Шестидесятые годы и начались государственных масштабов ис-

терикой, прилюдным покаянием, всенародным скандалом, испове-

дью на площади с битьем грешного лба о торцы, заботливо устелен-

ные соломкой.

И долго еще «сверху», из развороченного фамильного нутра, до-

носятся всхлипы, угрозы, вскрики; рассылаются куда-то кому-то от

кого-то анонимные письма с дополнительными объяснениями и оп-

равданиями. Потом все понемногу стихает и, как обычно, участни-

ки и свидетели домашнего скандала, избегая смотреть друг другу в

Известный английский фильм с Робертом Тейлором и Вивьен Ли.

Старая улица старого Киева.

глаза, впадают в преувеличенное трудолюбие, заботу о доме, о се-

мье; что-то чинят, что-то поправляют.

Стук передвигаемой мебели — шумовой аккомпанемент шестиде-

сятых годов: охваченные жаждой перемен, мы — за отсутствием но-

вой жилплощади — всячески переустраиваем старую: книжные

шкафы стилизуются под перегородки, хозяйственные — под книж-

ные, круглый стол загоняется в угол.

В одном углу молитвенно читают Блока и Ахматову, в другом -

открывают теорию относительности, в третьем занимаются абст-

рактной живописью, в четвертый — стаскивают остатки и излишки

трех предыдущих.

60-е годы — начало геронтологического бума: ни одно поколение,

отвернувшись от отцов, не устремлялось с таким азартом на поиски

пропавших бабушек и дедушек.

Предки, как и «углы», распределялись «по интересам»: одни ра-

зыскивали «бабушек русской революции», другие — русского сим-

волизма (вообще — «изма»).

От предков веяло восхитительной свежестью. Вырванные из на-

сильственного сна нашим любовным поцелуем, они с полуслова

продолжали разговор, начатый полстолетия назад, а мы всеми си-

лами старались отбрасывать тени выбывших в вечность собеседни-

ков и порой вознаграждались по-царски: «В профиль она — вылитая

Марина» (Цветаева). Или: «Вот так начинал Володя» (Маяков-

ский).

Бывали, впрочем, и осечки. В вишенно-сдобном провинциаль-

ном украинском городе разыскали мы себе в утешение и поучение

замечательную одну старуху. Она просидела в лагерях ровно 28 лет

и три месяца и вышла с той же неутоляемой, неиссякающей жаж-

дой «новенького», с какой вошла туда. Здоровья была завидного

(«от злости»), но мы опасались всегда, что и умереть она может

«досрочно», исключительно из любопытства.

Ив 70 лет была она ученицей и поклонницей времени со всеми

его большими и малыми переменами, она тянулась к нам за новым

знанием, мы к ней — за старой мудростью, мы к ней — за опытом,

она к нам — за откровением. Пока наконец, в очередной говорливый

и бестолковый, заполненный цитатами и ссылками вечер, не вос-

кликнула с досадой: «Господи! Да что ж это такое? Уходила в ла-

герь — вокруг только и было слышно: Фрейд. Фрейд. Фрейд. Че-

рез тридцать лет выхожу — и опять: Фрейд. Фрейд. Фрейд.» (а с

Фрейдом в 20-е годы она была знакома в Вене лично и хорошо, без

«перевода с немецкого», который у нее — с тремя еще европейски-

ми языками — ходил в родных).

На минуту замолчали, на две — смутились, потом засмеялись:

чудит старуха! Потом забыли.

. Вслушиваясь в разнокалиберное многоголосие 60-х годов,

всматриваясь в их пеструю сумятицу, оттепельную растекашицу, я

пытаюсь распознать ведущую мелодию, общую тему, центральный

сюжет.

И нахожу.

Слово, словечко, словцо

Как в каждой долгосрочной империи при многих периферийных

языках есть один универсальный язык метрополии, так у нас язы-

ком универсальным, «всехним» были — «Двенадцать стульев» и

«Золотой теленок».

Выглядывал он, выходя, выползая из своих «углов», кружков, со-

обществ, содружеств, и «петербуржцы» с Блоком и Ахматовой, и

патлатые «лирики», и входившие в силу «физики» — все говорили

на ильфопетровском наречии.

Я помню, знаю, что у каждого из кружков, сообществ, содружеств

был свой «эзотерический» язык, своя система паролей, «масонских

знаков», по которой свой свояка не видел, а слышал, и не издалека,

а вблизи, потому что при встречах и расставаниях обменивались мы

вместе с рукопожатиями (а то и вместо) строчками стихов, цитата-

ми, именами великих.

Но в паузы между цитатами, в разговорные цезуры и пустоты на

равных правах с междометиями, вздохами, взглядами и всей той

осмысленной невнятицей, из которой на три четверти и состоит че-

ловеческое общение, безо всякого в том участия воли и сознания, -

врывалось:

при наличии отсутствия ключ от квартиры где деньги лежат

как в лучших домах Филадельфии не забудь дело помощи утопаю-

щим дышите глубже вы взволнованы и ты Брут продался ги-

гант мысли отец русской демократии знойная женщина мечта

поэта они в самом деле пушист до чрезвычайности так будет

со всеми кто покусится это вам не Рио-де-Жанейро...

Есть в этом тайна, странность, загадка.

Ведь на современников Ильфа и Петрова их романы особого

впечатления не произвели: жившие в 30-е годы (наши родители)

не оставили их нам в духовное наследство; уцелевшие в 30-е годы

(наши отцы «по духу») попросту не заметили, а тридцатилетие

спустя заметив — обиделись: донос на интеллигенцию, поклеп, да

дикарское скалозубство, да одесское хохмачество.

В 50-е годы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» ушли на

дно: их разнузданное отношение к слову и панибратское — к дейст-

вительности не вписывалось в подпиравшую небо сталинскую го-

тику.

Изредка всплывая на поверхность, книги — по шкале наших тог-

дашних ценностей — располагались где-то вблизи, но ниже графа

Монте-Кристо или Конан-Дойля.

И то еще чудно: что так ясно различали тугоухие 30-е годы — ба-

рабанную дробь осуждения «маленького мира маленьких вещей» -

было нам чуждо, враждебно и неинтересно: в начале 60-х годов

оппозиция начиналась с реабилитации уюта и «маленького мира»,

увы! — как оказалось — посмертной.

Но мы еще не знали этого, и длинноногий узкобедрый торшер,

сменивший наливной крупитчатый абажур (оранжевый шелк, пав-

линий орнамент, цыганская бахрома), был баррикадным знаменем

водружен среди вороньей коммуналки 60-х годов.

Да увидь мы хоть намек «доноса на интеллигенцию», хоть кло-

чок. — Пусть не для всех, но для многих и именно тех, кто узако-

нил славу романов, были бы они скомпрометированы навеки, заг-

лохли, увяли, перестали бы существовать, как ни для кого (кроме

любителей хороших переплетов и солидных библиотек) не сущест-

вуют «собранные» Ильф и Петров с их соловецкими шуточками и

беломорканальскими восторгами.

А «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» живут и добро на-

живают не сатирой, не разоблачениями «мещанства, косности, обы-

вательщины»*, а — фразами, фразочками, словами, словцами, сло-

вечками.

В слове, стало быть, и припрятан ключ от романов. А слово это,

оказывается, в основном давно и хорошо знакомо.

«Ну, — сказал Остап, — вам памятник нужно воздвигнуть неруко-

творный».

«Я вам передачу носить не буду, имейте это в виду. Что мне Геку-

ба? Вы мне в конце концов не мать, не сестра и не любовница».

«Ах, ах, — вскрикивал Авессалом Владимирович, — божественно!

«Царица голосом и взором свой пышный оживляет пир». (Напом-

ню: это цитата из «Египетских ночей» Пушкина).

«Отец Федор пригрозил орлу пальцем и, лучезарно улыбаясь,

прошептал:

Птичка божия не знает

Ни заботы, ни труда,

Хлопотливо не свивает

Долговечного гнезда».

«На вас треугольная шляпа? — резвился Остап. — А где же серый

походный пиджак?»

Из предисловия официального советского сатирика Д. Заславского в 1-м томе собра-

ния сочинений И. Ильфа и Е. Петрова: «Они расставляли свои орудия против злейших

врагов социалистической революции: против мещзанства».

«... и только меланхолически бормотал: — «В пустынных степях

аравийской земли три гордые пальмы зачем-то росли».

«Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся све-

те электрической лампы: «Я помню чудное мгновенье, передо мной

явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты».

... Поддайся я прилипчивому соблазну цитировать — получился

бы отличный дайджест, карманная антология русской литературы

для миллионов.

Классическая литература оказалась настолько горючим материа-

лом, что достаточно поднести к ней обыкновенную серую фразу, что-

бы в ответ вспыхнул негаснущий фейерверк ильфопетровского юмо-

ра.

«Я вам передачу носить не буду, имейте это в виду.» Смешно? -

Не смешно. Но вот прибавилась крупинка соли из «Гамлета» («Что

мне Гекуба?»), а к ней — стихи русского лирика XIX века Якова По-

лонского: «Кто мне она? Не сестра, не любовница и не родная мне

дочь. Так отчего ж ее доля проклятая спать не дает мне всю ночь?»

Молекула смеха готова. Формула — тоже.

«Золотой теленок» — вотчина Достоевского. Телеграмма, адресо-

ванная подпольному миллионеру Корейко за подписью «братьев

Карамазовых», извещает больше об этом, чем об апельсинах, кото-

рые нужно грузить бочками.

Васисуалий Лоханкин повторяет судьбу помещика Максимова*:

он живет приживалом на диване у Варвары (Максимов — у Грушень-

ки) и, точь-в-точь как Максимов, высечен «за образованность».

Перебирая способы избавиться от миллиона, Остап вспоминает

(как всегда, без указания источника) сцену из романа Достоевского

«Идиот», в которой Настасья Филипповна бросает в камин сто тысяч

рублей. «Как раз в моем номере есть камин. Сжечь его в камине!

Это величественно! Поступок Клеопатры! В огонь! Пачка за пачкой!»

Путь от «Двенадцати стульев» к «Золотому теленку» — это «путь

из варяг в греки», путь от русской провинции к библейской пусты-

не, от пародийно осмысленной культуры — к пародийно осмыслен-

ным ее прообразам.

Чем дальше удаляется литерный поезд от Москвы, Арбатова, Чер-

номорска, Мелитополя, Конотопа и других культурных центров,

чем чаще за окнами вагонов мелькает «бородавчатый пейзаж пус-

тыни», тем ближе к поверхности текста подступает самая глубинная

из его пародий.

Господин Гейнрих рассказывает своим спутникам по дороге на

Турксиб ветхозаветную историю о комсомольце Адаме и комсомол-

ке Еве.

Остап повествует о гибели Вечного жида, убитого петлюровцами.

Помещик Максимов — персонаж романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Решающая «комбинация» романа — само его название: «Золотой

теленок», он же библейский золотой телец.

История, прокрутившись до конца, раскрутилась с начала: «Я уго-

щаю», — объявляет Остап. — «Золотой теленок отвечает за все».

Горбоносый еврейский вопрос повисает над романом. «Пророк

Самуил отвечает на вопросы публики» и, оттеснив Гомера и Миль-

тона, выходит в ближайшие родственники Михаила Самуэлевича

Паниковского — «Человека без паспорта».

Эпоха Толстоевского

И. Ильф и Е. Петров подписывали свои фельетоны псевдонимом

Ф. Толстоевский.

Остроумные и начитанные одесситы, ощущавшие себя заодно с

историей и на «ты» с ней, хотели распрощаться и рассчитаться с

прошлым — общей их духовной родиной — русской классикой и еди-

ноличным ильфовским еврейством, — по Карлу Марксу: смеясь.

Вышло, однако, иначе. Классическая литература себя отстояла: под

каждой цитатой и пародийным розыгрышем классики в романах Ф.

Толстоевского разверзается пропасть, не предусмотренная легко-

мысленным автором.

«Толстоевское» пространство русской культуры неизбежно потя-

нуло за собой пространства и глубины культуры мировой.

Романы Ильфа и Петрова отделились от авторов и добились пол-

ного самоуправления, они — ратодха засга* мировой культуры, пи-

люля классической духовности, невинно упакованная в обложку

советского быта 20-х годов. Вместе с облаткой читатель заглатывает

концентрат уже недоступной ему в натуральном виде культуры.

Внутренние закономерности, возможности, заложенные «памя-

тью жанра», превысили не только сознательную установку верно-

подданных авторов, но даже их творческие возможности: «Двенад-

цать стульев» и «Золотой теленок» бесконечно талантливей всего

созданного Ильфом и Петровым. Есть в романах привкус аноним-

ности, они кажутся порождением самого литературного процесса,

внеиндивидуального литературного сознания.

«Зачатые» на рубеже 30-х годов, появиться на свет (не заново, а

— впервые!) книги и могли только в 60-е годы — время расцвета и

торжества литературного сознания. Они с легкостью разменивались

на десятки и сотни афоризмов, потому что сами были гигантской

купюрой «достоинством в сто тысяч» цитат; они растаскивались на

цитаты-блоки, цитаты-плиты, цитаты-кирпичики, потому что сами

«РатоШа касга» — священная пародия. Популярный жанр средневековой литературы,

пародирующий тексты Святого Писания и отцов церкви (по книге М. Бахтина «Рабле и

смеховая культура Средневековья и раннего Ренессанса»).

были грандиозным памятником цитате, сооруженным из цитатного

же материала.

... графа Монте-Кристо из меня не вышло на блюдечке с голубой

каемочкой пиво только членам профсоюза не возражаю Полыхаев

служил Гаврила хлебопеком Бриан — это голова жертва аборта

бывший князь ныне трудящийся востока мы в гимназиях не обу-

чались...

Неопознанным химическим элементом книги вошли в атмосфе-

ру, воздух времени: шестидесятые годы задыхались, изнывали, то-

мились по литературе — как «средству к жизни».

И разве только шестидесятые?..

Цитата — один из основополагающих законов русской жизни -

истории и культуры.

Запертые в «ледяном доме» 50-х годов, обреченные на роль

участников и статистов гала-представления, паноптикума, шутов-

ского маскарада, мы жили внутри химерной «цитаты» из химерно-

го «текста» то ли имперской провинции, то ли провинциальной рус-

ской империи Х1Х-го века, цитаты из бала в благородном дворян-

ском собрании, без кавычек переходящей в интерьер пьесы Булга-

кова «Дни Турбиных»...

Помните, как Сталин насмотреться не мог на нее, оторваться, на-

любоваться.

Но особый, душный и утробный уют 50-х годов, их прочная зак-

репленность за временем и пространством, на этой цитатности и

держались, на вспышках пусть выморочного, но все же культурного

сознания в сумеречном, скучном беспамятстве сталинских будней.

В оттепели 60-х годов как будто истаяли замороженные сюжеты

сталинской инсценировки, а все же не до конца, не полностью, как

и полагается в оттепель: не до последнего льда.

Послушайте массовую, но не матерную реакцию советских граж-

дан на очередной финт, неожиданный фортель «партии и прави-

тельства» в области хозреформ или международной политики: «Ну,

прямо цирк!». «Кино». «Театр — да и только». В среде поинтелли-

гентней — добродушно-брюзгливое: «Что-то, а с советской властью

— не соскучишься». Реагируют — как на зрелище, спектакль какой,

эстрадное обозрение. Мелькают кадры, исполнители, скетчи — вот

только автор и сценарий неизвестны.

Альтернатива 60-х годов — пятидесятые, как альтернатива отте-

пели — похолодание: стойкая и длительная оттепель называется

весной.

Оттепельные шестидесятые — климат русской жизни, а не хроно-

логия, атмосфера времени, а не его календарь. Появляются вовсе

ниоткуда и всегда уходят в никуда, как талые воды, пробиваясь сквозь

промерзшее время.

В попытках соединить обрывки времен мы потянулись за самым

надежным, самым гарантированным рецептом склейки — словом,

словцом, словечком, цитатой. Поэзия — хлеб и плоть шестидесятых

годов, ибо ничто с такой легкостью не распадается на цитаты, как

стихи, и ничто не дает в России такое ощущение найденного смыс-

ла жизни и собственного существования, как цитата.

Сколь многие из нас, обладай они суровой честностью «великого

комбинатора», должны были бы «на рассвете», «когда дописаны.

последние строки», вспомнить, что «этот стих уже написал А. Пуш-

кин», Блок, Пастернак, Мандельштам. И Ахматова, и Цветаева.

Да что там Мандельштам с Цветаевой! И Евтушенко, и Вознесен-

ский, и Белла Ахмадуллина.

Время было так «проспиртовано» словом, что, подобно профес-

сиональным алкоголикам, хроническим пропойцам, не заботящимся

о качестве спиртного, но одинаково хмелеющим от коньяка и трой-

ного одеколона, мы хмурели, хлебнув какой ни попадя строфы, при-

губив любого поэта.

С живых поэтов «писали» стихи, с мертвых — еще и биографии,

судьбы.

Прокручивая кинолентой память, я вижу отснятые судьбы своих

сверстников и современников: страсти и разрывы по Марине Цве-

таевой, достоевские «углы» и «подполья» с психологическими про-

вокациями, скандалами, надрывами и летальными концами, кото-

рых — ни обойти, ни объехать: ведь «в начале было Слово».

Но так и Лоханкина должны были высечь, потому что высекли

помещика Максимова в «Братьях Карамазовых» (а, кстати, сам по-

мещик в романе Достоевского утверждает, что уже был описан в

«Мертвых душах» Гоголя).

Так Бендер, утверждавший, что в молодости он играл Гамлета,

должен был — по его же утверждению — «несколько дней пробыть

Иисусом Христом»: тайное родство Гамлета с Христом давно подме-

чено русской культурой.

И оказывается, что прокручивать — нечего, нет фильма, есть кадр

первый — кадр последний. Только с каждым днем, годом, десяти-

летием все мутнее, желтее, пожухлее.

И к старикам мы тянулись как к ожившим цитатам, «живой хро-

нологии». Тянулись за «режиссурой», «мизансценами», «постанов-

кой голоса» и жизненной позы, чтобы все было, «как в лучших до-

мах Филадельфии».

Скептическая старуха из провинциального украинского городка,

в ужасе повторявшая: «отовсюду только и слышу — Фрейд. Фрейд.

Фрейд.», — отстранилась от «режиссуры» не из врожденного здра-

вомыслия, чувства юмора или зловредности, а — как я это теперь

понимаю — потому, что ни по крови, ни по духу не числила себя в

подданных русской культуры.

В «смех и грех» была ей наша «зацикленность», страсть к стихам

и цитатам из них, «авторитарный режим» литературы, распоряжав-

шийся нашими жизнями.

Кто скажет, когда, в какой момент, претворенная в жизнь лите-

ратура, принесение горячей крови на алтарь цитаты (пусть и выс-

шего сорта) — оборачиваются грехом против самой жизни?

Но что время «смеха» наступило, повторение пародийно, возвра-

щение гротескно, — тому было живое свидетельство, явленное зна-

мение: ироническим коррективом, издевательским общим множи-

телем вынесены «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» за

круглые скобки шестидесятых годов. Не мы их цитировали — они

нас, не мы ими разговаривали — они нами, не мы над ними смея-

лись (как «обливаются слезами над вымыслом») — смехом обидным

и унижающим они смеялись над нами: обращение к культуре, тож-

дественное возвращению к ней, неизбежно пародийно.

Вольно литературной элите подтрунивать над «технической ин-

теллигенцией», для которой романы Ильфа и Петрова были (и ос-

тались) «Ветхим и Новым Заветом»: разве не запечатлена в ее прос-

тодушной увлеченности всеобщая русская гуманитарная жажда, из

этого источника утоляемая просто, легко и недорого? Разве верность

инженеров, старших, младших научных сотрудников и кандидатов

технаук, — разве верность их «отцам русской демократии», — не шар-

жированный, но правдивый портрет нашей приверженности к цита-

те, «литературе — учебнику жизни» и «книге — источнику знания»?

.Человек, выросший в климате 60-х годов, в другом климате при-

живается с трудом, а то и вовсе не приживается. Как безошибочно

узнается южанин или северянин по цвету кожи, темпераменту и

привычкам, так безошибочно узнается выходец из 60-х годов.

Его религия — поэзия (литература, культура), молитва — стихи

(цитаты, имена).

Для него жизнь, неизвестная по книгам, не «продегустированная»

и одобренная литературой (русской), — та самая заграница, про ко-

торую Остап Бендер сказал, что она — «миф о загробной жизни».

Даже добравшись до своей «хрустальной мечты» — Рио-де-Жанейро

или какой-нибудь другой, — лишенный родной знакомой литератур-

ной почвы под ногами, он будет уныло повторять: «нет никакого

Рио-де-Жанейро и Америки нет, и Европы нет, ничего нет.» и т.д.

Голым инженером стоит он на площадке перед непостижимо,

безбожно, жестоко захлопнувшейся дверью шестидесятых годов,

чувствуя, что вместе с водой из кранов вытекает его собственная

жизнь, и я слышу, как в измученной его, уставшей груди нарастает

вопль: «Цитату мне! Цитату!»

ВРЕМЯ, НАЗАД!

Есть книги, написанные чернилами, и есть книги, написанные

кровью. Эта увядшая, но все еще эффектная метафора должна,

вероятно, обозначать сложный технологический процесс, с помо-

щью которого личный трагический опыт («кровь сердца») пере-

плавляется в слово, а также в высокое качество самого слова.

В. Катаев, бесспорно, большой русский писатель. Классик. По-

тому что книга «Алмазный мой венец» написана кровью. Но одно-

временно В. Катаев, как и положено классику, — новатор: «Алмаз-

ный мой венец» написан чужой кровью. Его можно предлагать в

качестве экзаменационного теста на соискание почетного звания

русского филолога. Что «щелкунчик» — Мандельштам, «короле-

вич» — Есенин, «мулат» — Пастернак — это, по нынешним време-

нам, знают и поступающие с аттестатом средней школы в кармане.

Кто в клеточке «колченогий» проставит имя «Нарбут», — тянет на

третий курс, а уж кто догадается о настоящем имени «эксцесса», -

тот, пожалуй, на подступах к диплому. В целом литературный крос-

сворд составлен для школьников и пенсионеров, но книга написана

для среднего зрелого литературного возраста, знающего толк в ме-

тафоре, наслышанного о Прусте и «потоке сознания», с тайнами

подсознания знакомого тоже и отвергающего — как инфантильно-

непристойные — разговоры о нравственном облике автора и его тво-

рения.

А все же: зачем понадобилось это переодевание — больше похо-

жее на стриптиз — имен собственных в имена нарицательные? Этот

маскарад, устроитель которого пытается выдать подлинные лица за

маски? Чтобы унизить своих персонажей? Отомстить им? Но если

Мандельштам сокращен до «щелкунчика», «мулат» — не в цвет

Пастернаку, Бабеля не вмещает «конармеец», то «Командор» — вы-

тягивание во фронт перед старшим по званию Маяковским, а «ко-

ролевич» — нескончаемый поклон в сторону удавленника Есенина.

Нет, тут что-то другое.

Я думаю — страх. Страх настоящего писателя — писателя по рож-

дению, призванию и «физиологии» — перед магией написанного,

то есть вслух сказанного слова. Особенно имени собственного. На-

зывание имени есть в сущности окликание. Окликнутый останав-

ливается, озирается по сторонам и ищет глазами окликнувшего.

«Я — пишет Катаев, — . назову свою книгу «Алмазный мой ве-

нец», как в той сцене из «Бориса Годунова», которую Пушкин вы-

черкнул и, по-моему, напрасно. Прелестная сцена; готовясь к реши-

тельному свиданию с самозванцем, Марина советуется со своей гор-

ничной Рузей, какие надеть драгоценности, и выбирает — «алмаз-

ный мой венец». — «Прекрасно! Помните? Его вы надевали, когда

изволили вы ездить во дворец. На бале, говорят, как солнце вы

блистали.»

Из клубка метафор катаевской словесной пряжи выдернута пер-

вая путеводная ниточка: речь в книге идет о литературе русской, о

наследниках Пушкина (что время советское — второстепенно), о

«первом бале» легендарных двадцатых, где и появился молодой Ка-

таев в окружении блистательных сверстников, и алмазы их уже

бессмертной славы, вкупе с его собственной, образуют тот литера-

турный венец, который он теперь водружает на свое постаревшее

чело.

Но если вместо «синеглазых», «ключиков», «колченогих», «му-

латов». прямо написать Мандельштам, Олеша, Булгаков, Пастер-

нак, Нарбут, Багрицкий — катаевская проза скукожится, исчезнет и

заполнится не коченеющими метафорами, а окровавленными теня-

ми. И не Марина Мнишек — на сцену выйдет совсем другое дейст-

вующее лицо, известное своими жалобами на то, что «все тошнит, и

голова кружится, и мальчики кровавые в глазах.» Дальше — сами

знаете.

А, впрочем, так ли уж благополучно с самой Мариной? Ведь и

она самозванка не хуже Лжедмитрия. А бал, на котором она бли-

стала и где был «Хоткевич молодой, что после застрелился»? На

«балу» советской литературы, изображенном Катаевым, застрелил-

ся не один «Хоткевич молодой», — и скольких застрелили?!

«Алмазный мой венец» изобилует намеками, которые легко при-

нять за оговорки.

«Не пора ли вернуться к повествованию, — спрашивает Катаев, -

и сделать его носителем великих идей? Ведь даже Библия сплошь

повествовательна. Она ничего не изображает. Библейские изобра-

жения появляются в воображении читателя из голых ветвей по-

вествования. Повествование каким-то неизъяснимым образом вы-

зывает картину, портрет. В Библии нет описания Каина. Но я его

вижу, как живого».

Я не спрашиваю, почему именно Библия выбрана повество-

вательным образцом: уже можно и модно. Но почему именно Каи-

на из всех персонажей Библии Катаев видит «как живого»? Для

того, чтобы спросили: «Каин, где Авель, брат твой?» И услыхали в

ответ: «Разве я сторож брату моему»? Гордый ответ. Страшный. Он

и поныне потрясает воображение. Но разве Катаев убивал? Убива-

ли другие: чекисты, лагеря, «чрезвычайки» и «тройки». От них не

убережешься, тем более не убережешь. А при всем том каинова

печать на катаевском лбу проступает куда более явственно, чем

алмазный нимб над его головой. Потому что в этой книге Катаев

отнял у мертвых то, чего не могла отнять у них даже советская

власть — высокую трагедию. Да и как бы власть могла отнять тра-

гедии, совершавшиеся по ею же расписанным сценариям? А вот

Катаев — смог. Под вымышленными именами его персонажи живут

вымышленными жизнями молодых гениев парижских мансард:

они засыпают нищими и безвестными, а просыпаются богатыми и

прославленными. Только жаждой славы прописывает Катаев пути

и судьбы своих героев. Жажда славы позволяет ему сбить в одно-

родное «мы» и тех, кто служил литературой, и тех, кто литературе

служил, обманутых и обманувшихся, но, так или иначе, раньше или

позже властью не пощаженных (кроме автора, разумеется).

«Мы были еще неизвестны среди громких имен молодого искус-

ства. Мы еще не созрели для славы. Мы были бутоны».

«В скором времени мой брат прославился. Конечно, вас интере-

сует, каким образом он стал великим писателем?..»

«Когда же повесть появилась в печати, то ключик, как говорится,

лег спать простым смертным, а проснулся знаменитостью». — Это

об Олеше.

«Степень его славы была такова, что однажды, когда он приехал

в Харьков, где должен был состояться его литературный вечер, к

вагону подкатили красную ковровую дорожку, и поклонники повели

его, как коронованную особу, к выходу, поддерживая под руки». -

Это о Зощенко 20-30-ых годов.

«. В последнее время я стараюсь не показываться на людях.

Меня окружают, рассматривают, сочувствуют. Тяжело быть ошель-

мованной знаменитостью, — не без горькой иронии закончил он,

хотя в его словах слышались и некоторые честолюбивые нотки». -

О нем же в 40-ые годы, после ждановских литературных погромов.

«Он сразу же и первый из нас прославился». — О Бабеле.

«Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне

вдруг показалось, будто звездный мороз вечности сначала слегка,

совсем неощутимо и нестрашно коснулся поредевших серо-седых

волос вокруг тонзуры моей непокрытой головы, сделав их мерцаю-

щими, как алмазный венец». Это — о себе, при жизни втирающемся

в царство прославленных мертвых. Герои Катаева вошли в бессмер-

тие без его помощи, и слава их — трагическая слава. Славу он им

оставил (а заочно и для себя приобрел с помощью того же «мы»),

трагедию — украл. Пожалуй, одному только Есенину Катаев позво-

лил трагически жить и трагически умереть. Не думаю, чтоб из осо-

бой нежности, — скорей потому, что есенинская трагедия узаконена

официально и официально же объяснена: с одной стороны — «пить

нужно меньше», с другой — «среда заела» (литературно-богемная).

И за эти «вешки» Катаев не выходит, да и не должен выходить: он

ведь «мовист», он не «повествует» (что требует идей) — только

«изображает». «Мовизм» помогает о «недозволенном» писать в рам-

ках «дозволенного».

А если спросить у Катаева, где и с кем он был, когда расстрели-

вали Гумилева, что и с кем ел, когда Мандельштам рылся в лагер-

ной помойке, Катаев ответит (уже ответил): «зато как я написал

о них!» Разве художник-мовист испугается обвинений в безнрав-

ственности? А ведь он художник.. художник. Художник?

. Оказывается, в молодости Катаев безумно, страстно и неу-

дачно был влюблен в родную сестру Михаила Булгакова. Для поко-

ления нынешних читателей, уже не внуков — правнуков катаевских,

важно, конечно, не то, что Катаев был влюблен, а то, что был влюб-

лен в сестру «синеглазого», мастера. Это простой пример под-

линного механизма катаевской прозы: не он оживляет прошлое,

не он надевает на него «алмазный венец» Слова, возвращающего

прошлое из небытия, — прошлое возлагает на него венец, оживляет

«одряхлевшее тело» катаевского наследия в сверкающих лучах тех,

кому литературная корона досталась по праву. Персонажи катаев-

ской прозы дают жизнь своему автору и продлевают ее.

«Слову “бриллиант” уже не нужен эпитет “сверкающий”», — за-

мечает Катаев. Имя Булгакова уже не нуждается ни в описании, ни

в изображении; его блеск так нестерпим, что требует скорее сокры-

тия, легчайшей хотя бы вуали: «синеглазый».

Но дело в том, что любовь к сестре «синеглазого» Катаев изобра-

жает во второй раз. Впервые о ней сообщалось читателю в 1923

году, в рассказе «Зимой». «Синеглазый» присутствует там в ка-

честве не очень удачливого московского литератора (уроженца Кие-

ва), именуется «Иваном Ивановичем», а автор «Алмазного моего

венца» тоже скромно именуется «я». Иван Иванович считает, что

«я» не имеет права на руку его сестры по причине бедности. «Он

хватает ручку и начинает быстро писать на узенькой бумажке

рецепт моего права на любовь. Он похож на доктора. Две дюжины

белья. Три пары обуви (одна лаковая), одеяло, плед. Три костюма,

собрание сочинений Мольера, дюжина мыла, замшевые перчатки.

Бедняга. Он мечтает об Америке и долларе».

Итак, киевский мещанин Иван Иванович Булгаков отказал не-

когда в руке своей сестры молодому романтическому московскому

литератору. В атрибуты мещанства, наряду с бельем и обувью, вош-

ли Мольер и Библия. Извечный конфликт между филистером и ге-

нием-одиночкой, бунтарем в искусстве и жизни. Читайте Гофмана,

Гоголя и молодого Катаева: «Иван Иванович, не беспокойтесь, опас-

ность пока миновала. Вашему семейству не угрожает разгром. Спи-

те спокойно, мечтайте о долларе, а в свободное от этих занятий вре-

мя американизируйтесь».

По этому сюжету прошлись когти Воланда. Иван Иванович стал

рядом и вровень с Гофманом и Гоголем, а молодой московский ро-

мантик — одним из основоположников «американизации» русской

литературы. Он «индустриализовал» литературу в то самое время,

когда власть насаждала индустриализацию в стране, и потом, в

течение всей своей жизни, «модернизировал» свой литературный

процесс синхронно требованиям времени: от фельетонно-промыш-

ленных метафор к уравновешенной эпичности послевоенных лет, и

от сталинского эпоса — к метафорическому «мовизму» с учетом

новейших достижений западно-европейской литературной техно-

логии.

На Время и Революцию поставил Катаев за игорным столом ли-

тературной славы. Он не утратил время, подобно Прусту, — он проиг-

рал его. Время и Революция, в отличие от Партии и Ленина, не

«близнецы-братья». Революция, обещавшая устами романтических

«я» новую неслыханную культуру, оказалась самозванцем. Теперь

на наших глазах Революция кончает тем, что доживает за счет

своих жертв. Символ этого — катаевская проза, опубликованная в

журнале «Новый мир» (и, конечно, в нем, на его фоне и в его кон-

тексте — лучшая).

Время ушло от Революции, вывернулось, извернулось, вывело на

авансцену и в главные роли тех, кого и в зрительный-то не про-

пускали. Колодец, казавшийся высохшим, пустым — оказался свя-

тым, трава забвения, на которой, как на подножном корму, держали

не одно поколение, каким-то чудом, а память не отшибла..

С отчаянием продувшегося игрока Катаев делает последнюю

ставку — Время. «Время вперед!» подвело, но, может быть, «время

назад» вывезет? И он пишет одну за другой книги, в которых хочет

все переиграть, вернуться, начать сначала, там и с теми, которые

так внезапно, так неожиданно, вопреки всем расчетам, вышли в

великие современники.

Он узурпировал венец, в котором все до одного алмазы — и круп-

ные и помельче — подлинные, оплаченные кровью и судьбой тех,

кому принадлежали по праву: Мандельштаму, Олеше, Булгакову,

Есенину, Пастернаку, Багрицкому. С ними молодой Катаев гото-

вился когда-то к балу во дворце русской литературы, а попал в

«Дьяволиаду», на «бал Сатаны», сделал вид, что явился на «пунша

пламень голубой» молодых пушкинских времен с цыганками, зеле-

ным сукном карточных столов и недосягаемо прекрасной девой по

имени «Вольность». Поэтому у него Гумилев «внезапно исчезает»,

как какой-нибудь Толстой-Американец, пустившийся в очередную

авантюру. А Зощенко — «в несправедливой опале». Слово-то какое:

«Опала!» Ни дать, ни взять — родовитый сановник, удаленный от

двора.

И «бал у Сатаны» описан не им, а скучноватым «Иван Иваны-

чем», «синеглазым», в котором, Катаев и сейчас настаивает на этом,

все же было что-то провинциальное.

Катаев мстит не загубленным «кровавым мальчикам» русской

революции — он мстит изменившему, сбежавшему от него времени.

Мстит тем, что отменяет его. Отмененное время и есть тема, идея и

самый главный персонаж катаевской прозы. «Только что я прочел

в черновых записях Достоевского: “Что такое время? Время не

существует, время есть цифры, время есть отношения бытия к не-

бытию”. Я знал это уже до того, как прочел у Достоевского. Но ка-

ково? Более чем за сто лет до моей догадки о несуществовании

времени! Может быть, отсюда моя литературная «раскованность»,

позволяющая мне так свободно обращаться с пространством».

Если бы только с пространством!.. Раз времени нет — все дозво-

лено! Обкрадывать мертвых (не спросят!), «перепутать» советские

20- ые и 30-ые годы с 20-ми и 30-ми годами русского и евро-

пейского XIX века: «в истоках творчества гения ищите измену или

неразделенную любовь.» Это — о Есенине, Маяковском, Олеше и,

конечно, немножечко о себе.

А все-таки время существует. Иначе не пришлось бы «не-сторо-

жу-брату-своему» превратиться в кладбищенского сторожа, инте-

ресного только тем, что когда-то он был лично знаком и даже дру-

жен с дорогими покойниками. И со старческой болтливостью он

рассказывает подробности, и водит по кладбищенским тропинкам

и расправляет цветы на венках и могилах.

Не он протоптал эти тропинки, не он вырастил цветы, не он по-

ставил памятники и заказал эпитафии, не он объявил своих мерт-

вых великими — это сделало время. А Катаев у него — приживал. И

добро бы он был некрофил — любовь к мертвым еще можно понять.

Катаев — вампир. А вампиризм — это такой особенный образ жизни.

Особой жизни под девизом «Время, назад!»

. «А все-таки, — спросит читатель, тот самый, которому с ковар-

ством и любовью, с надеждой и верой адресована катаевская проза,

— хорошая проза или плохая? Ведь, в конце концов, это и есть самое

главное». Успокойтесь, господа-товарищи! Вполне хорошая проза!

На такой крови храм построить можно — не то что книгу написать.

Такую кровь и в чернила превращать не нужно — она изначально,

сама по себе — голубая.

БЕЛОЕ И КРАСНОЕ

СОБАЧЬЯ СМЕРТЬ

«У-у-у-у-у-гу-гуу!»

Нет, это не цитата из Шарика, — так воет Ленин. Он взвыл на

луну незадолго до смерти, как одичавший пес или одинокий волк.

Не легенда, не вражий апокриф, но факт, замороженный на 70 лет,

оттаявший в нынешней России и принятый к рассмотрению новой

«ленинианой», а современникам Булгакова хорошо известный по

слухам — слухам, которые сбегали из Горок и безостановочно шны-

ряли по Москве с того самого момента, как вождь мирового про-

летариата был сослан на каторжную работу растянувшегося, мучи-

тельного и поднадзорного умирания.

.А в июле он сбежал. От супруги, уродки базедовой, Надежды

Константиновны, от сестрицы-зануды Марии Ильиничны, от вра-

чей, надоедал бессмысленных, — только и знают, что лопотать да

друг с другом переглядываться. Они что же полагают, будто он их

аптечного жаргона не понимает?!.. Да он в гимназии первым по

латыни был!.. Впрочем, что с латынью, что без нее. — ходить не

может, руки не действуют, речи нет.

И от товарищей ненавистных из ЦК сбежал, глаза мутные, мор-

ды кривые, думают, им легче станет, когда его не станет. Ха-ха!

Хи-хи!.. Хочу поглядеть, как от них клочья полетят. И от сестричек

милосердных сбежал, дур задастых. Всю жизнь отстаивал женское

равноправие, сначала в угоду социал-демократической морали, по-

том Инессе, и оказалось — вздор, глупость: какое к черту равно-

правие, если она одной рукой подушку поправляет, а другой — куде-

лек на лбу недоразвитом?! Хорошо, подвернулись на подхвате три

парня-санитара, все как на подбор партийцы, рослые, смекалистые.

Особенно один, Николаем зовут, как незабвенного Чернышевско-

го. Массаж правой руки так наловчился делать, что указательный

палец тут же свободно заворачивается крючком, а с ним и глаза при-

вычно сощуриваются.

Вот бы с ними, со всеми тремя, сбежать куда глаза глядят, и от

супруги уродской Надежды Константиновны, и от сестрицы-зануды

Марии Ильиничны, и еще от кого-то или чего-то, до помутнения

безобразного и жуткого, назови его хоть жизнью, хоть смертью, —

все равно.

И сбежал. Да-с. Как всегда сбегали от близких русские власти-

тели дум и душ, когда совсем уж невмоготу становилось править,

кому — страной, кому совестью, а случалось, и тем и другим вместе.

И царь Иван Васильевич сбегал, и государь Александр Павлович

сбегал, и зеркало земли русской, Лев Николаевич, тоже в бега пе-

ред смертью пустился.

Воистину, странный мы народ, русские. Странники.

Традиция велит сбегать в народ, он и подался в народ.

По счастью, народ проживал недалеко, во флигельке рядом с бе-

седкой, куда его вывезли подышать свежим воздухом. Им, понятно,

подышать — не ему. Ему что свежий воздух, что несвежий — все

одно не заглотнуть. Пока они дышали, отвернувшись от него, пос-

тылого, он и сбежал, точнее сполз. Подналег на свой странничес-

кий посох — и пополз. Дополз-таки.

Звали народ Алексей Андреевич Преображенский, знакомый

еще с доисторического 1891-го года, когда Ильичу приспел двад-

цать первый цветущий годок, Андреичу же накапал солидный

28-ой. Но старший пошел на выучку к младшему: был Преображен-

ский народником, стал социал-демократом, а с 1922 года — управ-

ляющим совхоза «Горки».

Только вышли эти Горки слишком крутыми, укатали обоих: силь-

но маялся в то лето Алексей Андреевич сердцем.

.При любой власти пахнет подмосковный июль дворянской ли-

тературой, смесью пейзажа с жанром в духе Тургенева и Толстого с

легчайшей горчинкой в виде повсеместно струящегося дымка: за-

пойно варят по подворьям обыватели и дачники ягодное варенье,

меж тем как разморенная хвоя и сладко усыхающий малинник на-

вевают обломовские сны о безоблачно тихом житье-бытье.

Так и Алексей Андреевич в тот страшный июльский полдень мир-

но дремал на своем резном крылечке, прикрыв лицо любимой газе-

той «Правда», и сквозь дрему, вполуха ловил перестук ножей и ска-

лок из кухонной пристройки: годы, конечно, выпали голодные, но

хозяйство он поставил не хуже, чем при царском режиме, не грех и

попользоваться малость. Заслужил.

Так в мечтах и гаданиях, что сегодня домашние изобретут на

обед, неслышно протекало время, как вдруг что-то тревожно коль-

нуло под левым соском, в том самом месте, где — он точно это знал

— сидела на привязи присмиревшая смерть.

Сбросил на пол Алексей Андреевич любимую газету и сквозь по-

луденное марево усмотрел внизу у ступенек какую-то несуразно ко-

пошащуюся массу, слишком большую для кошки или собаки, но че-

ресчур бесформенную для человека.

Сильно подался вперед Преображенский вместе с креслом-ка-

чалкой, встать же не смог — ноги не держали: дрожали, вгляделся и

— застыл, замер, окоченел: там, в лопухах и пыли, с выпученными

глазами, перекошенным от муки зеленым ртом, как тонущий пло-

вец, которому вода уже перекрыла ноздри, тщился взобраться по

лесенке сам предсовнаркома. Товарищ Ленин. Володя Ульянов.

Тут управляющий совхоза «Горки» опомнился, превозмог себя и

страшно, истошно возопил!..

Понабежали домашние. Обалдели. Сгрудились, засуетились, с

трудом, охами да ахами, проволокли вождя по ступенькам, взгро-

моздили на крыльцо, хотели было перенести в горницу — какое

там!.. Не дается, бьется головой об пол, глазами вращает, показы-

вает, что, дескать, никого ему, кроме товарища Преображенского,

не нужно. Допустите к нему! Хочу видеть этого человека!..

Делать нечего, разложили вождя у ног старинного приятеля и,

скорбно пятясь, удалились.

И полилась тут исповедь исстрадавшегося сердца.

То есть в каком смысле, спросите, исповедь? И что значит «поли-

лась»?.. Доподлинно известно, что к месяцу июлю и всеобщей ра-

дости наловчился Ильич относительно внятно выговаривать всего

лишь три слова: «вот», «что», «идите».

Зато, как позже пояснила Надежда Константиновна в мемуаре,

«.была богатейшая интонация, передававшая все малейшие от-

тенки мысли, была богатейшая мимика.» Как о любимой собаке:

«совсем как человек, только разговаривать не умеет.»

А теперь на живописном фоне приусадебной природы нарисуем

неподвижно передвижную картину по мотивам известного полотна

«Все в прошлом»: в кресле скорчился старый больной человек, весь

белый, губы трясутся, на глазах слезы, а в голове затравленно ме-

чется одна единственная мысль: «Этого не может быть!»

Но это, увы, очень даже есть: полулежа, полусидя, гений и вождь,

надежда угнетенных, гроза угнетателей, тоже весь в слезах, как в

спину выталкивает слова деревянными губами: «Вот.» Что — «вот»?!

«Что.» Что — «что»?! Ага, понятно: «Вот что со мной сделали.»

«Идите!..» А куда? С кем говорить? Кому жаловаться?

Ладно, бога нет, это нам разъяснили, но кто же тогда управляет

жизнью человеческой?

Вот, допустим, он, Владимир Ильич, товарищ Ленин, только-толь-

ко начал управлять, распоряжаться, вообще, так сказать, входить во

вкус и — на тебе!.. А ведь ему все было подвластно, ну буквально все.

Не он ли еще совсем недавно, пригорюнившись, слушал бессмерт-

ную сонату великого Людвига ван Бетховена в исполнении знаме-

нитого Исайи Добровейна, а дослушав до последнего аккорда, вздох-

нул и такие вымолвил, в веках отозвавшиеся, слова: «Изумитель-

ная, нечеловеческая музыка! Слушая ее, хочется гладить людей по

головкам, а надо их по этим милым головкам бить, бить нещад-

но!..»

Но как, скажите на милость, он теперь будет бить, ежели сам го-

ловку не держит. И ладно бы он один мучался. Так нет: в этом изу-

родованном, изувеченном болезнью теле сколько разных Ильичей

замуровано! И тот пятилетний ангелок в золотистых кудрях, с чуд-

но растопыренной ладошкой и умными лукавыми глазенками, и

весьма недурной наружности юноша в ладно скроенном гимнази-

ческом мундирчике, с едва отпущенными бакенбардами, симпатич-

ный такой, первый ученик, любимец преподавателей, гордость се-

мьи, с одной-единственной «четверкой» в выпускном аттестате. По

логике «четверка». Стало быть, не Аристотель. Так его за это зажи-

во похоронить в собственном теле, как в гробу?!.. И окружающие,

видно, уже смекнули, что толку от него более нет никакого, и не

сильно свои чувства скрывают, — иначе с чего бы он от них сбежал и

ко мне приполз? Кто я ему?!.. Не сестра, не жена и уж точно не

« расчудесный грузин .»

Так или совсем не так размышлял в смятении Алексей Анд-

реевич, — мы сказать не можем. Зато с уверенностью, поскольку на

основании документов, сообщаем, что кантовался Владимир Ильич

у Преображенского 3 (три!) дня, с 21-го по 23-е июля, после чего с

превеликими трудностями и стенаниями был водворен обратно, в

убогую угловую комнату («самую скромную во всем доме», — гор-

дясь собой, напишет потом Надежда Константиновна), с ширмой,

столиком, креслом у окна и приклеенным к стеклу погребальным

пейзажем.

А еще мы желаем подчеркнуть, что ничего общего между управ-

ляющим совхоза «Горки» А. А. Преображенским и всемирно из-

вестным профессором Преображенским Ф. Ф. — нет, и первый ко

второму в прототипы никаким боком не проходит.

Фамилия на Руси распространенная, церковно-поповских кор-

ней, с широким кругом аллегорических полномочий, чем Булгаков

и воспользовался.

И все же нерушимая, можно сказать, кровная связь между пе-

чальным закатом первого руководителя первого в мире государства

пролетарской диктатуры и повестью начинающего беллетриста и

драматурга упирается именно в таинство преображения: в процессе

очеловечивания Шарик проходит те же этапы, что и товарищ Ле-

нин в процессе расчеловечивания, эволюция одного и деградация

другого зеркальны.

Начнем с ерунды, малозначительной, казалось бы, но странной

детали: профессор Преображенский называет Шарика «уличным

неврастеником».

С чего бы это?.. Дворняга-неврастеник — личность изначально

обреченная, на московских улицах ему лучше не показываться, —

свои загрызут раньше, чем подоспеет собачья будка.

Так же не к лицу неврастения вождю и учителю и по той же при-

чине.

Тем не менее зимой 1922 года, когда с Лениным начинает тво-

риться неладное, первое, на что обращает внимание наблюдавший

его врач, — это именно «масса чрезвычайно тяжелых неврастени-

ческих проявлений».

Дальше хуже, пока непонятно откуда подкравшаяся тьма не нак-

рыла с головой обоих. Похоже и то, что тьме предшествовало: «Ша-

рик оторопел, в голове у него легонько закружилось. Ноги лиши-

лись костей и согнулись.»

О первых приступах небытия Ленин еще успел рассказать сам:

«Голова при этом немного кружится. Удержаться от этого не-

мыслимо. Если бы я не сидел в это время, то, конечно, упал бы».

«К сожалению, нередко он и падал», — добавляет врач-живодер.

Замечательно, что обоих персонажей смерть посещала, так ска-

зать, в два приема, одного — вследствие фантастической литера-

турной фабулы, другого — в результате реальной, но тоже странно

протекавшей болезни (неясность происхождения, «диагностические

потемки», непонятное улучшение — ухудшение — улучшение, фа-

тальный исход). Обоим из первой тьмы удалось выбраться, но уже

совершенно другими, неузнаваемо преображенными существами.

«Вечером появился первый лай. лай вместо слова “гау-гау” на

сло-ги “а — о”, по окраске отдаленно напоминает стон».

«.гуляя с М. К. в саду, В. И. стал что-то требовать, произносил

звуки “а”, “о”, “и”, “у”. Это было требование изучать азбуку. С этих

дней он упорнейшим образом начинает учиться речи» (Рукавиш-

ников В. А. Последний год Ильича // Болезнь, смерть и бальзамиро-

вание Ленина. М., 1997, с. 169).

«Вечером 8 раз подряд произнес слово “абыр-валг”, “абыр”».

«Он произносит очень много слов: “извозчик”, “мест нету”, “ве-

черняя газета”, “лучший подарок детям” и все бранные слова, какие

только существуют в русском лексиконе». (Из дневника доктора

Борменталя.)

«.он был в состоянии пользоваться только несколькими сло-

вами, но повторять слова он мог. Сначала дело шло туго. Вл. И.

мог повторять только односложные слова, а затем стали удаваться

двухсложные и даже многосложные; сначала записывали слова,

которые он мог повторить, но потом перестали, потому что цифра

записанных слов превысила полторы тысячи...» (Осипов В. П. Бо-

лезнь и смерть В. И. Ульянова-Ленина (Лекция, читанная 14 марта

1924 года в Доме просвещения им. Плеханова) // Болезнь, смерть...

С. 184).

«Почти одновременно с занятиями Вл. И. начал читать газеты.

Началось это с журнала “Прожектор”. а 8 августа потребовал газе-

ты» (там же, с. 169).

«Шарик читал. Читал. (3 восклицательных знака.) Это я догадал-

ся. По главрыбе. Именно с конца читал. И я даже знаю, где разре-

шение этой загадки: в перерыве зрительных нервов у собак» (из днев-

ника доктора Борменталя).

В разрешении этой загадки мы позволим себе с уважаемым док-

тором Борменталем не согласиться: дело не в зрительных нервах, а

в том, что запечатанное слово «абыр», пройдя две алхимические

трансмутации, одаряет нас сразу двумя подношениями: во-первых,

«рыба» (это Борменталь заметил), а во-вторых, будучи, опять же,

прочтенным с конца, но с маленькой перестановкой в середине,

дает слово «рабы» (этого Борменталь не учел).

Меж тем слово «рабы» для Шарика в процессе переделки из

собаки в нового человека несравненно важнее рыбы, даже съедоб-

ной: это опорное понятие в первой заповеди, которую советская

власть внушала миллионам безграмотных Шариковых:

«Мы не рабы. Рабы не мы» (Элькина Д. Ю. Долой неграмот-

ность: Букварь для взрослых. 1919).

Я бы, пожалуй, не оставила без внимания по-булгаковски изде-

вательское перевернутое тождество между «абыром» и рыбой как

древнейшим символом христианства и самого Христа (отсюда абыр

— лаг — главрыба), но не стану углубляться в эти тонкие материи, а

только скажу, что и на В. И., даже (или именно) в его бедственном

положении мысль о том, что «мы не рабы» производила сокруши-

тельное впечатление: «Читаешь ему, бывало, стихи, а он смотрит

задумчиво в окно на заходящее солнце. Помню стихи, кончаю-

щиеся словами "Никогда, никогда коммунисты не станут рабами".

Читаешь, точно клятву Ильичу повторяешь.» (Воспоминания Н. К.

Крупской // Болезнь, смерть... С. 143).

Необычайно быстрое овладение Шариком человеческой речью

доцент Борменталь объяснял тем, что «мозг Шарика в собачьем пе-

риоде его жизни накопил бездну понятий.»

