многомерность и просто «заглатывает» зрителя. Как следствие, меняется динамика повествования: увязнув в многомерном изображении, зритель теряет ход времени. Становится тяжело уследить, как долго картинка держится на экране — и действие растягивается даже при стандартном хронометраже.

Растягивание действия – не самый удачный приём для кино. Но в случае с «Ведьмой» это работает эффектно. Когда смотрящий «проглочен» картинкой, ему не до скорости событий: внимание без того напряжёно. Длительное напряжение – отличный способ, чтобы вселить в зрителя не отпускающую тревогу перед появлением чего-то жуткого. И Эггерс вселяет такое чувство, работая по всем канонам слоубернера.

На психологический неуют влияет не только ширина объектива. Нагнетание дискомфорта создаётся планировкой. Это происходит в сценах ритуалов. Как отмечалось выше, режиссёр использует широкий формат на полную мощность, помещая в границы экрана минимум предметов и людей. Например, в первой сцене с ведьмой мы крупным планом видим нагую, дряхлую старуху, которая готовит ритуал. Она то ли мажется примочками, то ли что-то режет или кого-то потрошит. Мы не можем рассмотреть действий колдуньи полностью: мешает темнота и, самое главное, сам план — сцена показана фрагментарно. Это приковывает внимание к ее частям, не попавшим в кадр. Из-за чего воображение вынуждено дорисовывать картинку. Умножим концентрат внимания на такую многомерность кадра – и получим объёмную сцену. Которых в «Ведьме» действительно множество.

Так же фрагментарно, как с жутким изображением, Эггерс работает с религиозными символами. В отличие от визуально емких сцен, библейских отсылок в картине не так уж много. Однако чтобы понять смысл одного символа, необходимо сложить его с другими. А иногда вовсе отказаться от первой интерпретации, потому что основная мысль символа раскрывается после его появления в другой сцене. Речь идёт о библейском символизме поедания яблока.

В «Ведьме» отец голодного семейства втайне от жены ведет сына в лес. Цель мужчины и мальчика – отыскать добычу, попавшую в расставленные капканы. Конечно же, дичи в них нет. Бог, на которого уповают охотники, будто забыл о доверившихся ему людях. Спустя несколько сцен зрителя может посетить мысль, что, возможно, нужный бог просто не пришёл. В конце концов, результат всех их усилий спастись от голода половинчат. Нашли неподвижного зайца, но не подстрелили, расставили капканы, но не обнаружили добычи, протянули руки к лесу, а молятся своему богу. Пуританам как будто намекают провести начатое до конца. Возможно, помехой в пропитании враждебная природная среда требует, чтобы ей поклонились полностью, без молитв христианскому богу.

Но что бы ни являлось причиной неудач, охотникам стыдно признавать поражение перед семьей. И отец говорит домашним, что водил сына за яблоками. Старик прикрывается походом к дереву с плодами, которые порадуют жену – сам, без её указки. С одной стороны это действительно всего лишь прикрытие, потому что мужчина шёл за пропитанием, выполняя свою роль добытчика, а с другой – странный реверанс к библейскому символу в его обратной подаче. Аллюзия стала бы более емкой, отправь сама жена мужа за яблоками в лес, где супруга бы загрызли волки. С одной стороны, такая губительная для мужчины инициатива женщины, возжелавшей плода осталось бы прямой отсылкой к Библии. А с другой, связалась бы с желанием избавиться от члена семьи, отправив его в лес, сыграв на мотиве некоторых сказок о ведьмах.

Здесь же мужчина сам говорит о желании пойти за яблоками. Как будто ветхозаветный грех заложен в нём, а не в жене. Интересно, что в лесу отец убеждает сына в изначальной греховности («грех во мне и тебе»). Возможно, намерением угодить женщине поиском яблока прикрывается неудачное выполнение своей роли кормильца.

Так или иначе, понять этот библейский символизм сложно. Ясность вносит последующая, более внятная метафора с сыном Вильяма. Когда мальчик сам оказывается в лесу, то становится жертвой ведьмы, съев предложенные ей яблоки. От колдовской пиши он умирает. Мотив смерти из-за причащения запретными плодами известен в сказках. Но трактовать этот мотив со сказочных позиций в разборе «Ведьмы» не совсем уместно. Библейский слой в её символах работает мощнее сказочного. Так что в поедании умертвляющих яблок здесь больше Ветхозаветного. В конечном итоге, причиной смерти мальчика становится плод греха, который оказался внутри него («грех во мне и тебе»). Только теперь буквально, а не в виде метафоры. Также отметим, что, получив и съев ядовитый плод, Калеб завершает дело отца, который «шёл за яблоками, но не дошёл». Мальчик будто заканчивает то, что не смог сделать старший христианин.