На интеллектуальное прошлое своего высокопоставленного па-

циента уповал и профессор Фельдберг, специалист по восстановле-

нию речи: «Он непременно будет говорить, при такой степени соз-

нательности не может человек не говорить. он в сущности уже го-

ворит. У него нет только памяти на словесные образы слов» (Круп-

ская Н. К. Последние полгода жизни Владимира Ильича // Извес-

тия ЦК КПСС, 1989, № 4. С. 170).

Промахнулся Фельдберг. Да и что такое «словесные образы слов»?

Эх, профессор.

А ведь новые для каждого из них жизни начинались похоже, вы

только всмотритесь: «Произошло одевание. Нижнюю сорочку поз-

волил надеть на себя охотно, даже весело смеялся» (из дневника

доктора Борменталя).

«Поворачиваюсь, а в дверях Владимир Ильич. Стоит, завер-

нувшись в простыню, как привидение. А потом говорит со смехом:

"Дайте-ка мне одеться"» (Петрашева М. М. У постели больного Ле-

нина // Бо-лезнь, смерть. С. 138).

Неизвестно, на кого становился похож Ленин в процессе своих

изнурительных метаморфоз, — на труп, скорее всего, а вот на кого

все более и более походил Шарик — ясно: на Ленина.

«Выпадение шерсти приняло характер общего облысения. Он

лыс с дряблой кожей. Череп увеличился значительно. произво-

дит впечатление маленького и плохо сложенного мужчины. Улыб-

ка его неприятна и как бы искусственна. Закладывание рук в кар-

маны штанов» (из дневника доктора Борменталя).

С полицейской точки зрения, допустим, при составлении словес-

ного портрета преступника, три черты, упорно лезущие даже в не

самые внимательные глаза, у Полиграфыча и Ильича абсолютно

идентичны: малый рост, большой лысый череп и манера держать

руки в карманах.

Пока руки двигались, у Ленина никогда не возникало проблемы,

куда их девать: либо под мышки, либо в карманы.

Одно из последних иконографических изображений вождя, раз-

множенное в сотнях миллионов экземпляров, именно таким его за-

печатлело: кепочка, усмешечка, прищур, руки в брюки. Остальные

приметы — это как посмотреть, точнее — кто смотрит.

К примеру: Борменталю явно не по душе внушительных разме-

ров лысый шариков череп.

Но не мужчине судить о мужской внешности, предоставим слово

дамам:

«Это Ленин, — доверительно шепчет мадам Роза, ныряя в тень

флагманской шляпы мадам Клары. — Обрати внимание на его

упрямый своевольный череп». Мадам Клара обращает, оценивает и

одобряет, а чтобы не подумали чего трефного, тут же прячется за

каменную спину подруги: «Роза отличалась метким взглядом ху-

дожника» (по воспоминаниям Клары Цеткин о Всемирном кон-

грессе 2-го Интернационала в Штутгарте).

Господи! Это у Розы-то Люксембург «меткий взгляд художни-

ка»!.. Впрочем, любой из ленинских поклонников и сторонников

незамедлительно обзаводился «глазом художника», как только в

его поле зрения вплывал ленинский череп.

М. Горький, со свойственной ему банальностью культурных ана-

логий, первым произвел ленинский лоб в «сократовский». И пош-

ло-поехало: скульптурная лепка, архитектурная кладка, купол, под

высокими сводами которого. И т. д., и т. п.

Между тем, если с незаинтересованного расстояния и с холод-

ным вниманием посмотреть на риторические пляски вокруг ленин-

ской головы — их причина обнаружится с обескураживающей ясно-

стью: кроме внушительного лысого черепа, никакой другой приме-

чательности в ленинской внешности не имелось. Мало сказать: зау-

рядная — плебейская:

«Его невысокая фигура в обычном картузике легко могла зате-

ряться, не бросаясь в глаза, в любом фабричном квартале. С та-

кой же легкостью, приодевшись в какой-нибудь армячок, Влади-

мир Ильич мог затеряться в любой толпе волжских крестьян».

(Из воспоминаний Г. М. Кржижановского о Ленине.)

Сменим теплый зрачок любящего единомышленника на ледя-

ной хрусталик классового врага, скажем, профессора Преображен-

ского с его нелюбовью к пролетариату или самого Булгакова, на дух

не переносившего крестьянства, — и получим: «У портьеры, при-

слонившись к притолоке, стоял, заложив ногу на ногу, человек ма-

ленького роста и несимпатичной наружности» (вариант: «Малень-

кого роста, плохо сложен»).

Зато нынешний либерал и демократ наверняка с энтузиазмом

воскликнет: «И хорошо! Даже отлично! Народный вождь именно

так и должен выглядеть, чтобы народу, так сказать, легче было с

ним отождествляться!..»

Глупости! Отождествляться народ желает со своим демократиче-

ски избранным лидером, да и то при условии, что у того припасена

харизма, т. е. некое таинственное свойство астрального происхож-

дения.

Что уж говорить о Вожде и Учителе! Вождю и Учителю верят и

поклоняются, а заурядному, во всем на тебя похожему в лучшем

случае поверишь, но не поклонишься. Нет, не поклонишься.

Учтем также, что благая весть, принесенная новым Учением (и

Учителем), зиждилась на утверждении первичности и всевластии

материи и ее высшего — в процессе эволюции — достижения — чело-

веческого мозга, вместилищем коему, как известно, служит череп.

В таких обстоятельствах цена ленинской головы растет неудер-

жимо. Понятно поэтому, что чуткий Кржижановский, честно опи-

сав непрезентабельность ленинской наружности, тут же спешно до-

бавляет: «.но стоило вглядеться в глаза Вл. Ильича, в эти необык-

новенные, пронизывающие, полные внутренней силы и энергии

глаза, как вы начинали уже ощущать, что перед вами человек от-

нюдь не обычного типа».

В старину глаза почитались зеркалом души, но после ее отмены

они так же послушно отражают свойства ума — «необыкновенного,

пронизывающего, полного.» и т. д. Этот культ головы отольется

Ильичу такими посмертными муками, каких ни одно страдающее

божество не испытало и при жизни. О чем рассказ впереди.

А пока замечу, что буквального внешнего сходства между П. П. и

В. И. искать не следует — все равно не найдем, поскольку самим

Булгаковым оно не предусмотрено: он работает не с подобием, как

фельетонист или ангажированный сатирик-однодневка, но с обра-

зом. А образ живет своей независимой от прообраза жизнью: Ша-

риков — это все-таки собака в прошлом и будущем, а потому при об-

ширной черепной коробке у него «лоб поражал своей малой выши-

ной. Почти непосредственно над черными кисточками раскидан-

ных бровей начиналась густая головная щетка».

Что касается Ильича, то у него лоб с черепом совмещался, являя

достойное удивления возвышенное единство.

.Чтобы до основания выкорчевать лес старой литературы и на

его месте насадить сад новой словесности, лучше прежней, террор

одновременно сводил под корень и писателей, и читателей. Чита-

телей, понятно, было больше, чем писателей, но эффект их отсут-

ствия оказался не меньшим: во-первых, по читателю и писатель

(обратное тоже верно); во-вторых, читатель-современник всегда со-

автор, он носитель устного предания, разделяющий с писателем

слухи, пересуды, анекдоты, мнения, коды, принятые в определен-

ной среде, короче — всю ту живую музыку времени, единственной

партитурой которой остается (если остается) только авторский

текст. Но озвучить его уже некому.

По милости Сталина Булгаков умер своей смертью, но круг его

читателей 20-х годов, которым напрямую адресовались и «Роковые

яйца», и «Собачье сердце», несколькими волнами террора был прак-

тически смыт весь.

А в том кругу приступы злого веселья вызывало не только опи-

сание шариковской наружности, ударявшее рикошетом по прес-

тижу главного узурпатора, разрушителя и держиморды, но и сов-

сем другое ленинское свойство — неимоверная склонность к сквер-

нословию, уникальная даже для запальчивой и несдержанной на

язык русской демократической интеллигенции.

При старом, т. е. советском, режиме эта ленинская черта превоз-

носилась и канонизировалась как «бескомпромиссная (вариант:

«страстная») защита своих убеждений», «дар гениального поле-

миста», «беспощадность к врагам партии и народа» и т. д. и т. п.

Иными словами, гнев есть такая же необходимая эманация бо-

жества, как сверхчеловеческая мудрость или любовь к детям и жи-

вотным.

Но для современников Ленина, принадлежавших к совершенно

другому классу бытовой и умственной культуры, все его бурные

словоизвержения, бесконечные меж- и внутрипартийные схватки,

склоки, стычки, размежевания и расколы по причинам, которые, с

их точки зрения, и яйца выеденного не стоили, — в силу чего яйцо

как раз и оказалось роковым, — все это беснование идеально укла-

дывалось в характеристику речевого поведения, выданную озада-

ченным Борменталем:

«.я записал новое отчетливо произнесенное слово “буржуи”. Ру-

гался. Ругань эта методическая, беспрерывная и, по-видимому, со-

вершенно бессмысленная. Она носит несколько фонографический

характер. Авпрочем, я не психиатр, черт меня возьми.»

Ну, это для Шарика слово «буржуи» новое, а Ленин, видать, с

ним родился, как рождаются в рубашке или с серебряной ложкой

во рту. Дело не только в частоте употребления — «буржуй» и его

производные — «буржуазный, -ая, -ое» — это последний кол, кото-

рый он вколачивает в своего оппонента, пригвожденного за: «поли-

тическую близорукость», «идейные шатания», «оппортунизм», «ре-

визионизм». Это изгнание дьявола путем называния его по имени.

Сколько злобы, ненависти, агрессии скапливалось в этом невы-

соком, нешироком теле — уму непостижимо!

Любимое разговорное слово — «драчка», любимая цитата — из

Наполеона: «Главное это ввязаться в драку.» Произносил он ее

обычно по-французски: «Оп 8’еп§а§е е! рш8, оп уоН.», — так что

выходило даже с шиком.

.1907 год, май, Англия, Лондон. Фиакры, кэбы, Биг-Бэн, джентль-

мены в котелках, леди в корсетах.

Весеннее имперское солнце благосклонно греет лысоватого неанг-

лийского человека, — он кого-то высматривает, прислонясь к двер-

ному косяку приходской церкви, мышиного псевдоготического сти-

ля. Не пугайтесь, — Ленин же не испугался! Просто под госте-

приимным церковным сводом вот-вот откроется V съезд РСДРП,

занесенный в анналы партии под кличкой «Лондонский». (Совсем

как одна из лучших симфоний Гайдна, — «Лондонская».)

Явление Горького. Сияющий Ленин бросается к нему: «Это хоро-

шо, что вы приехали! Вы ведь драки любите? Здесь будет большая

драчка!»

Его благосклонность и хорошее настроение простираются на нес-

колько кварталов, отделяющих церковь от гостиницы, где остано-

вился Горький. Вполне в духе Агаты Кристи она называется «отель

“Империал”».

Ленин помогает Горькому зарегистрироваться («Буревестник»,

само собой, по-иностранному ни бум-бум), поднимается с ним в

номер — и тут, жестом не то Шерлока Холмса, не то Пуаро, атои па-

тера Брауна. ощупывает постель: не сырые ли простыни?

(Подтекст: от здешней буржуазной сволочи можно ожидать лю-

бой пакости.)

Этот идиотский эпизод кочевал из одного апокрифического пи-

сания в другое, поскольку ярко демонстрировал человечность Учи-

теля.

Как проникновенно выразился поэт: «Он к товарищу милел люд-

ского лаской». Ага, «милел». Еще как «милел»!..

«Только подлые мартовы могут играть и плясать, лить помои и

намекать. Я не знаю, может ли быть отвратительнее картина, чем

эта поганая, подлая травля гадинами мартовыми и данами, воню-

чими насекомыми.

А вы позволяете мерзавцам, гадинам, вонючкам. копаться в

этом! И кто судьи? Буржуа, всегда сочувствующие мартовым!!

.Я писал сотни раз и исписывал тетради, доказывая (у меня

опыт 20 лет, а вы все равно ничего не испытали) нелепость «судов»

с гадинами.

К чему доставлять удовольствие гадинам и вонючкам-сплетни-

кам, которые только и хотят еще покопаться.

Надо бить ликвидаторов, печатая ежедневно: «грязные клевет-

ники Мартов и Дан.» (письмо в «Трудовую правду», июнь 1914 //

В. И. Ленин: Неизвестные документы, 1891 — 1922. М., 1999. С. 146-

147).

.На чем «играют и пляшут подлые мартовы»? что это за «это»,

в котором им позволяют «копаться»? какие такие «ликвидаторы»?

до какого «суда» нельзя допустить?

Короче: о чем базар?

А вот о чем.

1914 год. Лето. Последнее лето европейского XIX века, стало быть,

вообще Европы.

Ленин, как всегда, в эмиграции, изнемогает от безделья и из-

водит близких дурными предчувствиями: «Нет, не дожить мне ни

до русской, ни до мировой революции! Несчастный я человек!.. На

что ушла жизнь?».

А далеко, на севере, в России, происходят страшные дела: де-

путат Государственной Думы от фракции социал-демократов, лич-

но Лениным рекомендованный и пригретый, некто Малиновский,

изобличен как агент царской охранки, и не просто изобличен, но и

сам признался и даже в знак раскаяния попробовал самоубиться,

но — выжил.

Группа особо впечатлительных и нервных товарищей-социа-

листов во главе с Мартовым и Даном («вонючками») требует от-

крытого партийного суда над провокатором с привлечением со сто-

роны третейских судей, и более того — отзыва из Думы всей эсде-

ковской фракции как морально замаранной, а также на всякий слу-

чай: что как Малиновский еще кого-то совратил?..

Ленин в бешенстве: он против отзыва, против суда и. за Мали-

новского: «Неумно ругать Малиновского, — лежачего не бьют соз-

нательные рабочие. А какова была личная подкладка самоубий-

ства — вы ведь не знаете?..»

То есть как это: «не знаете»?!.. Что при столь постыдных обстоя-

тельствах означает «личная подкладка»?.. Жена Малиновского бро-

сила? Любовница изменила?!

Со своей любимой женщиной, Инессой Арманд, Ильич в эти же

дни делится самым сокровенным: «Беаг Мепё! До чего довели под-

лецы ликвидаторы Малиновского.

Да, нет предела мерзости, на которую идет буржуазная интелли-

генция из ненависти к рабочему движению!» (там же, с. 144).

Чего тут было больше — страха за свой авторитет, или он дейст-

вительно «милел лаской» к предателю и подонку?.. — В этом пусть

разбирается на том свете «архи-скверный Достоевский», — так тон-

ко отозвался о нем Ильич. Мы же скажем несколько необходимых

слов о Мартове—Цедербауме, ибо без него ни одна версия ленин-

ского жития не обходится.

Как известно, для Ленина идейный разрыв означал одновре-

менно и разрыв личных отношений, — глыба, монолит, без трещин

и зазоров.

Исключение, — так гласит священное предание, — он делал

только для одного человека — Юлия Мартова.

С первых дней дружбы, — а датируется она 1903-м годом, — и до

последних дней, когда Ленин возглавил первое большевистское

правительство советской России, а у Мартова, личности светлой и

чистой, как слеза ребенка, с новой властью что-то сильно не зала-

дилось.

И вот будто бы Ленин, опасаясь «железного Феликса» и его

ищеек, на свой страх и риск сплавил «дорогого Юлика» в Берлин, —

дохаркивать остаток жизни. Что вскорости и произошло.

Когда Мартов, утратив под пером Ленина заглавную букву своей

фамилии, из личности превратился в вид голых гадов и разновид-

ность вонючек, — до надрывного драматического финала дружбы

оставалось 8 лет, от лирического же ее начала прошло 11. Самый,

так сказать, зенит, полдневный жар.

Но — не пощадил Вл. Ильич дружка, припечатал. Так что неувяз-

ка выходит с «людскою лаской». И не только с ней: Ленин ярится

от одной лишь мысли, что кто-то из «них», «буржуйских гадин»,

будет допущен к судебной разборке над кем-то из «наших». А сам..

Поехал Ильич однажды в 1910-м году в парижский пригород

Жювизи смотреть полет на аэроплане, — авось, думает, сгодится для

общего дела. На велосипеде поехал: денег меньше, здоровья боль-

ше. Ехал-ехал, пока на него автомобиль не наехал. Не шибко

наехал, слегка. А в автомобиле том виконт сидит. Совсем тут

Ильич рассвирепел: даже не исторически обреченный буржуа его

помял, а феодал, которому уже не первый век положено в склепе

гнить. Ленин так этим обстоятельством был поражен, что в письме

к матери особо подчеркнул: владелец автомобиля «виконт, черт его

возьми». Но на черта пролетарский вождь все же полагаться не

стал, а взял и подал жалобу в суд буржуазный, тот самый, который

«с гадинами». И что вы думаете?! Выиграл Ильич дело-то, сам

выиграл без адвоката, без связей, одной только страстной убежден-

ностью в своей правоте. И схлопотал денежную компенсацию.

Я думаю, французский суд он просто-напросто напугал, ибо стра-

шен бывал во гневе, особенно праведном, а в неправедный он ни-

когда не впадал.

Простодушная Крупская оставила нам на память два жутких

цвета, в которые окрашивался ее супруг, когда «ввязывался в драч-

ку»: так, в одном месте, описывая философские споры Ленина с «не

совсем ортодоксальными марксистами», она припоминает, что он

«зеленел.», а в другой раз, после какой-то внутрипартийной схват-

ки «лица на нем не было, язык даже черный какой-то стал.»

Вы можете себе представить почерневший от полемического на-

кала язык?

Если это не метафора (что, учитывая автора, вряд ли), — тогда

перед нами воистину какая-то нечеловеческая психоматика.

Немудрено, что родные тут же отправили его в Ниццу — поос-

тыть.

Именно в связи с непомерной вербальной агрессией Шарика

доктор Борменталь в сердцах восклицает, что он «не психиатр, черт

возьми!..»

Зато врачи-психиатры и невропатологи плотным кольцом окру-

жают Ильича, особенно в «сезон» 1922-23 годов: видимо, что-то в

болезни вождя, помимо очевидных инсультных эксцессов, сильно

тревожит представителей именно этой врачебной гильдии. А в ее

составе такие широко известные в русском и мировом медицин -

ском сообществе имена, как невропатолог А. М. Кожевников, про-

фессора-психиатры Бехтерев и Осипов, в прошлом начальник ка-

федры психиатрии петербургской Военно-медицинской академии.

(Скорей всего, из этого круга русских старорежимных специалис-

тов получала сведения о поведении и личности Ленина московская

интеллигенция булгаковской окраски, — а такой в столице остава-

лось еще предостаточно. Как бы строго не придерживалась русская

медицина принципов профессиональной этики, — по отношению к

вождю мирового пролетариата они могли утратить часть своей зап-

ретительной силы по причине, о которой ниже и вскоре.)

Не лишне задержать в зубах и такое борменталевское опреде-

ление шариковой ругани, как «методическая.» Дело в том, что это

очень ленинское словцо. В частности, мы встречаем его в страш-

неньком документе лета 1922 года, где Ильич, отрабатывая тактику

и стратегию III Интернационала, предписывает «переход от непос-

редственного штурма буржуазной крепости к ее методической оса-

де» (Волкогонов Д. А. Ленин: Политический портрет. Кн. 2. М.,

1994. С. 328).

(Призрак коммунистической Европы — один из самых неотступ-

ных кошмаров Булгакова начала 20-х годов, что хорошо видно по

его «Дневнику» тех лет.)

Зато полное совпадение между клиническим описанием Бормен-

таля, — «Ругань эта методическая, беспрерывная и, по-видимому,

совершенно бессмысленная», — и оценкой полемического стиля

Ленина мы неожиданно находим в отзыве «дорогого Юлия» (он же

«гадина» и «вонючка») на брошюру Ленина «Шаг вперед — два

шага назад»: «Стоит читать эти строки, дышащие мелкой, подчас

бессмысленной личной злобой, это бесчисленное (ср.: «беспрерыв-

ная») повторение одних и тех же бессодержательных (т. е. опять

«бессмысленных». — М. К.) словечек.»

(Честно говоря, я с трудом представляю себе Булгакова, знако-

мого с мартовской оценкой ленинского сочинения. — Хотя. Черт

его знает, как оно там было на самом деле. Лично меня вполне ус-

траивает мысль о сходстве реакций двух разных людей, по разным

причинам не склонившим головы перед ленинской головой. А ук-

лониться было совсем не просто — ведь, по утверждению Н. Буха-

рина, от «этой чудесной головы во все стороны излучалась револю-

ционная энергия .»

О том же свидетельствует А. Луначарский: «Нужно несколько

присмотреться к нему, чтобы оценить. контур колоссального лба

и. какое-то физическое излучение от его поверхности».

В «Роковых яйцах» всю эту лакейскую большевистскую мистику

Булгаков преобразовал в «красный луч» пресмыкающейся жизни

и, следовательно, человеческой смерти, а в «Собачьем сердце» рас-

правился с источником «революционной энергии» — по-людски

функционирующим мозгом.

Что самое мощное излучение ленинского лба, произойди оно в

действительности и присутствии Булгакова, скатилось бы с его лба

неслышнее и невиднее капли пота или дождя — в том нет сомне-

ний: европейский скептицизм и добротное семейно-родовое пра-

вославие ограждали сатирика двойной защитой.

Чего само собой не скажешь о Мартове — Цедербауме: причины

его невосприимчивости менее понятны, но тем более уважаемы.)

И все же, скажут мне, как бы ни морщилось деликатное ухо това-

рища Мартова от брутальности ленинской полемики, — вряд ли

резкая отповедь вождя своим идейным оппонентам напрямую со-

поставима с реакцией Шарикова на профессора: «Отлезь, гнида!», а

также с употреблением им, по смущенной характеристике Бормен-

таля, «всех бранных слов, какие только существуют в русском лек-

сиконе».

Борменталь, ясное дело, хочет сказать, что очеловеченный Ша-

рик ругается по-матерному.

Так вот, скажут мне, имеется качественная, ни к каким анало-

гиям несводимая разница между интеллигентным сыном интел-

лигентных родителей и — сукиным сыном, скрещенным с гипофи-

зом алкоголика и каторжника Клима Чугункина...

Но вот что мы вычитываем из письма одного литератора (Ле-

нина) другому литератору (Горькому): «Дорогой А. М.!.. Газету я

забрасываю из-за своего философского запоя: сегодня прочту од-

ного эмпириокритика и ругаюсь площадными словами, завтра дру-

гого и ругаюсь матерными!»

Нет ничего явного, что не оказалось бы тайным: все эти беско-

нечные и беспрерывные «политические проститутки», «эта сво-

лочь» — интеллигенция, профессора — «дипломированные лакеи»,

«претенциозные махровые дураки», «гадины», «вонючие насеко-

мые» ит. д. ит. п., — хватит на отдельный словарь, — весь этот мало

джентльменский ленинский набор — не что иное, как элементарная

сублимация внутренней речи во внешнюю, устную и письменную:

полемическая лексика Ленина — это политическая матерщина,

полноценный эквивалент «бранного русского лексикона».

И вот эдакое-то существо, которое и в нормальном состоянии

зеленело лицом и чернело языком от невозможности адекватно

выражать свои чувства, — вдруг вообще лишается языка!

О боги, боги мои! Яду ему, яду!.. Но яду не давали. А ведь он про-

сил. Подвел даже «чудесный грузин», на которого Ильич, казалось,

более всего мог рассчитывать. Но Сталин испугался и ушел в кус-

ты, переложив ответственность на сутулые плечи «коллективного

руководства». ЦК ответил паническим и решительным отказом.

Что тут будешь делать?!..

Ему не дано, подобно Шарику, отвести душу, разодрав в клочья

чучело совы или загнав на шкаф случайно подвернувшегося котя-

ру. Можно, конечно, методически изводить разнообразными при-

дирками и прогонять с глаз долой супругу-кретинку, сестрицу-гадину,

медсестер, дур махровых, кремлевских посетителей, этих, всех до

единого, политических проституток.

Все это он регулярно проделывал, но существенного облегчения

не испытал.

Куда большую отраду, как, впрочем, и Шарику-Шарикову, дос-

тавляла пикировка с теми, от кого он больше всего зависел, — с вра-

чами, профессурой высоколобой.

Тут Ильич обнаружил прямо-таки неслыханную изобретатель-

ность: в один из антрактов, когда речь, словно для того, чтобы жес-

токо подразнить фактом своего наличия, опять вернулась к нему,

Ленин вдруг вспомнил, что он истинно (п \га\ 8оисЪе) русский

человек, и доверительно поведал доктору Кожевникову: «Для рус-

ского человека немецкие врачи невыносимы». (Опять же, заметим,

совсем как Шариков, — тот тоже с особенным усердием заедался с яв-

ным «фолькс-дойчем» Борменталем.) И еще на приезд терапевта

Кленперера: «Что он прилетел, своих врачей у нас нет, что ли?.. Вот

уж эти немцы! А сколько они стоят, эти немцы!» (Болезнь, смерть.

С. 162).

Между тем, если вождь кому и мог доверять безоглядно, то

именно немцам, всем этим Штрюмпелям, Геншенам, Бумке, Фер-

стерам. Не потому, что они лучше русских докторов, а потому, что

лично им, как немцам и врачам, он ничего плохого не сделал, нао-

борот, одно хорошее: во-первых, вывел Россию из войны с Гер-

манией, — немцы, правда, войну все равно продули, но ведь дорог

не подарок, дорого внимание. К тому же, прославленная «ёеи!8сЪе

^иа1^^а^» («немецкое качество») оплачивалась не менее прослав-

ленным русским золотом. Это во-вторых. А в-третьих, у немца ие-

рархия в крови, и если они и чувствовали нечто по отношению к

ёег пеие Ка18ег Йе8 пеиеп Ки881апё — так это священный страх и

почтительный трепет.

Иное дело медики русские, так сказать, «коллективный профес-

сор Преображенский».

.Летом 1922 года в Москве прошел Всероссийский съезд врачей.

Тогдашний нарком здравоохранения Семашко получил эту долж-

ность, поскольку единственный из ленинского окружения имел ме-

дицинское образование, правда, еще в незапамятные студенческие

годы решительно смененное на излечение всего человечества от ка-

питалистической язвы.

Так вот, этот самый Семашко тут же отстукал товарищу Ленину и

коллегам из Политбюро свои тревожные впечатления от съезда:

«.Недавно закончившийся съезд врачей проявил настолько

важные и опасные течения в нашей жизни, что я считаю нужным

не оставлять членов ПБ в неведении.

На съезде был поход против медицины советской и восхваление

медицины земской и страховой. Просматривалось стремление под-

держать кадетов, меньшевиков, создать свой печатный орган. Что

касается изъятия верхушки врачей. то надо согласовать с ГПУ. Не

создадим ли арестом им популярности?..»

.Всякая болезнь несчастье, но нет страшнее той, что напрочь

отшибает память. В противном случае едва ли Ильич так доверчиво

жался бы к русским эскулапам, — ведь резолюция, которую он соб-

ственноручно наложил на семашкин донос, гласила буквально сле-

дующее: «т. Сталину. Я думаю, надо строго секретно, не размножая,

показать это Дзержинскому, всем членам Политбюро и вынести

директиву».

Не знаю и не сильно интересуюсь знать, в силу каких партийно-

бюрократических капризов надо было обращаться к т. Сталину,

если все равно решающее слово (и дело) оставалось за т. Дзержин-

ским.

Зато в данном тексте и контексте имя Сталина — это прямое втор-

жение будущего в настоящее: перед нами первый сценарий «дела

врачей», сработанный при активном соавторстве самого В. И. Лени-

на.

Правда, в 20-е годы советское время еще рыхлое, дырчатое, поэ-

тому многим из врачей, подлежащих «изъятию», удалось зате-

ряться в его складках и прорехах. Их коллегам спустя 30 лет так

уже не свезло.

Что же до рекомендованных Ильичом директив, то они, разу-

меется, были приняты в пугающем изобилии и с прицелом нас-

только дальним, что порой трудно уловить их связь с нелояльным

поведением русской медицины.

Скажем, директива, предписывающая ЧК усилить надзор за вра-

чами, допущенными к заношенным телам кремлевского руковод-

ства, — это понятно: не о себе забота — о мировой революции, как

бы не обезглавилась. Но каким образом из «восхваления медици-

ны земской и страховой» воспоследовало решение о принудитель-

ной высылке за границу группы выдающихся русских философов —

это тайна.

Кроме директив, по настоянию Ленина Политбюро вынесло осо-

бое постановление «Об антисоветских группировках среди интел-

лигенции».

Так что доверие вождя к своему брату-русаку, врачу-земцу, и

отвращение к немецким йег РгоГеззогеп невозможно приписать ни-

чему другому, кроме как незлобивости и кротости сердца, ну и, ко-

нечно, провалам памяти.

Но даже и не страдай Ленин прогрессирующей амнезией, поло-

жение с медициной (и медицины) и впрямь было тревожно двусмы-

сленным. С одной стороны, ни в ком из старых «спецов» советские

руководители на первых порах так остро не нуждались, как именно

в медиках, — просто как люди, особи, тела, повально нездоровые к

тому же.

Прибавим к этому эпидемии сыпного и брюшного тифа, кишеч-

но-полостные напасти, палочки-выручалочки Коха и прочих вечных

спутников войн и революций, косивших население страны на пару

с террором.

Можно тысячу раз на сотнях тысяч пропагандистских плакатов

обзывать вошь «классовым врагом»; в отличие от паразита-экс -

плуататора, которого легче легкого просто шлепнуть — и дело с

концом, раздавить вошь еще не значит ее победить: биологические

паразиты куда жизнеспособнее социальных.

И хотя с точки зрения любой русской власти населения в России

всегда больше, чем нужно, совсем без него тоже как-то неудобно.

Так что без врачей никак не обойтись ни вождям наверху, ни мас-

сам внизу.

Но все это практическая сторона дела, важная, но не единствен-

ная и не решающая: решает теория.

.Есть мнение, что научное ядро марксизма-ленинизма состоит

из облегченного сплава общественных наук (социология, полити-

ческая экономия, история и пр.) и что будто бы наряду с другими

непримиримыми отличиями в этом тоже заключается непроходи-

мая разница между «научным социализмом» и национал-социализ-

мом с его оголтелой ставкой на биологию.

Мнение это ложное: большевистская власть ленинского созыва,

опережая национал-социалистов минимум на десятилетие, тоже

прислушивалась к биологии как голосу своей судьбы.

.Идея о том, что «новый человек» произрастет путем широ-

комасштабных прививок воспитательного характера, эдакой гран-

диозно раскинувшейся во времени и пространстве «педагогической

поэмой», — эта идея, заимствованная по случаю из руссоистского

гербария, возникла сравнительно поздно, когда жесточайшая се-

лекция исходного материала уже осталась позади. Уцелевшие об-

разцы рекомендовалось поэтому без излишних опасений высажи-

вать на грядки и уверенно ждать зеленых ростков нового комму-

нистического человечества.

Но в 20-е годы все было иначе: власть над историей представля-

лась неограниченной, в отличие от ограниченных сроков челове-

ческой жизни и потому понятного нетерпения новых хозяев.

В силу чего производство «нового человека» вполне «по-марк-

систски» замышлялось именно как производство на антропотехни-

ческой основе. А это значит, что социально-исторические катего-

рии в кратчайшие сроки начали обрастать натуральной шерстью;

социологическое понятие класса ощерилось и заклацало клыками

класса биологического (на чем и сыграл Булгаков в «Роковых яй-

цах»); класс-гегемон обнаружил черты чисто биологического пре-

восходства над всеми другими классами; соответственно, так назы-

ваемые исторически обреченные классы (дворянство, буржуазия)

тут же явили собой неприглядную картину биологического вырож-

дения.

«Человеческая физиология вступила в полосу глубокого кризиса

не только как физиология некоего единого вида, называемого Ъото.

Самый вид раскололся, под влиянием социально-дезорганизую-

щего способа использования им его же собственных производитель-

ных сил. Человечество резко разделилось на классы, психофизио-

логия которых. приняла совершенно своеобразный, специфичес-

кий характер. .Оформилось не только классовое сознание, но и осо-

бая классовая физиология.

.Исторически побежденной оказывается общественная группа,

благодаря развитию производительных сил теряющая свое поло-

жительное значение. а потому и нервно-психически вырождаю-

щаяся; заболевающая при этом благодаря своему господствующему

положению явлениями паразитизма со всеми его многообразными

последствиями: глубокие общие психоневропатии эпохи аристо-

кратического упадка, половые извращения, художественно-научная

фантастика. мистицизм и пр. Таковы — дворянство перед буржуаз-

ными революциями, сейчас буржуазия перед пролетарской рево-

люцией». Что ж до гегемона, то признается уникальная «способ-

ность пролетариата как класса к единственно правильным фило-

софским обобщениям» (А. Залкинд).

И большевики, и нацисты старательно заметают следы своего об-

щего сомнительного прошлого — утопии. У нацистов утопия с силь-

ной оккультной примесью конца XIX — начала XX века.

Утопия коммунистов пахнет ладаном, поскольку напрямую вос-

ходит к средневеково-ренессансным проектам Царства Божия на

земле (Мор, Кампанелла) с концентрированной добавкой утопичес-

кого социализма (Оуэн, Фурье), тоже, впрочем, отчетливо готичес-

кого вкуса.

В качестве политических победителей и большевики, и нацисты

предпочитают более надежного и пристойного союзника и срод-

ственника — современную науку, которую незамедлительно превра-

щают в разновидность оперативной магии: как ни гони происхож-

дение в окно, оно уверенно вернется через дверь.

.Если даже мало кто из руководителей и первых лиц новой

власти позволял себе выражаться с такой обескураживающей пря-

мотой и ясностью, как бесстрашный Арон Залкинд, — все его идеи

не просто носились в тифозном воздухе эпохи, но сгущались в виде

десятков разрозненных статей, выступлений, разговоров, действий,

от которых мало что уцелело для потомков, но было исполнено

насущного и грозного смысла для современников.

В глазах Булгакова и его круга вряд ли сыщется идея более гнус-

ная и оскорбительная, чем утверждение тождества исторической и

биологической обреченности. При этом сам Булгаков отлучается от

«новой жизни» (а никакой другой уже не осталось не только по

факту рождения, но и по причине жанровой непригодности: ведь и

«Роковые яйца», и «Собачье сердце» — это та самая «художествен-

но-научная фантастика», место которой, по Залкинду, на свалке

исторических отбросов, где-то между половыми извращениями и

мистицизмом.

Ну ладно, пусть мы социально отверженные и нисходящие, а вы

— любимчики истории и восходящие, — это еще куда ни шло. Как

говорится, история полна, не вы первые, не мы последние. Но что-

бы от нас и природа отступила?!..

Вот почему так важно, что Шариков урод и неврастеник («психо-

невропатия», как учит нас т. Залкинд, один из главных признаков

вырождения), а Преображенский с Борменталем, напротив, благо-

образны, физически и душевно подтянуты, наконец, просто краси-

вы, особенно Иван Арнольдович, тяпнутый Шариком, но в бешен-

ство не впавший.

А в «Белой гвардии» Булгаков дает открытый бой своим могиль-

щикам, объявляя не только родовитость, но самое вырождение эс-

тетической ценностью:

«Голова поручика Виктора Викторовича Мышлаевского. была

очень красива странной и печальной красотой древней, настоящей

породы и вырождения».

Портрет несопоставим ни с одним другим в русской литературе —

и не только потому, что каждый штрих здесь — это полемика, выпад

и вызов: я не припомню ни одного описания персонажа, где бы все

его физические и духовно-социальные приметы сосредоточились

исключительно в голове, для этого понадобилась новая воинствую-

щая церковь, увенчанная лысым куполом.

Ничто так не выдает религиозное происхождение социалисти-

ческой доктрины, как ее беспокойная страсть к реализации мета-

фор. В сущности, это подспудное желание произвести чудо, — без

чудес вера хиреет и оборачивается мстительным неверием. По край-

ней мере две фундаментальные эсхатологические метафоры тре-

бовали незамедлительного воплощения: «новый мир» и «новый че-

ловек». «Новый» — сиречь «молодой».

Эпидемия операций, связанных с омоложением, прокатилась по

двум столицам советской России — Москве и Петрограду — в первой

половине 20-х годов. Конечно, услугами новоявленных магов пер-

выми воспользовались стареющие лидеры молодой республики,

дабы успеть еще в полную силу, в том числе и сексуальную, вкусить

от тугих румяных плодов своей всемирно-исторической победы. В

чем, как мы знаем, им немало поспособствовал профессор Филипп

Филиппович Преображенский.

Этот непристойно-комический уклон коммунистической благой

вести Булгаков разыгрывает с нескрываемым удовольствием и зло-

радством.

Вместе с мертвящим запахом хлороформа и окровавленных

бинтов просачивалась из привилегированных институтов и клиник

по пересадке половых желез и стимуляции семенных путей благая

весть: сегодня омолаживаемся мы, а завтра мы омолодим весь мир.

Оставайтесь с нами.

В отличие от будущего нам не дано предугадать прошлое, но

попробуем все же пошуршать пожелтевшими названиями сов-

ременных Булгакову изданий, чтобы хоть как-то представить себе

реальность, наседавшую на автора «Мастера и Маргариты» и дру-

гих произведений: «О пересадке семенников» (1923); сб. «Омоло-

жение» (М., 1924); «Пересадка семенных желез. Омоложение чело-

века» (1923); «Омоложение пересадкой половых желез» (Л., 1924),

«Пересадка половых желез» (Харьков, 1924); «Сорок три прививки

от обезьяны человеку. Омоложение». (Л.; М., 1924)... и т. п.

.Если «новый (молодой) мир» не только на полях сражений, но

и на операционных столах приходилось добывать с кровью и

болью, то в получении «нового человека» можно было обойтись не

просто без мук и страданий, но даже получить удовольствие, при-

том изрядное.

Мы, понятно, разумеем тот старинный дедовский способ, о кото-

ром в финале своих научных изысканий столь одобрительно отзы-

вается профессор Преображенский:

«Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабри-

ковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно.

Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего зна-

менитого! Доктор, человечество само заботится об этом. в эволю-

ционном порядке».

Ни в чем, однако, так прискорбно не сказались буржуазные гены

профессора, как в этом его слепом доверии к «эволюционному по-

рядку».

Большевики не ждут милостей от природы, они их экспроприи-

руют. Поскольку доказано, что из биологически-классовой «драч-

ки» пролетариат выбрался наиболее закаленным и приспособлен-

ным к дальнейшим свершениям, ясно, что зачинать человека буду-

щего сподручней всего в пролетарском же, так сказать, лоне.

«Государство дает лучшим производительницам лучшие сперма-

тозоиды. Государство поощряет такой подбор. Этих детей оно берет

на свое иждивение и прорабатывает породу новых людей», — так

высокохудожественно сформулировал это великое веление вре-

мени молодой коммунистический драматург С. Третьяков в пьесе

1926 г. «Хочу ребенка». (Ее продвинутая героиня выбирает в качест-

ве производителя молодого сознательного рабочего.)

Красивое слово «евгеника», столь родное для русского уха ввиду

полного его созвучия с именем любимых героев русской классики,

— слово, которое через 20 с небольшим лет в этой же стране будет

объявлено вне закона, сейчас, в 20-е годы, куда успешней согревает

умы и возбуждает сердца апостолов и пророков нового мира, чем

какая-нибудь Марксова прибавочная стоимость или мрачная «Диа-

лектика природы».

(Не забудем, что к евгенике приложил свою чудодейственную ру-

ку профессор Преображенский, в чем раскаялся, но поздно. В по-

рыве горького сожаления Преображенский признается, что имен-

но евгеника была объектом его научной страсти, а фокусы с омоло-

жением — это так, побочный продукт, средство выколачивания

денег и покровительства властей.

Доверимся Булгакову: речь идет на самом деле не столько о лич-

ных творческих предпочтениях профессора, сколько об иерархии

творческих замыслов власти: омоложение — это, конечно, хорошо,

кто ж откажется?.. Но на первом месте евгеника: «нового человека»

всерьез предполагается не воспитывать, а выводить!..)

Поскольку ключи от царствия небесного обтачиваются в форме

скальпелей, хирургических ножей и гинекологических зеркал, —

ключевой фигурой становящегося общества становится врач, док-

тор, лекарь, «труженик медицинского фронта», одним словом.

Кому так много дано, с того самое время кое-что спросить:

«От социального фактора медицина отказаться никак не может —

некое определенное отношение к социальному строению человече-

ства медик иметь обязан. Но здесь уже он должен быть вполне науч-

но последователен.

.воззрения медика могут быть только материалистическими, так

как и биология, евангелие медицины, в правильном ее истолко-

вании, — это кристально-чистая материалистическая наука» (Зал-

кинд А. Основные вопросы педологии <1930> // Педология: Утопия

иреалъностъ. М., 2001. С. 110).

(Залкинд, понятно, эксцентрик, епГап! 1етЫе раннего больше-

визма, выбалтывает то, о чем бы лучше помолчать, пока, по край-

ней мере.

В одном его невозможно упрекнуть — в отступлении от основ

марксизма-ленинизма, — ведь его логика буквально ничем не от-

личается от логики Ильича, который в своем основополагающем

философском цитатнике под названием «Материализм и эмпирио-

критицизм» тоже раздирал в клочья буржуазный идеализм с по-

мощью науки, правда, не биологии, а — теоретической физики: по

его убеждению, последние открытия в области атомного ядра друж-

но льют тяжелую воду на скрипучую марксистскую мельницу, так

как любая естественная наука «в правильном ее истолковании» —

это «кристально-чистая материалистическая наука».

Стихийно, так сказать, «в эволюционном порядке».)

Отдельное спасибо скажем т. Залкинду за его дивное определе-

ние биологии как «евангелия медицины», особенно трогательное

в устах еврея.

От общих установок — к конкретным директивам: «Российская

психоневрология должна наконец заговорить на языке пролетар-

ской революции» (Залкинд А. Указ. соч. С. 129).

Только безумие последовательно и логично: лишь теперь мы

способны разгадать загадку, доселе неразрешимую, — какая связь

между бунтом старорежимных врачей против советской медицины

и принудительной высылкой за рубеж господ русских философов,

не сподобившихся марксистской благодати?

Есть такая связь, связь родственная, отечески заботливая, — огра-

дить естественников, еще нетвердых в новой вере, от опасности за-

ражения идеалистической ересью.

Так, в советской России, в первой четверти XX века врач затал-

кивается на роль колдуна и шамана в первобытных обществах: как

источник и держатель магического знания он наделен сакральны-

ми привилегиями и он же — первый кандидат в смертники в случае

провала его заклинательных практик (дождь не пошел, вождь умер,

бизоны передохли.)

Непрочное могущество ученого-естественника и врача Булгаков

изобразил в «Собачьем сердце», его неизбежно мученический ко-

нец — в «Роковых яйцах»!

.Рыба, как известно, гниет с головы. Даже очень большая рыба,

такая, как Левиафан, к каковому классу левиафанов, по Гоббсу,

принадлежит любое государство, все равно, классовое или бесклас-

совое.

Если же государство изначально объявляет себя основанным на

началах разума и науки, понятно, что из всех государственных ор-

ганов именно голова окружена особым почетом и ритуальным сод-

роганием, а присказка о рыбе понуждает новое начальство по но-

чам просыпаться в холодном поту, а днем подозрительно приню-

хиваться — не тянет ли откуда гнилью?..

Гниющая рыба — это, само собой, дохлая рыба.

(В соответствии с реалиями той эпохи, воображению предстает

синюшная селедка с одним-единственным мутным глазом, наса-

женным на крючок ржавого хряща вместо головы.)

На шестом году после захвата абсолютной власти большевики

напоролись на апорию, которую не то что какому-то древнему гре-

ку, но и самому Господу, буде он имелся, решить не дано: пообе-

щав полное преображение мира, власть уперлась в самый старый

из всех известных человечеству тупиков — смерть. А смерть есть

гниение.

Притом смерть вождя, преобразователя, спасителя и освободи-

теля. Мессии, грубо говоря. Мессия же, по сценарию, обязан вос-

креснуть. Цель определена, задача поставлена. За работу, товари-

щи!..

И товарищи взялись за работу, а научный коммунизм показал,

на какие чудеса он воистину способен.

21- го января 1924 года, когда ледяная вечерняя тьма, пришедшая

со стороны небытия, навалилась на Москву и Московскую область,

а часы остановили время в окрестностях цифры 7 (семь), Владимир

Ильич Ленин ел бульон.

Он «пил с жадностью, потом успокоился немного, но вскоре зак-

локотало у него в груди» (воспоминания Н. К. Крупской в сб. «Бо-

лезнь, смерть...»).

Окружающие тут же произвели массу неловких и ненужных дви-

жений: жена ухватилась за его руку, неожиданно «горячую и мок-

рую», вследствие испытанного неприятного ощущения она свою

руку убрала и цепким, уже вдовьим взглядом уставилась в стреми-

тельно бледневшее лицо, меж тем как профессор Ферстер и доктор

Елистратов, толкаясь локтями и злобно шипя, впрыскивали кам-

фару в равнодушное к суете тело и даже попытались сделать искус-

ственное дыхание.

Но искусственно дышать вождь отказался и умер.

* Ж Ж

.И потекли людские толпы, текли и текли сплошным потоком,

назови его железным, мутным, черным — все равно: неиссякающий

поток, плотный, мощный, на ручьи не растекается, в песок не ухо-

дит за отсутствием песка, правда, но ведь и в снег не вмерзает — те-

чет, и это при температуре минус 27 днем и ниже тридцати к вече-

ру.

Зачем течет?.. А чтобы взглянуть на желтый профиль и красный

орден на груди: 23-го января, под вой паровозов и хрипение траур-

ных оркестров, тело Ленина перевезли из Горок в Москву и выста-

вили в Колонном зале бывшего Благородного собрания, переиме-

нованного в Дом Союзов. (Ныне там неизвестно что и чье, но ко-

лонны высятся по-прежнему, ждут...)

Конечно, одна Москва, уже тогда перенаселенная, могла пос-

тавить сотни тысяч человекоскорбей, но стягивались ко гробу со

всей России, выползали из самых отдаленных медвежьих углов, кро-

товых нор, лесных избушек, степных юрт.

А для чего?!.. А черт его знает!.. В России любят хоронить власть,

то ли отпевают прошедшие несчастья, то ли оплакивают грядущие.

Как бы то ни было, зазмеилась к покойнику очередь длиной в

русскую историю с географией — от столичной интеллигенции до

первобытников дальнего севера и крайнего юга.

Самой большой неожиданностью это всенародное прощание,

чтоб не сказать — горе, стало не для врагов, простодушно полагав-

ших, будто богопротивная власть держится исключительно на лжи

и насилии, — нет, больше всех удивились сами большевики.

Они, конечно, собирались устроить проводы по высшему разряду

тому, кто рассадил их по кремлевским кабинетам и вручил бразды.

Но, как певалось в старой славной революционной песне, кстати,

нежно любимой Ильичом: «.мы сами закрыли, роди-и-и-и-мый, ор-

линые очи твои».

Вот они и хотели закрыть ему очи сами, с приглашением к скор-

би ближайших друзей и родственников — мировой пролетариат и

его коминтерновский авангард.

Потому что ведь кто умер? — Умер вождь партии, вождь рабочего

класса, вождь мировой революции, наконец. Им его и оплакивать.

Что ж до народа, то в самом этом слове, как и в его подголоске —

слове «нация», окопался реакционный смысл, затаился классовый

враг. Именно с этой, народной, темной, еще непросвещенной «лам-

почкой Ильича» стороны ожидались всяческие неприятности.

Недаром председателем комиссии по организации похорон пар-

тия назначила председателя Чека Дзержинского как лицо, особо

приближенное к смерти, а по обыкновению предусмотрительный и

практичный Сталин в телеграммах, разосланных во все партийные

органы всех советских республик, предписывает «принять меры по

обеспечению твердого порядка и недопущению малейших прояв-

лений паники».

(Слово «паника» может показаться странным и неуместным в

данном контексте; в конце концов, смерть правителя — это не эпи-

демия чумы, холеры, не наводнение или землетрясение, т. е. не ши-

роко-масштабное бедствие, охватывающее большие массы. Тем не

менее слово употреблено Сталиным точно, со знанием языка, места

и времени, когда память о Гражданской войне еще не подсохла: на

красных фронтах паникеров расстреливали по приказу высшего ко-

мандования. Так что «паника» и «паникеры» приобрели всенародно

зловещую известность.)

Поначалу большевики держались. «.благодаря Ленину мы твер-

дой ногой стоим на земле. В европейской развалине мы являемся

единственной страной, которая под властью рабочих возрождается

и смело смотрит на свое будущее. Мировая революция, как и пред-

видел Ленин, идет вперед гигантскими шагами» (из обращения ЦК

РКП(б) к стране в газете «Правда», январь 1924). Чего яснее?.. Ра-

бочим — горевать, «европейской развалине» и дальше разваливать-

ся, мировой революции — шагать, остальным — оставаться дома.

Но они дома не остались, а, напротив, вышли и пошли, двину-

лись, поперли.

Одно объяснение: страна неграмотная, газет не читает, думает серд-

цем и ногами.

Бухарин оплакивает в Ленине «диктатора в лучшем смысле сло-

ва», «с мощным головным аппаратом и железной рукой»; Каменев

именует покойного вождя «великим мятежником», Зиновьев —

«бунтовщиком из бунтовщиков, мыслителем из мыслителей».

Но особенно отличился Троцкий. Укрывшись за хребтом Кавказа

от ленинской болезни и прочих неприятностей, подорвавших его

хрупкую нервную организацию, он по случаю смерти великого со-

ратника шлет в Москву из солнечной Грузии призыв «взять в руки

фонарь ленинизма».

В обиходном русском языке фонарь, кроме своего прямого зна-

чения, имеет еще и переносное, притом одно-единственное: это

синяк под глазом, получаемый, как правило, в процессе мордобоя.

Правда, лицам средней и выше образованности ведом и другой фо-

нарь, античной выделки, тот самый, с которым Диоген, выползая

из бочки, ходил на поиски человека.

Вот и гадай, какой из двух фонарей имел в виду т. Троцкий, ду-

рацки уподобив их тусклое свечение светочу ленинских идей?

В сущности, на этом злосчастном фонаре Лев Давидович своими

же руками вздернул собственную политическую карьеру: в Кремле

наверняка приобщили сомнительный «светильник разума» к вещ-

докам нелояльности бывшего предреввоенсовета.

Народ на эту осечку в верхах внимания не обратил и пер по-преж-

нему плотно, косяком, как нерест.

Но не один Троцкий — вся еврейская секция большевистского ру-

ководства обнаружила поразительную слепоту перед лицом всерос-

сийского крестного хода.

Православные выказали несравнимо большую сметливость.

Уже в середине января Борис Красин, русский по рождению, ин-

женер по образованию, большевик-ленинец по убеждению и нар-

ком по должности, предвидит, что захоронение Ленина превратит-

ся в «место, которое по своему значению превзойдет для челове-

чества Мекку и Иерусалим» (газ. «Известия»; цит. по: Окунев Н. П.

Дневник москвича. Т. 2. М., 1997. С. 278).

Верить ли своим глазам?!.. Куда подевались трудящиеся? Рабо-

чий класс? пролетарии всех стран?!.. Вместо них — абстрактное «че-

ловечество», и понятно почему: прямое называние Мекки и Иеру-

салима открыто указывает на Ленина как основателя новой мировой

религии, еще более победоносной, чем обе вышеупомянутые: «прев-

зойдет».

А вот и другой голос, долгожданный, прокуренный, с приятным

акцентом.

«Вы видели за эти дни паломничество к гробу Ленина десятков и

сотен тысяч трудящихся. Через некоторое время вы увидите палом-

ничество миллионов трудящихся к могиле товарища Ленина. Мо-

жете не сомневаться в том, что за представителями миллионов по-

тянутся потом представители десятков и сотен миллионов со всех

концов света, чтобы засвидетельствовать, что Ленин был вождем не

только русского пролетариата, не только европейских рабочих, не

только колониального Востока, но и всего трудящегося мира зем-

ного шара» (из выступления Сталина на II Всесоюзном Съезде Со-

ветов 26 января 1924 г.). Не в пример Красину Сталин осторожен и

консервативен, — тем примечательней подпольный лаз его мысли.

Трудящиеся и пролетариат по-прежнему выступают в заглавной

роли избранного народа; никаких пророчеств и предсказаний —

только факты, наглядный опыт вы видели за эти дни. помножен-

ный на тупую арифметическую прогрессию: сначала десятки и сот-

ни тысяч, потом миллионы, потом десятки и сотни миллионов.

Но из этого политического гроссбуха выпадает церковное слово

«паломничество» и увлекает за собой скучный бюрократизм — сло-

во «представители», используемое И. В. столь же часто, сколь и на

первый взгляд бессмысленно: в самом деле, почему десятки, сотни

тысяч и миллионы паломничают, так сказать, в собственном коли-

чественном качестве, а как только дошло до десятков и сотен тех же

миллионов, они посылают вместо себя каких-то невразумительных

«представителей»? Подмечаем при этом, что пропорционально воз-

растанию чисел расширяется пространство — Россия («русский про-

летариат»), Европа («европейские рабочие»), Восток («колониаль-

ный») , — пока не сливается с границами земного шара.

Стало быть, некий цельный образ перед внутренним взором Ста-

лина все-таки витает. Вопрос: какой?

Все станет на свое, то есть свято место, как только мы поймем,

что «представители со всех концов света» есть не кто иные, как.

волхвы.

Правда, волхвы с четырех сторон земли пробирались к месту

своего назначения, чтобы поглазеть на младенца в люльке, а тут

«представители» тянутся к покойнику в гробу. Почувствуйте разни-

цу!

Но да не смутит нас эта теологическая нестыковка: решение уже

висит в воздухе!..

.Сохранился уникальный кинодокумент — хроника ленинских

похорон. Выцветшая лента, выцветший пейзаж. Из-за дефектов

съемки и дряхлости пленки еще живые толпы кажутся уже несу-

ществующими.

Единственное, что пробилось сквозь время, — это несколько

взметнувшихся над людской массой и доступных прочтению ло-

зунгов. Среди них такой: «Могила Ленина — колыбель мировой ре-

волюции!»

Красину, Сталину и гласу народа вторит. кто бы вы думали? Да

Булгаков и вторит: «Все ясно. К этому гробу будут ходить четыре

дня — по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по даль-

ним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где

некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью хо-

дила бессменная звезда».

Да-с, ничего не попишешь, факт есть факт: автор «Собачьего

сердца» к поминкам по Ленину руку приложил. Сделал он это в

профсоюзной газете «Гудок», где уже два года изнывал в должно-

сти штатного фельетониста. 27 января в газете появился материал

под неярким названием «Часы жизни и смерти», но с многозна-

чительным подзаголовком «С натуры»: Булгаков, кроме давно по-

любившейся железнодорожному люду роли фельетониста, на сей

раз принимает на себя и обязанности репортера.

На производство фельетона Булгаков затрачивал от пяти до

одиннадцати минут, чем сильно гордился. За сколько минут он от-

пел вождя — неизвестно, но вряд ли стрелка часов переползла за-

ветную границу одиннадцатой минуты.

Дело тут, скорей всего, не в том, что у Булгакова взгляд острый,

рука легкая и набитая, да и слезы на глазах вряд ли мешали, — сама

жизнь в те дни самоорганизовалась таким художественным обра-

зом, что только сердца прыгали в разном ритме, глаз же упирался в

единую для всех «натуру» — толпу, массу, народную громаду. При-

ладил зрачок, щелк! — и готово. И Булгаков «щелкал»:

«— Братики, Христа ради, поставьте в очередь проститься. Про-

ститься! — Опоздала, тетка! Тет-ка! Ку-да-а! — Змеей, тысячей зве-

ньев идет хвост к Параскеве Пятнице, молчит, но идет, идет! — Все

помрем. — Думай мозгом, что говоришь. Ты помер, скажем, к при-

меру, какая разница. Какая разница, ответь мне, гражданин?.. Это

не идут, братишки, а плывет река в миллион».

«Натура», однако, включает не только других, но и его самого, он

фотографирует, пишет «с натуры» и собственное присутствие в

человеческом водовороте, он — один из тысяч, миллионов, так ска-

зать, «мыслящая капля».

Расписав толпу на голоса, Булгаков впечатал в партитуру и свой

внутренний голос, такой же расколотый, контрапунктный, как го-

лоса внешние.

«Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он мертвый.

Серый пиджак на нем, на сером красное пятно — орден Знамени.

Лежит на постаменте обреченный смертью на вечное молчание че-

ловек. Как словом своим на слова и дела подвинул бессмертные

шлемы караулов, так теперь убил своим молчанием караулы и реку

идущих на последнее прощание людей».

Фрагмент не сжатый — он зажатый. Если постепенно и осто-

рожно его разжать, окажется, что «натура» — дура, а перо — моло-

дец: двумя-тремя росчерками Булгаков снимает с себя обязанность

репортера-очеркиста соблюдать правду жизни в большом и малом.

Написал: «Серый пиджак на нем». Да ни за что!.. Ни при какой

погоде не было на усопшем серого пиджака, а был полувоенный

френч защитного цвета.

«23 января 1924 года в 9 часов утра тело Ленина, одетое в нео-

бычный для него полувоенный френч защитного цвета, плохо выб-

ритого, со стриженной под машинку головой уложили в гроб» («Бо-

лезнь, смерть.», с. 64).

Это как понимать — гражданин соврамши? Шел, шел и не до-

шел? В толпе мытарился, а до гроба не добрался? Замерз? Надоело?

Время припекло? Спешно отправился домой строчить материал в

номер?

Так спросил бы у кого из дошедших, в газеты бы заглянул — там в

каждой фотография постамента с гробом в полстраницы, со всеми

подробностями, а уж отличить пиджак от френча не трудней, чем

сокола от цапли.

Только не нужны Булгакову ни свидетели, ни свидетельства, — он

пишет не то, что слышит, и не то, что видит, а то, что думает. А

чтобы понять, что, вернее, — о чем он думает, снимем с покойника

пиджак, останется: «серый. на нем». Грамматически правильней

было бы сказать: «На нем серый.» — что? — сюртук, конечно.

Одолжен по случаю у Лермонтова, у которого гардероб в целом выг-

лядел так: «На нем треугольная шляпа и серый походный сюртук».

Булгаков подменил покойника, вместо Ленина уложил в гроб

Наполеона. Потому что Наполеон — это дорога к реставрации.

Пусть для Троцкого и других якобинцев из евреев термидор и Бо-

напарт страшны, как зверь Апокалипсиса, но для Булгакова треу-

гольная шляпа и походный сюртук — это символы будущей жизни

не на том, а на этом свете, и серый цвет — это цвет надежды.

Кто обряжал мертвое ленинское тело для последнего выхода, в

точности не известно. Скорее всего, без сталинского вмешательства

не обошлось, полувоенный френч — это его фирменная одежда:

претендент подгоняет образ основателя под облик продолжателя.

Что и позволило Булгакову элиминировать френч и окрасить при-

мелькавшийся ленинский пиджак в серый цвет наполеоновской

империи, вытеснившей из истории революционную Республику.

Но вот незадача: что если, подобно лермонтовскому герою, и

мертвый Ленин возьмет в привычку регулярно из гроба восставать?

В аллегорическом, понятно, смысле, но он-то и есть самый страш-

ный: с последним ударом ленинского сердца хоругви с заклина-

нием «Ленин умер, но дело его живет!» зависли над страной, дабы

не ослабли духом верующие и не возликовали неверные. Поэтому

первостепенная задача Булгакова — утвердить сам факт смерти

вождя и, главное, ее необратимость: «Он мертвый». Точка. Как

будто кто-то в этом сомневался. А если такие все же имеются, вот

решающее доказательство: «...на сером красное пятно».

Что за пятно такое? Зачем нужно было этим расплывчатым сло-

вом заменить видный всем почетный орден Красного Знамени? А

затем, что «красное пятно» — это расплывшаяся на груди кровь,

простреленное насквозь сердце, кол, вбитый в грудь упыря.

При таких мерах предосторожности не дано будет умершему

смертию смерть попрать; для окончательной же и решительной

победы над мертвяком необходимо его еще и обезголосить, лишить

слова — ведь в начале нового ленинского мира было ленинское же

слово. Нет слова — не будет и дела, — злорадно обещает Булгаков:

«Лежит на постаменте обреченный на вечное молчание человек...

Убил своим молчанием <.> реку идущих на последнее прощание

людей. Молча течет река».

Плакальщик обернулся величальником, некролог — гимном тор-

жествующей ненависти. Только — увы и ах! — совсем не молча течет

река, а, напротив, очень даже говорливо, что и засвидетельствовал

сам автор, отдав едва ли не треть своего неустойчивого текста под

голоса, реплики, восклицания, вопрошания... Неувязка. И не един-

ственная — безжалостно отказав Ленину в бессмертии, Булгаков

вручил его «шлемам караулов»: «...словом своим на слова и дела

подвинул бессмертные шлемы караулов».

В русском языке слово «караул» конвоируют два постоянных

эпитета — «почетный» и «бессменный». Можно было бы допустить,

что перед нами опечатка или даже авторская описка — «бессмерт-

ный» вместо «бессменный», — если бы текст не явил совершенно

сознательное перераспределение определений: в финале очерка

прилагательное «бессменный» приложено к той самой звезде, что

ходила «еще при рождении человечества над его колыбелью».

И тут самое время сопоставить несущую оппозицию булгаков-

ского фрагмента (гроб Ленина — колыбель человечества) с аноним-

ным лозунговым откровением: «Могила Ленина — колыбель миро-

вой революции».

Перенес ли Булгаков в свой текст случайно подсмотренный и по-

разивший его транспарант или самолично воспроизвел древней-

шую метафору рождающей смерти — не так уж и важно. Ясно одно:

кончина симбирского дворянина, партийного литератора и проле-

тарского вождя всколыхнула те самые архаичные пласты коллек-

тивной психики, где затаились в ожидании своего часа мутные на-

дежды на обновление, искупление и преображение мира. Эти под-

почвенные содрогания одинаково хорошо слышат сын профессора

богословия, недоучившийся семинарист и истинно-русский инже-

нер: «Мекка, Иерусалим и человечество» Красина, «колониальный

Восток и земной шар» Сталина, «караванные дороги желтых пус-

тынь, человечество, земной шар» Булгакова — равно участвуют в

празднике больших похорон.

Так что почему звезда «бессменная» — понятно: она почетно

караулит момент превращения гроба в колыбель, тайны смерти в

таинство жизни. Но отчего все-таки бессмертие выпало «шлемам

караулов»? Ведь не случайно слово «караулы» Булгаков выставил

едва ли не в каждом абзаце наряду с кавалерийскими эскадронами:

согласно дислокации текста, толпа в нем со всех сторон окружена

армией.

Через год М. А. засядет за «Белую гвардию», но первое ее пред-

чувствие шевельнулось уже здесь, сейчас, в этом то ли некрологе, то

ли поздравлении с днем ангела. И, скорее всего, было спровоци-

ровано реальным преизбытком на улицах Москвы военного сосло-

вия с извечно присущим ему и согревающим душу реквизитом: «эс-

кадроны с хрустом... лошади в инее... шлемы застегнуты... караулы

каменные... с винтовками к ноге... смотрят сурово...»

Вопреки романтическому кличу: «Гвардия умирает, но не сдает-

ся!», — оказалось (или показалось), что гвардия, может, иногда и

сдается, зато никогда не умирает. «Бессмертные шлемы».

Жива гвардия — оживет Империя.

Судьба революции после смерти ее вождя, притом именно в ис-

торической связке «Революция — Наполеон — Реставрация», на-

верняка обсуждалась не только в интимном окружении Булгакова,

но и в не чужой ему редакции газеты «Гудок», числившей в своих

сотрудниках будущую двойную звезду советской литературы Ильфа

с Петровым.

В «Золотом теленке» внезапно оживает уже знакомый нам

серый пиджак в составе тоже ношенного лермонтовско-наполео-

новского ансамбля: «На вас треугольная шляпа? — резвился Остап.

— А где же серый походный пиджак?».

Предполагаю: в 1924 году соавторы, прочитав в родной газете

булгаковский очерк, о несуразный пиджак споткнулись, перегляну-

лись, запомнили и при случае обессмертили.

Свою поминальную заметку Булгаков завершает грозной фразой

в ранге библейского предупреждения: «Горят огненные часы».

Когда огненная стрелка описала полный 12-месячный круг, и в

январе 1925-го Булгаков приступил к операции над собачьим серд-

цем, — ничего выдающегося в окружающей действительности вроде

бы не случилось: реставрация не проклюнулась, хотя и нэп с отвое-

ванных мест не сдвинулся... Правда, и большевики не потеснились.

И все же — кое-что произошло: к страданиям собачьего сердца при-

бавились хождения ленинского мозга по мукам, отчего маршрут по-

вести круто свернул «к берегам священным Нила».

ОПЕРАЦИЯ НА ОТКРЫТОМ СЕРДЦЕ

ИЛИ

АНАТОМИЯ МОЗГА

< Фрагменты >

Убийцы в белых халатах,

или

За что убрали гражданина Шарикова

...На кушетке «распростертый и хрипяший лежал заведующий

подотделом очистки, а на груди у него помешался хирург Бор-

менталь и душил его беленькой малой подушкой». Откуда эта поза

профессионального убийцы у доцента и ассистента всемирно из-

вестного профессора Преображенского, тоже замаравшего себя

«мокрухой»? Оба — российские интеллигенты дореволюционного

закала, гуманисты и либералы. Кто сомневается, пусть еще раз пе-

речитает пылкий монолог профессора о бесполезности террора и

всепобеждающей силе добра. И на тебе... Ну, пусть Шариков скан-

далист, жлоб, тварь неблагодарная, «мразь», одним словом. Так

откажи ему от стола и на улицу пусть и вернется, ведь ваше он соз-

дание, ваших рук тело...

Если превращение животного в человека — это научный подвиг,

то обратное превращение человека в животное — это преступление

против человечества. И все-таки они преступили. Почему?

Все началось с этого несчастного «подотдела»... Попробуем про-

честь документ, удостоверяющий принадлежность Полиграфа По-

лиграфовича к системе «очистки г. Москвы в должности зав. под-

отделом», глазами булгаковского современника. Первое, что он сде-

лает, — это сорвет фальшивую приставку «о» в слове «очистка» и

останется при одном из самых грозных, жутких и зловеще попу-

лярных в 20-е годы понятий: «чистка». Ни к водопроводу, ни к

канализации, ни вообще к каким бы то ни было объектам комму-

нального хозяйства, включая «очистку города Москвы от... котов и

пр.», данное мероприятие отношения не имело. Чистка — сугубо по-

литическая акция по очистке советских государственных учреж-

дений от «нежелательных элементов», то есть сотен тысяч и мил-

лионов людей, запятнанных, по мнению новых хозяев жизни, про-

исхождением и связью с классами и сословиями, которые револю-

ция сдала в исторический утиль: служители культа и ихние чада,

крупные, средние и мелкие чиновники и их дети, офицеры, препо-

даватели гимназий и дореволюционных высших учебных заведе-

ний, бывшие купцы и их отпрыски...

Все это разноликое и разнообразное многолюдье нещадно сни-

малось с государственного довольствия — зарплата плюс паек. Бул-

гаков в дневнике брезгливо называет его «плебейским». А остаться

в те дни без пайки — это у — у — у — у!.. Погибель. Хоть волком вой,

да разве воем поможешь? Понятно, что на роль чистильщиков со-

ветская власть приглашала всякую сволочь, преимущественно безу-

пречно пролетарских кровей.

...Только ли пролетариату свойственно чувство классовой соли-

дарности? Нет, не только: и другим сословиям и прослойкам, иму-

щественному и образовательному цензу. Быстренько смекнув, что

такое «очистка», профессор и доцент довели свою неприязнь к не-

желательному постояльцу до температуры кипения классовой не-

нависти. Но чувство — не действие, ненависть — не убийство. Одно и

только одно обстоятельство способно оправдать двух наших симпа-

тичных убийц в белых халатах: если они вынесли свой суровый

приговор настоящему убийце, да еще серийному, убийце по жела-

нию, призванию и профессии. Но именно таким убийцей и являлся

гр. Шариков П. П.! Допустим, с первого взгляда проф. Преобра-

женский и д-р Борменталь разъяснили удостоверение как аллего-

рию («очистка» — «чистка», «коты и пр.» — «социально чуждые

элементы»), но уже второй взгляд убедил их в том, что перед ними

— «липа»!

Нет, не «чистка», как бы страшна она ни была, скрывалась за

мерзкой «очисткой», и не совет народных комиссаров, высший ор-

ган советской власти, притаился за вывеской коммунхоза, но караю-

щий орган диктатуры пролетариата, про который Булгаков в днев-

нике писал так: «Чека страшнее всего на свете». Место настоящей

работы Шарикова коллеги вычислили безошибочно по одной, все-

го лишь одной улике, но прямой и для них, и для любого тогдаш-

него читателя «Собачьего сердца»: одежда, точнее — куртка, еще

точнее — кожаная куртка: «На нем была кожаная куртка с чужого

плеча, кожаные же потертые штаны...»

Кое-что о лающих грузовиках

«Россия обновилась, Россия переродилась, появился новый тип

русского человека — инициативного, подвижного, энергичного, быс-

тро выходящего из любого затруднения, появился новый пламен-

ный человек! Чекист — наиболее законченный тип такого нового

человека» — так разливался Николай Иванович Бухарин, верный

ленинец и любимец партии, на торжественном заседании в Моссо-

вете по случаю 10-летия ВЧК, то есть в том самом 1928 году, на ко-

торый Булгаков назначил мученическую кончину проф. Персикова,

изобретателя «красного луча» и коллеги проф. Преображенского

по сотворению нового мира и нового человека. (Пройдет еще ровно

10 лет, и сам Н. И. Бухарин, вначале энергично пытанный в каби-

нетах ЧК, а затем расстрелянный в чекистских же подвалах, на

собственной шкуре испытает «инициативность» и «подвижность»

«нового русского человека» в облике «пламенного чекиста».)

Чтобы объединить в Шарикове чекиста и «нового русского че-

ловека», Булгаков не стал дожидаться бухаринских откровений —

хватило собственной внимательной ненависти и писательской фан-

тазии. Остальное взяла на себя жизнь.

...В том, что из Шарикова получилась мразь, проф. Преображен-

ский обвиняет гипофиз, поскольку тот — «закрытая камера, опреде-

ляющая человеческое данное лицо. Данное!.. А не общечелове-

ческое». Оппозиция просматривается с ходу: данное — общечелове-

ческое. Но вот незадача! — для сотворения человека универсаль-

ного, «общечеловека», соответствующего исходного материала не

имеется. Даже предшественник Преображенского, Творец всего

сущего, и тот был вынужден использовать подручное вещество —

глину. Глиной для Шарикова послужил, как мы помним, Клим Чу-

гункин, люмпен и алкаш. Но и у Клима Чугункина имелся свой

реальный прообраз — Клим Ворошилов, герой Гражданской войны,

красный полководец, в прошлом — слесарь (отсюда Чугункин) и

всегда — пьяница и бузотер с уголовными наклонностями.

Подобие шагнуло дальше образа: Клима Чугункина убили в пья-

ной драке, а Шариков сам убийца и тем отличается и от Чугункина,

и от Клима Ворошилова — на том тоже кровь, но боевая, солдатская,

а это, что ни говори, не то же самое, что котов душить. Даже Шари-

ков понимает разницу и потому врет: «Я на колчаковских фронтах

ранен», — пролаял он». В переводе с лая на членораздельный язык

это означает, что Шариков пытается выдать свою чекистскую ко-

жанку за военно-комиссарскую. Но лает не только Шариков, лает и

грузовик, на котором он возвращается после трудового дня: «...бла-

гоговейную тишину Обухова переулка прорезал лай грузовика, и

окна в доме дрогнули... Затем прозвучал уверенный звонок, и

Полиграф Полиграфович вошел...»

...В эпоху империалистической войны, революции и граждан-

ской смуты в русской лексике, особенно поэтической, безобидное

существительное «лай» прочно утвердилось в роли грозного сино-

нима стрельбы: «Как собака на цепи тяжелой, тявкает за лесом пу-

лемет...» (Н. Гумилев, 1915 г.); «...Мы идем сквозь револьверный

лай...» (Вл. Маяковский, 1926 г.).

Так что лающий грузовик — это стреляющий, точнее — расстре-

ливающий грузовик: массовые казни ЧК проводила под звуковым

прикрытием работающего вхолостую мотора. По свидетельству

очевидца, «председатель “Всечека” испепеляет в августовские дни

1918 года тысячи заложников. В Александровском училище с по-

луночи заводят мотор, и его гул изредка прорывается тявканье пу-

лемета».

Поэтому разъяснять людям 20-х годов метафору «лай грузови-

ка» не было нужды, — от шума грузовиков они так же бледнели, как

будут обмирать и бледнеть в 30-е годы — время Большого Террора —

от шороха шин черной «эмки» по мостовой...

«...Чрезвычайная комиссия есть боевой орган коммунистической

партии, несущей красное коммунизма; в качестве такового она не

судит, не а испепеляет всякого, кто по ту сторону баррикад; в от-

чаянной схватке двух миров нет третьего пути» — так говорит Дзер-

жинский, первый глава грозной «конторы», поляк по рождению,

фанатичный католик по воспитанию, самим Лениным назначен-

ный на высшую палаческую должность в стране. Высокий, тощий,

сутулый, в шинели до пят, со спины напоминающей сутану, изъе-

денный чахоткой, любовью к человечеству и ненавистью к его вра-

гам, жгучей и неутолимой, поскольку врагов почему-то всегда ока-

зывается больше, чем людей. По его бородке клинышком, впалым

щекам и длинным гневным пальцам сохнет кисть Эль-Греко. Нет,

не похож Феликс Эдмундович на своих подчиненных, провонявших

кожанками с чужого плеча и нетрудовым потом. Если и источает

Дзержинский сапог, то это — «испанский сапог». Романтическую

ауру председателя ЧК удостоверил Ленин, самолично пожаловав

ему титул «рыцарь революции»! К титулу прилагалось снаряжение:

«верный», «железный», «несгибаемый», «кристальной души», «без

страха и упрека» и т. п. (В культуре модерна Средневековье вошло в

сильную моду и на элитарном, и на по-пулярно-массовом уровне.

Большевики, как позже и нацисты, тоже вдыхали и выдыхали воз-

дух своей эпохи, а потому завистливая ностальгия по Средне-

вековью коснулась даже такой суконной душонки, как сталинская:

«Компартия как своего рода орден меченосцев внутри государства

советского, направляющий органы последнего и одухотворяющий

их», — мечтал будущий Отец Народов в неоконченной статье 1921

года (Сталин И. В. Соч., т. 5, стр. 71). Если кто захочет сравнить эту

сталинскую (и общебольшевистскую) грезу с «железной мечтой»

Генриха Гиммлера о преобразовании СС в рыцарский орден, тот

наверняка не ошибется.

Эти тайные, скрытые движения большевистской души, тоскую-

щей по возвышенному избранничеству рыцарского образца, не ук-

рылись от зоркого взгляда «трижды романтического мастера» (так

величал Воланд героя «Мастер и Маргариты», акег е§о Булга-

кова). На их загадку он ответил своей разгадкой, и ключ к ней —

музыкальный.

От Севильи до Гренады

Вокальный репертуар проф. Преображенского устойчив и не

разнообразен: стоит ему перестать отдуваться за целый хор жрецов

(«К берегам священным Нила»), как он тут же начинает метаться

между Севильей и Гренадой «в тихом сумраке ночей»! Видно,

некая магия таилась в самих названиях двух староиспанских го-

родов, если ученый выкликает эту звучную пару каждый раз, когда

колдует над омоложением заношенных субчиков из среды совет-

ского начальства и «новых русских» — тогда их называли «нэпма-

нами». Что логично, ибо «От Севильи до Гренады» — это любовный

романс, а для чего омолаживаться, как не для любви?.. Но для

самого профессора мелкие чудеса омоложения всего лишь пере-

ходный и прибыльный этап на пути к главному чуду — выведению

по-настоящему молодого, то есть нового человека.

И тут на перегон между Севильей и Гренадой неизбежно попа-

дает Шариков, со всеми разочарованиями, которые он доставил позд-

но прозревшему Преображенскому: «Если бы кто-нибудь разложил

меня здесь и выпорол!.. От Севильи до Гренады... Черт меня возь-

ми!.» «Одним словом, гипофиз — закрытая камера... От Севильи до

Гренады, — свирепо вращая глазами, кричал Филипп Филиппо-

вич». Последний раз Севилья с Гренадой сопровождают ярость и

отчаяние профессора по поводу исчезновения Полиграфа из отчего

дома: «Филипп Филиппович сидел в кабинете, запустив пальцы в

волосы, и говорил: — Воображаю, что будет твориться на улице...

Вообража-а-ю. От Севильи до Гренады, боже мой!»

«От Севильи до Гренады» — это романс П. И. Чайковского на

слова поэта и драматурга XIX века Ал. К. Толстого. Слова романса

незамысловаты: в то время, как «гаснут дальней Альпухары золо-

тистые края», от Севильи до Гренады льются кровь и песни благо-

родных рыцарей. Ну, и что нам это дает? — Пока ничего. Но дело в

том, что интересующая нас собака зарыта не в самом тексте, а в его

источнике: сей романс не есть самостоятельное стихотворение, но

«вставной номер» в драматической поэме Ал. К. Толстого «Дон

Жуан» (1861 год).

Часть первая сего аляповатого и безвкусного подражания гетев-

скому «Фаусту» открывается следующей ремаркой: «Священный

трибунал в Севилье. Заседание в Саза 5ап!а. Инквизитор, три чле-

на, фискал и секретарь. У дверей стража». Итак, все сошлось в Се-

вилье! Если зав. подотделом очистки раскрылся как сотрудник ЧК,

то сама ЧК разъяснилась как инквизиция.

Булгаков не одинок: «Савонарола, ставший инквизитором», —на-

писал о Дзержинском А. Ветлугин, русский журналист, счастливо

ускользнувший в Европу от чекистских охотников за душами. Его

коллеги по эмигрантской прессе на роль Председателя ЧК чаще выд-

вигают Игнатия Лойолу, несравненного основателя ордена иезуи-

тов, но инквизиция замене не подлежит, и немудрено: ведь до рево-

люционных трибуналов только средневековая инквизиция с по-

мощью священных трибуналов обустраивала общество спасения

на крови.

Вот так незаметно, потихоньку да полегоньку, мы прикопили

целую груду сброшенных личин: в доску советская гражданка Вя-

земская разоблачена нами как подпольная княжна; кожаная курт-

ка вывернулась человеческой кожей, за очисткой притаилась чист-

ка, за чисткой — ЧК, за ЧК — инквизиция... Все так. Нелишне, од-

нако, вспомнить, что главную (руководящую) метаморфозу писа-

тель от нас не просто не утаил — ее открытость организует повест-

вовательную фабулу: за Шариковым скрывается Шарик.

Но, подвигнутые автором и собственным опытом срывания всех

и всяческих масок, не зададимся ли мы вопросом: а что, если

Шарик тоже... не совсем Шарик?

От Гренады к берегам священным Нила

Что с его происхождением что-то неладно, Шарик и сам дога-

дался: «Окончательно уверен я, что в моем происхождении не-

чисто. Тут не без водолаза». Водолаз тут, конечно, ни при чем, а вот

эпитет Шарик вынюхал точно: именно «нечисто», притом в том

особом религиозно-мифологическом смысле, в каком, например,

русская народно-православная традиция именует черта «нечис-

тым», а евреи весь состав бытия разделили между сакрально-чис-

тым («кошер») и сакрально же нечистым («ло кошер»).

Так вот, через призму этой сдвоенной иудео-христианской оп-

тики «берега священные Нила», хоть тысячу раз воспой их что

хором, что соло, — не только не священны, но как раз «нечисты»: на

красных египетских землях, в зеленой нильской дельте в тесном

союзе, да нет, не в союзе — в кощунственном симбиозе спелись и

сплелись люди, боги и твари.

Обшарив взглядом непотребный египетский пантеон, мы сразу

же натыкаемся на прямого предка нашего героя — божество по име-

ни Анубис, представлявшего собой человека с песьей головой. Че-

ловек-собака, одним словом; круг обязанностей: извлечение сер-

дец умерших, чтобы взвесить их на суде Осириса; занимаемая долж-

ность: страж царства мертвых, которое древние евреи называли Ше-

ол, а древние греки — Аид...

Так разъясняется неумеренная любовь проф. Преображенского к

опере Верди: от Аида до «Аиды» один гласный звук, не больше...

И ненависть Шарика-Шарикова к котам тоже оттуда, с «берегов

священных Нила»... Анубис, конечно, бог, но уж очень нижнеэтаж-

ный («зав. подотделом»), — куда ему до богини радости и веселья

Бает — женщины с кошачьей головой?..

Убийство посвященных Бает кошек каралось смертью, так что по

древнеегипетским законам Преображенского с Борменталем даже

не привлекли бы к суду...

Но богиня Бает — это только начало ослепительной кошачьей

карьеры в Египте: впоследствии кошка Бает смешивается с самой

Изидой, что, по мнению специалистов, «обнаруживает связь образа

кота-кошки с идеей царственности» («Мифологический словарь»).

Дальше больше: в надписях на гробницах царей XIX и XX дина-

стий, восхваляющих наиглавнейшее египетское божество — бога

Солнца Ра, прямо сказано: «Ты — великий кот, мститель богов». Вот

на кого замахнулся зав. подотделом Шариков П. П.!

Несомненно, что жуткое затопление водой профессорской квар-

тиры, сопоставимое только с разливом Нила, произошло вслед-

ствие разбойного нападения Шарикова на «громаднейших разме-

ров кота (ср.: «Ты — великий кот...») в тигровых кольцах и с голу-

бым бантом на шее, похожего на городового». Странный, ей-Богу,

кот!.. Размеры, тигровые кольца, голубой бант... И при таких-то

выдающихся достоинствах похож всего-навсего на какого-то горо-

дового! Зачем городовой?! При чем здесь городовой?!

А при том, что городовой есть не вызывающая сомнения метка

исчезнувшего русского царства: «Городовой!.. — кричал Филипп

Филиппович. — Городовой! Городовой! Это и только это... Поста-

вить городового рядом с каждым человеком...»

Вот так либерал!.. Нет, что ни говори, а большевики таки правы:

кто не с ними, тот против них. Кто начал с признания в нелюбви к

пролетариату, закончит призывом к свержению советской власти и

возвращению царских порядков. И точка.

АЬ ОVО, или Тьма египетская

...С первых дней новой эры, обреченные на правду по газете

«Правда» и известия из газеты «Известия», в слухах ловили со-

ветские люди знаки своей судьбы и судьбы мира. В «Роковых яй-

цах» направляющую и руководящую роль слухов Булгаков подни-

мает на метафизическую высоту: слухи обрушиваются на мос-

ковские улицы прямо с неба, с электрических столбцов «Рабочей

газеты», спроецированных на воздушные кручи. Но не только гру-

бая бессмысленная толпа, — и высокоученый проф. Персиков тоже

вынужден ловить «слова с неба», причем ловит он их не просто так

и не как-нибудь, а, по наблюдениям Булгакова, «с ненавистью».

Но разве с другим чувством взирал на небеса фараон, когда от-

туда на его фараонову голову и землю посыпались жабы и другая

земноводная пакость? От того, что гигантски разросшийся класс го-

лого гадья стягивается к столице не по небу, а по земле, суть про-

исходящего не меняется: перед нами не что иное, как применен-

ная к молодой Советской республике одна из десяти казней египет-

ских.

Именно так и не иначе. Кто упорствует в неверии — пусть при-

помнит приставленного к профессору Персикову безымянного ох-

ранника по кличке Ангел. А где в наличии Ангел, там и до Бога

недалеко. Но высоко — Он заявляет о себе посредством пришпи-

ленного к небесному своду стенда «Рабочей газеты»: «...красные

волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался кло-

чьями...» Так московское небо по совместительству выполняет еще

и обязанности Синайской пустыни, где Господь явил себя в огне

(«красные волны») идыме («неживой дым... клочьями»).

.Как Маркс Гегеля, так Булгаков ставит танахическую компо-

зицию с головы на ноги: гады у него ползут по земле, а не шле-

паются сверху, зато глас Божий гремит оттуда, откуда ему и поло-

жено греметь — с неба. Но сокровенный смысл этой топографи-

ческой «нормализации» точно такой же, как в книге Бытия, и опоз-

нается только в сопоставлении с ней: профессорский «красный луч»,

подобно казням египетским, выбивает мир из космологических

пазов и возвращает в добытийный хаос. Не пустует в повести и

должность фараона — она, как и следовало ожидать, отдана глав-

ному герою. Не потому, что он всемирно известный покровитель и

повелитель гадов, а потому, что зовут его Владимир Ипатьевич.

При сокращении имени-отчества до начальных букв получаем:

В. И. А в России 1924 года эти инициалы вызывали одну и только

одну сакральную ассоциацию: Владимир Ильич Ленин (Ульянов).

Владимир, он и есть Владимир. Что же до отчества, то профес-

сорским папой был не живой человек по имени Ипатий, но нежи-

лое подсобное помещение — ипатьевский подвал, где в августе 1918

года расстреляли последнего русского царя с чадами и домочад-

цами. (Подвал размещался в так называемом доме Ипатьева в

городе Екатеринбурге, бывшем Свердловске. Но своды Ипатьевско-

го подвала тянутся дальше, к Ипатьевскому же монастырю, — там в

1613 году венчался на русское царство первый самодержец из дина-

стии Романовых Михаил... Ипатием началось, Ипатием и кончи-

лось. Вот и не верь после этого мистикам: случайностью всего не

объяснить — протестует разум.) Профессорское отчество — это даже

не намек, а обвинительный перст указующий: хотя по официаль-

ной версии смертный приговор августейшему семейству вынесло

революционное правительство какой-то химерной Уральской рес-

публики, раскатившиеся по всей России слухи возложили на Ле-

нина лично и его ближайшее окружение всю полноту ответствен-

ности за содеянное. И так оно и было. Срастить в одном, притом

первом лице новой русской государственности Владимира с Ипа-

тием, то есть палача с жертвой, — прием для писателя-мифотворца

естественный: ведь снятие противоположностей путем их отож-

дествления — это и есть диалектика мифа. До непременной хрис-

тианской «тройки» со Св. Духом на посту замыкающего исходную

пару (отец — сын — Ипатий — Владимир) дополняет фамилия героя,

про которую мы уже всё и давно знаем: проф. Персиков — это проф.

Абрикосов, потрошивший ленинское тело ради превращения его в

неувядаемую оболочку бессмертного ленинского духа. Но по той же

диалектике мифа лицо, причастное метаморфозе, способно олице-

творять субъект превращения. (Как палач сливается с жертвой, так,

скажем, труп смыкается с патологоанатомом) А это значит: В. И.

Персиков есть не кто иной, как фантастический двойник В. И. Ле-

нина, он же фараон, властелин тьмы египетской по Библии и не-

достающее звено между нею и «берегами священными Нила» из

«Аиды», короче — между «Роковыми яйцами» и «Собачьим сердцем».

БЕЛОЕ И КРАСНОЕ

Посвящается Нили Мирски

Не велик и не особенно страшен был год тысяча девятьсот двад-

цать пятый, от начала же революции — восьмой. Как после

затяжного беспробудного запоя, поднималась страна, дико пово-

дила мутными глазами, харкала по утрам недопролитой кровью, по

ночам вскакивала в холодном поту: победителям снилось, что не

они победили, недостреленным побежденным — что их расстре-

ляли. Но днем и те, и другие — те с энтузиазмом, другие покрях-

тывая — строили Новый Мир и понимали, что к старому — слава

или не слава Богу, хочешь не хочешь, как ни верти, а возврата не

будет. И природа смирилась с новой властью: вместо сплошной ре-

волюционной вьюги и гражданской зимы опять повадились омы-

вать город грозы, становился сладостен воздух, и душа как-то смяг-

чалась, и жить хотелось. Осенью шел дождь, за окном выл ветер и

жить не хотелось совсем. После осени — белая пушистая зима, после

зимы — весна, а там, глядишь, опять лето.

Таков был год 1925-й. И вот, во весь этот год, в разных местах

Москвы — редакциях, ресторанах, театрах, на вечерах литературных

и семейных и, по слухам, даже на скачках — мелькал странный

человек. Иностранец не иностранец, гражданин не гражданин, то-

варищ не товарищ, сказать бы — «господин», кабы не было это

слово упразднено и объявлено вне закона: нет больше господ, все

сравнялись, а кто нам не товарищ — тот нам серый волк. Но не

походил странный человек и на серого волка. Был он светлый блон-

дин, худощав, гибок, весь в острых углах, глаза имел прозрачно-

серые, по другим свидетельствам — водянистые. Одет же был... Нет,

не поднимается рука описать, как он был одет; страшно за чело-

века!.. Ловко сидела на нем лихо отглаженная черная пара, на во-

ротничке — крахмальном! — черный же галстук-бабочка, на ногах

туфли лакированные, сверкающие, и в довершение ко всему — мо-

нокль. Да-с, монокль. Не очки в металлической оправе, как у пожи-

лого пролетария, пусть бы в золотой, как у демократа Н. Г. Черны-

шевского, даже не пенсне, как у товарища Троцкого и писателя Че-

хова, а — монокль. Таинственный человек иногда грациозно выки-

дывал монокль из глазницы и, поигравши шнурком, вставлял

вновь, но — представьте! — уже в другой глаз!! Опустевший же

смотрел мертво и презрительно. Тут и недогадливый догадывался,

что незнакомец носит монокль не от недостатка зрения, но от из-

бытка презрения.

Короче: Михаил Афанасьевич Булгаков, весь, от макушки с безу-

коризненным пробором в напомаженных волосах до лакированных

кончиков ног, являл собой образ классового врага, живого, нес-

мотря на революцию, невредимого, вопреки гражданской войне, и

— плевок в лицо пролетарской диктатуре! — почти преуспевающего:

он только что опубликовал в журнале «Россия» две части романа

«Белая гвардия», третья, правда, появится спустя сорок лет, но

тогда, в 1925-м году, и двух частей хватило, чтобы лучший в сто-

лице, стране и мире Московский Художественный театр предложил

автору переделать роман в пьесу.

Меж тем и в романе, и в пьесе по нему «Дни Турбиных» содер-

жался вызов куда более дерзкий и смертельно опасный, чем в

проборе, галстуке-бабочке и монокле, взятых вместе с манерой ав-

тора прибавлять в речи «словоерс»: «так-с», «нет-с», «позвольте-с»

и по-офицерски щелкать каблуками при встречах и прощаниях.

Прошло всего три года после окончания гражданской войны.

Красная армия еще не износила сапог, в которых топтала и растоп-

тала армию Белую. Было время, о котором жизнерадостно пелось в

одной из советских песен:

На Дону и в Замостьи

Тлеют белые кости,

Над костями шумят ветерки.

И вдруг, сначала на страницах романа, а потом на сцене театра

восставшая из тлена «белая кость», одетая барской плотью,

бренчит на пианино и гитаре, страдает, любит, умирает, одним сло-

вом — живет, и, что самое возмутительное, — вместе с ними, с

«беляками», страдает, любит, смеется, умирает зрительный зал столь-

ко раз, сколько идет пьеса. А идет она несчетно. Полный аншлаг.

Пропорционально восторгу зрителей нарастает шквал негодующих

и ненавидящих статей, рецензий, выступлений. Гражданская война

продолжается средствами литературы. Литературы уже вполне со-

ветской, беспощадной и безграмотной. Про театр, посмевший сыг-

рать пьесу о «добрых и милых белогвардейцах», писалось, к при-

меру, так: «МХАТ — это змея, которую советская власть понапрасну

пригрела на своей широкой груди».

Карикатуристы изображали Булгакова не иначе как белым

офицером. Но даже самые оголтелые критики и ненавистники

Булгакова не думали, что он действительно был офицером Белой

армии, — они лишь хотели разоблачить его идейно, вывернуть «бе-

лым нутром» наружу, то есть показать, что он духовно близок

своим героям. Страшная же для писателя правда заключалась в

том, что с 1918-го по начало 1920 года он защищал «дом Турбиных»

с оружием в руках. Он скрывал это при жизни, а все три его жены и

после его смерти. Но сегодня советские историки открыто публи-

куют воспоминания первой из них, Татьяны Николаевны Лаппа:

«Был май месяц*. Михаил ходил еще с палкой, опираясь на мою

руку. В это время приехали коммунисты, какая-то комиссия, разыс-

кивали белогвардейцев. И я слышу, как кто-то говорит: “Вот этот

печатался в белогвардейских газетах”. — “Уйдем, уйдем отсюда

скорей” — говорю Михаилу. Я вообще не понимаю, как он в тот год

остался жив — его десять раз могли могли опознать».

Непостижимо, как в авторе «Белой гвардии» не опознали че-

ловека, на собственной шкуре испытавшего ужас поражения и

беззащитности одного проигравшего перед толпой озверевших по-

бедителей. Ведь только такой человек мог описать затравленный

бег Алексея Турбина по улицам родного Города; как бьется в лапах

рыжего дворника Николка Турбин; как толпа, одержимая сразу

двумя революционными страстями — социальной и национально-

освободительной, — опознает и деловито расстреливает белых охви-

церов -москалей...

Однако, как говаривал Воланд, «факты — самая упрямая в мире

вещь»: не поняли, не догадались. Да и в чью голову забредет подоб-

ное безумие! Белогвардеец, чудом уцелевший на Юге, объявляется

в Москве, не меняя имени и фамилии, поступает на работу в желез-

нодорожную газету «Гудок», печатает там фельетоны и подпи-

сывает их — Г. П. Ухов. За версту несло от псевдонима политической

провокацией: ГПУ — Главное Политическое Управление, про ко-

торое последний московский извозчик знал, что оно, в свою оче-

редь, псевдоним страшной организации, карающего меча проле-

тарской диктатуры — ЧК.

И — ничего. Сошло. Да не просто сошло: каждое утро железно-

дорожный пролетариат с нетерпением разворачивал свою люби-

мую газету «Гудок» и первым делом искал в ней фельетон дорогого

товарища Г. П. Ухова. К-а-а-к он начальника железнодорожных

мастерских по морде — хрясь!.. Бюрократа, который прозодежду

зажилил — хрясь! хрясь! Или вот: кипятку в титане нет — что ж,

рабочему человеку чаю не пить?!.. И хорошо становится рабочему

человеку: болеет, ох, болеет за него душой Г. П. Ухов!

А дорогой товарищ Г. П. Ухов должность свою ненавидел (чита-

телей своих, надо полагать, тоже) и по ночам, иногда до утренней

зари, в убогой мансарде при тусклой лампочке, холоде и слезах

писал автобиографический роман о своей и своего класса жизни и

смерти. А потом бегал с рукописью по редакциям толстых журна-

лов, пока в один из них рукопись не пристроил.

Дело происходило во Владикавказе в 1920 году. Тиф, внезапно сваливший Булгакова,

помешал ему уйти из города с Белой армией, откатившейся под натиском красных за

Кавказский хребет.

На что похоже такое поведение? А на то, как если бы сотрудник

газеты «Гудок», Булгаков М. А., при полной офицерской форме, с

трехцветным шевроном на рукаве, с той самой кокардой на папахе,

которую так и не сорвал Алексей Турбин, вышел бы на Красную

площадь, рванул на груди френч цвета хаки и закричал последним

голосом: «Стреляйте, сволочи! Смотрите, как умирает русский офи-

цер!! Вся власть самодержавию!!!»

Ничего чересчур невероятного в нашей фантазии нет: и в каком

же русском писателе не сидит герой Достоевского?

Но вот не фантазия, а факты: через десять лет после «Белой

гвардии» написал Булгаков «Театральный роман», где изобразил

свою дневную работу в газете, ночную — над романом, последующее

превращение романа — в пьесу, а ее автора, то есть себя, — в пожиз-

ненного невольника и мученика театра.

«Театральный роман» не булгаковское название, а издательское.

В рукописи он называется так: «Записки покойника». В «Записках

покойника» («Театральном романе») Булгаков переименовал «Бе-

лую гвардию» в «Черный снег», причем ясно, что речь идет не о

противопоставлении «белого» и «черного», но белого и красного:

черен снег от крови. А чтобы было понятно, чьей крови, — сооб-

щаем первоначальное название «Белой гвардии»: «Белый крест».

Крест!.. Высокая обреченность, святое мученичество, распятие.

Короче: судя по всему, Михаил Булгаков искал смерти, как офи-

цер, и бессмертия, как писатель.

И все же не будем преувеличивать и вспомним, что во всех этих

странных превращениях жизни в роман, романа — в пьесу, пьесы —

опять в роман, — участвовал, кроме Булгакова, еще один важный

персонаж: Московский Художественный театр. И как-то не верится,

что весь его творческий коллектив во главе со всемирно известным

К. С. Станиславским возжаждал мученической смерти, для чего и

поставил белогвардейскую пьесу «Дни Турбиных».

Издавна славился МХАТ своей особой чуткостью к веяниям вре-

мени. Не подвела она и на этот раз: 1925-й — это не только восьмой

год от начала революции и третий от конца гражданской войны, —

он еще и третий год нэпа. В свою же очередь, нэп — не просто «но-

вая экономическая политика», но и вообще много чего нового, точ-

нее — хорошо забытого старого: лососина, икра, балык в витринах и

на прилавках магазинов, частных и кооперативных; частные и

кооперативные пооткрывались издательства; в ресторане «Метро-

поль» опять запустили фонтан, а в него — живых форелей и нали-

мов; в фойе московских театров снова появились городовые, то

бишь — милиционеры и, как с удовольствием отмечал Булгаков в

«Записках на манжетах», — мужчины во фраках.

Повеселел обыватель, встрепенулся недорезанный буржуй, — и

вот уже в трамвае можно услышать прямую «контру»: «Не пихай-

тесь, гражданка! Это вам не 18-й год!»

Правда, вздрогнет иной раз обыватель, заслышав, как, грозно то-

пая по развороченной мостовой деревянными подошвами, зали-

висто выводит комсомолия революционный гимн красных матро-

сов:

Эй, яблочко!

Да куды котишься?..

В Губчека попадешь —

Не воротишься!

Содрогается обыватель, но тут же сам себя успокаивает: «И что

ж, что яблочко? Яблочко только снаружи красное, а внутри-то оно

бе-лое!»

И дрогнула, зашаталась, пошла идейно бродить белая эмигра-

ция, особенно в голодном полузадушенном Берлине: чем лебезить

перед позавчерашним врагом, изо дня в день подсчитывать жалкие

пфенниги и учиненные большевиками обиды, — не достойней ли

протянуть руку Москве, поддержать молодое неопытное правитель-

ство? Русские мы или не русские?!..

В Берлине начинает выходить просоветская эмигрантская газета

«Накануне». Спросите: накануне — чего? Разве не ясно? — Накануне

возвращения, возрождения и реставрации.

«Накануне» охотно печатает русских писателей, оставшихся в

Совдепии, особенно часто — «Записки на манжетах» и зарисовки

Булгакова: русская литература была, есть и пребудет единой и не-

делимой. И вот — доказательство: «Накануне» свободно продается в

московских киосках. Но и этого мало: в самой Москве открывается

частный литературно-политический журнал «Россия». Не «Новый

мир», не «Октябрь», не «Красная новь», но — «Россия». А ведь еще

совсем недавно казалось, что страны такой больше не существует,

была, да вся вышла, а на том месте, где была, выросла другая стра-

на, называется ЭРЭСЭФЭСЭЭР, и не выговорить, слово какое-то со-

бачье.

И потянулись обратно в Россию ее блудные дети — эмигранты: из

Берлина — символист, антропософ и мистик Андрей Белый, — опас-

ного псевдонима, заметим, на свою настоящую и вполне рабоче-

крестьянскую фамилию — Бугаев — не сменил; из Парижа — извест-

ный реалист, жизнелюб и певец дворянского умирания граф Алек-

сей Ник. Толстой; оттуда же, из Парижа, — Любовь Евгеньевна Бе-

лозерская, та самая, которой посвящена «Белая гвардия», вторая

жена Булгакова.

В общем, как писал он в «Белой гвардии», с надеждой выводя

универсальную формулу исторических процессов: «Вперед — назад.

Вперед — назад».

Иллюзии относительно наступившего с нэпом «назад» у Бул-

гакова, конечно, были. Не до такой степени, чтобы зарегистриро-

ваться в ближайшем отделении милиции в качестве бывшего бело-

го офицера, но достаточные, чтобы не только написать роман о бе-

лом офицерстве, но и посметь издать его, переделать в пьесу, а до

публикации — читать рукопись вслух перед собранием братьев по

перу.

И вот тут-то Булгакову пришлось убедиться, что, несмотря на

фраки, налимов и журнал «Россия», советская власть держится,

подавать в отставку не собирается и, безусловно, рванет и сильно

рванет вперед. И убедила его в этом не диктатура пролетариата и не

карающий меч ГПУ, а то, что сидящие перед ним литераторы, мо-

лодые, талантливые, уверенные в себе, — с той же искренностью и

безоглядностью, с какой он поставил на «белое», — сделали ставку

на «красное». Даже спустя полвека, в 1976 году, один из самых

талантливых, удачливых и прославившихся участников булгаков-

ских чтений — Валентин Катаев — не мог смириться с посмертно и

неслыханно растущей — уже мировой! — славой Булгакова: «Он был

для нас фельетонистом, и когда мы узнали, что он пишет роман, —

это восприняли, как какое-то чудачество. Его дело было сатири-

ческие фельетоны. Помню, как он читал нам «Белую гвардию», —

это не произвело впечатления. это казалось вторичным, тради-

ционным. У него были устоявшиеся твердые вкусы. С виду был

похож на Чехова».

(Точно так же два года спустя, но уже здесь, в Иерусалиме, Роман

Осипович Якобсон никак не мог смириться с тем, что и мое поколе-

ние, и то, которое за мной, отвернулось от Маяковского в пользу

Мандельштама. — Как же так? — говорил он, с ужасом и недоверием

глядя на меня. — Как это случилось? Помню, хорошо помню, как

Мандельштам читал нам свои стихи. Это не произвело впечатле-

ния. все было вторично, традиционно.)

МХАТ тоже воспринял прозу Булгакова как вторичную, тради-

ционную, а главное, «видом» похожую на Чехова, — и только поэ-

тому ухватился за роман: за стеной тренькает гитара, у лампы с

зеленым абажуром томится женщина. где-то что-то грохнуло: не

то дверь, не то выстрел. входит горничная, вдруг — трах! бах! — в

окне зарево, все бросаются к окну. Чем не 3-е действие «Трех

сестер»?! И вообще: Лариосик — вылитый Чебутыкин. Алексей Тур-

бин и Мышлаевский — знакомая пара: Вершинин и Тузенбах. Гос-

пода офицеры.

Бесчисленно — по требованию мхатовского руководства — Бул-

гаков переделывал пьесу: сокращал, ужимал, выбрасывал, встав-

лял. Особенно мучился с финалом, пока, наконец, привел все в

надлежащий вид — за сценой мощный хор исполняет «Интерна-

ционал», господа офицеры вслушиваются в него, лица их озарены

надеждой.

Ничего подобного в финале «Белой гвардии» нет. Единственная

надежда, озаряющая последние строки романа, — надежда эсха-

тологическая: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор.

Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел

не останется на земле».

Роман, как разоренный дом, зияет пустотами недописанных су-

деб, а если что и обещает главным героям, — так только новые стра-

дания, кровь и смерть (в пророческом сне Елены Николка является

с простреленной шеей, на лбу желтый венчик с иконками, какой

надевают покойникам).