Да и яблок Калеб наелся не просто так. Войдя в лес, он оказался глубже чащи, в которую его впервые завёл старший. Здесь напрашивается главный вопрос, какая связь между упомянутой верой в пуританской семье, ритуалом, нуждающимся в завершении, и возрастом каждого домочадца.

Здесь библейские мотивы истории уступают фольклорным. Желая завершить дело отца, сын с оседлавшей лошадь сестрой возвращается в лес. Отметим, что лошадь, как и лес в мифологической традиции – символы загробного мира. Животное, несущее всадника в мир мертвых, и лес, который отделяет царство мертвых от мира живых, имеют схожую функцию проводника в пространство по Ту Сторону. Шаг туда – инициация, необходимая охотникам, желавшим провести определенное кол-во дней в лесу. По сути, умереть в нём и переродиться, согласно языческим традициям.

Калеб проходит эту инициаю. Взяв оружие, чтобы подстрелить дичь для пропитания семьи, он как охотник, идёт на смерть. Здесь герой развивается в системе языческих координат, в отличие от христианина-отца, который не смог перейти черту. Играя по законам природы, сын нарушает христианское табу не пробовать запретный плод, из-за чего наступает смерть. Здесь Эггерс использует достаточно понятную игру символов.

Но, тем не менее, действия Калеба парадоксальны. Нарушая христианское табу ради выживания, в дальнейшем он нарушает даже цепь первобытных, языческих запретов. Идя в лес как воин-добытчик, мальчик встречается с ведьмой и, несмотря на страх, сближается с ней. Так проходящий инициацию воин сбит с цели женщиной, которая несёт угрозу, играя на мужских же инстинктах. По сути, ведьма обманула охотника, потому что он сам обманул себя. Возможно, христианские запреты были нарушены из-за того, что жертва отошла от первобытных правил.

Тем не менее, благодаря их нарушению Калеб приблизился к своей цели. В отличие от отца, боящегося выйти за границы христианской морали. Не считаясь с последствиями, старик держится религиозного стержня. В этом смысле фигура старика более цельная, хотя и приводит к половинчатости результатов в прокормлении семьи. Действия же сына последовательны, при парадоксальной двойственности двигающих им мотивов. По-другому быть не может: Калеб слишком противоречивая фигура, которая имеет несколько функций-ролей. Фольклорные сюжеты раскрывают их посредством библейского и сказочного символизма. Но не меняют статуса: эти роли психологические, как роли других героев.

С одной стороны, Калеб — сын, который не доверяет отцу и желает от него отделиться, но принимающий заложенную старшим программу «грех внутри меня». С другой стороны, это младший брат, сдерживающий влечение к сестре. А с третьей – мужчина, пытающийся стать охотником, но не знающий, как вести себя с враждебной природой. Отметим, что каждая из перечисленных ролей двойственна. Сын признаёт отца, не желая копировать его действия, брат ссорится с сестрой, но хочет познать её тело, мужчина намерен помочь семье, но не имеет опыта добытчика.

Любопытно, что психологическое решение одной из ролей усугубляет болезненность другой роли. Так, Калеб идёт в лес, чтобы стать охотником, но поддаётся чарам ведьмы и теряется. Мы видим, как мальчик, приняв запретный плод у женщины, становится мужчиной в половом плане. Но не становится им в социальном смысле, не успев найти добычу для семьи. Интересно, что из-за такой метаморфозы в герое сюжет теряет один из пластов. Сделав Калеба мужчиной, режиссёр не раскрыл полностью его влечения к сестре. По большому счёту, Эггерс принёс этот мотив в жертву библейскому мотиву. Ведь у влечения к сестре не может быть развития, потому что Калеб умирает из-за проглоченных яблок. А без отравления запретным плодом невозможна метафора смерти от «греха, который внутри».

Видимо, для Эггерса метафора имеет больший вес, чем завершённость намеченных конфликтов. Стоит отметить, что режиссёр подчиняет символизму даже психологию, строго разделяя отношения между ролями. Например, чем моложе члены Семьи, тем меньше разногласий между ними; от возраста также зависит степень веры: так, младшенькие близнецы не ссорятся и свято чтят Бога, не думая, к чему приведут игры с Чёрным Козлом. Старшие брат и сестра пререкаются как подростки и, наследуя родителям, побаиваются голода, но худо-бедно стремятся подчинить выживание семьи библейским заповедям. Родители давно перешагнули черту: из-за повсеместного ужаса перед природой, лесом и голодом, они скандалят и разочаровываются в библейском законе. Для отца христианская мораль превращается в предлог не корить себя за бездействие, прячась за ожиданием Высшего Промысла, а для матери христианская покорность судьбе — фикция, потерявшая смысл из-за подкрадывающейся голодной смерти.