Но ни сокращения, ни компромиссы, на которые шел Булгаков,

переделывая свой трагический роман в почти оптимистическую

пьесу, ни особое покровительство, которое оказывали МХАТу крем-

левские вожди, ни нэп с его «перестройкой и гласностью», — ничто

не спасло бы спектакль от цензурного запрета, если бы изначально

не содержался в романе и пьесе приемлемый для власти разворот

темы: белое сражается не с красным, а с «жовтоблакитним», проти-

востоят друг другу не буржуи и пролетариат, не помещики и кре-

стьяне, — противостоят великодержавность — сепаратизму, метро-

полия — колонии, Россия — Украине, Москва — Киеву. А для мос-

ковских большевиков, как для любого русского правительства от

Петра Великого до Михаила Горбачева, не было и нет угрозы более

смертельной, чем украинский национализм.

. Со времени, о котором не помнят летописи, до наших дней, от

Карпатских гор на западе до Гнилого моря на востоке, от Черного

моря на юге до северных Припятских болот живет народ могучий

и многочисленный, как песок морской, как звезды небесные —

50.000.000 к середине XX века, и никогда не было меньше! Синее и

бездонное простирается над этим народом небо, тучная ему под

ноги стелется земля: посадишь палку — вырастет дерево, да не

простое, а вишневое, уронишь в землю зерно, — и до края земли

заколосится пшеница. А посреди дивной этой земли, текущей и

медом, и сметаной, и горилкой, меж привольными берегами ве-

ликая раскинулась река, как сонная красавица на пуховом ложе.

Нет! Только великому народу даются такие великие реки! Что от

нее по правую руку, — то Правобережье, Левобережье же — по

левую. Называется река — Днепр. Редкая птица долетит до сере-

дины Днепра. Пышный! ему нет равной реки в мире! Гордясь со-

бою, ходят по той земле стройные чубатые юноши, по-ихнему «па-

рубки» или «хлопцы», водят хороводы девушки, по-ихнему — «див-

чата», все как одна красавицы, у каждой монисто на царственной

шее, и лиловая от ресниц тень ложится на щеки. Жить бы такому

народу, да радоваться: все у него есть! Одного нет — своего государ-

ства. Казалось бы, — ерунда, пустяк. Ну что это, в самом деле, за

цаца такая — государство?!

С другой стороны, много от такого отсутствия обид, и не тех обид,

чтобы так, плюнь и разотри, — а таких, от которых вареник с виш-

нями поперек горла становится. Одно название чего стоит — Украи-

на?! Спроси любого русского-кацапа-москаля: что за слово такое —

Украина? И любой русский-кацап-москаль тут же тебе и ответит:

известно, что, Украина — это окраина. Бреше, сучий москаль! Ок-

раина чего — полутатарского Московского царства, которое само

окраина? Двойная обида! А на самом деле Украина — это перевод

имени иранского племени «анты», то есть «передние», то есть

дальше всех других иранских племен продвинувшиеся в Запад, а

где Запад — там Европа. А другое название — другая обида: Мало-

россия. Спроси любого русского-кацапа-москаля: что такое Мало-

россия? Малороссия, — скажет, — это «малая Россия». А того не

знает, татарская морда, что не Малороссия это, а — Малоросса, древ-

ний греческий город в устье Днепра. Вот и выходит, что украинцы

по отцовской линии — потомки Кира, а по материнской — древние

эллины. А значит, и название Великороссия, и все величие русских

только оттого, что превратили они Малороссу в Малороссию.

Но обида горше всех обид — столица. Самой природой суждено

было Киеву стать великой европейской столицей: как Сена в Па-

риже, как Темза в Лондоне, так и здесь посреди города тихо и

плавно несет свои воды река, сам же город разлегся на семи холмах

— чистый Рим!.. Даже имена рек схожи: Днепр — Тибр. Но — не

вышло. А почему не вышло, — про то должен держать ответ чугун-

ноликий всадник, грузно восседающий на чугуннозадой же лоша-

ди. Красен всадник на рассвете, черен на закате, но всегда, днем и

ночью вытянутой рукой указывает он направление, по которому

ведет свой народ. Точь-в-точь, как другой всадник — медный в им-

перской столице Петербурге. Только медный — император Петр

Великий — указывает на Запад: кого воевать; этот же, чугунный гет-

ман Богдан Хмельницкий, тычет булавой на северо-восток, на Мос-

кву, он ведет не воевать, а сдаваться. Он и сдался в 1654 году, или,

как принято в официальной русской историографии, — «присоеди-

нился». О стыд! О позор!.. И даже не то стыд, что присоединился, а

то позор, что памятник капитулянту и предателю вбит в самое серд-

це несбывшейся столицы.

С тех пор стал Киев городом не украинским, а русским. Ничего

украинского не признавал в Киеве и Булгаков. Потому и не захотел

вписать в роман настоящее имя города, в котором родился, учился,

женился: в настоящем имени — Киев — есть привкус чего-то истори-

чески и этнически двусмысленного, напоминающего местное наре-

чие, сходное с пародией на имперскую речь: «— Как будет по-

украински кот? — Кит. — А кит?..» Разве это язык? Не язык, а так,

«мова». «Мову» Россия теснила из Киева в предместья, из предмес-

тий — в слободки и дальше — в поля, степи. Вытесняла не только

язык, но и время. Вот Булгаков пишет: «.наступил белый, мох-

натый декабрь». Неправда: в Киеве наступает не безличный две-

надцатый месяц, а «грудень» — груды снега, белые сугробы в этом

сказочном месяце окутывают город. Или вот: «Когда отпевали

мать, был май». Но не май это вовсе, а — «травень», трава, травный

месяц, травное царство. А за ним, за травнем, не лощеный Юний —

июнь, не грозный Юлий — июль, но — «червень», «липень». «Чер-

вень» — от «червоный», красный: в червне появляются первые крас-

ные ягоды — земляника, вишня; в липне же обморочно цветут в

Киеве липы. Эх. Эх.

И переименовал Булгаков Киев — в город. Но город с большой

буквы — это Вечный Город. Рим: Марс — март, Аврелий — апрель, и

самый имперский из всех двенадцати месяцев, не месяц даже, но

ода, написанная на бронзовых листьях: август.

И роман называется не «Белая Армия», — как принято именовать

регулярные части, сражавшиеся с большевистской властью, — но

«Белая гвардия», ибо гвардия — это Империя. Вот и выходит, что

петлюровщина — не что иное, как бунт давно покоренного варвар-

ского племени, нашествие варваров на Рим, война мировой деревни

против мирового города. И выглядят петлюровцы, как варвары: «чер-

ные в длинных халатах», на головах — тазы, в правой руке — пика, в

левой — бунчук, проще говоря, — лошадиный хвост на палке. То ли

гунны, то ли монголы. Рядом с благородными благозвучными име-

нами — Турбин, Мышлаевский, Тальберг — фамилия петлюровского

полковника — Болботун — звучит для русского уха так же смешно и

дико, как какой-нибудь Верцингеторик рядом с Юнием, Юлием,

Марком Аврелием.

На нынешней Украине Булгакова сильно не любят. А надо бы не-

навидеть. Не за то, что вволю поиздевался над украинским нацио-

нально-освободительным движением, а за то, что до Булгакова, это-

го русского-кацапа-москаля, не было Киева ни в украинской лите-

ратуре, ни, тем более, в мировой. Ачего нет в литературе, — того нет

и в истории. Булгаков создал миф Города. И теперь он существует

со всеми своими холмами, снегами, садами, светом зеленой лампы

в окне.

Существует, как Лондон — Диккенса, Париж — Бальзака, как Пе-

тербург Достоевского. Только существует он как русский город — не

как украинский.

Нельзя сказать, чтобы украинцы не пытались отвоевать обратно

свою землю, к земле прирезать государство, к государству — сто-

лицу. Пытались и в XVII, и в XVIII веках — мечом, в XIX — мечтой.

Ничего не вышло.

Или мало любили украинцы свою неньку — Украину?.. — Еще как

любили!.. Всю душу извели в песнях о любви к ней. Или мало было

на Украине рыцарей — казаков, готовых за нее отдать свою жизнь и

взять чужую?!.. — Нет, много было таких рыцарей-казаков, не исся-

кал у них порох в пороховницах, не притуплялись казацкие сабли,

не утомлялась казацкая сила.

— Кто ж виноват?..

— Евреи виноваты!

Бывало, соберется в поход великое войско — воевать польскую

красивую столицу Варшаву, отомстить ляхам за нагайки, нещадно

гулявшие по украинским спинам, отобрать у схизматиков добрячий

кусок отхваченного ими черноземного украинского пирога; или

поворачивает войско коней туда, где сидит, раскинув свою пеструю

шапку, таинственная Москва.

Ярче тысячи солнц блестят сабли, небо поднято на пики, лихо за-

ломлены смушковые шапки с малиновым верхом, гремят песни,

грохочут литавры. Слава! Слава!.. Вдруг видит войско — жид бежит.

За ним — другой, третий. стотысячный.

— Трымай его, хлопцы!..

«Эти слова были сигналом. Жалобный крик раздался со всех

сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидов-

ские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе (Н. Гоголь.

«Тарас Бульба»).

Вот так, в незамысловатых шутках, простодушных играх, в бело-

зубом хохоте теряли романтичные мечтательные украинцы силу,

ярость, упорство, необходимые в столь кропотливом и невеселом

труде, как создание собственной государственности. Навеки была

очарована Гоголем писательская душа Булгакова. Само собой —

Пушкин, конечно, «Капитанская дочка», с которой связь так бро-

сается в глаза, что полезней отвести их в сторону, где размещаются

«Мертвые души». Именно к ним, к «Мертвым душам», восходит

композиция «Белой гвардии».

Если стянуть все, непосредственно касаемое Турбиных, в роман

«Семья Турбиных» (по типу «Семья Тибо», «Семья Рубанюк»), — на

долю «турбинского гнезда» придется не более трети общего текста

«Белой гвардии»; остальное же отойдет к «поэме» («лирические

отступления»). Канцелярское слово «композиция» относится от-

нюдь не к технологической, ремесленной стороне литературы, но к

самой таинственной, укрытой ее сущности. В композиции просмат-

ривается не то, как писатель оценивает мир (мировоззрение), но то,

как он мир видит, устраивает: что — в центре, что — по краям, а что

и вовсе побоку.

«Лирическое отступление» — это прежде всего отступление от че-

ловека в пользу всего, что больше, сильнее, да и поинтересней его,

— в пользу Бога, дьявола, России, музыки (Гоголь), истории, куль-

туры, Империи, смерти Империи, оперы (Булгаков).

«Лирическое отступление» к тому же обязательно отступает в

лирику, но и в иронию, патетику, отчаяние, эсхатологию, а главное

— в стиль, где отчаяние как раз и порождает иронию, даже юмор:

«Да-с, смерть не замедлила. И в польской красивой столице Вар-

шаве было видение: Генрих Сенкевич стал в облаке и ядовито усме-

хался».

Есть, однако, у Гоголя вещь, которая биологически еще ближе

«Белой гвардии», чем «Мертвые души»: «Тарас Бульба». Причина

ясна: общее пространство действия (Украина, Киев), да и персонаж,

если приглядеться, не тот же ли самый — казаки, вольнолюбивое

воинство малороссийское?.. Из краткой встречи славного Кукубен-

ки с Иисусом Христом — («.И вылетела молодая душа. Подняли ее

ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. «Са-

дись, Кукубенко, одесную меня!» — скажет ему Христос.») про-

изрос затяжной, как прыжок, страшный и сладкий сон Алексея

Турбина о беспрепятственно вливающихся в райские ворота белых

и красных армиях, дефилирующих перед престолом удрученного

Бога.

Вся петлюровская рать под началом Болботуна или Вовка (по-

русски — волка) — это те же гоголевские Бульбы, Закрутыгубы, Ба-

лабаны, очнувшиеся после исторической и литературной летаргии

и с пересыпу похватавшие реквизит (пулеметы, к примеру) из

совсем другой, современной пьесы («Оперетка», — как высокомерно

обронил Тальберг).

Персонажи гоголевские, только отношение к ним иное — бул-

гаковское: Булгаков не смеется вместе с казаками над мелькаю-

щими в воздухе жидовскими ногами, может быть, потому, что обая-

тельные герои Гоголя оказались убийцами обаятельных героев Бул-

гакова.

Две еврейские смерти — Якова Фельдмана в середине романа и

безымянного еврея в конце, — это не только сжатая до двух эпизо-

дов историческая правда о еврейских погромах в захваченном пет-

люровцами Киеве зимой 18-го года, — это еще и апокалипсическая

метафора заката империи. Ибо Империя — в своем мифологичес-

ком пределе — это Рим, первый, третий — все равно, а еврей — такой

же непременный персонаж имперского мифа, как варвар: «.потом

исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стыну-

щий труп еврея в черном у входа на мост, да утоптанные хлопья сне-

га, да конский навоз. И только труп и свидетельствовал, что Пэтур-

ра не миф, что он действительно был».

Действительно был не только Петлюра, — действительно было

так:

в апреле 1917-го, через два месяца после Февральской революции

в России, Украина самоопределилась, отделилась и зажила само-

стийно со столицей в Киеве и собственным правительством — Цент-

ральной Радой;

29-31 октября того же 1917 года местные большевики подняли

вооруженное восстание и захватили в Городе власть;

29 ноября того же 1917 года их свергла та же Центральная Рада;

26 января 1918 года неугомонные большевики опять поперли

Центральную Раду;

I марта 1918 года в Киев вошли немецкие войска и Центральная

Рада вместе с ними;

29 апреля того же 1918 года немцы вынудили окончательно всем

надоевшую Центральную Раду провозгласить верховным правите-

лем Украины гетмана Скоропадского;

в декабре того же 1918 года немцы уходят и увозят с собой гетма-

на. В город входит Петлюра, провозглашает независимую Украин-

скую Народную Республику, возглавляемую правительством по име-

ни Директория, во главе Директории — сам Петлюра.

В прошлой далекой киевской жизни была у меня приятельница,

наставница, веселая умница и седая красавица, украинка и украин-

ская националистка Надежда Витальевна Суровцева. Числила она

за собой дипломы нескольких европейских университетов, блестя-

щее владение столькими же европейскими языками и 30 лет совет-

ских концлагерей. Но речь не об этом, а о том, что в декабре 1918

года, когда петлюровцы чуть не поубивали обоих братьев Турби-

ных, когда в уличной схватке с петлюровцами героически погиб

благородный полковник Най-Турс, словом, когда мир, турбинский

мир, погибал в крови, муках и унижении, — в Город, в обозе пет-

люровской армии, въехала 19-летняя златокудрая и ясноглазая На-

дежда Суровцева. И не просто въехала, а с мандатом члена прави-

тельства самостийной Украины, конкретно — заместителя министра

иностранных дел. В январе 1919 года она села на нескорый (других

тогда не было) поезд «Киев — Варшава — Вена — Париж», чтобы

там, в Париже, от имени Директории поставить свою подпись под

Версальским договором. Но независимой Украины хватило только

до Вены: в Вене Надежда Витальевна узнала, что —

6 февраля 1919 года ударные части Красной Армии выбили пет-

люровское правительство и Петлюру из Киева и что Петлюра тоже

находится по дороге в Париж.

По молодости и неопытности долго и горько плакала Надежда

Витальевна, потом плюнула и с досады записалась на лекции мод-

ного венского профессора Зигмунда Фрейда.

А в родном ее городе шла нормальная жизнь:

31 августа того же 1919 года большевиков выбила из Киева белая

армия генерала Деникина;

16 декабря того же 1919 года деникинцев выбили из Киева те же

большевики;

в мае 1920 года большевиков выбили поляки;

II июня 1920 года в Город вошли большевики и больше уже

оттуда не уходили.

Итак, как явствует из приведенной исторической справки, собы-

тия «Белой гвардии» охватывают промежуток времени между де-

кабрем 1918-го и февралем 1919-го года.

Действие романа, однако, выходит за рамки не только хроно-

логии, но и истории. Империя, революция, гражданская война, бе-

лые, красные, желто-голубые, даже семья Турбиных, такие досто-

верные, теплые, живые в окружении друзей и быта, — все это лишь

символы, тени других, запредельных реальностей, которые — в са-

мом общем виде — назовем Хаосом и Космосом.

Эти трагедийно-тяжелые темы Булгаков решает с легкостью эст-

радной, почти канканной. В необыкновенном писателе все необык-

новенно, даже банальный музыкальный вкус. Страстная привязан-

ность Булгакова к «Фаусту» Гуно и «Аиде» Верди превращает «Бе-

лую гвардию» в роман-оперу. Не случайно в конце недолгой своей

жизни Булгаков работал либреттистом в московском Большом теат-

ре оперы и балета: по стилю, одновременно изысканному, блес-

тящему и доступному («мелодичному»), по композиции и оркест-

ровке более всего близка «Белая гвардия» именно «Фаусту» с его

феерическими сменами декораций — (кабинет Фауста — загородное

гулянье — кабачок — Брокен — тюрьма — ангелы поют), — с ариями,

массовками (т.е. массовыми сценами — театральный сленг) и хора-

ми. Так оперно поставлен в романе гениальный эпизод прохода,

как через сцену, петлюровских войск в сопровождении хора муж-

ских, женских, детских, высоких и низких, восторженных и него-

дующих, украинских и русских голосов, доносящихся из толпы ста-

тистов. Есть в романе и совершенно оперный Мефистофель — таин-

ственный вредитель и обольстительный провокатор Михаил Семе-

нович Шполянский (на его театральное, хоть и из другой оперы,

происхождение указывает сам Булгаков, подчеркивая, что у Шпо-

лянского «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в “Гуге-

нотах”»).

То, что в другой прозе именуется эпиграфом, в булгаковском ро-

мане должно называться увертюрой: «Пошел мелкий снег и вдруг

повалил хлопьями. Ветер завыл: сделалась метель. В одно мгно-

вение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.

— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» (А. С. Пушкин.

«Капитанская дочка »).

Как и положено увертюре, пушкинский фрагмент «проигры-

вает» все лейтмотивные темы «Белой гвардии».

«Капитанская дочка» — повесть о восстании Пугачева, «русской

жакерии»ХУШ века, поколебавшей империю Екатерины Великой,

о кровавом неистовстве восставших, обреченном ужасе «бар» и бед-

ной горсточке человеческих чувств — любви, верности, дружбе, —

колеблемых, как пламя свечи, и чуть было не погасших на ледяном

ветру классовой бойни.

От «Капитанской дочки» навеки достался русской культуре го-

рестный пушкинский вздох: «Избави Бог увидеть русский бунт, бес-

смысленный и беспощадный». От Пушкина до Александра Блока,

через Толстого и Достоевского, утвердилась в русском сознании ме-

тель, снежная неразбериха как символ душевного разлада, духов-

ного распада, пьяного пира революции на весь мир, одним словом,

— Русского Хаоса.

Со своей снежной мистерией Булгаков, в сущности, пришел на

готовое, особенно после поэмы Ал. Блока «Двенадцать» (1918) с ее

метельным рефреном:

Ой, вьюга, ой, вьюга!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

И нужно было бы говорить не об оригинальной булгаковской «му-

зыке революции», но об эпигонской «теме с вариациями», если бы

роман не обогатился таким поворотом традиционного мотива, ка-

кого русское ухо не слыхивало.

.Когда какая-либо литература, в нашем случае — русская класси-

ческая, завершает свой жизненный цикл, она в глазах своих закон-

ных восприемников и, тем более, в глазах сторонних наблюдателей

предстает в виде единого сакрального текста, «писания», все персо-

нажи которого связаны друг с другом кровными узами: Пушкин

роди Гоголя, Гоголь роди Толстого и Достоевского, Толстой роди

Чехова, Достоевский роди Булгакова.

Цель этой цепи ясна: свести все, сколько их ни есть, «колена» к

одному великому «праотцу» — Пушкину. Нет картины более лож-

ной, чем эта. Истина, которую данная ложь призвана скрыть, заклю-

чается как раз в полной бездетности Пушкина на всем протяжении

XIX века.

Не Пушкин, но Толстой и Достоевский создали образ русской ли-

тературы, больше — русской культуры: самая гуманная, самая нрав-

ственная, самая правдолюбивая, самая общечеловеческая, самая.

самая. самая. И как может быть иначе, если принадлежит она

«народу-богоносцу» (Достоевский), народу-мессии, призванному

спасти мир своей духовной (да и прочей) красотой?! Красив же этот

народ потому, что это народ крестьянский, и — по «Евангелию» от

Льва Толстого, — в неземной его кротости, в мужичьей его темноте

«свет светит». Чем ближе к народу, тем дальше от погибели души,

чем от народа дальше — тем погибель ближе.

К Толстому Булгаков относился с почтительным изумлением, но

без восторга. Зато Достоевский, трагик и комик, лирик и согляда-

тай, пророк и фельетонист, проник в каждую клетку булгаковского

стиля.

Что не помешало «Белой гвардии» стать романом антидостоев-

ским (антитолстовским тож), то есть, по отношению к их сводному

народобожию, романом атеистическим и, в определенном смысле,

даже антирусским.

«.Это местные мужички-богоносцы достоевские. у-у. вашу

мать!.. Что такое, думаю? Чего этот богоносный хрен возликовал?..

Ну тут, понятное дело, святой землепашец, сеятель и хранитель (Мыш-

лаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство)».

Это не Мышлаевского истерика — это в конвульсиях народо-

любия бьется российская словесность, представленная хорошо и

холодно продуманным набором цитат и площадной бранью в роли

комментария к ним: «мужички-богоносцы достоевские. богонос-

ный хрен.» (комментарии излишни); «святой землепашец» —

злобный кивок в сторону Л. Толстого; «сеятель и хранитель» — стро-

ка из хрестоматийного стихотворения Н. А. Некрасова, поэта, одно-

временно страстно любимого реакционером Достоевским и широ-

кими массами революционной демократии 70-90-х годов прошлого

века, —

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал,

Где бы сеятель твой и хранитель,

Где бы русский мужик не стонал.

С Львом Толстым как духовно и душевно «чужим» (в отличие от

«своего», родного и потому особо невыносимого Достоевского) Бул-

гаков обращается осторожней, — скрытую цитату из Толстого Булга-

ков помещает не в издевательский монолог, а в текст описательный

и патетичный:

«. Мужичонков гнев бежал по метели и холоду, в дырявых лап-

тишках. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится

никакое начинание на Руси».

Мужичонка, понятно, — все тот же «богоносец достоевский»; хо-

лод, метель — пушкинско-блоковский стройматериал хаоса; вели-

кая же дубина — двойная; во-первых, песня (в исполнении Шаля-

пина) «Эх, дубинушка, ухнем!», — бывшая до «Интернационала»

гимном русских революционеров; во-вторых, знакомая каждому рос-

сийскому школьнику цитата из «Войны и мира» — «Дубина на-

родной войны поднялась и обрушилась на Наполеона».

В сущности, перед нами булгаковский рецепт революции: возь-

мите пару лаптей, голод, холод, вечную метель, прибавьте шаля-

пинский бас, прокляните Запад и обрушьте «родную дубину» на

головы «бар, бояр» и прочих поклонников «Фауста» и «Гугенотов».

Проделав же все это, вы увидите, что русская революция, — это не

просто Конец Империи, — это просто Конец Мира. Чтобы убедиться

в этом, достаточно заглянуть в текст, сразу следующий за «дуби-

ной»:

«. показался в багровом заходящем солнце повешенный за по-

ловые органы шинкарь-еврей».

Вся фраза в целом — интонационная цитата из Апокалипсиса:

«Показался в небе всадник на белом коне»; каждый отдельный в

ней образ — образ апокалипсический: «багровое заходящее солн-

це», не один еврей повешен, — истреблено само семя еврейское (по-

вешен за детородные органы), а что еврей — шинкарь, так это тоже

цитата из апокалипсиса, но погромного, черносотенного («Евреи

спаивают Россию»).

На границе исторического космоса, там, где время превращается

в залитое жертвенной кровью хаотическое пространство, — там

всегда у Булгакова мы найдем еврея, иногда еще живого, чаще —

уже мертвого. (Но, пока Империя и мир вместе с ней не летят вверх

тормашками, еврей у Булгакова — персонаж вполне комический:

«зубной врач Берта Яковлевна Принц-Металл». Желающие уви-

деть в таком комизме прискорбное доказательство булгаковского

антисемитизма — да узрят. Помешать я им не могу, помогать — не

хочу).

Одна из границ между Космосом и Хаосом — это изразцовая

печка в доме Турбиных, исписанная разнообразными по назна-

чению, но всегда актуальными надписями: «Бей Петлюру!», «Да

здравствует Россия! Да здравствует самодержавие!». Или вот: «Ле-

ночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона».

Постепенное погружение турбинского мира в холод и мрак граж-

данской войны неуклонно сопровождается исчезновением надпи-

сей. Перед приходом большевиков, после очередной «промывки»

печи, сообщение об «Аиде» и бельэтаже приобрело такой вид:

«Лен. я взял билет на Аид.»

Аид — царство мертвых, куда и «взял билет» дворянин и белый

офицер Студзинский. Но на идиш «аид» — это «еврей», чего Булга-

ков, как киевский житель, не мог не знать.

Кроме Аида — царства мертвых, есть Аид живых: «Турбин нари-

совал ручкой молотка на груди знак вопроса. Белый знак превра-

тился в красный».

Красный знак — признак сифилиса. Человек с сифилисом — это

киевский житель, сын библиотекаря и сам поэт-футурист, автор бо-

гоборческого стиха «Богово логово» — Иван Русаков.

Что извлек в 1924-м году писатель Михаил Булгаков из опыта

практиковавшего в Киеве в 1918-м году врача-венеролога Михаила

Булгакова? — Символику. Пациент Алексея Турбина должен быть

сыном библиотекаря и поэтом для того, чтобы знак вопроса, пос-

тавленный у него на груди, стал вопросом, обращенным к русской

литературе, каковая литература — и это опять же известно любому

российскому школьнику вот уже 100 лет — есть великая литература

великих вопросов («Что делать?» — Н. Чернышевский, «Кто вино-

ват?» — А. Герцен). На вопрос «Что делать?» Булгаков отвечает:

лечиться. На вопрос — «Кто виноват?» отвечает фамилией поэта-

сифилитика: Русаков, — производная от коренного русского слова

«русак», просторечно-фамильярного синонима слова «русский».

Что же касается бойкого стиха, то он — откровенная пародия на

великую революционно-футуристическую поэму Маяковского «Об-

лако в штанах» (1915). Более того, можно смело предположить, что

сифилисом киевский футурист заразился не от Лельки, а от своего

великого московского собрата по литературному направлению: в

поэзии раннего Маяковского весь мир заражен сифилисом, от ко-

торого, по его заверениям, вселенную могла излечить только Рево-

люция.

Россия ли заразила русскую литературу сифилисом, или сама

Россия подцепила его от своей литературы, — в конечном счете,

безразлично: ведь все равно «белая Россия», чистая, превратилась

в Россию красную, гниющую заживо.

Но что противостоит ужасу, распаду, хаосу? — Пушкин. Эпигра-

фом к «Капитанской дочке» он поставил русскую пословицу: «Бе-

реги честь смолоду». А вот Алексей Турбин читает «Бесов», свой и

Булгакова любимый роман, «бессмысленно возвращаясь к одно-

му и тому же: “Русскому человеку честь — одно только лишнее бре-

мя”». И во сне снится ему маленького роста кошмар, развиваю-

щий ту же мысль. «Турбин во сне полез в ящик стола, стал доставать

браунинг. хотел выстрелить в кошмар. и кошмар исчез».

Источник этого сна не водка и германское вино, которыми он

запивал отвращение к Тальбергу, «чертовой кукле, лишенной по-

нятия о чести!», нет — причина турбинского кошмара — роман Дос-

тоевского, только не «Бесы», а «Братья Карамазовы»: черт во сне

дразнит Ивана, глумится над ним, и Иван, «цитируя», в свою оче-

редь, Лютера, запускает в черта стаканом. Какие это разные жесты

— бросить в дьявольщину чернильницу — и стрелять в нее же из

браунинга!..

Лютеровская чернильница (она же стакан) намекает на какую-то

возможность контакта, пусть даже на уровне разоблачения, обличе-

ния, анафемы. И то, и другое, и третье, в конечном счете, форма

признания: недаром Иван Карамазов ночь напролет болтает с чер-

том! Браунинг в руке Алексея Турбина есть отрицание всепони-

мания, диалога с кем не надо, точка пули ставится не в конце, а в

начале. В обход Толстого и Достоевского, с их нравственными иска-

ниями, моральными метаниями и топографической неразберихой

— где добро? где зло? — Булгаков совершает попятное движение к

Пушкину и вместе с ним решает только одну проблему — проблему

чести. Правда, в отличие от Добра и Зла, честь не проблема: она

или есть, или ее нет.

Дворянство Булгакова — акт самоопределения, выбора, а не факт

рождения. Сословие, к которому он принадлежал, в XIX веке

обильно поставляло демократов, народолюбов, революционеров.

Булгаков так же добровольно принимает на себя дворянские обя-

зательства (из них главное — умереть с честью), как граф Лев Тол-

стой добровольно взял на себя заботу разночинную, третьесослов-

ную, «достоевскую»: как жить «по правде»?.. Так, в пику Достоев-

скому, зовут поручика Мышлаевского — Мышлаевский: смесь князя

Мышкина с его автором (Мыш-евский). Только в отличие от своего

литературного предка Виктор Викторович (Победитель Победите-

левич) знает, что красота мира не спасет, и потому сам он «красив

странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоя-

щей породы и вырождения».

Честь — категория дворянская. Дворянство как особый тип чело-

века и культуры — это дело Петра, заслуга Империи. В доме Турби-

ных Империю и Петра представляет «Саардамский плотник» —

книжка для детей о трудовых подвигах императора. Музыка Импе-

рии пронизывает роман, и чем эпизоды конкретней, тем она слыш-

нее: гимназия, в которой разместился взвод юнкеров, называется

Александровской, по имени Александра I, победителя Наполеона; в

вестибюле гимназии висит картина, изображающая Бородинское

сражение. Простым и легким приемом Булгаков вытягивает защи-

ту России от французского нашествия и оборону Киева от петлю-

ровцев в одну линию защиты «Царя и Отечества»: он удаляет слово

«картина», оставляет Бородинское поле, — и получается: «В семь

часов на Бородинском поле, освещенном розовыми шарами. стоя-

ла та же растянутая гусеница, что поднималась к портрету Алек-

сандра».

Портрет Александра, лампа с зеленым абажуром, «разноцвет-

ный Валентин», «Фауст», который, как «Саардамский плотник», —

«совершенно бессмертен» — все это детали одного и того же ин-

терьера — интерьера Империи. Подобно тому, как революция и

гражданская война, по Булгакову, — это символ хаоса, псевдоним

апокалипсиса, так Империя у него Дом, ёотш — место человека в

созданной и обжитой им вселенной.

И тогда еще раз, но уже по-другому, становится понятно, почему

у Булгакова не поднялась рука написать: «Киев» — он для того и

остался Городом, чтобы в булгаковском имперском мифе сыграть

роль столицы Империи — Санкт-Петербурга.

Остается последняя загадка: кроме братьев Турбиных, штабс-ка-

питана Студзинского и поручика Мышлаевского, в романе живет,

сражается и умирает полковник Най-Турс (фамилия, заметим, и

для русского уха совершенно непостижимая). Булгаков и сам вся-

чески подчеркивает его инородность, почти «заграничность»: сест-

ра его — «красавица, и не такая, как русская, а, пожалуй, иностран-

ка»; мать зовут Мария Францевна, картавая же речь Най-Турса ор-

фографически передается таким образом, что уже почти и не по-

хожа на русскую.

За Най-Турсом просматривается еще одна, самая, быть может,

глубоко спрятанная тема романа: это тема не только Великой рус-

ской революции, но и Великой французской, гибели двух монар-

хий, двух культурных космосов в революционном хаосе.

Французская монархия вносится на первые же страницы романа

вместе с коврами в турбинской квартире, из которых один изобра-

жает соколиную охоту царя Алексея Михайловича, а другой — Лю-

довика XIV «на берегу шелкового озера». И часы в турбинской сто-

ловой бьют так, «как в игрушечной крепости прекрасных галлов

Людовика XIV били на башне — бом! Часовые ходили и охраня-

ли, ибо башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная,

для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за

него он воюет и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать

ни в коем случае не следует».

Кроме этой категоричной, хотя, по-видимому, и спорной макси-

мы, из приведенного отрывка следует и кое-что другое. Ясно, нап-

ример, что неспроста часы напоминают о короле-солнце; дом Тур-

биных — это и есть «игрушечная крепость прекрасных галлов». Но

непогрешимо истинно и обратное: «крепость прекрасных галлов» —

это тот же дом Турбиных (мой дом — моя крепость), только в другое

время и в другом месте. Скажем сразу: именно эти русско-галль-

ские игрушечные дома и настоящие крепости защищал полковник

Най-Турс: если вторую часть его фамилии перевести обратно на

французский — «1оиг8» — получатся те самые «башни», которые

«человек воздвиг. для одной лишь цели — охранять человеческий

покой и очаг». При обратном же переводе с русского на язык не

только французский, но и символический, отчество най-турсовой

матери равно произойдет и от заграничного имени «Франц», и от

истинного отечества Най-Турсов — Франции.

Прибавим и совершенно непомерную роль, выпавшую в романе

на долю магазина «Парижский шик» некой мадам Анжу. О доныне

популярной оперетте «Мадам Анжу» (музыка Легара) читатель,

конечно, и сам вспомнил, я же лишь хочу подчеркнуть, что не так

уж не прав был несимпатичный Тальберг: да-с, легкомысленней-

шая оперетка-с, а не серьезная опера-с, вроде «Фауста» и «Аиды»,

как многим бы хотелось думать.

Возвращаясь к незабвенному Най-Турсу, отметим, что корни его

не только галльские, но и славянские: «буй-тур Всеволод», мужест-

венный воитель печенегов, каковыми печенегами в «Белой гвар-

дии», как мы уже догадались раньше, несомненно, представлены

петлюровцы.

Впрочем, кем воистину был Най-Турс в предыдущих рождениях,

открыл сам Булгаков, точнее — вахмистр Жилин: «— Как странно,

как странно, — заговорил Турбин, — я думал, что рай это так.

мечтание человеческое. И какая странная форма. Вы, позвольте

узнать, полковник, остаетесь и в раю офицером?

— Они в бригаде крестоносцев теперича, господин доктор, — от-

вечал вахмистр Жилин, заведомо срезанный огнем вместе с эскад-

роном белградских гусар в 1916 году на Виленском направлении».

Итак, слово сказано: крестоносец. И, значит, первоначальное

название «Белой гвардии» — «Белый крест» — взывает не столько к

образу праведных мук, страданий, унижений, сколько призывает

крестом и мечом возвратить утерянный турбинский рай. Потому в

финале и превращается крест Владимира в «угрожающий острый

меч». Из всех евангельских заповедей только одна: «Не мир, но

меч» — незримым эпиграфом повисает над романом.

Эпиграф этот к тому же и ретроактивный: он оплачивает (и оп-

лакивает) не только Россию XX века, но и Францию XVIII.

То, что семнадцатилетний Николка в бреду вспоминает Людови-

ка с образками на шее из «Собора Парижской Богоматери» — это

понятно: детское чтение. Но когда Елена во сне видит залитого кро-

вью Николку, у которого на лбу венчик с иконками (то есть с теми

же образками), — это уже булгаковское «прочтение» двух револю-

ций как одной. Но самая занятная метаморфоза происходит с Пет-

люрой, неожиданно французское имя которого — Симон, а назва-

ние правительства — Директория, дают возможность Булгакову

превратить украинского атамана в якобинское чудовище по имени

Симон Пэтурра.

.«Белая гвардия» — один из самых великих, если не самый ве-

ликий контрреволюционный роман в европейской литературе.

Контрреволюционный роман самым решительным образом сле-

дует отличать от романа реакционного, с одной стороны, и револю-

ционного — с другой.

Реакционный роман (вообще проза) — это текст, написанный так,

как если бы никакой революции, ни социальной, ни эстетической,

никогда не происходило. Особенно смешно получается, если содер-

жанием романа оказывается именно революция. Разящий пример

реакционной прозы — «Красное колесо» Солженицына.

Напротив, революционная проза пишется так, как если бы, кроме

революции и до нее, в мире вообще ничего не существовало и не су-

ществует (Андрей Белый, Зощенко). Отсюда ясно, что контррево-

люционный роман — это, в сущности, роман эстетически (и не толь-

ко) компромиссный, он признает, что революция была и продол-

жается, и он мужественно всматривается в ее паскудное, но неот-

вратимое и захватывающее лицо.

Контрреволюционный роман — это роман-двурушник: на рево-

люцию он смотрит глазами реакции, реакцию же видит глазами

революции.

Проза «Белой гвардии» постсимволистская, пост-«Белая», отче-

го чеховский пластичный достоверный быт Турбиных разрушается

не меньше, чем от революции и гражданской войны. Но и оболь-

стительные Турбины не проходят для революции (и революционе-

ров) бесследно и безнаказанно: в конце концов, хочется, чтобы все

было красиво, как в Большом театре, и по-благородному, как у

«господ»: вежливо, и офицерская форма чтобы была, и ложа-бе-

нуар, и описания чтобы были (мебель, одежда, ну и характеры во

всей их сложности и противоречивости и, конечно, природа). Пер-

вым, как известно, поддался турбинскому соблазну Сталин.

Россия, которая сегодня с ужасом и отвращением отворачивается

от революции 1917 года, с ее «красным террором», убийством цар-

ской семьи и уничтожением дворянства, Россия, которая сегодня

поет белогвардейские песни, а Пушкина называет «певцом дворян-

ской чести», такая Россия превратит в ближайшем будущем «Бе-

лую гвардию» в учебник жизни и священное пособие, как она уже

превратила «Мастера и Маргариту» в мистическое откровение.

Но это не страшно. Мода на белое пройдет так же, как прошла

мода на красное. А дивный, прекрасный этот роман останется. По-

тому что он, как «Фауст» Гуно и Гете, совершенно бессмертен.

Каганская М. Шутовской хоровод: Избранное 1977-2011. – Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. – 382 c. – (Собрание сочинений, т. 1)

Глава II. Сен-Вербуд, он же Иоканаан Марусидзе

Однако наибольшее внимание толпы устремлено

на Сен-Вербуда. Почтенная наружность разоблачителя

чудес и суеверий, его кардинальское лицо вселяют доверие.

Его считают главным, усаживают в центре стола...

Ильф И., Петров Е. Однажды летом.

Как известно, идея романа «Двенадцать стульев» принадлежала Валентину Катаеву. Однажды он задумал сколотить литературную артель на манер Дюма-отца и предложил коллегам по газете «Гудок» Илье Ильфу и своему младшему брату Евгению Петрову поработать в качестве литературных негров над его сюжетом:

...уже давно пора открыть мастерскую советского романа... я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово...

— Есть отличная тема, — сказал Катаев, — стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? Есть еще темки... А? Соглашайтесь. Серьезно...

...Мы составили черновой план в один вечер и на другой день показали его Катаеву. Дюма-отец план одобрил, сказал, что уезжает на юг, и потребовал, чтобы к его возвращению, через месяц, была бы готова первая часть...

...И он уехал. А мы остались. Это было в августе или сентябре 1927 года.

Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»

http://magicnomi.com/news/item243.html

Зло, запечатленное в образе Воланда, — продолжает все тот же теолог, — есть творческая и созидательная сила. Утаить эту правду небезуспешно пытались Авербах, Блюм, Кайафа, Нусинов, Латунский, Квант, Мустангова, Павел, Лука, Розенталь и Матфей. Не впадая в преувеличение, резюмируем: евреи.

Ешуа Га-Ноцри евреем не был, его папа — по слухам — был сириец. Булгаков тоже евреем не был: его папа был преподаватель. Результат: обоих затравили (евреи). Ариец П.Пилат пытался спасти Ешуа, но не преуспел из-за чистоплотности, позже одумался и содеянное постарался исправить — зарезал Иуду, То есть, конечно, не сам зарезал, а по причине чистоплотности приказал подчиненным зарезать. Арийские традиции сохранились до наших дней, чего не скажешь о чистоплотности. Так вот, в отместку за Булгакова пришлось прирезать уже целую группу театральных критиков. То есть, опять-таки, не Самому, конечно, прирезать. Но это уже не от любви к чистоте, а по причине загруженности — все время руки мыть, до всего руки не дойдут. А чтобы память о Рукомойнике не стерлась в потомстве, мероприятие это назвали "Чисткой", ибо стремление очиститься движет всей жизнью одной — отдельно взятой — страны победившего манихейства.

Другой, намного менее прославленный, но более ортодоксальный теолог утверждает, что Раб Божий Михаил был, напротив, истинно русский православный евангелист, и гнозис его не манихейский, а православный, истинно русский, нигде и ни в чем не оторвавшийся от родимой византийской почвы.

При таких разных чтениях куда податься читателю, буде он не манихеец, не язычник и не православный иудео-христианин? Одно остается ему чудо — чудо искусства. А что есть Искусство? — Оно есть Храм!

И вот, опустившись внутри себя на колени, читатель открывает неумелые губы для привычной молитвы:

"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, в белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать"!

В ужасе вскакивает читатель с колен внутри себя и с испугом оглядывается по сторонам, не подслушал ли кто, не донес..? Ведь предупреждал, предупреждал лучший, талантливейший из Белинских наших дней о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию!. Как могли приплестись поганые их строчки к Святому Писанию?!

"Что это со мной? — думает читатель, вытирая лоб платком. — Этого никогда со мной не было. Сердце шалит... Я переутомился... пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск..."

"На горизонте двумя параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск. Остап глянул в звездное небо и вынул из кармана известные уже плоскогубцы".

"О боги, боги, — с отчаянием подумал читатель, — за что вы наказываете меня?.. Опять начинаются мои мучения. И почему я не поехал в Крым? И Генриетта советовала!".

"Веселая Ялта выстроила вдоль берега свои крошечные лавчонки и рестораны поплавки. На пристани стояли экипажи с бархатными сиденьями. Подождите, Воробьянинов! — крикнул Остап".

"Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги.

— Я не пьян, со мной что-то случилось... я болен... Где я? Какой это город?

— Ну, Ялта...

Степа тихо вздохнул, повалился на бок". Читатель "головою стукнулся о нагретый камень мола. Сознание покинуло его".

Но в тот миг, когда читатель вступает в область бессознательного, пробуждается сознание литературоведа.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

МАСТЕРСКАЯ

Вид с моста

Читатель рухнул, как мост, не выдержав совпадения и наложения ритмов. Но мы, единожды ступив, не только пройдем по мосту до конца, но — из профессионального гонора — еще остановимся на самой его середине и заглянем в пропасть!

Если кожаные сандалии подпольного миллионера Корейко с такой очевидной уху легкостью пришлись впору прокуратору Иудеи, — это говорит о чем-то большем, чем совпадение размеров. Ритмы идут в ногу со смыслами. В малоизученную область влияния ходьбы на мировоззрение первыми вступили греки: ямб — стопа, метафора — перенос, сами греки — перипатетики — "прогуливающиеся". Вот почему Га-Ноцри так настойчиво советует Пилату "оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе". В контексте эллинизма "прогуляться" значит вернуть себе философское спокойствие.

Можно ли счесть случайностью, что и в культуре, столь удаленной от эллинской, как русская, единственный удавшийся опыт нахождения связи смысла и метра относится к ходьбе?! Как доказал Кирилл Ф. Тарановский, все, что в русской поэзии написано пятистопным хореем, есть вариации на тему "Выхожу один я на дорогу...". Тарановский — позитивист: у каждого

следствия должна быть причина, у каждого подражания — источник. В то же время, со свойственной позитивистам честностью, Тарановский признает: есть вещи за пределами причин и источников; эти запредельные звучания он называет "ритмическим гулом эпохи".

По разному гудела эпоха за стенами Иродова дворца и дома №16, что по Малой Касательной улице, но один и тот же "Гудок" каждое утро призывал к себе дежурных сатириков Илью Ильфа и Михаила Булгакова. Жизнь, как греческая трагедия, одарила этих людей единством времени и места работы.

Но дальше двух единств, трагических, кажется, только для одного сотрудника — Булгакова, дело не идет. Единства действия как не было, так и нет. Что общего между романом-мифом (Булгаковским) и романом-фельетоном? По мере того, как один (Булгаковский) набирает метафизическую высоту, второй теряет простое читательское уважение. Прервалась и связь времен: Булгаков переселился в бессмертие, а "Стулья" превратились в библиотечную недвижимость

— никто не ищет в них сокровищ, никто за ними не гоняется, никто их не крадет.

И, вроде бы, довольно стыдно с нашей стороны соваться в литературный ряд с таким подержанным товаром...

Но все-таки что-то смущает, какое-то беспокойство, душевное ерзание, как от гвоздя в стуле, ей Богу... "Факт — самая упрямая в мире вещь": Кисловодск?

— Кисловодск! Ялта? — Ялта! Театральный роман есть? Есть: театр "Варьете" и театр "Колумб"! Берлиозовский дядя из Киева и дедушка-валютчик из Киева в 12 стульях" (скупал в Киеве фальшивые доллары, изготовленные внуком в Москве, и совершенно разорился) . А, кстати, о валюте и о фальшивых деньгах, и о Москве, и о фальшивых деньгах в Москве...

Откуда у Булгакова Киев — понятно: он родом из Киева, а что потянуло туда Ильфа с Петровым? Ведь, кроме фальшивого дедушки, есть еще и милицейская фуражка с гербом города Киева. Ее Великий Комбинатор надевал в торжественных случаях.

Но есть фактики и посерьезней: "Трамвай построить — не ешака купить!". Только привычка удачно заменять этой максимой не более осмысленную "Жизнь прожить — не поле перейти!" мешала спросить: при чем тут ешак? — А при том, что Иисус въехал в Иерусалим на осле, а Ешуа такой факт отрицал, Берлиоз же, прослушав рассказ об этом, немедленно попал под трамвай. Итак, в два разных романа, написанные, правда, в одно время и в одном месте, трамвай ввозит ближневосточную тему.

"— Вот это есть Азия! — сердито сказал Треухов.

— Ишак три рубля стоит, а скормить ему нужно тридцать рублей в год.

— А на трамвае вашем вы много на тридцать рублей наездите? Триста раз. Даже не каждый день в году."

Треухов, тридцать рублей — тридцать сребреников, тридцать рублей да еще три — возраст Иисуса Христа. Понятно теперь, почему после слов Гаврилина о трамвае и ешаке "в толпе послышался громкий смех Остапа Бендера. Он оценил эту фразу". Еще бы не оценил, сам как-никак несколько дней пробыл Иисусом Христом и накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих (накормить-то он их накормил, но какая была давка!).

Тождество Мастера и Ешуа Га-Ноцри не вызывает сомнения у толкователей "Мастера и Маргариты", ни в чем другом меж собой не согласных. Разумеется, толкователи ошиблись и здесь: в отличие от Ешуа, который только говорил, Мастер еще и писал (роман о Ешуа). Правда, Понтий Пилат при допросе Левия Матвея опирался на кой-какие письменные документы, назовем их для простоты "Так говорил Ешуа". Там среди разной чепухи, — "смерти нет... вчера мы ели сладкие весенние баккуроты..." — мы находим и два заманчивых обещания: "...мы увидим чистую реку воды жизни... человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...". Пилат на этих словах не останавливается — он все про свое: "... большего порока... трусость...". Но мы, не склонные к порокам, с удивлением уличаем Ешуа в знакомстве с русской классикой:

"Мы еще увидим небо в алмазах" (А. Л.Чехов)

и

И даль туманную романа

Он сквозь магический кристалл

Уже неясно различал.

(А.С.Пушкин)

Итак, вместо чаемого пророчества о будущей жизни на новой земле под новым небом, Ешуа пророчествует о будущем романе. Не к месту, как будто, помянутый Чехов указывает, в сущности, на то, что в анонсированном романе будет разыграна вся русская литература от Пушкина до Чехова. Так оно и случилось — исчерпывающий обзор литературных влияний, реминисценций и аллюзий в романе представил Б.М.Гаспаров. К его коллекции нечего прибавить, за исключением, быть может, двух скромных вещичек: "осетрину второй свежести" прислали из "Дамы с собачкой" ("а осетрина-то была с душком"), а фамилия злосчастного критика одолжена у композитора Берлиоза не только потому, что он был автором "Фантастической симфонии", но и потому, что на его приезд в Петербург откликнулся русский лирик и музыкальный фельетонист Яков Полонский:

Здесь Берлиоз! Я видел сам

Его жидовско-римский профиль

И думал: что-то скажет нам

Сей музыкальный Мефистофель?

Поспешим заметить, что эпитет "жидовско-римский" в сочетании с Мефистофелем пророчествует о булгаковском романе с большей определенностью, чем сбивчивые показания Ешуа.

То, что Остап в поисках делать жизнь с кого останавливается на каноническом Иисусе — бесспорно: "Мне тридцать три года — возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения не создал, учеников разбазарил, мертвого Паниковского не воскресил". Не забыт и ешак: "Честное слово! Назначу себя уполномоченным пророка и объявлю священную войну джихад. Например, Дании. Зачем датчане замучили своего принца Гамлета? Представляете себе вторжение племен в Копенгаген? Впереди всех я на белом верблюде". Поверхностная ассоциация с белым конем победителя ничего не объяснит. Истина спрятана в принце Гамлете: под псевдонимом "Принц Датский" Гамлет (он же "Маховик") регулярно оповещал читателей "Старгородской правды" о ходе строительства трамвая, который построить — это не ешака купить. Следовательно, белый верблюд такой же псевдоним белого осла, как Копенгаген — Иерусалима, в который Иисус на белом осле въехал, и где его (Иисуса) замучили.

Но теперь мы знаем, что есть другой Иисус, цитирующий Пушкина, булгаковский. Как быть с ним? Претендует ли Бендер на тождество и с ним? Да, претендует:

"— Кто ты по крови?

— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный.

— Я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец".

"Из своей биографии он обычно сообщал только одну подробность: "Мой папа, — говорил он, — был турецко-подцанный".

Сирия, заметим, была к моменту рождения Остапа частью Оттоманской империи, а жители ее — сирийцы — соответственно турецкими подданными (заметим еще, что Остап называет своего отца не турком, но именно "турецко-подданным"!). Что же касается цитат из русских классиков, то здесь Остап и Ешуа неразличимы до тождества А = А, как московский трамвай "А" — "Аннушка" и дура с Садовой, пролившая подсолнечное масло.

Увлеченный судьбой сокровищ мадам Петуховой и гражданина Корейко, читатель упорно не обращал внимания на самую удачную комбинацию Великого Комбинатора — комбинацию цитат.

"Ну, — сказал Остап, — вам памятник нужно воздвигнуть нерукотворный".

"Слушайте, что я накропал вчера при колеблющемся свете электрической лампы: "Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты". Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал АЛушкин. Такой удар со стороны классика! А?

— Нет, нет, продолжайте, — сказал Козлевич сочувственно".

И Остап продолжает:

"Я вам передачу носить не буду, имейте это в виду. Что мне Гекуба? Вы мне в конце концов не мать, не сестра, не любовница".

Отношение к Гекубе — из пьесы "Гамлет", а "не сестра, не любовница" — из уже знакомого нам Я.П.Полонского ("Кто мне она? Не сестра, не любовница и не родная мне дочь..." — стихотворение посвящено Вере Засулич).

Пивная "Орел"

Но островки Бендеровской поэзии тонут в океане русской прозы. В "Рассказе о гусаре-схимнике" Остап излагает близко к тексту действительную жизнь гусара Булатовича (в "Рассказе" Буланова), прожитую по мотивам повести Л.Н.Толстого "Отец Сергий". Телеграмма, адресованная Корейко — "Графиня изменившимся лицом бежит пруду" — с текстуальной точностью воспроизводит телеграмму, извещавшую графа ХШ.Толстого о странном поведении графини С.А.Толстой после получения ею ложного сообщения о смерти графа. Во второй телеграмме от русской классики только подпись: "Грузите апельсины бочками. Братья Карамазовы".

Уже получив миллион и перебирая способы от него избавиться, Остап продолжает придерживаться рецептов Достоевского: "Как раз в моем номере есть камин. Сжечь его в камине! Это величественно! Поступок Клеопатры! В огонь! Пачка за пачкой!". Камин... деньги... пачка за пачкой... — Настасья Филипповна, сцена в гостиной, "Идиот".

"Золотой теленок" — вотчина Достоевского. Васисуалий Лоханкин повторяет судьбу помещика Максимова в "Братьях Карамазовых": он живет приживалом на диване у Варвары (Максимов у Грушеньки) и, точь-в-точь как Максимов, высечен за образованность. Сквозь душевную драму Адама Козлевича — "— Нет бога? — Нет, — ответил Остап.

— Значит, нету? Ну, будем здоровы", — перемежаемую кружками пива (после восьмой он потребовал девятую, а потом пил не считая), проступает прославленный спор все тех же Карамазовых (Ивана и Алеши) на ту же тему и тоже в трактире.

Конец "Двенадцати стульев" похож на сценарий по мотивам "Преступления и наказания": Воробьянинов, конечно, Раскольников, поскольку оставил за собой зарезанного Остапа, но он и Свидригайлов, поскольку на последней странице своей романной жизни встречает ночного сторожа и разговаривает с ним. Но не только фабула, стиль последних страниц "Двенадцати стульев" — это чистый Достоевский!

"Он злобно приподнялся... Очнулся, вздрогнул, встал и решительно пошел из комнаты. Через минуту он был на улице.

Молочный густой туман лежал над городом... Ни прохожего, ни извозчика не встречалось по проспекту... Холод и сырость прохватывали все его тело и его стало знобить... Какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз лежал поперек тротуара. Он поглядел на него и пошел далее".

"Ипполит Матвеевич вышел на улицу. Он был полон отчаяния и злобы. Луна прыгала по облачным кочкам. Мокрые решетки особняков жирно блестели. Газовые фонари, окруженные веночками водяной пыли, тревожно светились. Из пивной "Орел" вытолкнули пьяного. Пьяный заорал. Ипполит Матвеевич поморщился и твердо пошел назад".

Сопоставим: Свидригайлов "злобно приподнялся" — "Ипполит Матвеевич был полон отчаяния к злобы"; Свидригайлов "через минуту... был на улице" — "Ипполит Матвеевич вышел на улицу"; "Преступление и наказание": "густой туман лежал над городом... холоди сырость..." — "Двенадцать стульев": "Мокрые решетки особняков... газовые фонари, окруженные веночками водяной пыли..."; "Преступление и наказание": "...какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз... Он поглядел на него и пошел далее" — "Двенадцать стульев": "Из пивной "Орел" вытолкнули пьяного... Ипполит Матвеевич поморщился и пошел назад".

Если не считать того, что Свидригайлов, выйдя на улицу, "пошел далее", Ипполит же Матвеевич, оказавшись на улице, "твердо пошел назад", и что Свидригайлов на пьяного только "поглядел", а Ипполит Матвеевич еще и "поморщился", что у Достоевского пьяный уже лежит, а у Ильфа с Петровым вот-вот ляжет, — кадры, предшествующие самоубийству в одном романе и убийству — в другом, идентичны.

Разумеется, и в Москве бывает сыро и холодно, но городской пейзаж, созерцаемый Воробьяниновым, есть трафаретный ландшафт Петербурга Х1Х-го века: "луна... мокрые решетки... газовые фонари... тревожно светились...". Название пивной "Орел" прямо указывает не только на герб империи, но и на "мертво-пьяного в шинели" из "Преступления и наказания": герб с шинельной пуговицы перекочевал на вывеску советской забегаловки, переехавшей из классического петербургского романа в Москву.

Загадка столь явной и неожиданной стилизации позволяет отгадать тревожащую столь многих читателей судьбу Кисы Воробьянинова, брошенного авторами на исходе душераздирающего крика: покончил с собой, как и Свидригайлов, после разговора с ночным сторожем. На что есть недвусмысленное указание в тексте: "Ипполит Матвеевич потрогал руками гранитную облицовку. Холод камня передался в самое его сердце". "Гранит", "камень" — такие же детали поэтики Петербурга, как "мокрые решетки" и "газовые фонари". Следовательно, крик Воробьянинова, "бешеный, страстный и дикий, — крик простреленной навылет волчицы", — не метафора, а последний крик застрелившегося человека.

Что в имени тебе моем?

Отметив и запомнив внезапное вторжение имперской столицы в советскую, стилизации — в пародию и розыгрыш, психологического романа — в роман-фельетон, помедлим с объяснением и почтим память прирезанного Остапа вниманием к его имени. Оно — тоже цитата.

Для русского литературного сознания имя "Остап" имеет только один источник: повесть Н.В.Гоголя "Тарас Бульба". Что авторы, дабы окрестить героя, заглядывали именно в этот именник, доказывается математически: фамилия Остапа — Бендер-Задунайский, то есть "Запорожец за Дунаем" ("Бендер", ясное дело от Бендер, кои в Молдавии, коея, как известно, принадлежала некогда Турции). Итак, мы опять заходим в тыл Оттоманской империи с самой бы, казалось, неожиданной стороны. Впрочем, не столь уж неожиданной, если вспомнить апофеоз жизни гоголевского персонажа — его мученическую смерть: "И упал он силою и воскликнул в душевной немощи: "Батько! где ты? Слышишь ли ты?". "Слышу!" раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул". Какой текст просвечивает сквозь гоголевский, — в объяснении не нуждается: "Отче! Отче! зачем ты меня оставил?!".

Итак, русская классика подтверждает сакральное происхождение фельетонного героя, авторы же поддерживают эти притязания четвертым из его имен: Остап — Сулейман — Берта-Мария. Что касается "Берты", то мы ее пока приберегаем, как ружье в первом акте, которое в свой срок и черед оглушительно выстрелит. Ныне же другие персонажи загромождают авансцену и просятся в главные, первый из них — жанр, в сомнительном пространстве которого разыгрываются все эти цитатные намеки, аллюзии и стилизации.

Скверный анекдот

История литературы нас учит, что фельетон произрос из анекдота; в нашем конкретном случае логично предположить: из одесского анекдота. В одесском анекдоте как будто есть все, чем жив ильфопетровский фельетон: евреи, острый сюжет в паре с хулиганской фабулой, тайный жар сатиры и даже Христос. Одного только, но самого для нас важного, нет в одесском анекдоте — литературы. А в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования, прямо не действительность, а какой-то, говоря словами Ильфа, "Советский чтец-декламатор". Вот если смотреть на жизнь глазами Ильфа с Петровым, то есть как на способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой, — тогда окажется, что литературе есть место и в одесском анекдоте.

Место это — в скверике против одесского Оперного театра. Там, много (но не слишком) лет назад, авторы этого правдивого повествования с восторгом созерцали единственный памятник анекдоту в виде анекдотического памятника из черного мрамора. Памятник изображал бюст одесского губернатора графа Воронцова, гордо вознесенный на постаменте и воздвигнутый благодарной городской думой, о чем и сообщала надпись с золотом, ятями, ерами и точками над всеми "I". После победы исторического материализма с городской головой что-то случилось, отчего на задней стороне памятника, золотым по черному и новой грамотой выбили злобную пушкинскую эпиграмму на нелюбезного поэту администратора:

Полу-милорд. Полу-купец.

Полу-глупец. Полу-невежда.

Полу-подлец, но есть надежда,

Что будет полным наконец.

Так и стоит этот памятник неизвестно чему. Подлецу? Пушкину? Одесскому юмору? Мы лично считаем — литературному приему. Если мир — это памятник литературы, сатира в нем может быть только пародией. Пародирование или пародийное цитирование текстов в романах Ильфа и Петрова не служебно, а тотально. Оно не только не мотивировано романной фабулой, но образует свои собственные фабульные циклы, например, — лермонтовский:

"В песчаных степях аравийской земли три гордые

пальмы зачем-то росли".

"На вас треугольная шляпа, — резвился Остап, — а где же ваш серый походный пиджак?". В финале "12 стульев" Остап, как мы знаем, уже не резвится, а лежит с перерезанным горлом. Возможно, именно смерть любимого героя привела к тому, что действительность выступила в романе в своем истинном, неприглядном свете — стилизации. Если же учесть, кто и что было стилизовано, — одесский анекдот превращается в "скверный": петербургская муть Свидригайлова тянет за собой тему недоброго Бога и вечности с пауками по углам, иными словами, вечные вопросы: Зло — Добро, скоротечность — вечность, Бог — Дьявол.

Маскарад

Таким вопросам самое место у Булгакова ("— Так кто же ты? — Я часть той силы, что...").

И Достоевскому у Булгакова самое место — не так много метафизиков в русской литературе, чтобы один великий мог обойтись без другого.

Первым делом, понятно, обнаруживаются "Бесы": пожар в Скотопригоньевске — пожары в Москве; обгоревший труп барона Майгеля — обгоревшие трупы Лебядкина и его сестры, и, наконец, сами "бесы", Других следов Достоевского, как ни странно, в романе Булгакова нет. Впрочем, есть еще один:

"— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен".

О, как соблазнительно увидеть в булгаковской достоевщине метафизический разгул, утягивающий в свой водоворот историю болезней века, мировой пожар, гибель и обновление, то есть чаемую смесь Апокалипсиса с обетованием... Евангелие так Евангелие, черт возьми! Но мы, вкусившие однажды сладкий плод-баккурот, продолжаем думать, что Булгаков — не в пример Достоевскому и отцам церкви — был озабочен спасением текста не менее, чем души.

"... чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!".

Ясно, что речь идет не о бессмертной личности Достоевского, но о бессмертии его текстов.

Наши современники расходятся во мнениях: если одни считают, что Булгаков хотел написать мистический трактат, то вторые убеждены, что он его написал. Что же касается досадного подзаголовка — роман, тут спорящие едины: романная форма не более, чем маска; меняются времена — меняются маски: современников Ешуа легче было пронять притчей. Согласимся мы с теми или с другими — положение не изменится: претензии надлитературного характера у Булгакова, несомненно, были. Но, странное дело, чем пристальней и бескорыстней мы вчитываемся в роман, тем очевидней из-за демонологии выглядывает литература. Именно литература образует самый зашифрованный и глубинный слой. Маска оказывается лицом.

Другое дело Ильф и Петров. Их литературные игры так публичны и безыскусственны, что обнаруженная нами стилизация под Достоевского видится как художественный провал. Но что же тогда образует глубинный слой их романов, да и есть ли он там вообще? Ведь не будь Булгакова, нам бы и в голову не пришло увидеть в Остапе Бендере нечто большее, чем "порождение того времени, когда капитализм ликвидирован в своих основах, но социализм еще не победил окончательно". Что же произошло в этом литэкономическом промежутке?

"— Нам повезло, Киса, — сказал Остап, — ночью шел дождь, и нам не придется глотать пыль. Вдыхайте, предводитель, чистый воздух. Пойте. Вспоминайте кавказские стихи. Ведите себя как полагается!..

Но Ипполит Матвеевич не пел и не вспоминал стихов.

Опять идти! На этот раз в Тифлис, на этот раз по красивейшей в мире дороге. Ипполиту Матвеевичу было все равно. Он решительно не замечал Терека, который начинал уже погромыхивать на дне долины. И только сияющие под солнцем ледяные вершины что-то смутно ему напоминали: не то блеск брильянтов, не то лучшие глазетовые гробы мастера Безенчука."

Если непоэтическая натура предводителя способна уловить в пейзаже только то, что смутно напоминает фабулу (бриллианты, гробы), то для нас очевидна зависимость пейзажа от действительности, то есть — от иного литературного текста. Обопремся на ценное

указание Ильфа:

"Военно-Грузинская дорога... Безусловно Кавказский хребет создан после Лермонтова и по его указаниям" ("Записные книжки").

Следовательно и бриллианты принадлежат не мадам

Петуховой, а сокровищнице русской поэзии:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал.

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Красою вечною блистал.

И Терек, прыгая как львица

С косматой гривой на хребте...

Презрительным окинул оком

Творенье бога своего,

И на челе его высоком

Яе отразилось ничего.

Из данного эпизода как будто следует, что авторы — руками М.Ю.Лермонтова — заклеймили нечуткого и низменного Ипполита Матвеевича и еще раз возвеличили любезного им Остапа, сделав его посмертным сотрудником поэта ("Пойте. Вспоминайте кавказские

стихи".).

Но это все только видимость. Никакого психологического противостояния персонажей (чуткий-нечуткий) здесь нет. И персонажей нет. И лермонтовские стихи авторов не интересуют и даже сам М.Ю.Лермонтов. А занимает их его герой — Демон. И брюзгливый Ипполит Матвеевич понадобился здесь для отвода глаз от главного героя:

"Был четвертый час утра. Горные вершины осветились темно-розовым солнечным светом. Горы не понравились Остапу.

— Слишком много шику, — сказал он. — Дикая красота. Воображение идиота. Никчемная вещь".

Ерунда какая-то получается: куда девалось все эстетическое отношение Бендера к действительности? Как это могут не понравиться воспетые Лермонтовым горы? Очень просто: Бендер не читатель, а герой.

И над вершинами Кавказа "Горные вершины осветились..."

Изгнанник рая пролетал,

Под ним Казбек, как грань "Слишком много шику"

алмаза,

Красою вечною блистал. "Дикая красота"

Презрительным окинул "Горы не понравились

оком Остапу"

Творенье бога своего, "Воображение идиота"

И на челе его высоком

Не отразилось ничего "Никчемная вещь"

Рогоносцы

Итак, претендент на роль Иисуса Христа, сын турецко-подданного, есть никто иной как Демон, дьявол, Люцифер, короче Воланд. Из рая он был изгнан совсем недавно:

"В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.

— Дядя, — весело кричал он, — дай десять копеек!

Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко..."

Яблоко, как мы видим, не успело остыть. Соблазнив в начале своей карьеры единого из малых сих, Бендер в нарушение хронологии преступает вначале евангельскую заповедь и лишь затем ветхозаветную: соблазняет Адама (Козлевича). "Бога нет", — говорит он, самоотверженно борясь с ксендзами за душу Адама, как Демон с ангелами за душу Тамары, — "это — медицинский факт". Воланд, как будто, действует прямо противоположным образом, заверяя своих случайных знакомых, что Бог есть. Но суть дела от этого не меняется — врагу рода человеческого главное соблазнить: монахиню любовью, атеиста Богом, верующего — атеизмом.

Но, конечно, лермонтовский Демон, разговаривающий с беспризорным, не идет ни в какое сравнение с гетевским Мефистофелем, беседующим с Бездомным. Нужны атрибуты посущественней: сера, хвост... Вот, например, первое название булгаковского романа — "Консультант с копытом". И всем сразу все ясно. А чем занимается Остап? А тем занимается Остап — открывает Арбатовское отделение Черноморской конторы по заготовке рогов и копыт! Не нависай над липовой конторой тень Демона, не хрусти беспризорный райским яблочком, пришлось бы нам обходиться бабушкиным козликом, от которого, де, остались рожки да ножки и который, по утверждению благожелательных критиков, оказался в руках благонамеренных авторов мощным средством бичевания мелких проходимцев ("волчий оскал старого мира"). Но тень нависает, яблоко падает и пахнет не серым козликом, а серой. Кстати, в набросках Ильф примерял Бендера к "Секции Труб и Печей", то есть к пеклу, проэкспериментировал с "Конторой по заготовке Когтей и Хвостов" (начальник Фанатюк, заместитель Сатанюк) /"1001 день или Новая Шахерезада"/ и успокоился, наконец, на бесспорных Рогах и Копытах.

Так-то оно так, с Бендером как будто и впрямь что-то нечисто... Но Князь Тьмы, падший ангел!? Мелковат-с!

Да и величие Булгакова не в том, что он запустил Воланда в Москву, но в том что, связав Москву с Иерусалимом, он создал единое поле священной мировой истории, на котором извечная происходит борьба Добра со Злом, и одни и те же персонажи под разными именами разыгрывают эту мистерию. Если Ешуа Га-Ноцри есть московский писатель-диссидент Мастер, то Воланду, понятным образом, отведена роль Самого. Чтобы не было в том сомнений, Булгаков с беспримерным гражданским мужеством Самого цитирует — Воланд (держа в руках отрезанную голову политического противника): "Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь".

А что поделывают наши два одесских хохмача, запятнавшие себя прямым сотрудничеством с сатанинской властью (Турксиб, Беломор-канал, Соловки)? Тоже цитируют:

"Тов. Бэрлагэ. С получэниэм сэго прэдлагаэтся нэмэдлэнно явиться для выяснэния нэкоторых обстоятэльств".

………………………………………………………………………………………………………………..

— Домой позвонить можно?

— Чего там звонить, — хмуро сказал заведующий копытами".

Содержание повестки и реакция на нее тов. Берлаги в объяснениях не нуждаются: только Булгаков и Ильф с Петровым писали об арестах как о деле житейском и даже где-то забавном. Но как объяснить акцент, не менее прозрачный, чем прямая цитата?{1}

И вот тут Ильф с Петровым проявляют меньше гражданского мужества, но больше писательской изобретательности:

"— Вот послал бог дурака уполномоченного по копытам! — сердился Остап. — Ничего поручить

нельзя. Купил машинку с турецким акцентом".

Что это за "турецкий акцент"? Кто-нибудь слышал турецкий акцент? Никто не слышал. И Ильф с Петровым не слышали. А вот что Ильф слышал и в записную книжку записал:

"В машинке нет "е". Его заменяют буквой "э". И получаются деловые бумаги с кавказским акцентом" .

Что же касается машинки в Конторе по заготовке Рогов и Копыт, то она изготовлена фирмой "Адлер", в переводе с немецкого на русский — "орел", в переводе на язык той эпохи — "горный орел".

Держи пять!

Нет, положительно в понимании сатанинской сущности власти (советской) наши хохмачи не уступят Булгакову. А чтобы не было в том никаких сомнений, они возводят контору Остапа в ранг государственного учреждения:

"Остап быстро посмотрел наискось, в сторону, где летом помещалась учрежденная им контора, и издал тихий возглас. Через все здание тянулась широкая вывеска:

ГОСОБЪЕДИНЕНИЕ РОГА И КОПЫТА. Во всех окнах были видны пишущие машинки и портреты государственных деятелей". Такого хода авторов не ожидал даже Остап:

" Вот навалился класс-гегемон, — сказал Остап печально, — даже мою легкомысленную идею — и ту использовал для своих целей. А меня оттерли, Зося. Слышите, меня оттерли. Я несчастен".

Бедный Остап... Но ведь и Воланда оттерли. Его идею нуль-транспортировки из бытия в небытие и обратно тоже использовали в своих интересах:

"Надо сказать, что квартира эта — №50 — давно пользовалась если не плохой, то во всяком случае странной репутацией... вот уже два года тому назад начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать".

Но разве более понятные вещи творятся в "Золотом теленке"?

"...в номере пятом останавливался в 1911 году знаменитый писатель Леонид Андреев. Все геркулесовцы это знали, и номер пятый почему-то пользовался в учреждении дурной славой. Со всеми ответственными работниками, устраивавшими здесь свой кабинет, обязательно приключалась какая-нибудь беда. Не успевал номер пятый как следует войти в курс дела, как его уже снимали и бросали на иную работу. Хорошо еще, если без выговора. А то бывало и с выговором, бывало с опубликованием в печати, бывало и хуже, о чем даже упоминать неприятно. — Демонский номер, — в один голос утверждали потерпевшие. — Ну кто мог подозревать? И на голову писателя, автора страшного "Рассказа о семи повешенных", падали ужаснейшие обвинения...".

Похоже, что гостиничному номеру №5 в "Золотом теленке" отведена та же роль, что и квартире №50 в "Мастере и Маргарите" — роль жилплощади, оккупированной нечистой силой, в свою очередь таинственным образом связанной с госучреждением.

При всем том грустная сторона упрямо обнаруживаемых нами фактов состоит в том, что никто не сомневается в осмысленной преднамеренности Булгаковских замыслов. В романе о Дьяволе все непременно дьявольское, и задача исследователя сводится к тому, чтобы показать, как изощренность авторских приемов дьявольской не уступает. Но что может сравниться со страданиями ильфоведа, который, обнаружив прием, обязан еще доказывать, что это именно прием, а не просто так, случайность?! Ну, как втолковать, что "демонский номер" для Ильфа и Петрова значит то же, что "нехорошая квартира" для Булгакова?

А вот так: дело в том, что две жертвы злокозненного номера №5 — тов. Лапшин, принявший на работу шестерых родных братьев-богатырей, и тов. Справченко — уже работали однажды в другой незадачливой конторе, изображенной И.Ильфом в малоудачном рассказе 1928 года. Беда конторы состояла в том, что из шестерых ее сотрудников шестеро были Ивановы. Дабы избежать обвинения в семейственности, им пришлось срочно менять фамилии: один Иванов стал Справченко, но судьбы своей не ушел — попал-таки в "демонский номер", другой превратился в Леонардова, чем сразу изобличил и себя, и автора: уже Эрнст Теодор Амадей Гофман называл дьявола Мастер Леонард, о Леонардо же Антихристе — герое трилогии Мережковского — читатель и сам догадался. Остальные четверо сотрудников нас не занимают, но что поистине занимательно, так это поле деятельности конторы — называлась она "Контора по заготовке рогов и копыт". Но и этого мало — в заготовках к рассказу, в рассказ не вошедших, мы находим такую зарисовку:

"Контора рогов и копыт. Описание конторы. 6 однофамильцев. Их ранг — кто старше, у того счеты лучше — от сосновых до пальмовых".

Про рога и копыта мы знаем, про однофамильцев — знаем, психологией счетоводов не интересуемся, но озадачены материалом: почему счеты от "сосновых до пальмовых"? Нам лично не довелось пощелкать на пальмовых счетах, но, возможно, кому-то посчастливилось больше; если из сосны делают гробы, — почему бы не пустить ее и на счеты?.. Проблема не технологии, а размаха. Размах же этот — лермонтовский: "на севере диком" — сосна, "на утесе горючем" — пальма. Ну, а уж где Лермонтов, там и Демон. Где Демон — там "демонский номер"!

Покончив с материей, сведем мистические счеты. Ставя рядом "нехорошую квартиру" Булгакова и "демонский номер" "Золотого теленка", мы намеренно задержали внимание читателя на поразительных свойствах жилой площади и обошли уж совсем поразительные свойства чисел: квартира №50 и номер №5. Тайна числа "5" с равной виртуозностью, хотя и с разных позиций, уже разгадана двумя заслуженными экзегетами — структуралистом Б.Гаспаровым и право-славистом Г.Круговым. Обратимся к толкованиям Гаспарова: "Пять" — магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: "доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять"; действие в Москве разворачивается в мае, в Иерусалиме — в канун еврейской пасхи "ровно 14-го числа" (снова "5" в сумме цифр); квартира 50 ("5" в сумме цифр) находится в доме №302-бис (в сумме цифр "5"), наконец, "пятый прокуратор Иудеи". Г.Круговой тонко подмечает, что на самом деле прокуратор Понтий Пилат был шестым. Таким образом, раскрывая тайный смысл священной истории, Булгаков идет на искажение истории явной. К сожалению, это единственное замечание Г.Кругового, которым мы можем воспользоваться, поскольку роман в его глазах только подножка для прыжка в мистический космос. Мы же в данной области чувствуем себя неуютно.

Ограничимся поэтому простыми соображениями: число "пять" соответствует пифагорейской пентаграмме, то есть звезде пятиконечной, каковая с давних пор есть неотъемлемая принадлежность Люцифера, и, в перевернутом виде, служит символом Антихриста, то есть Дьявола. Именно в данном и никаком другом значении, в полном тождестве с символикой Булгакова, выступает число "пять" в ильфопетровской дьяволиаде. Займемся высшей арифметикой: начало демоничности №5 было положено русским писателем Леонидом Андреевым в 1911 году; Л.Андреев назван в тексте автором страшного "Рассказа о семи повешенных". №5 плюс 7 повешенных в сумме дают 12. Год 1911 (дата фиктивна — ЛАндреев в Черноморске не был, значит, не случайна) в сумме цифр дает все то же число — 12. Что такое 12? Число месяцев в году (в том числе и в 1911) — название поэмы А.А. Блока. А почему поэма А.А.Блока называется "Двенадцать", — знает каждый: 12 апостолов и впереди Иисус Христос. А, кстати, об одном из этих двенадцати писатель Леонид Андреев написал повесть еще более страшную, чем упомянутый рассказ: "Повесть о Иуде из Кариота", каковая повесть имеет прямое отношение к роману Мастера о Христе. И, наконец, самое главное: первая часть Дьяволиады носит название "Двенадцать стульев". Именно к первой части и должна отослать нас игра с числом 12 в части второй (и в этом мистическое значение данного числа), подобно тому, как многочисленные реплики Иисуса отсылают к первой части Книги.

Куда же нас отсылают авторы? К тяжбе дома №7 по Перелешенскому переулку с домом №5 по тому же переулку (сумма цифр 12!). Суть тяжбы в том, что слесарь Полесов В.М., проживающий в доме №7, подрядился на починку ворот дома №5, но подряда не выполнил.

"А в доме №5, раскрытом настежь, происходили ужасные события. С чердаков крали мокрое белье и однажды вечером унесли даже закипающий во дворе самовар. Виктор Михайлович (Полесов) лично принимал участие в погоне за вором, но вор, хотя и нес в вытянутых вперед руках кипящий самовар, из жестяной трубы которого било пламя, бежал очень резво и, оборачиваясь назад, хулил держащегося впереди всех Виктора Михайловича нечистыми словами".

Задача, поставленная "Двенадцатью стульями", уже не может быть решена арифметическими методами, поскольку налицо не только число, но и функция. Дом №5 так же "нехорош", как и номер №5: и там, и там исчезают, там — люди, там — вещи. Но есть и существенные различия: если исчезновение людей из номера №5 ничем иным, кроме дьявольских козней, объяснить нельзя, то несчастья, обрушившиеся на дом №5, постижимы в рамках обычного эвклидова

разума — ворот в доме по вине слесаря нет, оттого и повадились туда воры. Обратимся, однако, к похищенным предметам; белья нам, правда, уже не вернуть, но в погоне за самоваром можно поучаствовать. Ведь самовар-то особенный, хотя бы потому, что описывается подробно: кипящий, из жестяной трубы бьет пламя... Перед нами — портативный Ад. Но тогда и вор не вор, а законный владелец принадлежащего ему имущества: непостижимая скорость передвижения сразу заставляет вспомнить муки Ивана Бездомного в погоне за Воландом (два других тоже хороши!), а эпитет "нечистый" к слову "слова" ("вор... хулил... Виктора Михайловича нечистыми словами") возвращает нас к первоисточнику — "нечистая сила". Естественно предположить, что вступившийся за самовар слесарь Полесов есть олицетворение светлого начала. Как бы не так!

"— А я? — раздался вдруг тонкий, волнующийся голос.

Все обернулись. В углу, возле попугая, стоял вконец расстроенный Полесов. У Виктора Михайловича на черных веках закипали слезы.

………………………………………………………………………………………………………………..

Елена Станиславовна не вытерпела. — Господа, — сказала она, — это ужасно! Как мы могли забыть дорогого всем нам Виктора Михайловича?

Она поднялась и поцеловала слесаря-аристократа в закопченный лоб".

Борьба за огонь

Одна черта в смутном облике слесаря Полесова останавливает наш изощрившийся взор: "закопченный лоб". С таким лбом мы уже сталкивались:

"— Как ты думаешь? — обратился Коровьев к Бегемоту.

— Пари держу, что не было (удостоверения у Достоевского) , — ответил тот, ставя примус на стол рядом с книгой и вытирая пот рукою на закопченном лбу".

Примус у Полесова тоже есть:

"Через два шага после вывески:

ХОД В СЛЕСАРНУЮ МАСТЕРСКУЮ

красовалась вывеска:

СЛЕСАРНАЯ МАСТЕРСКАЯ

И

ПОЧИНКА ПРИМУСОВ"

Правда, лоб Бегемота закоптил не примус, а пожар в Торгсине. Но и Полесов не равнодушен к огню, и, хотя обещанная ему должность брандмейстера существенно отличается от должности поджигателя, не огнетушитель, но всепожирающий огонь неотразимо влечет его:

"— В брандмейстеры? — заволновался вдруг Виктор Михайлович. Перед ним мгновенно возникли пожарные колесницы, блеск огней, звуки труб и барабанная дробь. Засверкали топоры, закачались факелы, земля разверзлась, и вороные драконы понесли его на пожар городского театра".

Страсть к огню есть страсть разрушительная, и, как всякой разрушительной страсти, ей должно быть безразлично, что разрушать: лишь бы горело. Почему же пламенная страсть Полесова устремляется именно к городскому театру? Потому что подобное стремится к подобному:

"У Полесова было лицо оперного дьявола, которого тщательно мазали сажей, перед тем как выпустить на сцену".

Стоп! Опять неувязка: оперный дьявол — это не настоящий дьявол. В портрете слесаря Полесова содержится четкое указание на грим: "долго мазали сажей". Так кто же Вы, слесарь Полесов?

Чтобы окончательно вывести слесаря-интеллигента на чистую воду, подчеркнем два обстоятельства, нам уже известных: фамилию — Полесов — и место жительства — Перелешинский переулок. Перед нами обыкновенный леший, мечтающий о демонском чине или дьявольской роли, а потому халатно относящийся к своим прямым обязанностям — починке ворот и примусов. Такова истинная подоплека тяжбы домов №5 и №7.

Но, отделавшись от Полесова, мы не избавились от пожара. Горючая смесь (нечистая сила плюс нехорошая жилплощадь), так и не вспыхнувшая в "Двенадцати стульях", разгорится на просторах Вороньей слободки.

Квартирный вопрос, создающий метафизический фон "Мастера и Маргариты", в абсолютно том же (метафизическом) значении, с абсолютно теми же (мистическими) атрибутами сконцентрирован у Ильфа и Петрова в одном могучем образе.

Пожар у Булгакова не без остроумия интерпретируется Б.Гаспаровым и И.Бэлзой в своей первичной функции — Мирового Пожара. Вместе с тем ни тот, ни другой не видят внутренней необходимости связать пожарную проблему с квартирным вопросом. Булгаков же не только эту связь ясно видит, но и показывает, что посюсторонними мерами квартирного вопроса не решить.

Невнимательный или доверчивый (что то же самое) читатель может возразить нам и аппелировать к опыту С. Лиходеева, который, разведясь с женой, сумел обеспечить ее комнатой на Божедомке. Но комната на Божедомке стоит в том же ряду, что квартира на Земляном Валу и последний приют Мастера. Мастер, как мы помним, заслужил покой, то есть стал покойником, а последним приютом в приподнятой обыденной речи принято называть кладбище, каковым кладбищем является и Божедомка ("божедом" — могильщик) и Земляной Вал (связь кладбища с землей очевидна).

Теперь наступает очередь внимательного или, что то же самое, недоверчивого читателя. Такому читателю уже ясно, что беды обрушились на Степу Лиходеева вовсе не потому, что он случайно оказался соседом Миши Берлиоза, а потому, что и сам-то он не больно хорош: Лиходеев — лихо деет. Ведь жену-то его со времени развода никто не видел, а жить на Божедомке то же самое, что уехать в Могилевскую губернию. Короче говоря, то ли убил, то ли — по традиции квартиры

№50 — донес.

А отсюда ясно, какие грехи Воланд отпускает москвичам, говоря, что "они — люди как люди... в общем напоминают прежних, квартирный вопрос только испортил их". В переводе на язык булгаковской фабулы Воланд сказал, что жители Москвы в общем не изменились, только стали убийцами и доносчиками.

Воланд решает собственную квартирную проблему вначале московскими методами (Берлиоз убит, Лиходеев выслан), а затем своими: перемещает квартиру в пятое измерение. При этом Воланд опирается на уже известные нам свойства числа "5", а не на, как полагают авторы журнала Академии Наук СССР "Природа", брошюру о, П.Флоренского "Мнимости в геометрии". Однако, с точки зрения жилищной у Воланда нет уж таких особых преимуществ перед москвичами: птицы имеют гнезда, лисы — норы и только врагу рода человеческого негде преклонить голову —

"— А где же ваши вещи, профессор? — вкрадчиво спрашивал Берлиоз. — В "Метрополе"? Вы где остановились?

— Я?.. Нигде, — ответил полоумный немец...

— Как?.. А где же вы будете жить?

— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул".

Не менее плачевно обстоят дела и у демона Остапа:

"— Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?

Зарвавшийся беспризорный понял всю беспочвенность своих претензий и отстал. Молодой человек солгал: у него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы даже лежать, ни ключа, которым можно было бы квартиру отпереть. У него не было даже пальто".

Таким образом, сходство меж Воландом и Бендером шире, чем казалось на первый взгляд: у них обоих нет не только квартир, но и вещей; каждый начинает знакомство с новым городом, встречаясь с образом собственной неприкаянности — беспризорным и Бездомным. О том, насколько отчетливо Ильф понимал мистическую суть жилищной проблемы, свидетельствует краткая пометка в "Записной книжке": "Д ы м о-управление", то есть все то же пекло, все та же "Секция труб и печей".

Княгиня тьмы

До того, как примерить Москву на Иерусалим, Булгаков примерил Москву на самое себя — век XX на XVI60 и с тем же результатом: история не исчезает и не возникает вновь, она лишь переходит из одного века в другой. Так историческое бытие переходит в мистифицированный быт (и обратно): "Домострой" — в домоуправление, а царь Иван IV ("Грозный") не менее грозен и мстителен в роли домуправа. Редукция этих драматических набегов на прошлое обнаруживается в "Мастере и Маргарите" в виде Никанора Ивановича Босого, председателя домкома, состоящего в родственных отношениях с московским царем Иваном Васильевичем по линии жены — Марьи Нагой. Иван Васильевич ("Грозный"), со своей стороны, первым из русских самодержцев удостоился звания "Антихрист". Гражданин же Босой домоуправствует в доме №302-бис (сумма цифр, понятно, "5").

Закон сохранения истории не был единоличной собственностью М.Булгакова, с ним был знаком и Ильф. Но поразительно не это, а то, что историческую пробу он снимал с той же эпохи и в том же разрезе: "Борис Абрамович Годунов, председатель жилтоварищества" ("Записные книжки")".

За Борисом же Годуновым прочно, хотя, быть может, и не заслуженно, закрепилась репутация царя Ирода.

В свете вышеизученного фраза, заключающая "Житие Великого Комбинатора" и произнесенная им в пограничной ситуации, есть завершение только романа, но не жития: "переквалифицироваться в управдомы" означает остаться демоном местного (союзного) значения. Сколь не прельстительна эта должность, она, естественно, в табели о рангах уступает носителю Мирового Зла. Увы, увы! двойник Остапа не сумасшедший немец, маг, чародей и персонаж Гете, а сырой, неоформленный Полесов, не сумевший из болотной своей сущности высечь высокое Адское пламя. С глаз читателя Остап скрывается в днестровские плавни, туман и сырость. "Графа Монте-Кристо из меня не вышло", — говорит Остап, предлагая читателю интонировать фразу трагически. Продолжение — об управдоме — должно, казалось бы, снять трагизм и показать критическое отношение авторов к своему герою. Но теперь, зная, что стоит за управдомом, мы возвращаем Остапу право на высокую трагедию: он не может вернуться на Запад, откуда приходит в Россию Воланд.

Там, где разминулись герои, встречаются авторы во взаимоотраженности конца "Золотого теленка" и начала "Мастера и Маргариты": Воланд появляется в Москве, рекомендуясь профессором черной магии, и принят за шпиона; Остап объявляет себя русским профессором, бежавшим из московского Чека.

Насвинячив с московскими пожарами, Воланд находит политическое убежище в запредельном пространстве; удел же Остапа — вернуться к родному пепелищу "Вороньей слободки".

А.В.Белинков искренне полагал, что "Золотой теленок" написан с единственной целью — разоблачить Васисуалия Лоханкина, относительно каковой цели "Воронья слободка", пожар, Остап Бендер, Корейко, Балаганов, Паниковский, лейтенант Шмидт и Турксиб есть фабульная условность, принципиально заменяемая любой другой фабульной условностью (12 стульев, Воробьянинов, Грицацуева, Лев Толстой...). Что, по его мнению, безусловно, так это донос (поклеп, навет, оговор) на русскую интеллигенцию, злонамеренно выведенную в образе Васисуалия.

Мы все-таки не можем согласиться со знаменитым критиком. Нам мешает текст: будь Васисуалий Лоханкин главным в романе, он был бы главным и в "Вороньей слободке", то есть — ответственным квартиросъемщиком. На самом же деле, ответственный квартиросъемщик не он, а Люция Францевна Пферд. Первое, что обращает наше внимание — национальность: немка. Вспоминаем:

"— Вы — немец? — осведомился Бездомный.

— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг

задумался. — Да, пожалуй, немец...".

Так оно и есть: ЛЮЦИя ФР... ЛЮЦИя пФЕРд! Отчего же Пферд? Оттого, что "лошадь" (по-немецки). А где лошадь — там копыто\ Короче, Воланд в юбке. Смущает, правда (не может не смутить), номер квартиры — 3 ("Бог, он троицу любит"?). Дальше больше — номер дома "8". Восемь да три — одиннадцать, трижды восемь — двадцать четыре... Ну, что с этим делать — даже на "очко" не похоже?! А ну как вычтем: из восьми три? То-то!

Черный ворон

То, во что окончательно не вылилась тяжба домов №5 и №7, то неясное, что заставило возлагать вину за судьбы постояльцев номера №5 на Леонида Андреева, давно покойного, то, что не вошло в пеналы общежития им. монаха Бертольда Шварца, но все равно завершилось трупом, — то с неамбивалентной очевидностью было разыграно в коридорах, углах, комнатах и местах общего пользования квартиры №3, известной более под названием "Вороньей слободки".

Тугоухие Тридцатые годы ясно различали несущуюся из "Вороньей слободки" барабанную дробь осуждения "маленького мира маленьких вещей". Че-пу-ха!

Квартира №3 противостоит сидящему на холодной льдине летчику Севрюгову не как маленький мир большому, а как Космос своей собственной части. Дом №8 стоит по Лимонному переулку, летчик же Севрюгов — на 84-ой параллели среди торосов и айсбергов. Таким образом, "Воронья слободка" раскинулась на необъятных просторах "от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Ответственным за столь обширную площадь может быть назначен только Князь Тьмы — мадам Люцифер, а населять — не малогабаритные домовые, а классические обитатели адской кухни, той самой кухни, где жильцы истязают Васисуалия Лоханкина.

"А может быть, так надо, — подумал он, дергаясь от ударов и разглядывая темные, панцирные ногти на ноге Никиты".

Нога эта, которая так привлекла внимание Васисуалия Андреевича, принадлежит Никите Пряхину. "Темный, панцирный ноготь" — это уже не ноготь, а извините, коготь. А вспомнив "Контору по заготовке Когтей и Хвостов", мы без труда устанавливаем подлинный, копытно-рогатый облик Никиты. Аналогичным образом идентифицируется "злой, как черт" Гигиенишвили с "дьявольскими глазами".

Кроме указанных и общеизвестных примет, в нашем распоряжении имеются уже знакомые специфические — ильфопетровские — приемы адостроения: примус, над стонущим огнем которого склоняется Пряхин, и "самоварный дым", наполняющий сгорающий дом (пользуемся случаем обратить внимание читателя на математическую точность выбора эпитета: соотносись действительное описание пожара с пожарной действительностью, эпитет "самоварный" применительно к догорающему зданию выглядел бы идиотским; в своем же истинном значении — портативного ада — самовар вскрывает подлинный смысл происходящего). В адской перспективе объяснима и борьба обитателей "Вороньей слободки" с летчиком Севрюговым: это борьба исчадий ада с ангелом ("А не летай, не летай! Человек ходить должен, а не летать. Ходить должен, ходить" — Н.Пряхин). Васисуалий Лоханкин, напротив, есть объект не ангелологии, но социологии — в этом А.Белинков прав, но социология, в данном случае, выводится из демонологии. В самом деле, вернемся к сути конфликта: Лоханкин В.А., несмотря на многочисленные предупреждения, в том числе и письменные, упорно отказывался гасить свет, тот именно СВЕТ, который "и во тьме светит, и тьма не объяла его". То есть, Васисуалий Лоханкин, говоря простыми словами, есть луч света в темном царстве, и трагедия его — трагедия не ренегата собственного класса (и в этом А.Белинков не прав), а трагедия интеллигента-просветителя, в сходных выражениях описанная и Б.Пастернаком:

А сзади в зареве легенд

Дурак, герой, интеллигент

Горел во славу темной силы,

Что потихоньку по углам

Сама его же поносила

За подвиг...

Ср. из монолога Васисуалия: "А я думаю, что, может, так надо. Быть может, я выйду из пламени преобразившимся, а?".

Сколь не ошеломляющи наши разоблачения, нераскрытым остался Пожар. В самом деле, если Ад есть исходная модель "Вороньей слободки", пожару в ней места нет — в аду пламя не гаснет.

Откуда же прилетела та искра, из которой возгорелась "Воронья слободка"?

Восстание ткачей

Руководствуясь эпиграфом к "Золотому теленку"— "Переходя улицу, осмотрись по сторонам", осмотримся по сторонам. Какую улицу мы переходим? Лимонный переулок. Цитрусовые нам уже попадались

— это апельсины, те самые, которые катили бочками братья Карамазовы. Так значит — "Братья Карамазовы"? Один из героев этого романа — помещик Максимов — как будто действительно переселился в "Воронью слободку" и образ Васисуалия. А остальные откуда? А пожар? Похоже на то, что у братьев столько же общего с квартирой №3, сколько у сыновей лейтенанта Шмидта друг с другом. И все-таки Лимонный переулок нас не обманул: и пожаром, и бочкотарой водила одна рука, рука Федора Достоевского. Та рука, которая написала и роман "Братья Карамазовы", и роман "Бесы". Да, "Бесы", одни только "Бесы" способны объяснить нравы обитателей "Вороньей слободки" и страшный ее конец.

То, что Никита Пряхин — бес, ясно из текста "Золотого теленка", но почему беса зовут Никита Пряхин, рассказать могут только "Бесы". Так вот, в поисках за генезисом непростого образа Пряхина, мы, минуя несложный образ Толкаченко, сразу устремляемся к его прототипу — Петру Никитичу Ткачеву, шестидесятнику-радикалу, изучателю простонародного быта. Бывший камергер Митрич обязан своим камергерством исключительно писателю Кармазинову, квартировавшему в доме своей сестры — жены камергера. Другому писателю — Ф.М.Достоевскому — он обязан своей неразлучной дружбой с Никитой Пряхиным: неискоренимая тяга консервативного идиотизма ("не наши") к радикальному социализму ("наши") — основная политическая идея романа "Бесы". Сплотившая же бывшего придворного и бывшего дворника совместная работа ("Давай, давай, Никитушко! За разговорами до свету не справимся") должна напомнить о том, что "Бесов" и "Золотого теленка" связывают не только большой пожар, но и большая порка. У Достоевского порют шпигулинских пролетариев, у Ильфа и Петрова новая жизнь диктует свои суровые законы: порют интеллигента. Но подождем обвинять революцию, Лоханкин выпорот все теми же силами — царскими сатрапами (князь и камергер) и их дворней (бывший дворник). Сохранена и другая общность: виновники обеих порок — фон Лембке и Птибурдуков — одинаково незлобивы и выпиливают лобзиком (один — железную дорогу, другой — нужник). Даже Варваре есть место — это Варвара Петровна Ставрогина, которая, как и ее преемница, имеет возможность содержать и содержит бездельника-интеллектуала. В свете указания на то, что Варвара Петровна была сухопара до чрезвычайности, не следует понимать буквально большую белую грудь Варвары Лоханкиной-Птибурдуковой, она — грудь — не более, чем метафора, раскрытая Ильфом все в тех же записных книжках: "Мне нужен покровитель с сосцами, полными молоком и медом". Итак, Васисуалий Андреевич Лоханкин есть никто иной как Степан Трофимович Верховенский.

Интеллигенция и революция

Кроме моментов биографического сходства (интеллектуал — либерал — приживал — хранитель традиций), подчеркнем совпадения чисто фабульные: подобно Верховенскому-отцу, порвавшему со своей покровительницей из-за сложной марьяжной ситуации, Васисуалий остается без кормилицы, а затем, в результате пожара, и без крова. Верховенский, правда, ушел из вполне целого дома, но и его уходу предшествовал городской пожар, учиненный местными (скотопригоньевскими) бесами. Постранствовав по округе, прозревший Верховенский возвращается к генеральше и Евангелию. Внятно пародируя духовное воскресение Степана Трофимовича, Лоханкин на пороге Варвариного дома сообщает: "Спасти успел я только одеяло и книгу спас любимую притом!".

Книга эта — пудовый том "Мужчина и женщина", — по утверждению авторов "раззолочена, как икона". Сравнение, как будто, указывает на издевательское отношение авторов к тунеядцу и женолюбу Васисуалию: дескать, превратил в предмет культового поклонения довольно-таки скоромную книгу. Нам, однако, посчастливилось некогда эту книгу в руках держать и даже полистать. И вот что мы запомнили: на переплете тисненным золотом изображалось древо с двумя голыми разнополыми фигурами под ним, за которыми, притаившись в листве, подглядывал некто чешуйчатый; сама же книга начиналась общенаучными рассуждениями об Адаме и Еве как основополагающем мифе человеческой истории. Стало быть, сравнение с иконой есть не знак авторского отношения к персонажу, но честное описание действительности (в облике книги), каковая действительность не по воле авторов оказалась пародийно смещенной: пудовый том, раззолоченный, как икона, сам себя отсылал к Книге Книг. Версию мифа о комсомольце Адаме и комсомолке Еве через несколько глав предложит другой персонаж "Золотого теленка" — господин Гейнрих, в ответ на что демон и падший ангел Остап изложит свой основополагающий миф (о смерти Вечного Жида), а пока городской пожар и спасенная от него книга возвращает нас к другому повествованию о соблазнителях и соблазненных — роману "Бесы" и одному из его героев — Степану Трофимовичу, чье литературное и культурное будущее, по ехидному замыслу Ильфа и Петрова, Васисуалием не завершается и не исчерпывается.

Речь Верховенского-старшего изобилует вторжениями французского ("Je suis un приживал"). Но точно так же двуязычен и Васисуалий: роль иностранного языка у него выполняет пятистопный ямб. От Архилоха до Блока ямб служил выражением активной жизненной позиции, а также целям обличения. Трудно предположить, что острие сатиры Ильф и Петров направили именно в Архилоха. Скорее их внимание привлек А.Блок, прославленный как своими пятистопными ямбами ("Вольные мысли"), так и мучительными раздумьями на другую, близкую Васисуалию, тему — "Интеллигенция и Революция" (1918).

То ли предвидя конечное воскресение Верховенского, то ли симпатизируя ему изначально, Достоевский Степана Трофимовича от "бесов" отделяет; отец и сын у него все-таки не близнецы и не братья. Но точно так же и Васисуалий Лоханкин, при всех своих изнурительно-бесплодных рефлексиях на тему Интеллигенции и Революции, не есть полноправный обитатель бесовской слободы. Это обстоятельство сразу выясняет Остап, задавая Лоханкину странный со всех точек зрения вопрос:

"— Скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого?

— Из пятого, — ответил Лоханкин.

— Золотой класс. Значит, до физики Краевича вы не дошли?".

Обратим внимание на три странности этого скоротечного диалога: замена слова "неуспеваемость" "неуспешностью"; появление мистического числа "пять" и упоминание физики Краевича. Логично предположить, что курс физики начинали изучать в шестом классе, и, с точки зрения Бендера, Васисуалий лишился чего-то очень важного. Чего? Ведь шестой класс выпускным не был. Значит, дело в физике, с которой, точнее, с одним из разделов которой, Остап прямо себя отождествляет:

"Меня похоронят, Киса, и на памятнике моем будет высечено: "Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендербей...".

Стало быть, решение задачи с тремя непонятными выглядит так: Лоханкин В.А. на бесовском пути не преуспел (отсюда "неуспешность"), из пятого (то есть бесовского) класса вылетел и в свиту Мастера по трубам и печам (теплотехника) не годится.

Опыт "Краткой биографии"

Здесь мы в очередной, и надеемся последний, раз коснемся тайны числа "пять". Для разгадки требуется не новое прочтение манускриптов черной математики, но более внимательное чтение Достоевского:

"На первый план выступали Петр Степанович, тайное общество, организация, сеть. /.../ для того, чтобы всех обескуражить и изо всего сделать кашу и расшатавшееся таким образом общество/.../ вдруг взять в свои руки, подняв знамя бунта и опираясь на целую сеть пятерок..."

Реальность, в которую попал Булгаков, в которой и о которой он писал свой роман, как раз и была реализацией этого фантастического замысла. То, что Булгаков, строя свое пятеричное исчисление новой эры, опирался на утопический роман Достоевского, доказывается текстологией: как удалось установить М.Чудаковой, ранние редакции "Мастера и Маргариты" были настолько ориентированы на "Бесов", что последующая работа над рукописью сводилась во многом к преодолению зависимости, доходившей от стилизации до прямого заимствования.

Точно так же действовали Ильф и Петров. После "Двенадцати стульев" они уже не прибегают к стилизации. В "Золотом теленке" роман Достоевского ("Бесы") превращен в миф, а мотивы и персонажи из прототипов переведены в архетипы.

За смешащей до колик "Вороньей слободкой" раскинулся мировой Скотопригоньевский миф, а поскольку миф этот и политический, он бросает неожиданный и обескураживающий свет на коммунальные склоки квартиры №3.

"Продолжительная совместная жизнь закалила этих людей и они не знали страха. Квартирное равновесие поддерживалось блоками между отдельными жильцами. Иногда обитатели "Вороньей слободки" объединялись все вместе против какого-либо одного квартиранта и плохо приходилось этому квартиранту".

Когда через двадцать лет после последнего (1938 год) издания романы Ильфа и Петрова вынырнули из небытия, можно было уже не опасаться проведения прямых аналогий между отдельно взятой коммунальной квартирой и обществом в целом{2}.

В 1957 году от прошлого остались только коммуналки (правда, повсеместно, что сохранило комическую актуальность "Теленка"), зато прочее — политическая терминология — исчезло безвозвратно. Мог ли кто еще расслышать в патетической фразе о людях, которых закалила совместная жизнь, и которые не знали страха, стальной скок вершащих историю несгибаемых вождей, а в блоках между отдельными жильцами непосредственную цитату из фракционной борьбы тех лет (Сталин — Зиновьев — Бухарин против Троцкого, Сталин — Бухарин против Зиновьева, Сталин против Бухарина, обвиненного в поддержке Троцкого — Зиновьева) ? Нет, мы не будем настаивать на том, что правые запечатлены в неприглядном образе Митрича, левые — Пряхина, а фракционная деятельность — в акте совместной порки Лоханкина (припомним Васисуалию "фараонскую бородку" Троцкого!). Нет, мы настаиваем лишь на том, что Сталин И.В. квартирует в романе под партийной кличкой гражданина Гигиенишвили. Только биография И.В. может осветить сложную трансформацию бывшего князя в трудящегося Востока, а роскошного слова "гигиена" — в грузинскую фамилию. Грузинскую фамилию можно сделать из чего угодно (например, Гогенлоэшвили, Вангогашвили, Мараташвили etc.), следовательно, вопрос заключается в том, почему Ильф и Петров не воспользовались ни одной из предложенных нами фамилий, но предпочли гигиену? Ответ: "гигиена" — это чистота; борьба за чистоту рядов именуется "чисткой"; чисткой занимаются специально подготовленные люди — "чистильщики"; "чистильщик" — это прежде всего чистильщик сапог; недоброжелатели всех мастей любили называть И.В. "Гуталинщиком", намекая, с одной стороны, на его пристрастие к чисткам, а с другой — на его происхождение от папы сапожника; но те же недоброжелатели намекали, что истинным папой сына сапожника был горский (осетинский?) князь. Собранные воедино, указанные приметы сочетаются в образе "злого, как черт" бывшего князя, а ныне трудящегося Востока гражданина Гигиенишвили "с дьявольскими глазами". Согласимся, что генезис Воланда-Сталина не менее сложен, но получившийся у Булгакова образ более романтичен.