Парадоксально, что чем более взрослы и психологически зрелы герои, тем больший дискомфорт от обстоятельств они испытывают. В отличие от детей, для которых выход из привычной городской среды и попадание на окраину леса могли оказаться травматическим опытом. Однако в «Ведьме» всё наоборот: Эггерс изменил свойства ролей.

Режиссер экспериментирует с символикой ролей не только сюжетно и психологически. Он, где возможно, старается использовать символизм на максимум. Для этого работает с визуальным образом. Так, Калеб после смерти – не только сын, принёсший младшего ребёнка матери, но и мертвый мальчик с младенцем на руках. А мать – это помешавшаяся из-за смертей женщина, которая кормит грудью ворону.

Не вырастая и не деградируя (в отличие от Калеба), герои распадаются на множество типов и символов.

Как старшая сестра Калеба Томасин, сорвавшая с себя ряд условностей перед раскрытием личной сути. Несмотря на то, что суть героини противоречит христианству, образ девушки имеет сходство с образом отца. Томасин такая же цельная: двойственности в ней даже меньше, чем в старике-родителе. Но в силу пола девушка психологически ближе к разочаровавшейся в христианстве матери. И сама воспринимает христианство не как Закон Божий, а как систему запретов, важных только для мужчин в семье. В этом – единственная двойственность Томасин. Причем, не столько её, сколько ситуации, в которой девушка оказалась.

Будучи цельной, героиня отказывается от веры с большей легкостью, чем воспитанный пуританином-отцом брат. Однако свою не христианскую инициацию она получает именно на примере брата, когда тот стал мужчиной в половом смысле. Кто бы ни был первым, взрослые дети принимают связь с языческой реальностью раньше своих родителей. Интуитивно Калеб и Томасин завершают начатый семьей ритуал, словно не желают мучиться оскоминой после винограда, съеденного их родителями.

Не хочется делать вывод, что Эггерс ставит точку в семейном конфликте, освобождая детей от родительского опыта. Потому что психологический слой истории здесь вторичен. Акцент ставится на метафорах и библейском символизме. Который сложен из-за вольностей в его художественной интерпретации. Более того, психологические роли героев раскрываются через саму ветхозаветную и сказочную символику. Благодаря ним же передаётся двойственность внутри героев. Но, к счастью, обходится без сложного психологизма, потому что герои не меняются, а раскрываются. Чему помогает и сама техника съемки. Ведь на конфликт с раскрывающей героев средой намекают образы, визуально акцентированные работой камеры. Впрочем, об этом было сказано в начале.

Как режиссер, Эггерс сложен. Но в его работах достаточно кодов для разгадки. Зрителю лишь остаётся в них не запутаться.

Ведьма (Тихая), Россия, 2015.

Крымский детско-юношеский летний лагерь конца двухтысячных годов, тех времён, когда фильм «Ночной дозор» ещё был на слуху, а «Дети кукурузы» уже воспринимались как аристократичная классика. Не по годам фигуристой и намеренно жёсткой почти шестнадцатилетней Людке совершенно нечем заняться среди пыльных корпусов ещё советской постройки. Южному морю, горам, солнцу и воздуху пускай ребятня радуется, а вот её личный список развлечений здесь до обидного короток: покомандовать подружками, подразнить вожатых и «прикормить» на каникулы лучшего бойфренда из наличествующих. Не то чтобы сильно хочется, но статус «королевы» обязывает. И вдруг возмутительное нарушение даже таких скромных планов. Пришибленная соседка по комнате, выглядящая тринадцатилетней худышка Тоня, одним своим существованием ломает все наработанные схемы. Не восхищается, не подчиняется, и (вот наглость!) посмела влюбиться в её Егора. Людка уже умеет эффектно устранять конкуренток, но сейчас ей придётся выложиться полностью, потому что Тоня-тихоня оказалась самой настоящей ведьмой…

«Ведьма (Тихая)» – дебют сценариста Евгения Керова, и, к сожалению, поначалу не выглядит самостоятельным или оригинальным. За основу фильма взята коротенькая одноимённая повесть Тамары Крюковой, также невооружённым глазом заметно влияние экранизированного Стивена Кинга. Полудетская любовная книжная история усилена до масштабов российской «Кэрри», а её нехитрый воспитательный элемент оказался почти полностью заменён осовремененным буйством диковатых тинейджеров из «Детей кукурузы». В результате получилось произведение, неуловимо напоминающее подростковую литературу Марины и Сергея Дяченко, такую, как «Vita Nostra», «Трон», «Цифровой, или Brevis Est». Тем не менее, гибридный плод творчества начинающего сценариста оказался удивительно вкусным, если рассматривать его в своей возрастной нише. Почему так? Рецепт прост: первая девичья любовь, стадная жестокость и чудеса.