(обратно)

Карманное богословие

В той традиции, которой одинаково принадлежат Достоевский, Булгаков и Ильф с Петровым, политический миф Дьявола неотделим от онтологического мифа Христа. Речь сейчас идет не о Христе-Бендере, а о Христе в "Вороньей слободке":

"...Никита Пряхин дремал на сундучке посреди мостовой. Вдруг он вскочил босой и страшный. — Православные! — закричал он, раздирая на себе рубаху. — Граждане!

— Ребенка забыли, — уверенно сказала женщина в соломенной шляпке.

— На кровати лежит! — исступленно кричал Пряхин, приставляя лестницу к стене. — Не дам ей пропасть. Душа горит. На кровати лежит! — продолжал выкликать Пряхин. — Цельный гусь, четверть хлебного вина. Что ж, пропадать ей, православные граждане?".

Этот "единственный за всю жизнь героический поступок" Никиты Пряхина остался бы необъясним с точки зрения здравого сюжетного смысла, не подставь авторы комментатора — женщину в шляпе: забыт был действительно ребенок, точнее говоря, младенец. Достаточно присмотреться к перечню оставленных продуктов, как вино хлебное немедленно распадается на составные части: хлеб и вино, а гусь получает положенный ему эпитет — "рождественский". При этом о гусе сказано, что он "цельный", а о вине, что его четверть, то есть четвертая часть, иначе говоря, — причастие. Итак, евхаристия и Рождество налицо и — загублены. Сгорели, как Ян Гус...

Пожар, в котором погибает Спаситель, по определению может быть только апокалиптическим.

Такой пожар мы находим и в "Бесах", и в "Мастере и Маргарите". Глава 27 — "Конец квартиры №50" — полностью укладывается в "Конец "Вороньей слободки"", главу 21-ю. В обеих квартирах пожар есть результат не самовозгорания, а поджога. В обоих случаях поджигатели — бесы. Что же до сих пор мешало обнаружить тождество? — Различие между фабулой и тропом: в "Мастере и Маргарите" бес — персонаж фабулы, у Ильфа и Петрова — мифологического подтекста, в силу чего события, вынесенные Булгаковым в описание, у Ильфа и Петрова вытеснены в сравнение. Бегемот сражается с сотрудниками ОГПУ, завершая неравный бой поджогом. У Ильфа и Петрова сам горящий дом сражается с кем-то неведомым:

"Орудийное пламя вырывалось уже из всех окон. Иногда огонь исчезал, и тогда потемневший дом, казалось, отскакивал назад, как пушечное тело после выстрела".

Но самое замечательное — оба пожара кончаются одинаково: полетом —

"Вместе с дымом из окон пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины".

"К небу поднялся сияющий столб, словно бы из дома выпустили ядро на луну. Так погибла квартира №3, известная больше под названием "Вороньей слободки".

Полетом силуэтов завершает Булгаков свой пожар. Точно так же Ильф и Петров могли закончить свой полетом ядра, тем более, что логично заключить главу о гибели "Вороньей слободки" фразой о гибели "Вороньей слободки". Но с какой-то непостижимой целью авторы затягивают конец еще на один абзац, прогоняя по нему инженера Талмудовского:

"Внезапно в переулке послышался звон копыт. В блеске пожара промчался на извозчике инженер Талмудовский.

— Ноги моей здесь не будет при таком окладе жалованья! Пошел скорей! И тотчас же его жирная, освещенная огнями и пожарными факелами спина скрылась за поворотом".

Явная, слишком явная параллель между извозчиком и "вороными драконами" мечтателя Полесова, спешащего на пожар городского театра, ничего не объясняет в явлении Талмудовского, хотя бесовская природа инженера засвидетельствована звоном копыт (заметим, что в первых редакциях своего романа Булгаков именовал Воланда инженером, что и отложилось в Остапе-теплотехнике). И все же не эти черты Талмудовского облика привлекут наше внимание, но только один пункт: пятый (!). Перед нами вновь мифологический архетип: роман "Бесы", бесы и один из бесов — жидок Лямшин, ростовщик и артистическая натура. В новой романной инкарнации Талмудовский верен себе: еврей (Талмуд), сребролюб ("за такой оклад жалованья..."), театрал ("— Плевал я на оклад! Я даром буду работать! Театра нет, оклад... Извозчик! Пошел на вокзал!").

Дело не в антисемитизме, который был у Достоевского и которого не было у Ильфа и Петрова, дело в том, что конец мира (равно как и его начало) не может обойтись без еврея-свидетеля.

Светопредставление

И в "Мастере", и в "Золотом теленке" пожар равно охватывает три мотива: конец мира, еврейский вопрос (роман Мастера о Ешуа) и театр. Разбору двух названных мотивов — мировому и еврейскому — в романе Булгакова отдано столько усилий, что мы не станем тратить на них свое иссякающее вдохновение. Что же касается третьего мотива — театрального, то, опережая себя, заметим, что потрать исследователи на анализ его половину рвения, ушедшего на два предыдущих, они бы убедились, что два предыдущих не стоят и отпущенной им половины.

Поскольку для "Золотого теленка" существенными представляются как раз первые два мотива, остановимся на третьем. Театра в "Золотом теленке" нет. Причина тому проста — театр кончился в "Двенадцати стульях". Гибель театра сопровождалась светопреставлением:

"Было двенадцать часов и четырнадцать минут. Это был первый удар большого крымского землетрясения 1927 года. /.../ земля тошно зашаталась под ногами, с крыши театра повалилась черепица, и на том месте, которое концессионеры только что покинули, уже лежали останки гидравлического пресса.

В эту минуту по переулку промчался пожарный обоз с факелами. Ипполит Матвеевич стал на четвереньки и, оборотив лицо к мутно-багровому солнечному диску, завыл. Слушая его, великий комбинатор свалился в обморок".

Похвальная, но странная в устах наших авторов точность — 12 ч. 14 мин. 1927 года, не может окончательно скрыть апокалиптический характер локального стихийного бедствия, ибо главное: 12 часов ночи — полночь — названо (в тот же роковой час загорится и "Воронья слободка"). Но в роли последнего доказательства выступает театр. Театр "Колумба". Общеизвестно и неоспоримо, что театр Колумба в искрометном изображении Ильфа и Петрова замыслен как пародия на Театр Вс. Мейерхольда. В этом случае причудливое название театра разъясняется если не просто, то ясно: Мейерхольд — новатор, то есть открыватель новых путей или, короче, — такой же Колумб новых театральных материков, как Хлебников, по определению Маяковского, поэтических. Дифирамбы такого рода имеют свой иронический негатив в известной поговорке, приравнивающей открытие Америки изобретению велосипеда. В изображение театра Колумба несомненно вплетается и этот фольклорный мотив. Однако, ориентация на преходящую злобу дня недолговечна, как злоба дня. Мировые пространства тревожили Ильфа и Петрова ничуть не меньше, чем Булгакова. Поэтому за театром Колумба проглядывают очертания другого и тоже сгоревшего: шекспировского театра "Глобус". Мы могли бы сослаться на естественную связь Колумба и глобуса по линии географии, на звуковое подобие: КОЛУмБУС — ГЛОБУС, если бы сами авторы не избавили нас от этих головоломок, откровенно заявив в афише театра "Колумб", что: "Мебель — древесных мастерских Фортинбраса при Умслопогасе им. Валтасара".

Явлением Фортинбраса заканчивается спектакль "Гамлет" (текст В.Шекспира){3}

, видением Валтасара — Вавилонское царство, гибелью "Колумба" — мир, ибо на фронтоне его двойника — "Глобуса" — стояло: "Мир — театр". Судя по всему, верно и обратное.

Над вершинами Кавказа

Крымскому светопреставлению предшествуют кавказские знамения: Провал в Пятигорске и, подобная Валтасаровой, надпись на скале: "Коля и Мика, июль 1914г.".

Надпись эта выхвачена внимательным Остапом из множества других, украшавших стены Дарьяльского ущелья, конечно не случайно. Дата — вот, что привлекло его взор: "июль 1914 года", в этом месяце этого года началась Мировая война.

Если взор Остапа остановила дата, наш взгляд завораживают еще и имена: "Коля и Мика". Что за парочка?.. Коля, ясное дело, — Николай, а Мика, вообще говоря, интимное производное от "Михаила". Тогда — Николай и Михаил, воистину, двое неразлучных: Николай (I) Романов и Михаил Лермонтов, царь и поэт, император и поручик расписались на Дарьяльской скале. Один — по праву завоевателя оружием, другой — словом (и оружием): "В глубокой теснине Дарьяла, где роется Терек во мгле, старинная башня стояла, чернея на черной скале". Демон, Ангел и Тамара из поэмы "Демон" слились в балладе в один царственный образ Тамары, которая "прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла". Стало быть, сквозь таинственного Мику проступают Кавказ, Демон и М.Ю. Лермонтов, подтверждая данной наскальной надписью обязательность своего присутствия на всех поворотах Остаповых скитаний, и не давая ему ни на шаг отступить от ведущей-демонической — темы романа.

Примечательно, однако, что последнего русского императора в кругах, приближенных к его особе и частной переписке, называли "Ника", о чем российская общественность и до, и после революции была хорошо осведомлена. Звуковая близость "Ники" и "Мики" переводит наскальную надпись из монумента победам империи в эпитафию ей же. Вот отчего Остап, больше склонный к констатации фактов, чем к рефлексии по их поводу, уверенно спрашивает: "Где вы сейчас, Коля и Мика?". Ответ известен заранее: ни Коли, ни Мики на этом свете уже нет. Сочетание всех этих трагических примет (Дарьяльское ущелье, имена и дата) раскрывает загадку третьего из имен Великого Комбинатора: "Берта". Конечно, Берта, втиснувшаяся между Сулейманом и Марией, выглядит смешно. Но ведь и какая-нибудь Марта или Луиза в таком положении не выглядит почтенней!.. Почему же все-таки Берта, а не Марта? А потому, что июль Четырнадцатого, то есть 1-я мировая, короче говоря, — "Большая Берта", та самая, из которой немцы лупили по Парижу, отмечая воронками провал не одной, отдельно взятой империи, но империализма в целом. Именно дата объясняет удивившую нас педантичность в хронометраже Крымского землетрясения: 12 часов 14 минут — с числа 14 отсчитывали авторы юмористических романов начало конца. 0 часов 14 минут! Понятен теперь и выбор ландшафта мирового Провала — вершины Кавказа, царство Демона, точнее двух Демонов — Лермонтовского и из города Гори.

Под кавказский пейзаж авторы подводят многометровый мифологический фундамент. Но новый ильфо-петровский миф заверчен уже не вокруг Остапа с его классическим (лермонтовским) демонизмом, а вокруг конкурента концессионеров, шагающего им навстречу отца Федора:

"При переходе через Крестовый перевал (2345 метров над уровнем моря) его укусил орел. Отец Федор замахнулся на дерзкую птицу клюкою и пошел дальше".

В двух фразах о. Федор пересекает целых три мифологических пространства: христианское — Крестовый перевал, античное — Прометеев орел и третье — сугубо локальное, Ильфо-петровское: географическая координата — высота Крестового перевала — нужна только для того, чтобы дать в сумме цифр роковое число — 14. По трем указанным пространствам распределен и весь остальной романный миф отца Федора: взобравшись на скалу, он уже не может с нее сойти

иными словами — прикован к скале; там его посещает орел и похищает остаток любительской колбасы, каковой акт символизирует клевание печени. Для полноты образа Прометея нам не хватает только огня. Но огонь есть в мечтах о. Федора — это свечной заводик в Самаре, ради которого и пускается поп-расстрига в свое гибельное путешествие. Лермонтов представлен царицей Тамарой, которая мало того, что "как демон коварна и зла", еще и предлагает о. Федору сыграть в "66", игру дьявольскую по происхождению (урезанное 666—число дьявола) и по результатам (сумма цифр — 12). Намек понятен, но авторы, справедливо не полагаясь на читательскую смекалку, подбрасывают прямую цитату из поэмы "Демон":

"Утром (о. Федор) сатанински хохотал над пробегавшими автомобилями. Остаток дня он провел в созерцании гор и небесного светила — солнца".

То есть:

Познанья жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил.

Христианский миф дан скромно:

"На третий день отец Федор стал проповедывать птицам. Он почему-то склонял их к лютеранству", иными словами — Франциск Ассизский, хоть тот и был католиком.

И, наконец, авторский компонент прибывает через десять дней из Владикавказа в образе пожарной команды "с надлежащим обозом и принадлежностями", которая снимает отца Федора со скалы и креста и увозит его туда, где с нетерпением ждет новых подробностей о Сатане автор романа о Христе — в психиатрическую лечебницу.

Из конца в конец романов в начале мира, в разгаре действия или под занавес тянутся, летят пожарные обозы. Где пожарный обоз, там всегда пожар, а где пожар — там бесы, и, стало быть, отец Федор один из них. Бесы, бесы... Сколько их, куда их гонят авторы? А в свиту Главного. Вот Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Даже не знай мы о его кошачьих повадках, по одному только имени должно понять, что он — Бегемот: Киса. Рыжий широкоплечий Балаганов — Азазелло. Его дублер — кроткий Адам Казимирович, поскольку Козлевич — "козел отпущения": Азазел. Все на того же Азазелло указывает и золотой зуб Паниковского. Правда, с Михаилом Самуэлевичем Паниковским дело обстоит сложнее: он гусекрад. Что такое гусь, мы уже знаем, а значит мы знаем все.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ МАСТЕР

Без названия

Среди многочисленных белых пятен современной науки о литературе есть одно, которое и больше и белее других. Его даже затруднительно назвать пятном, потому что оно ничем не обведено. Эта несуществующая область — поэтика заглавий. Вынесенные на титульный лист, они как бы отделены от самих книг и, судя по всему, относятся к книге не более, чем инвентарный номер к функции вещи, на которую он прибит (№0137/13 — "реактор ядерный", №0137/14 — "бак мусорный"). Мимоходом коснулась этой проблемы Ольга Фрейденберг ("Известно, как условны и нелепы заглавия, эти устарелые атрибуты книг") и, глубоко неудовлетворенная отошла, оставив будущим исследователям два ценнейших наблюдения: "условны" и "нелепы". "Нелепы", потому что условны, условны, потому что не обусловлены содержанием книги. Но если заглавия не обусловлены содержанием, то чем-то они должны быть обусловлены!

Выставим в ряд: "Повесть о Фроле Скобееве", "Записки о Галльской войне", "Блеск и нищета куртизанок", "Белая береза", "Слово о полку Игореве", "Война и мир", "Красное и черное", "Песнь о моем Сиде", "По ком звонит колокол", "Уже написан Вертер" и так далее — принимаем любое. Потому любое, что, по крайней мере, одна безусловная закономерность нами уже открыта: чем дальше от нас во времени отстоит заглавие, тем оно простодушнее. "Повесть о Фроле Скобееве" повествует о Фроле Скобееве, "Песнь о моем Сиде" воспевает Сида, "Записки о Галльской войне" содержат записки о галльской войне, "Слово о полку Игореве" сказано о полке Игоря и так далее, вплоть до самого нового времени. В новом-то времени и начинается неразбериха: "Война и мир" — что за война, с кем война? "Красное и черное" — это что: Революция и Реакция или просто "руж е нуар", то есть "рулетка"? Нам могут возразить, что и в новом времени есть место древней честности — например, "Анна Каренина", то есть роман об Анне Карениной. Но это не древняя честность, а новое надувательство: роман Анны Карениной занимает третью часть романа "Анна Каренина", мало того, восьмая и заключительная часть романа вообще обходится без Анны, погибшей в части седьмой. В этом отношении "Анна Каренина" вполне сопоставима с другим русским шедевром — романом в стихах "Евгений Онегин", где 800 (восемьсот!) "лирических отступлений" от главной темы просто перечеркивают заглавие. В чем же дело? В чем причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?

А дело в том, что древние в заглавие выносили жанр: повесть, песнь, сказание, слово, комедия, ода. Жанр же, в свою очередь, задавал не только способ описания, но фабулу и сюжет.

Заглавие — вот что регламентировало поведение героя, позицию автора и реакцию читателя: комедия — для смеха, трагедия — для слез, ода — для восхищения, песнь — для полноты чувств.

Новое время разделило жанр и заглавие — оно создало подзаголовок: "Анна Каренина" (роман), "Мертвые души" (поэма), "Сага о Форсайтах" (роман), вместо "Повести о Тарасе Бульбе" — "Тарас Бульба" (повесть).

Но, если оценка мира — жанр — перенесена в подзаголовок, что же осталось в заголовке? В заголовке остался мир, разные заголовки — разные миры. Реальность нового времени, в отличие от реальности древних, перестала быть единой для всех. Древний читатель обладал столькими способами переживания единой реальности, сколько было жанров; новый — столькими реальностями, сколько есть авторов. Заголовком автор дает понять, в каком мире предстоит жить читателю. Заголовок — указание на замысел книги и чертеж мира. Заголовок есть первая рецензия, написанная самим автором: так две трети романа "Анна Каренина" приведены в движение судьбой Анны Карениной; Жюльен Сорель играет в рулетку собственной судьбы, но сама его судьба заверчена столкновением двух сил — Революции и Реставрации. А это значит, что над общим подзаголовком — "роман" (жизнеописание героя) — располагаются совершенно различные миры. Поэтому "Анна Каренина", но — не "Жюльен Сорель".

Пробежав мимо "Идиота" — романе о человеке редкого ума, "Преступления и наказания" — о преступлении, которое и есть наказание, путеводного романа "Некуда", "Блеска и нищеты куртизанок" — о мужской дружбе, уже привыкнув и смирившись с коварством заголовков, скорее любовным, чем злокозненным, мы влетаем в Новейшее время и в недоумении замираем "Над пропастью во ржи", бессильно пытаемся что-то различить "Там за рекой, в тени деревьев", догадаться "По ком звонит колокол" или уразуметь, что из того, что "Уже написан Вертер", если речь идет об Одесской Че-Ка... По сравнению с этими словесными выкрутасами названия XIX века поражают своей прямо-таки эпической прямолинейностью; возникает ощущение, что два века разделяет эпоха в тысячу лет.

Правда, при более пристальном рассмотрении оказывается, что и в XIX веке названия (по крайней мере, какая-то их часть) появлялись не из глубин неискушенного и самобытного творческого сознания, но резонировали на уже существующее — и очень плотное — культурное пространство. Так название толстовских "Войны и мира" есть прямой перевод с французского одноименной работы Прудона, с которым, как и вообще с современной ему европейской социально-критической и моралистической мыслью, Толстой состоял в многолетних сложных идеологических отношениях. "Анна Каренина", условно говоря, так же посвящена "женской проблеме", как "Мадам Бовари" (что отразилось в феминизированных названиях обоих романов) , другая — мужская — пара — "Евгений Онегин" и "Чайльд Гарольд" тоже образуют некое единство, в котором хронологическая последовательность ("Онегин" после "Гарольда") может быть истолкована как ответ, отклик или русская вариация на предложенную англичанином тему "лишнего европейца".

Нетрудно, однако, сообразить, что перекличка этих названий есть перекличка тем и проблем, не затрагивающая структуры текстов, но создающая для них общекультурный и общелитературный фон. Сами же тексты строились по своим собственным законам и для понимания друг в друге не нуждаются.

В XX веке ориентация на литературную реальность не просто усилилась, но изменилась до неузнаваемости, именно на узнавание рассчитанной: современные названия строятся так, чтобы не оставлять ни малейшей иллюзии относительно их жанровой природы — они цитаты. Безусловная в приведенных примерах, природа их не менее очевидна и в таких, отдающих прошлым веком, заглавиях, как "Хождение по мукам", "Доктор Фаустус", "Мастер и Маргарита".

Что же произошло? Произошло радикальное смещение литературы в филологию: литература XX века представляет действительность как форму отраженного литературного сознания, как текст в ряду других текстов, требующий для своего понимания филологического анализа, то есть сопоставления и соединения с уже написанными другими текстами. Какой именно текст избран для сравнения, — указано в цитате, вынесенной в заглавие.

"Хождение по мукам" — усеченное "Хождение Богородицы по мукам", "Доктор Фаустус" — растянутый на слог "Фауст"; поставив между Маргаритой и романом эпиграф из Гете, к тому же "Фаусту" со всей непреложностью отсылает нас Булгаков. , При наложении гетевского треугольника (Фауст, Мефистофель, Маргарита) на романный (Мастер, Воланд, Маргарита) выпирает лишний угол — Ешуа. Гаспаров без труда вписывает квадрат в треугольник: для него Ешуа тождествен Мастеру. Бэлза решает задачу неэвклидовыми методами: в его геометрии нет фигур, есть сферы влияния. Таких сфер в романе, по его мнению, две: сильная (Власть, Сталин, Воланд) и слабая (Булгаков, Мастер, Га-Ноцри). К соучастию же Гете Бэлза относится до такой степени серьезно, что вообще считает "Мастера и Маргариту" сознательным и принципиальным "Анти-Фаустом". Основание: Воланд, в отличие от Мефистофеля, есть не "часть той силы, которая, вечно желая зла, творит благо", а вся Сила, которая, что желает, то и творит. Но при всех расхождениях Гаспаров и Бэлза сходятся в одном: Маргарита — лишь подруга Мастера и тень его судьбы. Выяснить же, почему имя героини вынесено в заглавие, не собираются ни тот, ни другой.

Анкета

Меж тем, с точки зрения романа, а не его мотивной генеалогии, выход Маргариты на авансцену (в заглавие) понятен и мотивирован: именно Маргарита, минуя Фауста-Мастера, продает душу Дьяволу, то есть, вопреки канонам фаустианы, обретает неслыханные возможность и самостоятельность. Откуда этот разбег? Куда он сдвинул другие фигуры? И сколько их на доске?

___________________________

ВОЛАНД

"Человек соберется съездить в Кисловодск, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится".

ГА-НОЦРИ

"Ну, хотя бы жизнью, — ответил прокуратор, —

ею клясться самое время, так как она висит на волоске... — Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься.

— Я могу перерезать этот волосок.

— И в этом ты ошибаешься, — возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверное может лишь тот, кто подвесил".

МАСТЕР

"Проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай...

За городом я, наверное, замерз бы, но меня спасла случайность. Я подошел к шоферу, и, к моему удивлению, он сжалился надо мной. Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед, право!

Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается это не суждено".

___________________________

ВОЛАНД

"Вам не приходилось гражданин, — вдруг заговорил Бездомный, — бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?

— Бывал, бывал и не раз!

— вскричал он, смеясь, — где я только не бывал! Да, действительно, объяснилось все: профессор был сумасшедший".

ГА-НОЦРИ

"Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, — произнес Пилат мягко и монотонно.

— Разве я похож на слабоумного?

— О да, ты не похож на слабоумного, — тихо ответил прокуратор".

МАСТЕР

"Перед нею легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма имея такой адрес? Душевнобольной? Вы шутите, мой друг! "

___________________________

ВОЛАНД

"Вы по-русски здорово говорите, — заметил Бездомный.

— О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков".

ГА-НОЦРИ

"— Знаешь ли какой-либо язык, кроме арамейского?

— Знаю. Греческий.

— Я не спросил тебя, — сказал Пилат, — ты, может быть, знаешь и латинский язык?

— Да, знаю, — ответил арестант".

МАСТЕР

"Я знаю пять языков, кроме родного, — ответил гость,— английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски".

__________________________

ВОЛАНД

"Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец.

"Немец", — подумал Берлиоз.

"Англичанин", — подумал Бездомный, — ишь, и не жарко ему в перчатках". Тут он вежливо снял берет. "Нет, скорее француз...",

— подумал Берлиоз. "Поляк...", —подумал Бездомный.

— Вы немец? — осведомился Бездомный.

— Я-то?... — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец..."

ГА-НОЦРИ

"— Кто ты по крови?

— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный,

— я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец..."

МАСТЕР

"— А как ваша фамилия? — У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней".

_________________

ВОЛАНД

"А вы один приехали или с супругой?

— Один, один, я всегда один, — горько ответил профессор.

— А где же ваши вещи? Вы где остановились?

— Я? Нигде, — ответил полоумный немец".

ГА-НОЦРИ

"— Г де ты живешь постоянно?

— У меня нет постоянного жилища, — застенчиво ответил арестант, — я путешествую из города в город.

— Родные есть?

— Нет никого. Я один в мире".

МАСТЕР

"За эту встречу я отдал бы связку ключей, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!"

______________________

ВОЛАНД

"— Вы не немец и не профессор! Вы убийца и шпион! Документы! — яростно крикнул Иван".

ГА-НОЦРИ

"— Так ты собирался раз рушить здание храма и призывал к этому народ?

...ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Говорил? Или... не... говорил?"

МАСТЕР

"Статья называлась "Враг под крылом редактора"... другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который..."

_____________________________

ВОЛАНД

"— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня на Патриарших будет интересная история!"

МАСТЕР

"История моя, действительно, не совсем обыкновенная, — начал гость. ...Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев".

_____________________________

Итак, сопоставление анкетных данных позволяет утверждать не сходство, но прямое тождество трех обвиняемых: вероисповедание — фатализм, знание языков — полиглот, национальность — прочерк, родители — прочерк, семейное положение — один в мире, постоянное местожительство — нигде, состоял ли под судом и следствием? — да (статья 58-я), вменяемость — невменяем, профессия — историк (в двух случаях по образованию, в третьем — по общему признанию: основоположник новой эры).

По отношению к Христу и Воланду с успехом может быть применена (и была применена Бэлзой) диалектическая теология, трактующая Христа и Анти-Христа (Антихриста) как единство противоположностей. Вопрос: куда девать неотличимого от них Мастера?

В рамках литературоведения ответить на данный вопрос нетрудно: автора романа о Христе естественнее всего отождествить с автором романа о Мастере, каковой автор — Булгаков — сходством всех трех персонажей ничего другого, видимо, сказать не хотел, кроме того, что они — его (автора) персонажи, которых он волен снабдить чертами своей биографии. Тогда, например, ясно, почему

Га-Ноцри не историк, а врач, а Воланд здорово говорит по-русски: Булгаков — врач по образованию и порядочно говорит по-русски (еще по-французски, ну и, понятно, знает латынь и по гречески) . С таким объяснением мы бы первые и согласились, если бы не Мастер.

Почему Мастера называют Мастером? Потому ли, что Воланд — "мессир", то есть "господин"? Или Воланд потому "мессир", что Мастер — мастер, то есть исполнитель? Но из текста ясно, что господин и исполнитель — одно и то же лицо! Круг замкнулся.

Что же осталось за пределами круга? Время: 20-30-е годы, место — Москва, сам Булгаков и то, что он писал. А писал он в это время и в этом месте не только роман "Мастер и Маргарита" — писал он еще "Театральный роман", прервав ради него работу над "Мастером"; "Театрального романа" не закончил, вновь вернулся к "Мастеру", дописал, но доработать не успел...

Явление героя

...Литература есть знак неудачи. Неудачи в чем-то другом, нелитературном. Философии, вере, любви, самой жизни, наконец... Один пишет прозу как партитуру симфонии, стараясь не помнить, что симфоний он писать не умеет... Другой хотел бы влезть на гору и проповедью перевернуть мир — гора есть, но эпоха не та, и вот он пишет нравоучительный роман. Неразделенная любовь Булгакова — театр.

Дело не в том, что его пьесы на театре не ставились — какие-то ставились, не в том, что его пьесы хуже романов (они и правда хуже, но дело не в этом), не в том, что профессии писателя он был готов предпочесть ремесло актера, режиссера или рабочего сцены (думаем, все-таки не был готов). Но в том дело, что Булгаков хотел видеть жизнь разделенной на действия, освещаемую рампой, и такой жизнью распоряжаться полновластно, иными словами — быть режиссером собственного театра, в образе которого искусство для него только и существовало. Для Булгакова и гражданская война — действие первое (пьеса "Черный снег"), Христос — явление второе, а появление Воланда — Пятое ("Те же и Воланд").

В "Театральном романе" есть писатель, есть роман, есть театр и есть пьеса. Есть и оперный дьявол — Рудольфи, занимающийся скупкой литературных душ. В "Театральном романе" есть все, нет только Мастера и Маргариты.

Истинное противостояние романов (театрального и о Мастере) — это противостояние театров, но не Независимого и театра "Варьете", то есть МХАТа и Московского Мюзик-Холла (у Московского Мюзик-Холла не было соперников), но театра Станиславского и театра Мейерхольда.

Только Мейерхольд, один во всей Москве, именовался Мастером, носил черную шапочку с вышитой на ней буквой "М", ходил в окружении свиты с непременным переводчиком в ее составе; противники видели в нем Сатану, ученики — Пророка. И только Мейерхольд вывел на сцену Маргариту — свою жену Зинаиду Райх в спектакле по пьесе А.Дюма-сына "Дама с камелиями".

Ничто, кроме имени, не роднит Маргариту Булгакова с Маргаритой Гете — невинной жертвой Фаустовых сомнений, в то время как с Маргаритой Готье Мейерхольда ее связывают черты облика и поведения, не выводимые ни из романа, ни из демонологии.

Первая мизансцена — Маргарита выезжает верхом на бароне Варвиле — превращается в полет домработницы Наташи на борове Николае Ивановиче (видеть в борове — барона представляется нам более реальным, чем Николая Ивановича Бухарина — в борове Николае Ивановиче). Подмена госпожи служанкой — классический театральный трюк, известный до Мольера, у Мольера и после Мольера. Реликт именно этого водевильного приема мы находим в эпизоде, где Маргарита дарит Наташе свои платья: древнейшая семантика обмена платьями — это обмен личностями, каковой обмен и совершается в ту минуту, когда Наташа незаконно использует остатки волшебной мази и тоже становится ведьмой, то есть, по сути, — двойником Маргариты. Более того, во всех постановках "Травиаты" — оперного варианта "Дамы с камелиями" — неизменно присутствует сцена, в которой умирающая Виолетта (итальянский псевдоним Маргариты Готье) дарит своей горничной уже ненужные ей платья, меж тем как с улицы врываются в окно веселые звуки весеннего карнавала... Карнавал, театр и волшебная сказка позволяют Булгакову подменить Маргариту Наташей, барона — боровом, поднять в воздух излюбленную Мейерхольдом конфигурацию — актер верхом на актере, и в таком виде непрямой цитаты сохранить в своем тексте поразившее современников начало мейерхольдовской "Дамы с камелиями".

Лестница, на верху которой Маргарита встречает гостей Воланда, есть прямая цитата из спектакля Мейерхольда: там лестница пространственно организовывала сцену и спектакль. Сцена же, в свою очередь, была залита светом десятков жирандолей, она буквально плавилась в свету, что и вызвало критику Коровьева:

"Вас удивляет, что нет света. Мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше". "Дадим света" взято из жаргона театрального осветителя; тогда "последний момент" — это поднятие занавеса, начало спектакля. Жирандоли, заметим, в спектакле Мейерхольда были подлинные, некоторые прямо из Франции. Перенесенные в роман, они создают досадное ощущение опереточной неподлинности бала у Сатаны.

Во имя Отца и Сына

Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от "Бесов". Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы "Великий бал у Сатаны" аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте "Дамы с камелиями", на "Балу у Олимпии". Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в "Мастере и Маргарите", показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — "это параллель с "Графом Монте-Кристо" (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном"), да и вообще "тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго".

В дополнение к "Графу Монте-Кристо", "Королеве Марго" и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным "авек плезир" напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — "темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — "худеньком юноше, демоне-паже", — угадывается Арамис.

Что же до их хозяина, всеведущего интригана Воланда, — то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.

Но самое важное в этих связях литературы с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.

Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.

Оркестровая яма

Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —

"— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!

— Давай! — ответил в темноте Коровьев.

— Бал!!! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько минут закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним звука и запаха".

"Звука"! У Мейерхольда звук и музыка такие же актеры, как декорации, реквизит и конструкция сцены. С той же тщательностью, что и реквизит, подбирал он музыку к спектаклю:

"Теперь к делу...

Мы Берем время расцвета канкана. А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус)" (письмо В.Я.Шебалину от 24 июня 1933 года).

"Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус! — закричал кот".

Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в "Даме с камелиями" джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: "В спектакле "Даешь Европу!" (1924) играл первый джаз, появившийся в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ".

Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: "Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) ".

Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:

"Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе".

"Вырвал тарелку", "бьет по головам", "в комическом ужасе" — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.

Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.

Театральный роман

Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль "Великодушный рогоносец". Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: "Женщинана плечах у мужчин ездит". Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: "Биомеханическая глава" из очерков "Столица в блокноте". Главе предпослан эпиграф:

Зови меня вандалом,

Я это имя заслужил.

Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к "Великодушному рогоносцу", ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит "Горе уму", а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.

Примечательно, однако, что репетиловский "вандал", отнесенный Булгаковым в 1923 году к разрушительной эстетике Мейерхольда, по не столь уж далекой фонетической ассоциации прячет в себе Воланда. Но и этого мало: в тех же очерках Булгаков описывает свои впечатления от других московских театров; в одном из них он "увидел у входа в партер человека. Он был во фраке. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди"; в другом московском театре перед ним "из воздуха соткался милиционер. Поистине это было гофманское нечто". Нужно ли напоминать, что на первых же страницах "Мастера и Маргариты" появляется элегантный брюнет в сером берете, с кривым ртом, "словом, иностранец", а перед потрясенным Берлиозом "соткался из ... воздуха прозрачный гражданин престранного вида"?...

Закрепленные за текстами театральные впечатления начала 20-х годов входят в роман, и Мейерхольд — вместе с ними. В 1928 году Мейерхольд возобновил спектакль "Великодушный рогоносец", а Булгаков принялся за "Консультанта с копытом". В 1934 году Мейерхольд ставит "Даму с камелиями", а пишущийся и бесконечно переписываемый булгаковский роман получает героиню с именем героини спектакля и сцену бала у Сатаны, воспроизводящую бал на сцене Мейерхольда. Любопытно все же узнать, в чем сам Мейерхольд видел смысл своего спектакля?

"Разврат альковный вырастает в разврат вселенский... Сбросили плащи, все ню, несколько

Секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия" (письмо В.Я .Шебалину от 24 июня 1933 года)".

"Ужасная ночь", "страшная оргия", "вселенский разврат"... Есть одно только слово, способное закончить этот ряд и заменить его — "шабаш".

Стало быть, буржуазную мелодраму Мейерхольд замыслил не как трагедию даже, но как мистерию ("разврат вселенский"). Перенеся время, описанное Дюма-сыном, из провинциальной тиши 2-й республики ("разврат альковный") в эпоху 2-й Империи, Мейерхольд задел одну из центральных булгаковских тем — имперскую, неважно, что в данном случае речь шла об империи Наполеона III, неравновеликой ни 1-му, ни 111-му Риму.

Быть может, именно эта имперская "Вальпургиева ночь" (кстати, любимый Булгаковым "Фауст" Гуно тоже принадлежит культуре 2-й империи), срежиссированная "темным гением", стала для Булгакова источником художественного потрясения. Возможен и параллельный сюжет ассоциаций: Франция... французская пьеса... Мейерхольд, пригретый абсолютной властью... театр и государство... Это путь от "Жизни господина де Мольера" к "Запискам покойника" ("Театральному роману").

Одно несомненно: на сочетании декоративной пышности, исторического маскарада ("сбросили плащи"), агрессивной эротики ("предстоит ужасная ночь, страшная оргия") строятся эпизоды (точнее — мизансцены) булгаковского бала у Сатаны: "На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, ...вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути".

Характерен, а для Булгакова странен стиль этих описаний — достаточно поставить глаголы в настоящем времени, чтобы получить специфическую прозу режиссерских разработок и отчетов театральных критиков... Ладно, скажем мы себе, себя мы, так и быть, убедили, все сбылось. Это факт. И Мейерхольд — факт, и Маргарита, и Штраус... А где камелии?

Перевернутый букет

...Что делает человек, чтобы спрятать лист? Он сажает лес. Что делает автор, чтобы спрятать цветок? Он сажает цветы: орхидеи, тюльпаны... Целую оранжерею вырастил Булгаков для бала у Сатаны — пальмы, лианы... Но ни орхидеи, ни тюльпаны нигде в романе больше не водятся. Роза и только она — цветочный герб романа: Мастер — "Я розы люблю"; "не любил запах розового масла" Пилат. Стало быть, именно розу должны мы отыскивать в зарослях 23-й главы.

"В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий".

Стенка на стенку — символ на символ. {4}

Глава заканчивается как спектакль — убывает свет:

"Колонны распались, угасли огни, все съежились, и не стало никаких фонтанов, камелий и тюльпанов. А просто было, что было: скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита".

Действие переносится за кулисы, где после бала отдыхают действующие лица и исполнители. Подслушаем их давно знакомые реплики:

"— Нет, Фагот, — возражал кот, — бал имеет свою прелесть и размах.

— Никакой прелести в нем нет и размаха также, — сказал Воланд".

Согласимся с ним. Действительно, ни прелести, ни размаха нет в булгаковской главе. Слишком видны следы другого Мастера, описание впечатления не создает впечатления. Глава не выписана, чужой реквизит не вынесен. И все-таки мы не можем не радоваться: неудача автора обернулась удачей для исследователей, позволила обнаружить театральный прообраз, исказивший игровую природу булгаковского слова. Преодолевший Достоевского, Булгаков не сумел преодолеть Мейерхольда, ибо Мейерхольдово царство не от мира сего — литературы, но от мира того — театра, гипнотической коробочки, где "горит свет и движутся... те самые фигурки, что описаны в романе".

Тем не менее, при всей очевидной привязанности главы к спектаклю, на балу появляется персонаж, к театру никакого отношения не имеющий, но для романа, судя по его появлению и в следующей главе, — важный: Фрида. Не участвуя в спектакле, Фрида-детоубийца не имеет ничего общего и с бездетной Маргаритой.

Чтобы окончательно утвердить Маргариту в ее театральном достоинстве, бал заканчивается тем, с кого начинается спектакль Мейерхольда: появляется барон, барон Майгель. И — решающее доказательство:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве". Что мешало Мастеру сказать "мимоза"? Ведь никакие иные желтые цветы первыми в Москве не появляются! То же самое, что заставило его сказать "родной", перечисляя известные ему языки. "Родной" вместо "русский". Мастер опускает "русский", потому что он одновременно и Ешуа с родным арамейским, и Воланд, у которого черт знает какой язык был родным. Назвать цветы по имени означало бы для Булгакова отнять у романа аромат тайны.

Чертовы качели

Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил

— Творец и Режиссер.

Понятно, что образ Мейерхольда в этих пастернаковских стихах переложен на партитуру Книги Бытия:

...носился, как дух над водою

И ребро сокрушенное тер.

И протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил.

Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:

Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер,

Что носился, как дух над водою,

И ребро сокрушенное тер.

"Дух над водою" — это Он, Творец Мира, Господь, но "ребро сокрушенное тер" не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака "и", союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:

"Вы всего себя стерли для грима,

Имя этому гриму — душа",

опять возвращают нас от объекта божественной хирургии — Адама — к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд — Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер — в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвященно Мейерхольдам — ему и ей, Адаму и Еве — Мастеру и Маргарите.

Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.

Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер — Бог, то и Бог — режиссер, если театр — Мир, то и Мир — театр, если пьеса — "дебют роковой" (то есть премьера), то и роковой дебют — начало мировой истории — пьеса.

Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака — Миф, миф Начала, начала Мировой истории. "Наобум размещенные светила" — это театральные юпитеры, но и обратно; театр — Космос, но и обратно; Душа — грим, но и обратно...

Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.

Но как только заводится речь о Творце и Творении, обязательно появляется еще одно действующее лицо — исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла — ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра — как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков — верноподданный МХАТовской монархии — искупает бытовую сатиру на нее ("Театральный роман") мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.

Пастырь

Что же получается? Воланд — это Мейерхольд, но Воланд и Сталин. Здесь противоречий нет: оба — Сталин и Мейерхольд — олицетворяют власть, один — государственную, другой — театральную, что с описанной выше точки зрения одно и то же. Правда, для этого необходимо признать Сталина гениальным творцом. Мы, ясное дело, так не считаем, и это делает нам честь. Мейерхольд, Пастернак и Булгаков, быть может, с нами бы не согласились, и это им чести не делает. С другой стороны, мы-то сами тоже ведь не Мейерхольд, а других Мейерхольда, Пастернака и Булгакова у нас нет. Приходится работать с тем, что есть. А есть у нас вот что: доказанные тождества

Воланд — Мастер — Га-Ноцри

Мейерхольд — Воланд — Мастер

Сталин — Воланд

Булгаков — Мастер

Из чего, к сожалению, следует не только тождество Булгаков — Мейерхольд, но и

Сталин — Га-Ноцри!

Бессмысленно призывать на помощь православный или манихейский гнозис, ничто нам не поможет. Литература — письмо, а не Писание, пути автора исповедимы. Литературный текст — это исповедь или умолчание: тождество "Сталин — Христос" из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится.

У нас нет недостатка в биографических данных касательно отношений романных прототипов: в спектакле с участием Булгакова, который Сталин отрежиссировал, взяв себе главную роль, вождь выступает в обаятельной роли Спасителя:

Сталин: — Я прочел ваше письмо и я судовольствием сделаю все, что в моих скромных силах. (С мягким юмором) Я еще имею небольшое влияние. Я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу "Дни Турбиных". (С легкой усмешкой) Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу.

Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот — Воланд: "Я прочел ваше письмо..." — "Ваш роман прочитали"; "Я еще имею небольшое влияние"

— "Мне ничего не трудно сделать и тебе это хорошо известно"... Тогда последний приют Мастера, столь многих раздражающий своей незаслуженной игрушечностью, есть ничто иное, как "дом Турбиных" на сцене МХАТа. Но и Станиславский не Христос!.. Нам явно не хватает какого-то промежуточного текста, чтобы все эти реальные фигуры расставить так, как они стоят в романе. Есть такой текст!

Работа над романом ознаменована двумя драматическими отступлениями. О первом мы уже говорили — это "Театральный роман". Второе — пьеса "Батум" 1938-го года. Пьеса была запрещена к постановке в самый последний момент. По воспоминанию Е.С.Булгаковой запрет исходил лично от Сталина, которому не понравилась сцена собственного избиения. Били юного Отца народов царские жандармы, да еще в присутствии зрителей. Сталина понять легко, труднее понять мотивы Булгакова: зачем он, во-первых, эту сцену написал, и почему отказался снять, во-вторых? Адресуем Булгакову реплику батумского губернатора из второго акта той же пьесы:

"Зачем побили? Ведь, если побили, значит есть в этом избиении какой-то смысл! Подкладка, цель, смысл!!"

Положение наше куда хуже губернаторского: у того побили какого-то Панаиота на Сидеридисе, грека-приказчика, а здесь Вождя и Учителя... В этом то уж, наверное, есть какой-то смысл и какая-то подкладка?! Давайте посмотрим, как бьют его, болезного:

"Первый надзиратель: Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина). Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет. Каждый из надзирателей, с которым он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо".

Один беспомощный и трогательный жест товарища Сталина выдает его с головой: над ней (головой) он складывает руки крестом — перед нами сцена избиения Христа римскими солдатами. Только тогда понятно поведение жандармского полковника Трейница ("смотрит в небо"), то есть понимает причастность происходящего Богу, с одной стороны, и делает вид, что не видит, с другой, короче — умывает руки. Завершая эту сцену, Булгаков еще раз сводит Сталина с Пилатом:

"Сталин (встречается взглядом с Трейницем. Долго смотрят друг на друга. Сталин поднимает руку, грозит Трейницу) До свиданья!

Занавес

Конец 111-го действия".

Разумеется, не только эта сцена, не только это действие, но и вся пьеса набита евангельской символикой, сакральным оказывается все: начало века — начало летоисчисления, Батум — восточная окраина Третьеримской империи, само имя уже звучит по-другому, и молодой грузин Иосиф становится молодым иудеем с таким же невыясненным происхождением по отцовской линии (князь? сапожник? айсор?). Впрочем, интерпретация наша практически излишня: до самого последнего момента — сдачи в Репертком — название пьесы было — "Пастырь".

Художественные особенности пьесы "Батум" — не приведи господи!.. Опыт такого творчества у Булгакова уже имелся: "Через семь дней трехактная пьеса была готова. ...я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?!". Действительно, на что же он надеялся?

Он надеялся на то, что пьеса "Батум", с учетом телефонного спектакля, даст ему возможность выжить. Пьеса писалась по заказу (к 60-летнему юбилею героя), а тогда тем более непонятен отказ изменить одну сцену, отнюдь не лучшую (ни лучших, ни худших сцен в этой пьесе нет). Значит, цена этой сцены превышала — в глазах Булгакова — цену жизни. Почему?

Труды и дни

Потому что отказ от этой сцены означал метафизический крах.

Булгаков был человеком Империи. У него не поднялась рука вписать в свой первый роман настоящее имя города, в котором он родился и вырос, ибо от настоящего имени припахивает чем-то исторически и этнически двусмысленным, напоминающим местное наречие, сходное с пародией на имперскую речь. Булгаков переименовал Киев в Город, что переводится на родной язык как urbs, а где urbs, — там orbis, где Город, — там мир, где мир, — там Рим. Потому и называется роман "Белая гвардия", а не "армия": "гвардия" — из лексикона Империи, что моментально превращает врага — петлюровское движение — в бунт давно покоренного и латинизированного туземного племени. Распадение же гвардии на "красную" и "белую" не более, чем эпизод имперских междоусобиц: триумвиры... триумвираты... восстания легионов против центральной власти, которые заканчиваются расширением центральной территории, короче — см. учебник римской истории для V-го класса гимназии. Согласно тому же учебнику, междоусобицы замирают перед лицом угрозы имперской целостности. Что и происходит в "Белой гвардии".

Одно дело — революция: это ночь, разруха, апокалипсис. Иное дело — государственность: это труды и дни (Турбиных). Домостроительством Булгаков был озабочен, всякому его проявлению — рад (например, явлению фраков и милиционеров в фойе московских театров в начале 20-х годов). И потому сотрудничал в сменовеховской газете "Накануне": мнились 20-е годы кануном возрожденной российской государственности, она же никакой другой, кроме имперской, быть не может. "Вперед — назад. Вперед — назад", как писал в "Белой гвардии" Булгаков с надеждой.

Что ж до гвардейских поручиков и иных чинов, вопреки уставу бессонно ворожащих над своими бумагами, да, что до них и их отношений с империей, — они (отношения), не будучи никогда чересчур сносными, оставались все же вполне переносимыми. По крайней мере, если рукописи и сгорали, то только по воле неудовлетворенного ими автора. Конечно, человек, одержимый совершенствованием мира (Рима), и человек, одержимый совершенствованием собственного текста, — это две разные породы. Но договориться можно, благо прототипы под рукой: Мольер и Людовик, Пушкин и Николай...

И разве не те же надежды питали лучших, талантливейших из булгаковских современников? Пастернака, например? В надежде славы и добра глядел вперед он без боязни, поскольку начало славных дней Петра тоже ведь омрачали мятежи и казни, а, в конце концов, все обернулось не так уж и скверно: 37-м годом — столетним юбилеем со дня смерти Пушкина. Х1Х-ый век России и предыдущие века Европы переносятся в будущее, история превращается в футурологию. Отсюда постоянное стремление навязать высшей власти, которая вот уж какой год царствует спокойно, диалог: письма, рассказы о несостоявшихся беседах с глазу на глаз ("Кто это от Вас только что вышел, Ваше Величество?" "— Самый умный человек в России"...), пересказы и слухи о состоявшихся телефонных разговорах ("Я хотел бы поговорить с Вами о жизни и смерти"...). Это не приспособленчество литературы (и литераторов) к истории — это стремление приспособить историю к литературе: Людовик и Мольер, Николай и Пушкин... И ведь что-то такое обнадеживающее и впрямь проглядывало, какие-то жесты производились, какие-то слова произносились, кой-какие события тоже имели место: Сталин на спектаклях "Дней Турбиных", например... Чем не Николай? Тот, правда, в свое время не выдержал испытания "Гаврилиадой", православный царь, помазаник Божий, был лично оскорблен пародией на Сына Божьего. А что, если подсказать новому самодержцу идею божественности ныне здравствующей и властвующей власти? Может ли намек быть более прозрачным, чем название "Пастырь", а символ более открытым, чем сложенные крестом руки Учителя и Вождя над избиваемой головой?.. Намек поняли: пьесу не приняли. Беда в том, что в метафизических играх, которые литература затевает с историей, ставки, как правило, политические, и хорошо, если проигрыш в политике ведет к смене метафизики. Действительность не поддалась на приманку аналогий. Претендуя на неслыханную новизну, "небывалая и невозможная", она отказалась разыграть миф Христа. И тогда Булгаков сыграл с ней в роман о Дьяволе. В уравнении "мир-театр" он окончательно выбирает театр. Приходится признать, что режиссер этого нового, заменившего старый мир театра — Мейерхольд. На смену уже описанному — Гомер, Мильтон и Паниковский — приходит триумвират "Мольер — Максудов — Мейерхольд"...

Выстрел

Кошмар лишней сцены преследовал Булгакова всю театральную жизнь:

"Боже мой! — воскликнул Иван Васильевич. — Выстрелы! Опять выстрелы! Что за бедствие такое! Знаете что, вы эту сцену вычеркните, она лишняя".

Почему Иван Васильевич боится выстрелов? Да потому, что стреляют у Мейерхольда, в спектакле "Последний решительный", в зрителей, отражая атаку фашистов, из пулеметов, холостыми... Отказ от выстрелов на сцене — это страх прислушаться к жизни. Этот страх поддерживал систему Цтаниславского, что и стало ясно Максудову, а до него Булгакову: "Эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а пожалуй, была и вредна ей".

Между тем, будучи, как жук к пробке, привязан к театру вообще, Булгаков хотел создать на месте "Театрального романа" театральную утопию, добиться мирного сосуществования в одном тексте двух систем. Первой — Мейерхольда — отдана Москва, второй — Станиславского — Иерусалим. В Москве стреляют, в Иерусалиме режут (кинжалом, как того и добивался Иван Васильевич). Разумеется, 2000 лет назад в Иерусалиме стрелять не могли, но почему Иуду прикололи кинжалом, а не отравили, задушили, утопили, почему он, наконец, отступил от классического сценария и сам не повесился?! А в том дело, что К.С.Станиславский, вслед за мейнингенцами, потрясшими в 1891 году Москву и лично Константина Сергеевича, стремился к исторической достоверности (отсюда его горячее стремление убедить Максудова фактами: "Нет, (кинжалы) применялись, мне рассказывал этот... как его... забыл... что применялись... Вы вычеркните этот выстрел!"54). Иерусалим Булгакова с его тяжелой декоративностью и массовыми сценами за сценой кому-то нравится, кому-то нет. Нам — нет. Но Москва! Москва нравится всем, ибо Москва — царство Воланда и Мейерхольда.

Не странно ли вам, что Воланд оказывается мастером прежде всего по театральной части? "Варьете", бал... Даже стукач Майгель — и тот член Зрелищной комиссии. Власть Воланда ограничена стенами театра: после конца спектакля платья исчезают, а деньги превращаются в бутылочные наклейки, даже кот — и тот стреляет холостыми.

Театр, однако, продолжается там, где Воланда нет: сдача валюты во сне Никанора Ивановича — это спектакль Мейерхольда по пушкинским мотивам (какой-нибудь "Скупой рыцарь", современное прочтение). Сравнив сдачу валюты с балом у Сатаны, мы ясно видим, почему бал не удался: сдача валюты — это преображение чужой стилистики в собственную поэтику, бал — описание чужого стиля.

Ко времени писания второй части романа глава о валютчиках, как и сами валютчики, была уже анахронизмом. Людей исчезало все больше, а валюты не было совсем. Тем не менее, валютный спектакль в романе сохранен. Значит, общий взгляд на режиссера вообще и Мейерхольда в частности остался у Булгакова прежним, что вынуждает нас сказать еще несколько слов о природе литературного текста.

Черный вечер, белый снег...

...Литературный текст не есть прямое производное действительности. Между жизнью и литературой размещается особый тип реальности, называемый языком, каковой язык и позволяет переводить действительность в текст. Язык содержит в себе тип отношения к действительности и ее оценку — прагматическую и эмоциональную. Язык есть достояние группы, очень большой — народ — или совсем небольшой — водители такси, театральные критики, живодеры, лесбиянки... Оттого, что наука называет групповые языки "социальными диалектами", а общественность — "жаргонами", суть дела и языка не меняется. Жаргон, язык и социальный диалект в равной степени обеспечивают понимание жизни, ее оценку и трансформацию в художественные образы.

Каким бы изощренным сознанием ни обладал Булгаков, невозможно представить, что он единолично создал систему, в которой понятия "режиссер" — "актер" — "дьявол" — "спаситель" стоят в одном словесном ряду. Иными словами, мы хотим сказать, что между романом "Мастер и Маргарита" и действительностью стоит язык какой-то группы.

Определяется он безошибочно: это язык позднего символизма и антропософии. Время возникновения этого языка приходится на конец Серебряного века.

Символизм создал первую в истории России тотальную культуру и, следовательно, тотальный язык. С точки зрения символистской тотальности, обыденная жизнь лишалась своей обыденности и приобретала характер знаков высшей реальности. Иными словами, жизнь стала текстом. Смысл текста располагался где-то вне его, а сам текст мог быть только шифром. Знание шифра равно обеспечивало понимание жизни и литературного текста. Оттого в символистском бытии все было символистским: стихи, разговоры, любовь и проза. "— Как живете, Иван Иваныч? — Предсмертно живу, батенька, предсмертно!". В данном диалоге, истолкованном как надо, слово "предсмертно" вовсе не указывает на прискорбное состояние здоровья ответчика, но лишь на ожидание Озарения, стояние на краю Бездны, прислушивание к Музыке Сфер или намек на Свидание с Вечной девушкой, которая — Смерть. Но и Смерть не смерть, а — знак Оттуда.

Бездна, Вечная Женственность, Демон, Дух, Дьявол, Завет (Третий), Крест, Логос, Маг, Маска, Музыка, Пол, Прекрасная Дама, Роза, Сатана, София, Театр, Учитель, Черт, Эрос, Я (высшее), — вот, по необходимости краткий, словарь новоречи символиста.

Из-за отсутствия такого "Словаря" поэма А.А.Блока "Двенадцать" до сих пор не понята (не прочитана) ни поклонниками, ни хулителями. И те и другие читают ее как нечто написанное на языке, который мы привыкли полагать родным или русским, тогда как это только орфографическая иллюзия: поэма написана на символистском. Нельзя, конечно, закрывать глаза и на то, что автор поэмы сознательно вводил читателя в заблуждение: по орфографическим нормам его языка каждое слово должно писаться с большой буквы (кроме, разумеется, имен собственных и предлогов) :

Черный Вечер

Белый Снег

Ветер, Ветер...

на Ногах не Стоит Человек...

катька с ванькой Занята.

Чем, Чем Занята?

Язык этот, понятно, любопытен, возвышен, фантастичен и все-таки не булгаковский. Чтобы Булгаков смог им воспользоваться, понадобилась антропософия.

Черным по Белому

Антропософия пришла в Россию на готовое или, как в случае Андрея Белого, Россия пришла в антропософию с готовым. Антропософия дала символизму то, чего ему не хватало: социальность и историчность, а также то, в чем символизм не нуждался: организацию и организатора.

"Отсюда невыразимо оригинальна его позиция как "ДУХОВНОГО УЧИТЕЛЯ"; он первый в истории тип "ДУХОВНОГО ВОДИТЕЛЯ" "". Каковым Духовным Водителем "объяснимы и углубляемы по-новому теория электронов, Бор, само строение материи".

Кто Сей, проливающий свет на строение электрона? Кто, не будучи Бором и физиком, провозгласил атом бесконечным, а строение материи понимал как никто? Скажете — Ленин? Как бы не так! — Доктор Штейнер, отныне и до конца следующий страницы — только он!

"Вскрываются детские болезни развития; показывается, какие опасности грозят обществу, если болезни не будут ликвидированы".

"...в связи с Вольтом вскрылись впервые разные антропософские партии; в связи с ним он поднял вопрос о точной установке проблем пола; в ряде обсуждений горячо заклеймил уклон "БОЛЬТИЗМА", могущий ютиться под флагом антропософии" .

"...тут прежде всего выступает "ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЕКРЕТАРЬ", организатор-практик, создавший в несколько лет из ничтожной кучки огромное движение, насчитывающее тысячи".

"Иногда разговор зацеплялся: "А знаете, что говорит Планк в своей последней книге?" Тут назвал заглавие книги: "Вы ее запишите: у Планка преинтересная мысль!".

"Сколько просто плохих статей написано "УЧЕНИКАМИ" лишь оттого, что они начинают от цитаты Штейнера: один затанцевал от "КАЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КОЛИЧЕСТВО", договорился до несообразности столь же абстрактной, как и те, которые отправлялись от "КОЛИЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КАЧЕСТВО", потому что в целом контекста "КАЧЕСТВО И КОЛИЧЕСТВО ДАНЫ... В ВОСПРИЯТИИ", что — все меняет".

Нетрудно видеть, что не только антропософия пришла на готовое — ср. "Материя есть реальность, данная нам в ощущении".

Все цитаты взяты из драгоценных "Воспоминаний о Штейнере", принадлежащих Андрею Белому (ему же принадлежит и орфография). Написанные за три недели 1929 года, эти воспоминания представляют собой краткий курс истории антропософии, задуманный как оправдательный документ, в виду начавшихся уже "исчезновений" русских антропософов. Чтобы показать изначальную близость идей антропософии большевизму, Белый максимально приближает антропософскую символику к языку власти. Истина же, однако, в том, что ему не пришлось особенно напрягаться: язык власти был во многом порождением символизма и антропософии. Власти не только большевистской и не только русской:

"Херр Бугаев — бунтует!" — "А? — Только-то!" И тут попадись под руку любой "фюрер" или "фюрерша" движения, — им не поздоровилось бы".

"Фюрер Движения"! А на дворе, заметим, только 29-ый год.

Связь между Духовным Водителем и Вождем Нового типа ("Корифей Всех Наук"), между культом культуры (антропософия) и культурой культа ("реальность, данная в ощущениях") настолько очевидна для Белого, что он простодушно демонстрирует другую сторону образа Вождя и Учителя — театральную и игровую.

"В нем жил и великий актер. "АКТЕР" — это требует оговорки... Когда я говорю "АКТЕР", я разумею не жизнь, а сцену.

Он был бы великим СПЕЦОМ театрального искусства, если бы смолоду он пошел на сцену... В этом-то специфическом смысле называю я его великим актером: не в переносном, а в прямом".

(Источник приведенного пассажа — историческая фраза: "Какой великий актер умирает!" — Нерон, Рим, пожар).

"Удивительный режиссер жизни связан был с "доктором"; деятельность режиссера есть деятельность координирующая, как деятельность дирижера; доктор — был еще более удивительным ДИРИЖЕРОМ в самом широком смысле: дирижером предприятий, возникающих в обществе" .

"Когда я говорю "РОЛЬ", "ГРИМ", — я говорю намеренно скромно; "ТЕОСОФЫ" поставили бы вместо слова "РОЛЬ" — "ИНКАРНАЦИЯ"; вместо же слова "ГРИМ" — "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА" ".

"Разумеется, — это была игра высшего, я сказал бы "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка"". "И потому-то в КОНТАКТЕ моих воспоминаний о Дорнахе в первую голову лежит узнание о докторе, КАК РЕЖИССЕРЕ.{5}

Он любил СЦЕНУ; и он — знал сцену... Он... стоял на сцене, отирая платком испарину: "Зо Мусс Ман Шпилен" ("Так надо играть"), кажется, вырвалось у него. Это была уже не в потенциальном смысле игра "великого артиста", а в совершенно реальном. На другой день я сказал доктору: "Херр доктор, — вчера я вас некоторое время ненавидел, когда вы были чертом".

Как надо играть?

... — "Не принимай национальные особенности за индивидуальные достоинства", — сказала одна мама одной дочке, увидев ее однажды с красавцем-грузином. Нет, мы не хотим сказать этим, что Пастернак был антропософ. Более того, Пастернак не был антропософом. Но с конца 10-х до начала 30-х годов интеллигенция разговаривала на языке антропософии, посредством его осмысляя и зашифровывая реальность.

"Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер..."

— то есть "игра высшего, я бы сказал "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка".

"Ваша правда — так надо играть..."

— "Зо Мусс Ман Шпилен".

"Имя этому гриму — душа..."

— вместо слова "ГРИМ" — "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА".

Пастернак не первый написал портрет Мейерхольда-демиурга, справедливее сказать, что он был последним. В 1918 году М.Кузмин посвятил Мейерхольду свою книжку о Калиостро70, актер же и антропософ Михаил Чехов уже прямо вывел "биомеханику" из эвритмии д-ра Штейнера, а самого Мастера-Мейерхольда — окрестил "Темным гением", то есть "Гением Тьмы".

Симбиоз Мейерхольда с Государством лишь открывал глазам привычно мыслящей интеллигенции тайный характер государственности: сатанизм, ариманизм, люциферизм.

"Мы все — АРИМАНИКИ, ЛЮЦИФЕРИКИ, то есть склеротизованные неравновесия: и в "МИСТИЧЕСКИХ", и в "СКЕПТИЧЕСКИХ" восприятиях; мы — морок материальной "ОБЪЕКТИВНОСТИ" плюс морок мистических иллюзий. Вспомните: первый итог самопознания героем "МИСТЕРИИ" Штейнера: явление Люцифера и Аримана".

Так что напрасно И.Ф.Бэлза вменяет в достоинство М.А.Булгакову штудирование источников по истории зороастризма, манихейства, тамплиеров, розенкрейцеров и даже подбрасывает в его библиотеку книгу о богомилах (была такая ересь), вышедшую через семь лет после конца земной жизни писателя. Чтобы произвести Воланда из Люцифера и подарить своему критику фамилию Ариман, Булгакову достаточно было говорить на языке своей эпохи, а в крайней нужде перелистать одну-две брошюрки Штейнера.

Даже прилипшее к Воланду звание "профессор" извлечено из того же реквизита:

"Добрый сказочник", ..."оратор", "мим", "профессор", "мейстер"; целое из всех этих граней — в мягкогрустной, тихой сказке" (портрет Штейнера кисти Белого).

Ну, ладно: Люцифер — от люцифериков, Ариман — от аримаников, Мейерхольд — от Мастера, Мастер — от мейстера, профессор — от доктора Штейнера. А доктора куда деть? Доктора Фауста... Фауст-то уж наверняка из Гете?! — Нет, из Гетенаума.

Гетенаум — храм Гете, заложенный антропософами в 1913 году в швейцарском местечке Дорнах. Храм должен был простоять 300 лет и сгорел под новый 1923 год. На зеленых лужайках Гетенаума Штейнер ставил гетевского Фауста и "кончил тем, что перевоплотившись в роль, — стоял "Мефистофелем" перед эврит-мистками-ангелами; ...это был не доктор; это был — сам "черт".

Он — значительно мне улыбнулся и сказал фразу, слов которой я не запомнил; но смысл которой таков: "На то мы и "оккультисты", чтобы знать замашки и мины этого господина (он разумел черта) ".

Это, положим, даже не доказательство бытия Божия (коих, как известно, существует целых пять). Мало ли кто там блистал в роли Мефистофеля, да еще до Первой мировой войны? Шаляпин, например, в опере, да не в одной, а сразу в двух (Гуно и Бойто, как убедительно доказывает Гаспаров).

Оно, конечно, так, но у Шаляпина, хоть он был верующий (и даже православный), никакой особой связи с Христом не прослеживается. А у доктора — да!

В 1912 году, в Мюнхене, доктор Р.Штейнер огласил курс из пяти лекций — "Пятое Евангелие".

"А как было рассказано!

Воскресал Иерусалим до последних подробностей; стояли дома, цоколи;

я обонял пыль улиц, переосвященных солнцем, и слышал шуточки прохожих

и видел рабби Гилеля; злободневной современностью дышали образы...

Источник потрясения — факты биографии Иисуса... вдвинута биография

в XX век, став нашей; сдвинут XX век в первый, чтобы наши сознания

из ПЕРВОГО ВЕКА увидели события Палестинские.

Так бы я убого определил действие на меня курса".

Несмотря на убогость определения, становится совершенно ясным: роман "Мастер и Маргарита" существовал задолго до того, как был написан.{6}

Кто вы, доктор Фауст?

...Есть "русский Шиллер", есть "русский Шекспир" и, отдельно, "русский Гамлет", есть "русский Гейне" и "русский Берне", есть даже русский Хэмингуей. А "русского Гете" нет, как нет "русского Фауста". То есть, конечно, переводили, знали, ценили... Но все как-то не западало в душу... Разве, что Боратынский посвятит стихи или Пушкин перепишет сцену... Но чтобы кто-нибудь воскликнул: "Я — Фауст. Холодеет кровь...", такого не было.

В русскую культуру Гете проник в двух видах, из которых оба — не его: антропософия и опера Гуно.

Эти два источника и две составные части русского Фауста сталкиваются в московской мансарде в сцене первого (неудачного) самоубийства Максудова:

"Но мне бог возвратит ли все?! "Батюшки! "Фауст"! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля"... Снизу донесся тяжкий басовый голос:

— Вот и я!

Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений... Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель.

— Рудольфи, — сказал злой дух тенором, а не басом".

По чести говоря, никаких особенных загадок "Театральный роман" нам до сих пор не задавал, в частности, с именами; Иван Васильевич, понятно, Станиславский, почему И.В. — тоже понятно: царь Иван Васильевич (IV, Грозный), потому что режиссер, значит, самодержец и тиран. Имя же "Тудольфи" проще было считать случайным. Установлено, что в редакторе журнала "Родина" запечатлен Исай Лежнев (Альтшуллер). Ну, "шулер", игрок, нечистая игра, нечистая сила... А при чем здесь Рудольфи?

— Батюшки, Штейнер! Рудольф Штейнер! Доктор!{7}

И только пересечение этих двух жанров — антропософии и оперного — объясняет появление романа "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова и речения И.В.Сталина: "Это штука посильнее "Фауста" Гете: Любов побеждает смерть".

Почему Фауст? Почему Гете? Никогда и нигде не обнаруживал товарищ Сталин знания западных литератур. И вдруг, по поводу Горького, и даже не романа "Мать"?! Необъяснимо!.. То есть, конечно, объяснимо, если Вождь и Учитель разговаривал на том же языке, что и его писатели. А другого языка у него не было. Но есть одно тайное подозрение: а что, как загадочная эта фраза, — первая потаенная рецензия на роман Булгакова? Ведь, если роман существовал до написания, почему бы рецензии не предшествовать публикации?

...Итак, все сбылось, не правда ли? Тайное сродство Сталина и Булгакова, а их обоих с Дьяволом и Христом, тайное учение (антропософия), Новое (5-е) Евангелие, Ариман и Люцифер, мистика и гнозис — все это есть в романе. Мы сами, своими руками это доказали! Иль Бэлза прав, и гений и злодейство — две вещи совместимые? И Булгаков впрямь написал гностический роман?

Нет, Булгаков не писал гностический роман, и антропософского романа не писал. Но антропософию знал, языком ее пользовался, в силу чего и оставил нам пародию на антропософию.

Игры кентавров

Пародия, как тип литературного поведения, существовала не всегда, по крайней мере, среди продукции первых шести дней творения мы ее не находим. Место пародии не среди плодов земных, а в зрелой культуре, от которой человек порядком устал, изнервничался и начинает ей сопротивляться. Но, и это важно, сопротивляться средствами самой же культуры. Иными словами, пародия возможна только тогда, когда за пародируемым устойчиво закреплена некая общезначимая ценность, идеологическая или художественная.

Объединив себя с символизмом и символистами, антропософия, как тотальная идеология, присвоила себе эти две ценности. Занимаясь стихами, театром или балетом, антропософия приучила видеть в искусстве средство уже не для заглядывают в миры иные, а перестройки этих миров:

"Мир объясняют не значением явлений, но воссозданием их в действии" — "Философы только различным образом объясняли мир, задача же состоит в том, чтобы переделать его" (первый постулат принадлежит Р.Штейнеру, второй — Марксу).

"Из всех искусств, — мог бы сказать Доктор, — для нас важнейшим является театр". А если он так и не говорил, он так действовал. Антропософия на подмостках называлась мистерией — словом, без которого не обходится ни один из современных толкователей "Мастера и Маргариты".

Мистерия в романе действительно есть: это история Ешуа Га-Ноцри. Но существует она только на правах романа в романе. Мало того: автор этого вставного романа — Мастер — упорно именует его "романом о Пилате", о Пилате, не о Христе.

В чем дело? Пилат — лицо историческое, Христос же, с точки зрения истории и Берлиоза, — личность сомнительная: то ли Он, но не был, то ли был, но не Он... Мастер — историк по образованию — предпочитает и в романе опереться на историческую достоверность — Пилата. Иными словами, нам предлагают исторический роман, вписанный, в свою очередь, в роман иного типа, в котором — тут сходятся все исследователи и комментаторы — ведущим жанром оказывается сатира на протекающую действительность. Итак, сочетание вечности в образе исторического романа с актуальным временем в облике сатиры образует жанровую природу булгаковского романа в целом. Однако, всмотревшись в этот жанровый кентавр, мы увидим, что само понятие "история" в нем несколько прихрамывает из-за двусмысленной реплики Воланда:

"— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история".

Отец лжи солгал, как всегда: тем вечером на Патриарших приключились не одна, а сразу две интересные истории — Берлиоз попал под трамвай, а профессор рассказал историю Га-Ноцри, коей некогда был свидетелем (если не соучастником). При этом, надо полагать, он и Берлиоза-то пристроил под трамвай специально для того, чтобы сбывшееся предсказание ближайшего будущего подкрепило правдивость его показаний о далеком прошлом. Такой фантастический ход вполне уместен в романе, не претендующем на "реализм обыденной жизни", если бы не одно, всем известное и все-таки никем до конца не понятое обстоятельство: "интересная история", происшедшая в Иерусалиме, написана в Москве, она — не просто роман в романе, но история, вытекшая из романа, из художественного повествования, прямо скажем — из вымысла.

Русский сувенир

Философская (точнее — богословская) выжимка из булгаковской романной структуры выглядит, примерно, так: вначале было Слово, и было оно словом романа, художественным словом; история же — от всемирной до священной — есть материализовавшийся фантом литературного сознания. Такой текст не сверяют с реальностью (само понятие "реальность" в этом контексте испаряется), а — прочитывают. Сообщая двум литераторам, что Иисус Христос действительно существовал, Воланд не то, чтобы лжет, он — лукавит: Иисус Христос действительно существовал и существует как любой персонаж любой написанной книги, вот почему "и доказательств никаких не требуется". "Ваш роман прочитали..." И это — о Христе! Поистине, если перед нами и мистерия, то мистерия-буфф на сцене театра Варьете. Примечательна оборачиваемость фразы о прочитанном романе в творчестве Булгакова. Почти неизмененной мы встречаем ее в "Театральном романе": "Да, — хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал". Ильчин — режиссер, речь идет о романе, который нужно переделать в пьесу, которой (как и романа) сюжет — гражданская война. Меж тем вокруг самой гражданской войны не закручивается ни один оборот фабулы, ни один поворот сюжета; ни один действующий в романе персонаж, включая и главного героя, не соприкасается с этим вчерашним прошлым: первичная реальность "Театрального романа" — роман о гражданской войне, его фабула — судьба пьесы по мотивам этого романа. Именно "Театральный роман" — самый полный, глубокий и исчерпывающий комментарий к "Мастеру и Маргарите", родоначальник его "генеалогии" и ключ к его "мотивной структуре". Сравним еще раз и с параллельным биографическим сюжетом: "Я прочитал ваше письмо", в результате какового прочтения романист и сатирик получил доступ к собственному театру с черного хода. Не только мировая, но и история отдельного человека есть производное литературного текста.

А что происходит с объемлющим романом, который сатира?.. Смысловое соотношение двух повествований обычно расценивается как соотношение положительного идеала (история Га-Ноцри) и отрицательного образа (Москва 20-30-х годов). В таком построении, в сущности, нет ничего экстраординарного: мировая литература показала, что сатира как жанр не препятствует помещению внутрь себя положительного идеала, иногда в согласии с намерениями автора (гуингмы у Свифта, Швейк у Гашека), иногда вопреки им (Дон-Кихот у Сервантеса). Относительно этой стойкой традиции не новаторство даже, а новация Булгакова состоит, вероятно, в том, что классической модели капусты (обрывая листья сатирического разоблачительства, мы добираемся до сладкой кочерыжки положительности), он предпочел конструкцию матрешки (положительный образ вложен в отрицательный образец). И все бы хорошо, все, как надо, если бы не материал, пошедший на булгаковскую сатиру, объект которой, согласимся,

— Русь советская 20-30-х годов. Материал этот — литература (в диапазоне от скрытых и явных литературных пародий до аллюзий, намеков и сквозных ассоциативных рядов) и театр в виде тотально театрализованной романной фабулы. Театр и литература — и только они

— представляют действительность романа, взывающую к разночтениям, в отличие от действительности в романе, вызывающей разногласия: была она такая или другая? лучше или хуже? что продавали в Торгсине в 20-е годы и что подавали на веранде ЦДЛ в 30-е?.. Литературо-, а не тайноведение связывает Москву и Иерусалим, скрытыми литературными цитатами проникая в поучения Ешуа, записанные Левием Матвеем.

Кошки-мышки

Заставив Мастера называть свой роман "романом о Пилате", позволив его критикам ударить и крепко ударить по пилатчине, изменив 33 года Иисуса на 27 лет Ешуа, Булгаков сказал то, что хотел сказать: речь идет о романе, а не о романно пересказанном Евангелии, и о романном персонаже, а не о Спасителе. Но у всех почти романных персонажей есть литературные же прототипы, пришедшие из художественных близей и далей прямыми или реминисцентно-окольными путями. А это значит, что и у Ешуа есть такой прототип. Ключ к нему — возраст: 27 лет. Гаспаров проблему возраста решает каббалистически: Га-Ноцри, — рассуждает Гаспаров, — на 5 лет моложе себя евангельского, евангельский же герой, в свою очередь, на те же 5 лет моложе булгаковского Мастера, которому 38. Образуя среднее арифметическое между Га-Ноцри и Мастером, евангельский Учитель (Христос) указывает на кровную связь между ними, попросту говоря, — на автобиографичность образов и Мастера, и Га-Ноцри. Мы же полагаем, что у Булгакова был иной резон оборвать жизнь своего Ешуа на 27-ом году, и резон этот — Достоевский. До Булгакова в русской литературе только Достоевский предпринял попытку изобразить Христа в облике романного персонажа — 27-летнего князя Мышкина. В романную биографию князя сознательно и продуманно вписаны черты евангельского мифа: "галилейская" Швейцария с детьми, осликом и согрешившей Марией-Магдалиной (русский вариант Магдалины — Настасья Филипповна); разбойник, мытарь и ученик-предатель слились в одном лице и образе Рогожина (обмен крестами и поцелуями с князем перед попыткой убить его — парафраз евангельского: "Целуя — предаешь!"); "изгнание бесов" из нигилистов, настойчивый мотив публичной смертной казни... Точно так же черты романного Христа проступают в Христе булгаковского романа и его создателе — Мастере: психушка, в которую он попал, — и "заведение" для душевнобольных, из которого прибыл в роман (и в которое обратно из него выбыл) князь Мышкин; размышления князя перед копией с картины Гольбейна, изображающей только что снятого с креста Христа так, что "от этой картины у иного еще вера может пропасть", — и натуралистическое описание крестных мук Ешуа у Булгакова...

Автобиографический момент в образе Мышкина связан прежде всего со смертной казнью, — писательский же опыт Булгакова распределен между Мастером (гражданская казнь) и его персонажем — Ешуа: Голгофа в романе — это как бы обратный ход метафоры, фабулизация языковой идиомы, то есть образ предельных мук и унижений. К тому же, упрямо именуя Голгофу Лысой горой, Булгаков прямо отсылает читателя в Киев, еще и еще раз подчеркивая романно-автобиографический характер происходящего. Вспомним и Маргариту Готье, оспоренную образом Настасьи Филипповны, но, в качестве полемического прототипа последней, прочно вошедшую в литературный контекст романа "Идиот", — и сопоставим с булгаковской Маргаритой, известной французскими связями по линии той же семьи Дюма. Но и этого мало: в роман Булгакова вошли не только герои, но и некоторые конструктивные моменты романа Достоевского.

Обе книги начинаются точными календарными и метеорологическими указаниями и появлением двух персонажей, словесный портрет которых с равной обязательностью включает в себя возраст, "особые приметы" и одежду:

"В конце ноября в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. В одном из вагонов третьего класса... очутились друг против друга... два пассажира... Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый. Нос его был широк и сплюснут... Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп... Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос..." и т.д.

"В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них — приблизительно сорокалетний, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс{8} свою приличную шляпу пирожком нес в руке... Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый... был ъ клетчатой ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках".

На одном из драматичнейших поворотов фабулы — перед покушением Рогожина — князь, вспоминая свои с ним разговоры в Москве, забредает в описание Летнего сада, удивительно напоминающее и пустынную аллею на Патриарших, и такие подробности того страшного майского дня, как предгрозовая духота и тьма, наползавшая на солнце:

"Он подумал об этом, сидя на скамье, под деревом, в Летнем саду. Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное заволокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы".

Духота, гроза и раскаленное солнце связывают, как видим, не только Москву с Иерусалимом, но и эти две столицы с третьей — Петербургом Достоевского, где в пустынной аллее, на предгрозовом закате, совсем рядом с бессвязными мыслями Пилата о бессмертии, князь Мышкин — тоже не очень связно — думал: "как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет"...

Иван-дурак

Точно так же, как булгаковский Христос уже побывал однажды в русской литературе под видом христо-подобного князя, — так другой его персонаж в своем литературном прошлом встречался с чертом под своим именем — Иван — и у того же автора — Достоевского. Правда, фамилия Ивана была другая, да и роман другой — "Братья Карамазовы". Что, кстати, моментально и в параллель Ешуа объясняет возраст Ивана Бездомного — 23 года: Ивану Карамазову столько и было — 23-24.

Умный Иван — Карамазов — рассказывает легенду о Великом Инквизиторе, в которой Инквизитор встречается с Христом и открывает тому, что он — Инквизитор, — а с ним и церковь предпочитают Христу дьявола... И ничего, все сходит прекрасно: истово верующий в Христа брат Алеша не без восторга выслушивает Иваново сообщение, поскольку понимает, что это — литература. Глупый Иван — Бездомный — пытается, сославшись на дьявола, рассказать о встрече с Христом прокуратора и, понятно, ему не верят.

Правда, когда из литературы дьявол призывается в свидетели реально происшедшего убийства, Ивану Карамазову так же не доверяют, как и Ивану Бездомному:

"— А кто-нибудь, кроме вас, видел этого консультанта?

— То-то и беда, что только я и Берлиоз.

…………………………………………………………………………………………………..

— Так. Какие же меры вы приняли, чтобы поймать этого убийцу?

— Меры вот какие: взял я на кухне свечечку.

……………………………………………………………………………………….....

— А иконка зачем?

— Ну да, иконка... Но дело в том, что он, консультант, он... будем говорить прямо... с нечистой силой знается..."

"— Чем вы можете подтвердить такое признание,

если только вы не бредите?

— То-то и есть, что не имею свидетелей... Нет у меня свидетелей... Кроме только разве одного, — задумчиво прибавил он (Иван Карамазов — М.К., Б-С.).

— Кто ваш свидетель?

— С хвостом, ваше превосходительство, не по форме будет! Le diable n'existe point!".

Иван Бездомный ищет черта под столами на террасе "Грибоедова", Иван Карамазов — под столом с вещественными доказательствами в зале суда; когда грибоедовцы бросились вязать своего Ивана, тот "испустил страшный боевой вопль", как бы вторя своему тезке, который, будучи схвачен, тоже "завопил неистовым воплем"... Да, оба Ивана не сдавались своим мучителям безропотно: Бездомный, широко размахнувшись, ударил по уху некое участливое лицо; Иван же Карамазов, "схватив за плечи, яростно ударил об пол пристава". В конце концов, повязали и вынесли обоих, и хотя Ивана Карамазова в психушку не сдали, — мозговое неблагополучие признали и у него.

Гамбургский счет

Подведем итоги:

вместо романа, прямо ориентированного на центральные образы и темы христианского предания (со всей положенной религиозно-нравственной проблематикой) , — мы получаем роман, ориентированный на другой роман (романы);

вместо Спасителя, трансформированного в романный образ, — романный образ, трансформированный в Спасителя;

вместо религиозной традиции в литературе перед нами — литературная традиция...

Иными словами, вместо глубокомысленного и почтенного романа-мифа, какой-то двусмысленный и зыбкий миф романа.

Если в сокрушенном мозгу Понтия Пилата только проносится мысль "о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии", то провозглашенное Бегемотом личное бессмертие Достоевского доказывается на всем пространстве от Москвы до Иерусалима; не на птичьих правах отдельных литературных реминисценций, а как цельная метафизическая предпосылка вошел Достоевский в роман "Мастер и Маргарита".

Стало быть, литература равным образом участвует и в той части романа, которая мистерия, и в той, которая сатира. А это ставит вопрос уже не о жанровой природе, а о жанровой философии булгаковского романизма.

Веками строила европейская литература свой дом на распаде эпоса и мифа (в том числе и христианского), пока продукты этого распада не создали европейский (и русский) роман Х1Х-го века, сохранивший — особенно у Достоевского — отчетливую память о своем религиозно-мифологическом происхождении и опыте. По отношению к этому надежному и полноводному руслу Великой Эволюции" Булгаков поступил как революционный преобразователь природы: он отвел русло в сторону, где оно и засохло. Перефразируя классиков, скажем так: он поставил эволюцию культуры с ног на голову, превратив самое культуру (литературу прежде всего) — в миф. Из мифа литературы и возникает действительность, упирающаяся одним концом в Иерусалим, где в качестве заповедей цитируют выбранные места из Пушкина и Чехова, а другим — в Москву, где — с оглядкой на Достоевского — пишут злободневный роман из иерусалимской жизни.

Из фермента европейской культуры христианство превращается в ее фрагмент, оперный Мефистофель и Сатана евангельского предания так же сливаются в один непротиворечивый образ, как Фауст Гуно и Фауст Гете, Маргарита Наваррская и королева Марго, учебник истории и роман Дюма; персонаж романа превращается в героя мифа, психология — в авантюрную фабулу, фабула — в мистерию. А это значит, что необходим пересмотр используемых Булгаковым жанров с точки зрения новой, предложенной им онтологии... Речь пойдет уже не о сатире как жанре литературы и не о пародии как жанре сатиры — нет: в романе "Мастер и Маргарита" литература (вообще и вся) выступает как пародия на действительность (вообще и всю), причем сатира является только частным случаем пародии.

В этом жанре — литературы как пародии — у Булгакова был предшественник, и был он велик: Гете! Гете указал путь решения теологических проблем: в "Фаусте" богословский спор перенесен на сцену, а Бог, Дьявол и Человек превращены в участников балаганного представления. Отсюда: театр "Варьете" и оперное прошлое Воланда. Величие Булгакова не только в том, что он пародировал частное учение антропософов, но и в том, что он пародировал самого себя, свое собственное творчество — пьесу "Батум".

Попробовав, в который раз, примириться с действительностью с помощью — в который раз! — философии немецкого производства, Булгаков испытал (в который раз?) сокрушительное и не предусмотренное антропософией сопротивление материала. Оставался кромешный хохот. Он и посмеялся...

А как же Бэлза? А никак! Бэлза продолжает славную традицию русского вольномыслия, попадавшего впросак всякий раз, когда руки его доходили до литературы. Как тут не вспомнить предыдущую дьяволиаду — "Бесов" — и Ф.М. Достоевского (Царствие ему небесное!), сочинившего "Светлую личность"?

"Он незнатной был породы, он возрос среди народа...", — давясь от хохота, выводил Федор Михайлович. Эстетически же невинные демократы, гневно осудив как пасквиль на себя роман в целом, одну эту, отдельно взятую пародию восприняли как дифирамб, отчего принялись печатать ее на гектографе и распространять в виде листовок: "...От Москвы и до Ташкента с нетерпеньем ждут студента..." Дождались!..

Индийский гость

...Многое теперь в романах Ильфа и Петрова, оставаясь по-прежнему смешным, стало загадочным. Из самого непонятного — глава "Индийский гость" в "Золотом теленке":

"— Знаете, — сказал он, — переводить больше не нужно. Я стал как-то понимать по-бенгальски. Вот когда будет насчет смысла жизни, тогда и переводите. Черноглазый старец заволновался.

— Учитель говорит, — заявил переводчик, — что он сам приехал в вашу великую страну, чтобы узнать, в чем смысл жизни. Только там, где народное образование поставлено на такую высоту, как у вас, жизнь становится осмысленной. Коллектив...

— До свиданья, — быстро сказал великий комбинатор, — передайте учителю, что пришелец просит разрешения немедленно уйти. Но философ уже пел нежным голосом "Марш Буденного"...

— Кришна! — кричал великий комбинатор, бегая по своему номеру. — Вишну? Что делается на свете? Где сермяжная правда?.. В этот день Остап обедал без водки..."

Свет на эту сцену может пролить только сцена театра "Варьете", на которой конферансье Жорж Бенгальский объясняет публике научный смысл черной магии. Два переводчика индийского философа и стенографистка с успехом могли бы сыграть Коровьева, Азазелло и Геллу, но сочетание Кришна-Вишну с сермяжной правдой показывает, откуда в действительности пришел индийский гость — из русской антропософии, нежным голосом пропевшей "Марш Буденного". Разочарование Остапа тем сильнее, что он был антрепренером великого философа (в миру Рабиндраната Тагора), о чем и извещала афиша:

ПРИЕХАЛ ЖРЕЦ (Знаменитый бомбейский брамин-йог)

— сын Крепыша —

Любимец Рабиндраната Тагора ИОКАНААН МАРУСИДЗЕ

Броская, но невразумительная афиша эта оказывается, при учете вышесказанного, антропософской программой-максимум: соединение мудрости Востока с истиной христианского Откровения. Восточной мудрости здесь в избытке (брамин, йог, Рабиндранат Тагор), в роли христианского откровения выступает Заслуженный артист союзных республик Иоканаан Марусидзе. Почему Иоканаан — ясно: Иоанн Предтеча, почему Марусидзе — еще ясней: Марусидзе в переводе Марусьев, то есть сын Девы Маруси. Что же касается таинственного отца Крепыша, то это указание не на биологическую, а на духовную связь Крестителя со Спасителем: "Идущий за мною сильнее меня".

Из других антропософских аттракционов в афише предлагаются: "Свечи с Атлантиды", "Адская палатка", "Материализация духов" с последующей раздачей слонов.

Размышления Остапа над афишей ("Работа легкая, но противная. Мне лично претит быть любимцем Рабиндраната Тагора") объясняют психологическую несуразность его поведения много глав спустя: придя к индийскому философу за смыслом жизни, Остап поступил вопреки собственным нравственным принципам, за что и наложил на себя епитимью — "обедал без водки".

Чугунная печать

Уже одной этой афиши достаточно, чтобы увидеть сходную с булгаковской тягу Ильфа и Петрова к представлению, только, в отличие от Булгакова, не театральному, а цирковому: булгаковскому "Мир — театр", противостоит ильфопетровское: "Мир как цирк и представление".

Но цирк оказался податливей театра: он открыт зрелищу, которое Булгаков полностью проигнорировал — кино. Ильф и Петров вошли в кинематограф через арену, со сценарием "Под куполом цирка" (фильм "Цирк" мейерхольдовского ученика Александрова).

Самое же удивительное то, что будучи перенесенным в литературный текст, кинематограф оборачивается дьяволиадой:

"Между тем беготня по лестницам, кружение, визг и гоготанье на 1-ой Черноморской кинофабрике достигли предела. Адъютантши скалили зубы. Помрежи вели черного козла, восхищаясь его фотогеничностью. Консультанты, эксперты и хранители чугунной печати сшибались друг с другом и хрипло хохотали. Пронеслась курьерша с помелом. Великому комбинатору почудилось даже, что один из ассистентов-аспирантов в голубых панталонах взлетел над толпой, и обогнув люстру, уселся на карнизе. И в ту же минуту раздался бой вестибюльных часов.

"Бамм!" — ударили часы.

Вопли и клекот потрясли стеклянное ателье. Ассистенты, консультанты, эксперты, катились вниз по лестницам. Последний раз мелькнуло помело курьерши.

"Бамм!" — ударили часы в четвертый раз. В ателье уже никого не было. И только в дверях, зацепившись за медную ручку карманом пиджака, бился, жалобно визжал и рыл копытцами мраморный пол ассистент-аспирант в голубых панталонах.

С берега, из рыбачьего поселка, донеслось пение петуха".

Кончился бал у Сатаны. Кто же Сатана? "Черный козел" — это Азазелло; ассистент-аспирант, обогнувший люстру и усевшийся на карнизе, — вылитый Бегемот... А где же Главный? На его приближение указывают "адъютантши". Их место не в свите Воланда, но другого Мага:

"Мейерхольд, окруженный адъютантами и адъютантшами" (И.Ильф "Записные книжки").

Но устроитель киношабаша не Мейерхольд, а его двойник — кино-вождь, кино-учитель и кинорежиссер С.Я.Эйзенштейн.

В романе его нет, зато он есть в фельетоне "1001-я деревня" 1929 года. Даже если забыть о сочинении "1001 день или Новая Шахерезада", опубликованном в том же 1929 году, с главными героями Фанатюком и Сатанюком, даже если забыть, что руководили они "Конторой по заготовке Когтей и Хвостов", — нам все равно напомнит об этом финальный аккорд кинофельетона:

"Эйзенштейн хотел, вероятно, добиться особенной остроты и резкости...

Но штамп оказался сильнее режиссеров, ассистентов, декораторов, уполномоченных и хранителей большой чугунной печати Совкино. Фокус не удался. Картина, на которой остались, конечно, следы когтей мастера, оказалась плохой".

Из фельетона в роман были перетащены не только ассистенты, эксперты и хранители чугунной печати, но и стоящий за ними мастер с копытом. Это ильфо-петровский штамп и их дьяволиада.

Проще всего было бы допустить, что и за "Золотым теленком" прячется хоть и кино-, но все же режиссер. Но это не так. То, что Булгаков ставит в центр — режиссуру, у Ильфа и Петрова вытеснено на периферию, примечательную в том отношении, что описывается она булгаковским — виевским — языком.

Компостер

Выбор центра или периферии определяется отношением авторов к пространству и времени. Роман Мастера в романе Булгакова — это не композиционный прием, а композиционная метафора: Москва вложена в Иерусалим, Иерусалим — в Москву, обратимость пространств принципиально снимает проблему и категорию времени — в полном соответствии с указаниями Штейнера: биография Иисуса "вдвинута в XX век, став нашей; сдвинут XX век в первый".

Миф Булгакова — это миф неподвижного пространства и стоячего времени. "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" — романы путешествий; пространства в них сменяют друг друга со скоростью пейзажей за окном вагона: Старгород — Москва —Кавказ —Крым — Москва; Арбатов — Удоев — Черноморск — Туркестан — Москва — Черноморск — румынская граница. Маршруты, как будто, почти совпадают. "Как будто" и "почти"! Эти две маленькие оговорки прячут огромное расстояние между "Двенадцатью стульями" и "Золотым теленком",

Старгород — Москва — Кавказ — Крым —Москва... Почему стулья в романе расставлены в таком порядке? Не будь Старгорода, маршрут оказался бы кольцевым: Москва — Москва. Старгород, видимо, понадобился для того, чтобы ввести тему русской провинции, а вместе с ней — отца русской дьяволиады Гоголя: Старгород — Миргород. Но и все прочие пункты прибытия

литературные: Москва — Пушкин ("Гаврилиада"); Кавказ — Лермонтов (Пятигорск и Демон); Крым, против ожидания, объезжен не по пушкинским местам, а, с помощью землетрясения, присоединен к кавказскому Провалу. Еще большая неожиданность подстерегает нас в Москве: владелец двенадцатого стула — Достоевский! Почему один из соавторов "образа Петербурга" переехал в Москву, объясняет подорожная Остапа: Петербург в ней не указан. Из Петербурга в Москву Достоевский перенесен вслед за столицей, но административный восторг влечет авторов дальше: столица переносится в Васюки, переименованные в Нью-Москву, Москве же достается в удел имя Старые Васюки. В Нью-Москве никакой русской литературы не происходит, если не считать того, что один из васюкинцев читает роман Шпильгагена, а шахматные мечтания Остапа внятно отдают Хлестаковым по форме и лирической утопией "Русь-тройка" — по содержанию: "Нью-Москва становится элегантнейшим центром Европы, а скоро и всего мира, ...а впоследствии и Вселенной".

Расширение "иных народов и государств" до вселенских размеров объясняется увеличением тягловой силы: вместо тройки — "Клуб четырех коней". И еще: приемы игры гроссмейстера ("старшего мастера") схожи с шахматными манерами Бегемота, а до них — с шашечным стилем Ноздрева: все трое крадут и смахивают с доски фигуры.

История с географией

...Географию принято рифмовать с историей ("географический фактор", "геополитика"). На тех же правах география входит в историю литературы: место (рождения писателя), среда (природная), перемена мест (переезды, ссылки). Писательская подвижность иногда объясняет движение тем и фабул, иногда — нет. Например, "цыганы шумною толпою по Бессарабии кочуют" видимо оттого, что по Бессарабии прогуливался и Пушкин, но вот уже Гвадалквивир шумит и журчит только в пушкинских стихах, а не на его глазах (за пределы русской империи Пушкин вышел лишь один раз, да и то в Турцию, да и то уже не турецкую).

Не будем уповать на творческую фантазию: существует такая вещь — литературная география, и ее границами авторская фантазия сдерживается не меньше, чем сам автор — государственными. Метрополисом русской культуры Петербург стал на сто лет позже, чем столицей Империи. Свесив ноги с окна в Европу, Пушкин непринужденно вслушивался в звон мечей, серенад, Моцарта и Гете. У этого же окна\целый век толпилась русская литература. Начало новой России было ознаменовано не возведением новой столицы, а возвращением в старую, отчего тема "старого и нового" приобрела, если не двусмысленный, то комический характер. Именно поэтому, в отличие от государства, литература и при закрытом окне на первых порах не мучалась от удушья. Там, где государство неуклюже и скрипуче кряхтело, литература добивалась блистательных результатов: в смене старого на еще более старое открывался путь к мифу и пародии — в столицу Земного Шара превращался уездный город Н. Это обстоятельство позволило Булгакову отдать Москву Чичикову, а Ильфу и Петрову — перенести Москву в Васюки, то есть резко переориентироваться на допетербургское пространство русской литературы.

Чтобы превратить провинцию в миф Начала, Гоголя недостаточно. Поэтому в помощь ему командируется райский изгнанник и небожитель под видом Остапа, а в помощь Миргороду — архангел Гавриил: заведующий Старкомхозом Гаврилин, приводящий в Старгород евангельского осла под личиной трамвая. Гаврилин же переброшен в Старгород из Самарканда. Сообщение, казалось бы, мелкое и ни к чему, если бы о Самарканде Ильф не сказал так:

"Трамвая в Самарканде нет. В этих районах библейский бог создал Адама, первого человека. Поэтому не стоит удивляться тому, что старик лепил его из глины. Здесь нет другого материала.

Ушастый большеглазый ослик тащит на себе переметные сумы, гору зеленого клевера и почтенного волхва.

Это Иерихон и Вифлеем. Это времена Авраама, Исаака и Якова. Этому тысяча лет или две тысячи. Среднеазиатские республики, — говорил нам в поезде довоенно и по-петербуржски картавящий молодой человек, — это ветхий завет плюс советская власть и минус электрификация" (И.Ильф "Глиняный рай" — "Гудок", 1925, №156 /11 июля/).

"Довоенно" и "по-петербуржски"... Именно с войны, как мы помним, отсчитан у Ильфа и Петрова конец старого мира. Оттого и важно, что характеристику Средней Азии дает петербуржец — он такой же миф, как Иерихон, Вифлеем и Ветхий Завет. Но древнему молодому человеку противостоит не старгородская новь с трамваем и электрификацией, а ветхая глина и осел.

Гробовщик

...Из Старгорода — в Москву, от Гаврилина — к "Гаврилиаде". Из Пушкина тщательно извлекается одна только пародия на Священное Писание, а поскольку Пушкин, с точки зрения авторов романа, к жанру дьяволиады пера не приложил, они, выстраивая новую столицу по образу и подобию старой, вписывают в нее сценку нового быта, сложенную из добротных старых деталей:

"Беспризорные сидели возле асфальтового чана и с наслаждением вдыхали запах кипящей смолы".

Беспризорные взяты из действительности, действительность из Старгорода (диалог беспризорного с Остапом), чаны с кипящей смолой — прямо из Ада. Из старгородского стройматериала на Москву отпущены и гробы: на перроне Курского вокзала "поодаль Безенчука стоял штабель гробов. Поезд уже давно унес концессионеров, и театр Колумба, и прочую публику, а Безенчук все еще ошалело стоял над своими гробами. В наступившей темноте его глаза горели желтым неугасимым пламенем"104. \

Не стоит приписывать авторам намерение похоронить советскую власть, напротив, их цель обжить и оживить Москву — литературно, то есть довоенно и по-петер-буржски. Безенчук—гробовщик, значит, "Гробовщик", одна из первых петербургских повестей Пушкина. Такова профессиональная генеалогия Безенчука, но есть и сюжетная: в гробы упакована Коробочка, точно так же приехавшая в губернский город по делам мертвых душ.

В рекордно короткий срок своей жизни Пушкин не только успел сколотить Гоголю замысел "Мертвых душ", но и съездить на Кавказ, чем проложил дорогу Лермонтову. И в романе Военно-Грузинскую дорогу прокладывает автор "Гаврилиады" Никифор Ляпис:

"— Что Гаврила! Ведь это же халтура! — защищался Ляпис. — Я написал о Кавказе! — А вы были на Кавказе?

— Через две недели поеду.

— Да, кстати, Ляпис, почему вы Трубецкой?".

Действительно, почему Трубецкой, а не Долгорукий, Валуа или, на худой конец, Сумароков-Эльстон, как предлагает Ляпису резвящийся Персицкий? Торг здесь не уместен: а потому Ляпис — Трубецкой, что он, владелец одного из стульев, занимает место пушкинского периода русской литературы.

На Кавказе лермонтовскую демонологию авторы превращают в пародию с такой же виртуозностью, с какой в Москве пушкинскую пародию ("Гаврилиаду") — в дьяволиаду. А чтобы этот Провал не слишком провалился в классику, они подпирают его злободневной современностью в жанре краткой биографии отца Федора: фамилия — Востриков, учился в духовной семинарии (на фотографии тех лет изображен усатым семинаристом), семинарию бросил и перешел на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Итак

о. Федор есть Троица: Киров (Востриков — Костриков, плюс Киров на Кавказе), Сталин (усатый семинарист) и Ильич (юрфак в Петербурге).

Переезд к последней литературной станции — Достоевскому — представляется простым: с Достоевским отца Федора связывает имя, а с его героями — профессия: "бес". Итак, сюжетная логика романа непреложно приводит к "Бесам". Но этого не произошло, авторов подвел миф столицы: действие "Бесов" разворачивалось в провинции, а на месте Москвы уже раскинулся Нью-Петербург, и он требовал жертвы. Петербургскому роману ("Преступление и наказание") приносится в жертву самое дорогое: Остап и роман "Двенадцать стульев".

Три богатыря

Первый раз обращение авторов к русской классике обернулось не блеском пародии, а нищетой стилизации. Достоевский не поддался той пародийной обработке, которой так безотказно уступала прочая литература на всем протяжении романа. Достоевский оказался держателем и властителем собственного цельного мифа, включающего в себя и творческую программу Ильфа с Петровым: сотворение нового мира из материалов старого, то есть — опора на тексты, в том числе и священные, пародирование текстов, в том числе и священных.

За поражение в "Двенадцати стульях" авторы взяли реванш в "Золотом теленке".

Поскольку неудача подстерегала их в конце предыдущего романа, они решили, видимо, повторить путь с успешного начала — с Миргорода: посреди Арбатова в первых вариантах "Теленка" намечалась большая лужа. Намечалась и — отброшена. Луже авторы предпочли море, Миргороду — Черноморск, Гоголю — Достоевского. Координаты Черноморска, как Достоевскому и подобает, космические: с одной стороны море, с другой — пустыня, с третьей — уже и румынская граница виднеется.

Тут, казалось бы, и роману конец... Но нет, авторы закрывают контору и гонят наших героев из Города в пустыню? Почему? Вы скажете: фабула. А что гонит фабулу? Вы скажете: деньги. Да, деньги, золото, золото в пустыне — Золотой Телец! Он царит над всей вселенной, тот кумир...

Путь в пустыню, и без того нелегкий, с самого начала обставляется фабульными препятствиями: разваливается "Антилопа-Гну". Но это не автокатастрофа — отказала литература, бывшая до сих пор не роскошью, а средством передвижения.

Граница русской литературы обозначена жанрово:

"Нет, богатыри, нам не ехать по асфальтовой дороге. Поверьте Илье Муромцу — шоссе нам не годится. Остается проселок, граждане богатыри! Вот он — древний сказочный путь, по которому двинется "Антилопа". Здесь русский дух! Здесь Русью пахнет! Здесь еще летает догорающая жар-птица, и людям нашей профессии перепадают золотые перышки. Здесь сидит еще на своих сундуках кулак Кащей, считавший себя бессмертным... С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет, Адам!".

Остап оказывается в пограничной комбинации: там, где кончается асфальт литературы, начинается фольклорное бездорожье, и бесстрашный Остап медлит расстаться с обжитым миром, предпочитая фольклору — Пушкина ("Руслан и Людмила"). Русская литература раскрутилась к началу и — кончилась. Но и фольклор, русский фольклор не поможет. Богатыри замирают перед лицом Дикого поля, а пустыня даже и не поле — она внемлет только Богу.

Путем зерна

Чем дальше удаляется литерный поезд от Москвы, Арбатова, Черноморска, Мелитополя и других культурных центров, чем чаще за окнами вагонов мелькает "бородавчатый пейзаж пустыни", тем ближе к поверхности подступает самый глубинный слой текста: господин Гейнрих рассказывает ветхозаветную историю о комсомольце Адаме и комсомолке Еве; Остап повествует о гибели Вечного Жида, убитого петлюровцами.

Две эти вставные новеллы, на первый взгляд, противостоят друг другу идеологически: антисоветски настроенный Гейнрих утверждает, что нового мира не будет никогда, поскольку "вся библейская история начнется сначала и никакой марксизм этому помешать не сможет. Так что вы напрасно кипятитесь насчет новой жизни"; Остап же, выступая в неожиданной роли протагониста нового режима, заявляет, что "Вечный жид никогда не будет больше скитаться". Почему? Потому что его убили — убили петлюровцы вечного жида. Еврейский вопрос разрешен окончательно ввиду бесповоротного устранения главного героя. Стало быть, Остап и впрямь идеологически противостоит оптимистическому скептицизму австрийца: мертвый Вечный Жид — это конец вечности, то есть времени больше нет! Перед нами Апокалипсис (в лице Остапа Бендера) уегзш Ветхий Завет (в лице господина Гейнриха).

Но постойте!.. Постойте!.. Такое переплетение этих именно тем — Ветхий Завет| евреи, Апокалипсис, революция — уже встречалось в русской литературе, встречалось именно там и тогда, где она жанрово и хронологически кончалась — у Вас. Вас. Розанова, автора "Апокалипсиса нашего времени" (1918) и ряда других откровений.