Есть паренёк Егор, отличающийся от сверстников лишь отсутствием спермотоксикоза и наличием дорогого гаджета, и две девушки. Нет, не совсем так: есть две по-своему активные девушки и один вялый паренёк, вечно уткнувшийся носом в планшетный компьютер. Людка его хочет от скуки и для престижа, а Тоня полюбила только за то, что тот заговорил с ней и назвал симпатичной. Эту ситуацию даже полноценным любовным треугольником назвать нельзя, поскольку мужское существо в ней лишь объект наподобие бычка на верёвочке: одна по-хозяйски тянет и дёргает, а то и хворостиной хлещет, а другая хлебной горбушкой и словом ласковым манит. Больно и неудобно видеть как обычно остающиеся закулисными для мужчин женские интриги, так и мучительные попытки выдраться из своей раковины девочки-аутиста, но, с другой стороны, классическая мелодрама слишком далеко увела бы сюжет и от Тамары Крюковой, и от Стивена Кинга, не дав взамен ничего более интересного.

Есть чудеса, зримые проявления силы воли юродивой дурнушки, значимо влияющие на реальность в присутствии многочисленных свидетелей. Что странно, взрослые их не видят даже в тех случаях, когда находятся в одной компании с молодёжью, но в фильме это нельзя объяснить одним лишь расшалившимся детским воображением. Чудеса здесь действительно есть, просто они потеряли свою ценность и вообще всякую значимость в современном мире. Взрослые тут же списывают их на случайность или природные законы, а до срока повзрослевшая Людка принимает их существование, но не ценит и тут же использует к своей выгоде, просто изменяя отношение к ним окружающих. В добрых советских киносказках герой, столкнувшись с нечистой силой, приговаривал: «Ты меня колдовством, а я тебя естеством!» В этом фильме противостояние и приёмы вроде бы те же, но воспринимается «своей» и вызывает сочувствие уже искренняя и полностью естественная «маленькая Баба-Яга», а выкрутасы толстомясой Людки и её свиты выглядят уродливо и пошло, получая при этом силу воздействия колдовского дурмана. Борьба со злом подменяется инквизиторской «охотой на ведьм», в которой устройство с выходом в интернет заменило Библию.

Тоня, обладающая сверхъестественными способностями от рождения, носительница врождённой же нравственности и вбитого из-под палки «христианского» чувства вины, поначалу будто бы вписывается в трафарет кинговской Кэрри, но очень скоро становится понятно, что её персонаж гораздо сложнее. Подобно героине из нашего «Чучела», она оказывается изгоем сразу только из-за своей «заплаточной» внешности, а публичное объявление её «ведьмой» лишь усугубляет положение. Однако у Тони нет ни убийственной мстительности Кэрри, ни твёрдости и решительности Лены Бессольцевой, ни даже дедушки, который мог бы увезти её в другой город. Всё, что у неё есть – несгибаемая вера в добро, справедливость и, как это ни странно, уже осознанно принятые ею христианские принципы. Её сентенции о любви, дружбе, долге и красоте могут поразить своей глубиной сочувствующего зрителя, но проходят мимо восприятия персонажей фильма. Керов мог бы сделать из неё даже святую чудотворную мученицу, но, к счастью, не стал сводить всё к одному религиозному аспекту. Тоня осталась странной и забитой робкой девочкой и, одновременно, юной волшебницей, готовой на подвиги ради других, и тем прекрасна.

Фильм «Ведьма (Тихая)» не способен привлечь аннотацией или слоганом, но оставляет после просмотра странную смесь сильных чувств. Снято легко и без изысков, как сериал «Саша + Маша» того же режиссёра, Дмитрия Фёдорова. Вроде бы должно располагать к релаксации. Ожидаешь банальную романтическую историю летней любви в исполнении старшеклассников, поневоле расслабляешь головной мозг и мышцы, предвкушая дрейф в полусне по течению нехитрого сюжета, и вдруг судорожно скручиваешься в узел от неожиданного удара в печень. Чёрная муторная боль... Карамелька оказалась отравленной – или то не яд, а неведомое лекарство горчит? То, что предполагалось фильмом для детей и юношества с явно завышенным рейтингом 16+, оказалось достаточно тяжёлым и болезненным даже для взрослых.