Если его маршруты действительно пересеклись с маршрутом "Антилопы-Гну", сразу уясняется смысл эпизода с художником Феофаном Мухиным — одного из самых анекдотичных, но, в сущности, самого непонятного (в силу удаленности от фабульного автопробега) эпизода в романе.

Прослушаем еще раз дурацкий диалог Феофана с Плотским-Поцелуевым:

"Мухин хмурился. Ему мешали воробьи. Они дерзко подлетали к картине и выклевывали из нее отдельные детали.

— Сколько вы получите за эту картину? — застенчиво спросил Плотский-Поцелуев.

— Что ж! Рублей двести пятьдесят музей за нее даст.

— Однако дорого.

— А овес-то нынче, — сказал Мухин певуче, — не укупишь. Он дорог, овес-то!" А теперь бьем прямой цитатой:

"И будь, жид, горяч. О, как Розанов — и не засыпай, и не холодей вечно. Если ты задремлешь — мир умрет. Мир жив и даже не сонен, пока еврей "все одним глазком смотрит на мир". — "А почем нынче овес?" ".

Отвлечемся от овса, свое дело он сделал — привел нас к Розанову. Несравненно занимательней иной тип цитаты — тематический: Плотский-Поцелуев — эротическая тема Розанова, Феофан Мухин — христианская: портретист Феофан Мухин и иконописец Феофан Грек. Но еще любопытней, отчего это Мухин хмурится на воробьев? А оттого, что воробья русский народ наделил именем "жид", и в этом своем качестве воробей неоднократно тревожил созидаемую Розановым картину мира и дерзко выклевывал из нее отдельные детали.

Так микрофабульная сценка достраивается Ильфом и Петровым до полного писательского образа, а рассказ о Вечном Жиде до розановского "Апокалипсиса": Вечный Жид уснул вечным сном, мир умер!

А теперь, кстати, с этой неожиданно открывшейся розановской стороны мы можем еще раз и по-иному взглянуть на Васисуалия Лоханкина с его страстной привязанностью к "Мужчине и женщине": в прототипы к нему тянется уже не только Верховенский-старший с Поль де Коком под подушкой, не только Ал. Блок с "Интеллигенцией и революцией" подмышкой, но и Василий Васильевич Розанов, равно подаривший ильфо-петровскому персонажу имя (из съежившегося имени-отчества) и культурологию (от Ветхого Завета "Мужчины и женщины" до апокалиптического пожара Вороньей слободки); специфически же розановский интерес к сакрально-телесному низу преобразился в мочеполовую фамилию героя, произведенную от усеченных "почечных лоханок".

Путь в пустыню пролегает через Розанова. Путь в пустыню повторяет путь Розанова: от Евангелия "Двенадцати стульев" к Пятикнижию "Золотого теленка".

Всадник без головы

Экспедиция готовилась давно: в "Записных книжках" ("Сов.Иосиф", "Со времени разрушения храма не было кушанья вкуснее рубленой печенки"); в "Двенадцати стульях" (Старгород вывезен из Самарканда, а Самарканд, в свою очередь, из Вифлеема и Иерихона); из самаркандской глины вылеплен и ветхий Адам Козлевич; где-то в междуречье Тигра и Евфрата расположился "Геркулес":

"Начальник всего "Геркулеса" т. Полыхаев помещался в бывшем зимнем саду и секретарша его Серна Михайловна то и дело мелькала среди уцелевших пальм и сикомор".

Понятно, что бывший зимний сад — бывший райский, т. Полыхаев — садовый страж с огненным мечом, а Серна Михайловна происходит от Серны Моисеевны из "Записных книжек". А чтобы Серне не бегать в одиночку, ей в пару дана "Антилопа" ("Гну"), купленная вкупе с искусственной пальмой в зеленой кадке.

Несмотря на гибель "Антилопы", цель — пустыня — была достигнута, поскольку роман "Золотой теленок" и задуман как экспедиция в Ветхий Завет. Задуман, но не исполнен до конца: конец романа предполагался другим. И не только предполагался, но уже был написан, отпечатан в типографии, послан за границу для перевода, и вдруг — забран, перечеркнут и заменен другим, тем самым, который и поныне известен читателю и повествует о проклятой сигуранце, не пустившей Остапа на Запад и вдобавок его обобравшей.

Отобранная же у читателя финальная глава называлась "Адам сказал, что так нужно", и в ней над судьбой Остапа падал куда более оптимистический занавес: Остап женился (Адам — это Козлевич, а "так нужно" — женитьба на Зосе Синицкой). Пафос этого отвергнутого конца — библейское примирение с действительностью согласно свыше данным Адаму указаниям: "Пру урву!" ("Плодитесь и умножайтесь!"). Правда, в роли Господа выступил Адам (Козлевич), а в роли Адама — Остап, но добропорядочность ситуации от этого не изменилась. Все же лазейку для привычной и необходимой авторам иронии сохранила фамилия новобрачной Евы — Синицкая. Иными словами, "лучше синица в руках, чем журавль в небе". "Журавль", понятно, — это бывшая вольная жизнь Остапа. Итак, порок наказан, стилистически глава не уступает предыдущим, а фабула совершила полный оборот: второй роман кончается там, где начинался первый — в ЗАГСе. Что же тут могло не понравиться? Зачем нужно было заставлять Остапа переквалифицироваться в управдомы, а присяжных — продолжать заседание, то есть вновь отправить героя кружить в романах-пространствах? Или авторы пожалели его и злорадно припомнили незадачливой Еве синицу, которая расхвасталась, будто море подожгла?.. Или не захотели торжества господина Гейнриха, в свое время неосторожно напророчившего своим рассказом о ветхозаветных комсомольцах такой именно конец? Тем более, что, как мы помним, Остап противопоставил ему безбрачный и бесчадный Апокалипсис?..

Разгадка всех загадок текста — в самом тексте: из окончательного варианта "Золотого теленка" исключена еще одна глава — о пребывании в Черноморске столичного режиссера Крайних-Взглядов, приверженца теории и практики кинофакта, то есть — Дзиги Вертова. Прототип узнаваем, написано остроумно, местами даже блестяще, и все-таки глава выброшена. Почему? А вот здесь причина ясна: авторы отказались от этой главы не потому, что она лишняя, а потому, что неправильная. Жанр главы — фельетон — не соответствует жанру романа: дьяволиаде.

Трижды на протяжении двух романов Ильф и Петров изображали авангардное искусство: театр ("Колумб"), кинематограф (Черноморская кинофабрика), живопись (Феофан Мухин). И каждый раз в пародию на крайние проявления авангардизма упрятывался конец мира: светопреставление, шабаш, апокалипсис.

Изъятая киноглава, удваивая 1-ю Черноморскую кинофабрику, содержала в себе элементы стиля, но не содержала мироощущения. Именно по этой причине был отброшен первый вариант финала: Остап в роли мужа и отца — это победа жизнеутверждающих идеалов Библии. Библия же введена в роман на правах любого другого литературного текста — как материал для пародии.

Еврейский вопрос

Библию обобществили так давно, что библейские ассоциации могут возникать у кого угодно, для этого не обязательно быть евреем. Примечательно поэтому не наличие в романе ветхозаветных реминисценций, а их тотальность, глубина залегания и пародийно-интимный тон. Кто же продал нам антикварную "Антилопу", пальму в кадке и вообще весь библейский инвентарь? Конечно же, Ильф. Достаточно взглянуть на дату изготовления самаркандских очерков ("Глиняный рай"):

1925, то есть за два года до счастливой встречи с Петровым. Пальмовые счеты Ильф сводит с самим собой. В "Записных книжках" есть одна загадочная запись:

"Некий Меерзон раскачивает шезлонг, в котором сидит его любовница. Занятие совершенно бесполезное — это не гамак и не качалка. Палестинские пальмы имеют мохнатые ветви. Я таких не видел ни в Батуми, ни в Калифорнии. Обильные косы. "Маджестик", новый французский пароход, пришел в Яффу. А он английский, не новый и в Яффу не ходит. Нет, нет, Жан, это не недоразумение".

Единственный здесь внятный образ — это Меерзон: у него есть любовница, и он дурак, потому что раскачивает шезлонг. Но где стоит шезлонг — на палубе корабля или на набережной в Яффо? "Маджестик" старый или новый? Французский или английский? Ходит или не ходит? И если путаница с "Маджестиком" не недоразумение, то что это такое?

Фрагмент не снабжен ни датой, ни комментарием и помещен среди записей 1935—1936 годов. Ильф мог побывать в Палестине в 1936 году на обратном пути из Америки, хотя вряд ли. Если он здесь все-таки был, тогда это дневниковая запись, если не был — заготовка какой-то неосуществленной прозы. Еще загадка — откуда взялись тель-авивские журналисты в другой записи:

"По улице шли братья Тур, низенькие, прилизанные, похожие на тель-авивских журналистов"?

Где он видел тель-авивских журналистов? Кого хотел обидеть: братьев Тур или тель-авивцев? Надо полагать, обоих. Во всех случаях другое для нас важно: через пять лет после выхода "Золотого теленка" пальма, прямо названная "палестинской", все еще будоражит его воображение, еврейская география уже включает Тель-Авив, а еврей в образе Меерзоналсе еще не исчерпал возможностей в качестве персонажа.

Меж тем роман должен был еврейскую тему исчерпать в пародии, как само название — "Золотой теленок" — отменить тему библейского Золотого Тельца: из еврейских рук золото передано персонажу со свиной фамилией Корейко.

Что же остается евреям? Профессиональное нищенство, страх, трепет и гусекрадство, что и воплощено в образе Михаэля Самуэлевича Паниковского, человека без паспорта.

"— Бендер, — захрипел он вдруг, — вы знаете, как я вас уважаю, но вы ничего не понимате! Вы не знаете, что такое гусь! Ах, как я люблю эту птицу! Это дивная жирная птица, честное благородное слово. Гусь! Я убиваю его, как тореадор, — одним ударом".

Паниковскому легко удавалось то, на что с такими муками решился Лютов — герой рассказа И.Бабеля "Мой первый гусь". Чтобы уйти из лона Авраама, Исаака и Иакова, он убил рождественскую птицу, сходную — в описании Бабеля — с ангелом. Это лютая плата за вход в конармейскую историю. Мертвый Паниковский, явившись Остапу во сне, раскаивается в космополитизме ("человек без паспорта" — гражданин мира, уравненный в правах с Гомером и Мильтоном) и возвращается к своему народу:

"Нарушитель конвенции был в извозчичьей шляпе с пером и, ломая руки, говорил: "Бендер! Бендер! Вы не знаете, что такое курица!" Остап не понимал и сердился: "Какая курица? Ведь ваша специальность — гусь!"

Но Паниковский настаивал на своем: "Курица, курица, курица!".

Нарушение конвенции есть, в сущности, нарушение завета, каковое нарушение символизируется привязанностью к рождественским гусям. Переменив птицу и специальность тореадора на извозчичью шляпу одесского балагулы, Паниковский искупил свой грех и восстановил конвенцию с Богом, хотя бы и посмертно.

Гусиные лапки приводят нас не к одному Бабелю, но к южно-русской школе в целом. Принятое авторами летоисчисление новой эры — июль 14-го года, — напоминает о Багрицком: именно июлю 1914-го — началу 1-ой Мировой войны — и в том же значении — концу старого мира — посвящена его поэма "Последняя ночь". С Олешей и Бабелем романы связывает цирк как зрелище и источник метафор, а с ними всеми — Одесса.

Как это делалось в Одессе

... Нынешние незаконные дети славянофилов — "русситы", — осуществляя мечту "пикейных жилетов" об объявлении Черноморска вольным городом, старательно отделяют южно-русскую школу от русской.

Основание: национальный состав учащихся и вытекающие из него художественные особенности. Определить, из каких жил они вытекали, — занятие, на наш взгляд увлекательное, но неперспективное, поскольку хранители расово чистой литературы считают метафору исключительно еврейским промыслом. Поэтому они берут под подозрение неравнодушного к ней в молодости Паустовского, который евреем не был. И уж вне всяких сомнений не был им признанный король метафор Юрий Олеша. И сохранивший — из всех идеалов молодости — верность метафоре В.Катаев не только не еврей, но даже антисемит. И брат его, Евгений Петров, проживший в метафорическом браке с Ильфом счастливую творческую жизнь, хоть не антисемит, но точно не еврей. Так что литературоведческая евгеника — вещь в высшей степени спорная. Что же до некоторых особенностей национального состава означенной школы — они, увы, бесспорны. И дело не только в том, что большинство учеников действительно евреи... Главное — жили они в Одессе в небезразличное для евреев время. Нет, нет, мы имеем в виду не погромы, но Владимира Евгеньевича Жаботинского, русского писателя, фельетониста, одессита, еврея и сиониста.

Идея национального возрождения на библейской родине, высказанная на языке русской литературы, в течение десяти довоенных лет будоражила одесскую молодежь, особенно еврейскую, особенно литературную. Библейский космос Ильфа изготовлен в Одессе на Малой Арнаутской улице. Оттуда же ведут свое происхождение и два других персонажа: господин Гейнрих и Хирам Бурман. О национальности первого сказано невнятно — "представитель австрийской свободомыслящей газеты", другой назван "американцем" и "сионистом", но, между нами, господин Гейнрих такой же австриец, как Хирам Бурман англо-сакс; имя выдает Гейнриха с головой. Имя немецкого поэта еврейской национальности Heinrich "Генрих" прочтено по тем же правилам, что и его фамилия Heine — "Гейне". Но, видимо, не с целью заполнения анкеты дана персонажу такая громкая фамилия, а с какой-то иной, как не случайно авторы заставили Гейнриха побывать в Одессе в 1918 году. Что общего между Гейне и Одессой? Только одно: примерно за сто лет до одесситов Гейне испробовал немецкий вариант сионизма в "Обществе культуры и науки евреев".

Так вот, для Гейнриха это кончилось нарушением конвенции, в силу чего историю Адама и Евы господин Гейнрих излагает в стилистическом ключе Екклезиаста, а в заключение призывает образ Вечного Жида как символ вечности, то есть неразрешимости еврейского вопроса. Вопрос этот, как мы помним, единственный, который интересует сиониста Хирама Бурмана, строителя Национального Дома (Хирам — имя ливанского царя, пожертвовавшего строительную древесину — кедр — на строительство Первого Иерусалимского Храма; сравним, кстати, с описанием одного из частных акционерных обществ, кормившихся около "Геркулеса" и потому липовых — "товарищество на вере "Трудовой кедр"). Но так ли просто обстоит дело с сионизмом разочарованного Гейнриха? Что это за псевдоним: "австрийская свободомыслящая газета"? Мы уже привыкли к шуточкам перевода с немецкого на русский ("Адлер", Пферд...). Совершим обратный вольт — с русского на немецкий — и получим "Die Freie Presse" — "Свободная Пресса", венская газета, представителем которой (в частности, на процессе Дрейфуса) был некто Теодор Герцль.

Мы не знаем, был ли Ильф сионистом, мы вообще мало о нем знаем. Ну, любил Петрова, писал романы, фельетоны, умер... А что было до Петрова? Одесса. А что было в Одессе? В Одессе он прожил 26 лет своей жизни. На деньги той эпохи зрелый человеческий и литературный возраст.

Одно можно сказать с уверенностью: если Ильф пародировал сионизм, — сионизм для него что-то значил. Только, в отличие от Багрицкого, который со своим прошлым расплевался, Ильф прощался со своим, смеясь. Сионизм оказался в его глазах таким же мифом Нового, как и построение социализма.

Возвращаясь к палестино-еврейской теме в "Записных книжках", Ильф завершает ее фразой, требующей продолжения: "Шезлонг не гамак и не качалка". А "курица — не птица", ну, и, само собой, "Польша — не заграница", "Румыния — не заграница" и вообще:

"Все это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро, и Европы нет, ничего нет. И^вообще последний город — это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана... ...заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается".

Перейти румынскую границу Бендер не способен метафизически.

Пространство "Золотого теленка" такое же замкнутое и безысходное, как время в романе Михаила Булгакова.

Приложение: Половой вопрос

Источник образа Фриды — литература, только не художественная, а научно-популярная по жанру и сексуально-уголовная по содержанию:

Август Форель "Половой вопрос". Естественно-научное, гигиеническое и психологическое исследование для образованных" СПб, тип. "Освобождение", 1907 (приложение к главе 13 ("Право в половой жизни", стр. 453-457).

"Случай из судебной практики.

Следующий случай имел место в 1904 г. в кантоне С-н Галлен в Швейцарии /.../ Фрида Келлер, родившаяся в 1879 в Бишофсцелле, в кантоне Тургау, происходит от порядочных родителей. /.../ она поступила швеей в модный магазин в С-н Галлене. Ею были очень довольны и хвалили ее за работу; она получала 60 фр. в месяц жалованья.

Чтобы заработать побольше, она прислуживала по воскресеньям в кафе в качестве помощницы. Хозяин, женатый мужчина, ухаживал за ней, и ей стоило большого труда отделываться от его приставаний. /.../ Но однажды (в 1898; ей было 19 лет) упомянутый хозяин, давно подстерегавший ее, заманил ее в погреб под предлогом какого-то поручения, и путем неожиданного нападения, заставил ее отдаться ему, что повторилось еще раза два. 27 мая 1899 она родила мальчика в женском госпитале в С-н Галлене.

/.../ Отец отнесся к дочери очень жестоко, отказал ей в помощи и сострадании и хотел выгнать ее из дому. Это причинило ей много горя. Спустя 12 дней после родов она с помощью матери поместила ребенка в С-н Галленском детском приюте.

Трусливый соблазнитель сулил ей золотые горы и обязался платить за содержание ребенка. Фактически он выдал Фриде два раза по 40 франков, и этим ограничился. Спустя некоторое время он уехал из города, и больше его не видали.

На суде обстоятельства беременности остались не выясненными, и соблазнитель не был привлечен к ответственности.

/.../ В ноябре 1903 управление приюта сообщает ей, что ребенок может оставаться в приюте только до Пасхи 1904, когда достигнет предельного возраста (5 лет).

/.../ С понедельника Пасхи 1904, т.е. с того момента, когда ребенок должен оставить приют, ее преследует одна-единственная мысль, медленно укоренившаяся в ее слабой, расстроенной страхом и стыдом, голове и представляющаяся ей единственно возможным спасением: мысль об устранении ребенка.

/.../ Девятого апреля она написала в приют, что скоро возьмет ребенка.

В один из предыдущих дней она долго гуляла на так называемом Розенберге, а на другой день плача металась по квартире, разыскивая шнурок. /.../

Купив для ребенка новое платье, она отправилась в приют и рассказала сестрам, что тетка из Мюнхена, решившаяся взять к себе ребенка, ожидает ее в Цюрихе. Затем взяла ребенка за руку, не дав^ ему времени проститься, и пошла с ним в Гагенбахский лес.

Добравшись до уединенного места, она села на скамью, меж тем как ребенок играл сухими листьями. По ее словам, она долго думала. /.../ Она боролась с собою, пока, как она объяснила, какая-то таинственная сила не побудила ее решиться. За полчаса до преступления она вырыла руками и башмаками могилу для ребенка, а затем удавила его шнурком. Петля была затянута так сильно, что с трудом удалось ее снять. Она постояла несколько минут на коленях подле ребенка, пока не убедилась, что признаки жизни исчезли. Затем она зарыла ребенка и ушла, сделав длинный обход и с трудом удерживая слезы.

/.../ 7 июня труп, очутившийся на поверхности после сильного дождя, размывшего могилу, был найден бродягами итальянцами. /.../ 14 она была арестована. В течение всего процесса Фрида Келлер, то плача, то спокойно, объясняла, что ее поступок был следствием, с одной стороны, неспособности прокормить ребенка, с другой — необходимости сохранить тайну. Этой тайной был ее стыд, позор невольного материнства и внебрачного рождения.

/.../ Суд /.../ вынес смертный приговор. Когда Фрида Келлер услышала его, то вскрикнула и упала без чувств.

Главный Совет С-н Галленского кантона воспользовался своим правом помилования и заменил, большинством всех голосов против одного, смертную казнь пожизненным заключением в каторжной тюрьме".

При сравнении истории Фриды, рассказанной Маргарите Коровьевым —

"— А вот это — скучная женщина, /.../ обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок. ... Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами.

— С синей каемочкой платок. Дело в том, что, когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка",

с историей Фриды, сообщенной Форелем, обнаруживаются три несовпадающих момента, из которых два несущественны (шнурок заменен платком с синей каемочкой, погреб — кладовой) и один значителен: по коровьевской версии удушение ребенка последовало сразу за его рождением, в изложении же Фореля эти события разделены пятью годами.

Все остальное совпадает: кафе, хозяин, пол ребенка, лес, удушение, могила, юридические мотивы безнаказанности соблазнителя:

"На суде обстоятельства беременности остались невыясненными и соблазнитель не был привлечен к ответственности" (Форель);

"Королева, — вдруг заскрипел снизу кот, — разрешите мне спросить вас: при чем здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу! ... Я говорил юридически... с юридической точки..." (Булгаков).

Детоубийство — преступление чудовищное и все-таки достаточно заурядное, чтобы можно было обойтись собственным писательским воображением, не прибегая ни к Брокгаузу-Ефрону (где Фриды нет), ни к "исследованию для взрослых"... Зачем же понадобился Форель?

При внимательном чтении его "естественно-научного и гигиенического" сообщения — ретроспективно, глазами позднего Булгакова — проступают детали, удивительным образом приближенные к фантастической символике "Мастера и Маргариты": число "5" (возраст ребенка), преступление приходится на дни Пасхи, его замысел вынашивается Фридой во время гуляния на Розенберге ("роза" вычисляется сама собой), арестована Фрида Келлер была 14-го июня (к Пилату арестованного доставили 14-го нисана) и, наконец, ссылка Фриды на "какую-то таинственную силу", побудившую совершить убийство. Прибавим к этому еще немецкий колорит происшедшего, сравним тетку из Мюнхена с дядей из Киева — и получим как бы самой жизнью подброшенный фрагмент дьяволиады и мистерии. То, что булгаковская Фрида удушает младенца сразу, показывает, как Булгаков прочел историю Фореля: для Булгакова преступление Фриды есть прямое следование центральному сюжету "Фауста".

Гетевско-форелевская Фрида прекрасно вписывается в парад классических грехов, состоявшийся на площади квартиры №50, заодно снимая с булгаковской Маргариты подозрение в связях с кругом посторонних литературных ассоциаций.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ВЕЩЬ

Конец вечности

...Что означает стремительное убывание к концу "Мастера и Маргариты" элементов пародии и сатиры? Что вызвало фразу "Рукописи не горят"?

...Пепел второго тома "Мертвых душ" садится на страницы второй книги романа. В полном сознании того, что он завершает собой русский Х1Х-ый век, Булгаков дописывает вылетевшую в трубу страницу и своим личным примером хочет доказать, что встреча мистика и сатирика в одном лице не приводит к распаду литературной личности. Распада личности не произошло — распался роман. Его герои освобождаются от времени ценой жизни, смерть оказывается мостиком в бессмертие. Героическая этика такого разрешения фабулы удовлетворила бы самое взыскательное нравственное и даже художественное чувство, не примешайся к финалу запах провинциальных кулис, как если бы Арнольд Беклин, автор страшного "Острова мертвых", разрисовал холсты по мотивам Альбрехта Дюрера к спектаклю по мотивам "Фауста" (музыка Гуно): рыцарь, мчащийся под луной; города, гаснущие, как театральное освещение; свечи; клавесин... В сущности, это реализация метафоры "dues ex maxina", понимая под "махиной" театральные механизмы эпохи "Югенд-штиль"...

Распорядок вечности воспроизводит олеографию немецкого романтизма: днем — прогулки в аллеях, по вечерам — писание гусиным пером при свечах и Шуберте. Казалось бы, прогуливаться героям суждено под воспетыми Шубертом липами — цеховой вывеской немецких романтиков... Но нет: заменяя липу — вишней ("...неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?.."), Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты, точно так же, как, переименовав Голгофу в Лысую гору, он подсказал, что искать истоки иерусалимского сюжета надо в другом Городе, на окраине другой Империи. Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца.

Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве.

Итак, дважды на протяжении романа мы чувствуем сильнейшие колебания романной почвы именно там, где преобладающий ее состав — пародия — уступает место чистой мистике, то есть изображению фантастического и сверхчувственного мира вне его контактов с миром обыденного и реального. Первый раз — это "Бал у Сатаны", где мистериальные персонажи остаются наедине с самими собой, второй — в конце романа, где герои ведут уже посмертное существование. В первом случае оказалось, что вторжение потусторонних сил есть вторжение театра в литературу (пересказа — в изображение), во втором — выяснилось, что бессмертие — это романтический пласт европейской культуры (венецианское окно... свечи... Фауст над ретортой... музыка Шуберта...), отложившийся в интерьер дома Турбиных ("стрельчатые окна... часы играли гавот... разноцветный парафин... пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста...").

Если не провал, то и не вершина романа — иерусалимские главы, поскольку сюжет их — известный, стиль — нейтральный, в результате чего никакого чуда не происходит. Но несостоявшееся в Иерусалиме, оно происходит в Москве: московская метафора ("любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке... так поражает финский нож") разворачивается событием в Иерусалиме (убийство Иуды); истинность поучений Ешуа утверждается сходными речениями Пушкина и Чехова... Хотя закрытый бал у Сатаны не отмечен, по собственному признанию хозяина, ни прелестью, ни размахом — и прелестью, и размахом отмечены всенародные московские гулянья и зрелищные мероприятия с его участием; "белогвардейская" ностальгия главы 32-ой и последней компенсируется "Эпилогом", по которому прошлись когти Бегемота (именно его обиженным голосом озвучено рассуждение о котах). Иными словами, угробившая Гоголя мистика, то есть тайна посмертного и потустороннего, тайна гроба, искупления и воздаяния ("коемуждо по делом его..."), оказалась для Булгакова делом вполне посюсторонним, то есть литературой, хоть и ухудшенного качества. Благодаря этому рукопись сжег не он, а его персонаж, и, стало быть, завершения Х1Х-го века не получилось. Более того, образовался радикальный разрыв в самом важном звене — мировоззрении писателя.

Прощай, оружие!

Утраченный и возвращенный рай в образе книжной полки привел к тому, что для текста романа практически безразлично, был ли Булгаков ортодоксально верующим христианином или — предположим невероятное — мистиком антропософского толка. Классический пример, обратный данному, — Достоевский: тревожные странности в поведении его христоподобных героев (а к ним относятся не только князь Мышкин, но и Раскольников, и Ставрогин) указывают на некоторую смятенность религиозного сознания автора и его неуверенность в безусловно позитивном решении проблем теодицеи, но не отменяют евангельского сюжета в качестве постоянного архетипа романов. По этой, доставшейся от Х1Х-го века, рецептуре Булгаков попробовал изготовить своего "Пастыря" ("Батум") и — прогорел. И тогда из времени в вечность он пошел другим путем: то исходное сырье, которое называется действительностью, реальностью или жизнью (а по этому ведомству проходят и религия с мистикой), Булгаков заменил литературой, а то отражение или преображение жизни, которое обычно именуется литературой, у него заменено театром (инсценировкой). Вследствие этого прообразом Ешуа Га-Ноцри оказывается князь Мышкин, Филя Тулумбасов из "Театрального романа" говорит "Авек плезир", как Фагот{9} а Бегемот стреляет в гепеушников холостыми, как и положено театральному реквизиту, патронами. Не исключено, впрочем, что не только патроны холостые, но и гепеушники, как бы это сказать, липоватые — недаром ведь роман начинается в тени зеленеющих лип... Во всяком случае, в "Театральном романе" гражданина "имевшего право по роду своих занятий на ношение оружия" (а мы-то с вами понимаем, что это за гражданин, и какой у них был род занятий!), у которого Максудов выкрал браунинг, звали Парфен, и жил он в квартире один со своей мамашей, точь-в-точь как другой Парфен — Рогожин — в своем угрюмом купеческом доме. Вспомнив же, что Бегемот стрелял именно из браунинга, что в другой своей романной инкарнации он лез на гардины в доме Ивана Васильевича так же, как и в квартире №50{10} (то есть был котом "театральным", режиссерским), а также обнаруженные нами наплывы романов Достоевского на роман Булгакова, — придем к выводу: мощная антисоветская энергия романа добывается его поклонниками, в основном, из собственных побуждений и убеждений. Но мы, не нуждающиеся в художественном опровержении советской власти, смиряемся с обаянием Воланда, не перенося его — обаяние — на Сталина, и спокойно смотрим на инсценировку дуэли Бегемота с театрализованной же "машиной террора".

Хотим ли мы этим сказать, что Булгаков был советским писателем, огнем сатиры нещадно клеймившим отдельные, имевшие место, недостатки, вроде закрытых распределителей (то есть не сами, конечно, распределители, а неправильное их распределение) и примкнувших к ним — распределителям — вульгарных критиков, вроде Авербаха и Берлиоза? Боже сохрани! Это И.Ф.Бэлза так думает, а не мы.

Никогда не разговаривайте с неизвестным

Более того: прав, прав один из самых умных, искушенных и тонких собеседников наших, так сказавший: "Что бы вы там не придумывали ("там" — это наше правдивое повествование о романе "Мастер и Маргарита") , а ясно одно — в основе романа лежит, — понимаете? — лежит! живое ощущение писателем своего времени, а именно: "Сатана там правит бал!.." Са-та-на! Правит! Вот что важно!.."

— Верно! Ах, как верно! — воскликнул в смятении один из нас. — Но только... только позвольте вас спросить, отчего это в романе все так исключительно красиво, ну прямо, как в Большом театре?.. Времячко-то было, сами знаете... Не вам бы слушать, не нам рассказывать. А ведь от булгаковских красот страшный соблазн возникает! Независимости художника, скажем. Вот мы недавно в одном вольном журнале прочитали размышления одного мыслителя о романе одного из великих булгаковских современников (о докторе роман). И там, в размышлениях, прямо сказано: "Большая русская литература ХХ-го века должна быть эстетически ущербной", поскольку "угрожаемо не художественное творчество, а само бытие". И мы даже подумали: а, может, вообще от художественного творчества отказаться? Ну его, в самом деле, к Богу в рай, без него даже как-то спокойнее, морально чище... Но пока многие нынешние русские писатели уже на пути к "большой (то есть "эстетически ущербной") литературе", а некоторые ее и достигли, как быть с теми, кто остался в стороне от этих освежающих веяний, или, по причине преждевременной смерти, так и останется? С Булгаковым, например?.. Ведь при таком требовательном взгляде он из "большой русской литературы ХХ-го века" попросту выпадает! Не то, чтоб у него не было недостатков, крупных просчетов, провалов даже... Как не быть!.. Мы сами, душевно сокрушаясь, но ни разу не дрогнув, отмечали их в "Мастере и Маргарите". И все-таки до эстетической ущербности Булгаков не дотянул. Нет у него недостатка в эстетике. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если бы ее было поменьше. Так что "сатана там правит" — это, конечно, верно подмечено. Как с балом быть? Вот в чем вопрос.

— Ну, — после недолгого тревожного раздумья заговорил наш собеседник, — я думаю, суть дела в том, что все они, писатели, были тогда — в 30-е годы — купленные. Или хотели, чтоб их купили.

Что на это ответить? — Простые объяснения — последнее прибежище сложных умов. Мы же по-прежнему стоим на своем: для Булгакова, как и для всякого Мастера, жизнь не делилась на художественное творчество и подкрепленное религиозной нравственностью или со всем примиряющей мистикой "само бытие". Сомнительной мистике противостоит в романе несомненная мистификация.

Суть дела

Мистифицированы: священная история в двух частях-заветах; первый из них — Ветхий — возникает потому, что в Москве есть Патриаршие пруды: пруды — вода и "...и Дух Божий носился над водою"; Дух Божий присутствует, как и положено, в самом начале Книги под видом остро поставленного вопроса о самом Его существовании ("Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?.."); следующий акт Творца — земля: "Земля была безвидна и пуста" — "Пуста была аллея", и, наконец, "Патриаршие", само собой, — патриархи, основатели и родоначальники...{11}. В сторону Нового Ветхий завет качнулся вследствие того, что на Патриарших приключилась "интересная история" (напомним уже подмеченную параллель отрезанной головы Берлиоза с тоже отрезанной Иоанна Предтечи) ; источником Нового Завета оказались театр и мировая литература (Спаситель — из романа, его заклятый антагонист — из оперы); действительность превращена в грандиозное театральное зрелище, театральное зрелище — в потусторонний мир.

Мистифицирован сам жанр романа, всегда имеющий опору вне себя, будь то коллективный социально-психологический опыт (реалистический роман) или индивидуальный миф романиста (кафкианский роман). Булгаков не реалист (по реалистическим романам говорящие коты не бегают и женщины на метлах и боровах не летают) и не Кафка: роман его прост, ясен, увлекателен и обидно доступен.

Прилагательное "фантастический" — некачественно, поскольку прилагается к чему угодно, но с его краткой формой мы согласимся: с точки зрения жанра "Мастер и Маргарита" фантастичен — он ориентирован только на самого себя.

Принятое композиционное деление на роман объемлющий ("московский", о Мастере) и вставной ("иерусалимский", Мастера) — неверно, это графическая иллюзия, а не реальность содержимого.

Иерусалим изготовлен в Москве, как луна — хромым бочаром в Гамбурге, но и происходящее в Москве подготовлено в Иерусалиме, а существование обеих столиц гарантируется только воображением породившего их писателя.

Поэтому оба города исчезают одновременно со смертью Мастера, гаснут, как сознание умирающего: "Нет уж давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман".

Город — Москва, но что обычней выражения "ушел в землю", когда речь идет об умершем человеке? Тем более, что с подобной словесной мистификацией мы уже встречались: квартира на Земляном Валу или убийство барона Майгеля ("Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья")...

Конец Москвы и впрямь повторяет смерть Миши Берлиоза: Воланд "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце"" ... — "Так, значит, туда? — спросил Мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле"13.

Правда, в самую последнюю берлиозову минуту "Мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно". Но и к готовому исчезнуть Иерусалиму тянется лунная дорожка, и исчезает он так же просто, как "стало темно": "...тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас".

Заходящее солнце и восходящие луны одинаково сопровождают гибель городов, персонажей и автора: смерть Мастера — это смерть культуры. Не мира, космоса или там вселенной, как принято думать и еще чаще говорить, подчеркивая индивидуальную значимость и неповторимость каждой человеческой жизни, — но именно культуры. Той двухтысячелетней европейской культуры, которой Булгаков распоряжался, как собственным вымыслом. Это не солипсизм и не герметизм — это месть своему времени (Эпохе) и месту (Москве), провозгласившим новую землю, новое небо и нового человека под ним. Глазами Нового Булгаков был атавизмом — этакий "ветхий Адам"; с точки зрения писателя новостью был разве что "квартирный вопрос". Но, как гениально указал Воланд, можно по-разному смотреть на вещи, суть вещей от этого не меняется.

Мавзолей

А была эта суть смешна: Новое пребывало в самой жалкой зависимости от старого, клянчило у него и одалживалось.

Могучее богоборчество, сопровождающее рождение каждого нового Нового мира, утверждает себя старорежимным жанром — поэмой (Иван Бездомный и Мастер писали на одну тему в равно старых, хотя и разных жанрах); при том, что "большинство населения сознательно и давно перестало верить в бога", каждый новый театральный сезон открывается "Фаустом" с конкурентом Творца в главной роли, ангелами и спасением души — в оркестре и хоре; развратный быт коммуналок музыкально погружен в оперу "Евгений Онегин", так что, когда голая гражданка изгоняет нахального Кирюшку напоминанием о законном своем Иване Федоровиче, за нее вступается "вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас поет о своей любви к Татьяне".

Благодаря предусмотрительности антропософов, растащивших старый театр на символику Нового мира, Булгаков легко разглядел в новом мире старый театр, а в старом (Независимом) театре — уютно пристроившийся Новый мир.

Пара основоположников Независимого дублирует другую основополагающую пару: что режиссер Иван Васильевич (в быту — К.С.Станиславский) есть никто иной как грозный царь Иван Васильевич, перевоплотившийся в другого грозного И.В. (Сталина), — мы уже давно знаем. Понятно, что второй основоположник — Аристарх Платонович (в прототипном своем существовании Вл.Ив.Немирович-Данченко, еще живой в ту пору), в романной инкарнации должен представлять В.И.Ленина, из живых уже выбывшего. И тут мы замечаем одну такую подробность: в романе Аристарх Платонович так ни разу и не появляется, фабульно он, так сказать, мертв, хотя сюжетно весьма активен: действует его партия (вспомним "блоки" Вороньей слободки), а также его дух (дело) в виде получаемых из Индии (где Аристарх Платонович пребывает в творческой командировке) указаний и телеграмм мистического характера: "Телом в Калькутте, душой с вами"...

Индия... Калькутта... тело... душа... "Индией духа", то есть антропософией, припахивает весьма сильно, но при чем здесь Ленин В.И.?

...К 37-му (году неокончания "Театрального романа") бессмертие Ленина стало совершившимся фактом, в том числе и литературным: поэма Маяковского содержала не только жизнеописание и дифирамб, но и ритуальное заклинание: "Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!" (государственно-прозаический вариант: "Ленин умер, но дело его живет!").

К Маяковскому у Булгакова был интерес именно по линии смерти и бессмертия (Рюхин и памятник Пушкину; цитирующий Маяковского Понтий Пилат...). С другой стороны, бессмертие, как ни вертись, категория метафизическая, узаконить и материализовать которую помогали советской власти именно антропософы. И тому есть прямое, в отличие от обсуждаемых Воландом и Берлиозом, доказательство: в начале 20-х годов прибыл в Советскую Россию высокий индийский гость — русский художник Николай Рерих. Прибыл, дабы встретившись с Лениным, заключить с ним нерушимый союз буддизма и коммунизма. Вместо Ленина выдали Рериху Луначарского; о чем они говорили и на чем порешили — неизвестно, известно только, что Рерих как приехал, так и уехал — тайно, а в 1926 году его жена выпустила в Индии брошюрку, в которой открыла миру, что Ленин никто иной как Гаутама Будда.

Мог Булгаков эту интересную историю знать? Мог. А мог и не знать и обойтись собственными силами: антропософской Индии с ее закулисной символикой вполне достаточно, чтобы слить в одном образе умершего вождя и отсутствующего режиссера. Достигается такое слияние посредством приема, известного мистикам под названием "метампсихоз", а в литературе — "анаграмма". Первым собеседником Максудова в Независимом театре оказывается режиссер из партии Аристарха Платоновича по фамилии Ильчин, именно Ильчин произносит роковую, уместную лишь в устах основоположника, фразу: "Я ваш роман прочитал". Право на фразу гарантировано фамилией, прячущей в себе сразу два имени: Ильин — литературный псевдоним В.И.Ульянова, и Ильич — ласкательно-народное прозвище. Для недогадливых указаны две других болезненно знакомых приметы: прищур и взгляд с хитринкой — "Да, — хитро и таинственно прищуриваясь повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал".

Зато обсуждение написанной по роману пьесы о гражданской войне ведется так, будто она — война —

закончилась победой белых: вход в кабинет, где проходит обсуждение, сторожит Августа Менажраки с бриллиантовым крестом на шее, актеры же поминают только великого князя Максимилиана Петровича и других августейших особ. Чтобы вернуть зарвавшийся персонал к суровой действительности, в фойе между портретами Грибоедова, Шекспира и Плисова, "заведующего поворотным кругом театра в течение сорока лет", разместился портрет Нерона — императора, театрала, актера и инициатора римско-московских пожаров, переходящих в мировой.

Свое Новое время Булгаков поймал на горячем — невозможности существовать без старых мастеров, мастерства и мебельных мастерских им. Фортинбраса... Оттого в разговоре с Пастернаком вопрос Сталина о Мандельштаме звучит почти истерически: "Но ведь он же мастер, мастер?"...

Эта зависимость "машины времени" от театрального поворотного круга позволила Булгакову апеллировать к высшей силе, которая не Бог и не Дьявол, но обоих в себе содержит. Превратив мировую культуру в высшую силу, Булгаков разыграл свое время и — обыграл его. Этого оказалось достаточно для того, чтобы роман, написанный по мотивам Х1Х-го века, стал событием ХХ-го. Даже при том, что прав один итальянский исследователь, сказавший: "Булгаков — не Манн, не Чехов, не Блок", проще говоря — не первоклассный гений. Примеры первоклассности, возможно, и спорны (нас лично останавливает Томас Манн), но сама формула: "Булгаков — не..." — бесспорна, и кого в нее подставлять — дело вкуса. В романе есть тайна, перекрывающая сюжет, достоинства и срывы, и только притяжением этой тайны объясняется неостывающая комментаторская лихорадка.

В "Мастере" находят: ритуалы масонских лож и организаций, гнозис манихейский и гнозис православный, обычаи московских коммуналок и политический быт тех лет... И все похоже. Мы, в свою очередь, рады подбросить еще одну окончательную разгадку.

Антихрист

Фридрих Ницше, "Антихрист (точнее "Антихристианин"). Опыт критики христианства"; вышел немецким изданием в 1888 году, русским — в 1907 (Оба издания, заметим, были доступны Булгакову в подлиннике).

В этом занятном сочинении, ярко рисующем непривлекательный образ мыслей его автора, наше внимание останавливают, в частности, такие подробности:

"Как жаль, что в этом (окружавшем Христа — М.К., Б.-С.) обществе не было своего Достоевского: в действительности вся история возникновения христианства больше всего годится для русского романа";

Или:

"Тот странный и больной мир, в который вводят нас Евангелия, — мир словно из русского романа";

Еще:

"Можно пожалеть, что вблизи этого интереснейшего декадента (так негодяйский философ именует Иисуса Христа — М.К., Б.-С.) не жил какой-нибудь Достоевский, то есть кто-нибудь, кто умел бы ощутить захватывающую прелесть такой смеси возвышенного, больного и детского".

Страшно вымолвить, но полоумный немец прямо называет Христа "идиотом", опираясь в своем диагнозе на одноименный роман Достоевского{12}.

Только теперь понятно, почему роман о Ешуа Мастер называет романом о Пилате: так Булгаков полемизирует с осатаневшим профессором, противопоставлявшим, как известно, еврейским декадентам и вырожденцам-христианам душевно здоровых и аморально цветущих антиков-греков и римлян. Изобразив мучимого совестью Пилата, Булгаков тем самым уязвил культур-психологическую утопию Ницше.

Итак, немец-профессор, он же Сатана, он же Антихрист... Достоевский... русский роман "Идиот"... двадцать семь лет Ешуа Га-Ноцри... Все сбылось, не правда ли?.. Все, да не все: Мастер где? А все там же, у Ницше:

"Это диковинное общество, которое собралось здесь вокруг мастера (! — восклицание наше — М.К., Б.-С.) в деле соблазнения народа, целиком принадлежит, собственно говоря, русскому роману..."

Не знаем, как вас, друг-читатель, а нас прямо дрожь пробирает: впечатление такое, будто Ницше уже читал роман "Мастер и Маргарита"...

Фридрих Ницше! Он и только он подсказал Булгакову тему, коллизии, проблематику и даже композицию романа (роман Мастера — ведь это и есть воплощение капризного и своевольного желания Ницше увидеть рядом с основоположником христианства какого-нибудь Достоевского") .

Но вообще-то, правду сказать, мы только процентов на восемьдесят, от силы — восемьдесят четыре убеждены в том, что Булгаков читал ницшевского "Антихриста" и был им подвигнут. Мог, мог читать! Как не мочь? Лоханкинский круг чтения ("Мужчина и женщина", Фореля "Половой вопрос", Элизе Реклю "Земля и люди", издательства "Шиповник" "Чтец-декламатор", Ницше "Сочинения") был тогда в сильной моде. Он докатился и до более молодого Ильфа, о чем свидетельсвует разговор Остапа с Пашей Эмильевичем:

"Набил бы я тебе рыло, — мечтательно сообщил Остап, — только Заратустра не позволяет". (Ильф, заметим, тоже полемизирует с Ницше, но, в отличие от Булгакова, не патетически, а иронически: философия Заратустры не только позволяет, но даже усиленно рекомендует "набить рыло".)

Конечно, Ницше "Сочинения" Булгаков читал. Но знал ли указанное? Дело еще в том, что самая фантастическая из приведенных нами цитат — о мастере — взята из фрагментов к "Антихристу", извлеченных из архивов Ницше и опубликованных в... 1974 году. А мы не И.Ф.Бэлза, чтобы посмертно знакомить Булгакова с книжными новинками.

...И все же: о чем говорят все эти совпадения, наложения, наплывы и разгадки позагадочнее загадок?..

Литература и действительность

...С европейских 1880-х годов и по русский 1917-й культура с искусством в авангарде готовилась перейти в новое качество, называемое бытием. Культура собиралась одарить его накопленными богатствами и обучить своему языку и манерам, в результате чего должен был сотвориться новый социум с Новым Человеком в центре, а если постараться, — и новый космос с обновленным творцом на околице. Миф вызревающего нового мира, как и вообще все новое, испытывал сильнейшую потребность в предках и традициях и потому опирался на старые мифы Новых миров, имевших ту же задачу, но не решивших ее. Христианство, зороастризм, буддизм, магия — все пошло в ход, ибо чаемая новая эра должна была слить религию и культуру, в результате чего новое бытие освятилось бы сверху донизу и тем оправдало эгоистическую никчемность прошлой культуры. К этому стремились, этого добивались символизм и антропософия, теософия и богостроительство, футуризм и богоискательство. И Новая Эра пришла. Пришел в нее и Булгаков.

По обстоятельствам происхождения и в силу личных интересов он, кроме нескольких европейских и двух античных, в совершенстве владел языком мифа, на котором Новое непременно должно было говорить и жить. Посему на панические вопросы турбинского семейства о страшных событиях за чертой Города ("— Но кто такие? Неужели же Петлюра? Не может быть".) поручик Мышлаевский бесшабашно, но правильно отвечает: "А, черт их душу знает. Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!., у-у... вашу мать!". Писатель же Максудов, написавший пьесу по мотивам турбинского романа, упоенно восклицает: "Я новый,.. — я новый! Я неизбежный, я пришел! ". Откуда этот приступ мании величия? Ведь, между нами говоря, ничего такого особенно нового в пьесе, где "горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает играть гитара", — нет. Три сестры дяди Вани какие-то...

И все-таки Максудов прав: Булгаков новый и неизбежный. По мере обживания доставшегося ему времени и пространства он создал особую романную реальность, равным образом пародирующую старый миф, обернувшийся новым миром, и новый мир, бормочущий старый миф.

Все, что находилось в пределах досягаемости этого демиургического мифа — от христианства до авангардного искусства, от цветущих лип до такого цветка зла, как Ницше — можно найти (и находят) в "Мастере и Маргарите". Ошибка кладоискателей в том, что они не увидели и не поняли единого принципа, по которому выстроен булгаковский мир. Принцип этот — пародия.

Чуден Днепр...

При всем том мы признаем очевидное и подтверждаем неоспоримое: ни скептиком, ни релятивистом Булгаков не был, к ортодоксальной версии Нового (Голгофа, искупление, воздаяние) относился серьезно. Проще говоря, у него были идеалы (нравственные) и убеждения (религиозные). И каждый раз, когда они воплощались, роман проваливался.

Мы не хотим этим сказать, что положительность и художественность несовместимы принципиально. Боже упаси!..

Но в том беда, что идеальные образы Булгаков кроил из того же театрального занавеса, что и пародийные. Оставшись без тени — московской дьяволиады, — этот идеальный свет обернулся декоративностью дурного тона, лицейским романтизмом, при том, что и Лицей-то не Царскосельский, а Нежинский... Так, словно после "Мертвых душ" Гоголь возьми и напиши "Ганца Кюхельгартена"...

Чтобы уберечь свою рукопись от огня, Булгаков продлевает конец "Эпилогом" и тем возвращает роман к его таинственному и подмигивающему началу.

У Ильфа, судя по всему, положительных идеалов не было, а потому конец "Золотого теленка" блистателен. Абсолютная замкнутость романного мира привела к тому, что даже смерть невозможна. Дважды Остапу не везет со смертью: убитый в первом романе, он оживает во втором, чтобы, дойдя до границы, вернуться обратно. Ведь если "заграница — это миф о загробной жизни", то неспособность перейти границу — это невозможность умереть.

Первая смерть Остапа описывается так: "Гроссмейстер О.Бендер спал вечным сном в розовом особняке на Сивцевом Вражке".

Недалеко от Сивцева Вражка, в другом арбатском переулке, заснул вечным сном другой Мастер, чтобы получить в награду "вечный дом" с венецианским окном и вьющимся виноградом до самой крыши. О том же мечтал Остап, представляя "легкую безалаберную жизнь на берегу теплого океана, в воображаемом городе детства, среди балконных пальм и фикусов...".

Чего не достиг Остап, то удалось Мастеру, если заграница — это загробная жизнь, то и загробная жизнь — заграница, а смерть — эмиграция. Иными словами, Мастер добился именно того, о чем Булгаков просил советское правительство, — выезда за границу. Смерть персонажа обеспечила бессмертие автора, прорвав замкнутое время "Мастера и Маргариты". С замкнутым временем ильфопетровского романа этого не случилось. Почему? — А потому, что исходные мифы были

разные.

Булгаков, опираясь на евангельское чудо и счастливое детство, сделал ставку на бессмертие, Ильф, возможно, из-за отсутствия сантиментов к своему детству, построил мир на вечной смерти.

Подобно "Мастеру и Маргарите", "Золотой теленок" тоже содержит роман в романе — это Рассказ Остапа Бендера о Вечном жиде. Точно так же, как Ешуа Га-Ноцри — двойник Мастера, Вечный жид -двойник Остапа. До начала роковых событий, изложенных в "Рассказе", Вечный жид проживал в Рио-де-Жанейро — хрустальной мечте Останова детства и, более того, разгуливал там под пальмами в белых штанах, тех самых, которые были для Великого Комбинатора символом счастья. Вечный жид перешел румынскую границу, но не отсюда — туда, как пытался Остап, а оттуда — сюда, то есть пришел из загробной жизни. Далее: ему поручили передать подарок (контрабандный, как и товар, отобранный у незадачливого Остапа румынскими стражниками); поручение же это дала ему "одна кишиневская дама", в чем вечный старик, не имей он дырявой памяти, сразу должен был увидеть дурное предзнаменование: в мировой истории город Кишинев прославлен только еврейскими погромами. Подарок сей скиталец собирался вручить "киевским родственникам", что вызывает в памяти как киевского дядю Берлиоза, так и соответствующий эпизод из "Белой гвардии" с участием тех же петлюровцев, которые порубали Вечного жида. Петлюровцы продолжают начатое в Кишиневе мероприятие по переселению евреев в вечность (возможно, именно в память об этом событии Остап носил фуражку с гербом города Киева)...

Вообще "Рассказ о Вечном жиде" — это конспект обоих ильфопетровских романов: "пошлый старик", который "шатался по всему миру, не прописываясь в гостиницах и надоедая гражданам своими жалобами", — вылитый "человек без паспорта", М.С.Паниковский; географические маршруты Вечного жида — перечень романных ходов и, одновременно, культурно-исторический комментарий.

Так, заседание, на котором Вечный жид присутствовал, а "Колумбу не удалось отчитаться в авансовых суммах, отпущенных на открытие Америки", — возвращает нас к театру "Колумб" и его первопроходческому пафосу; расположившийся же рядом с заседанием пожар Рима — его Жид "видел еще совсем молодым человеком" — напоминает об апокалиптическом пожаре "Колумба" и мировом — Вороньей слободки. Индия, где непоседливый старец "прожил лет полтораста" и "необыкновенно поражал йогов своей живучестью и сварливым характером", — связана сразу с двумя значительнейшими духовными событиями в жизни Остапа: поисками смысла жизни на Востоке, то есть в номере "Гранд-отеля", где остановился индийский гость, и поисками личного счастья в Черноморске (роман с Зосей Синицкой).

Кроссворд

...Автор для персонажа, как судьба для человека: что пожелает, то и сделает, захочет — осиротит, не захочет — подбросит кучу родственников, хочет — женит, расхочет — разведет... Бессильные перед судьбой, мы отыгрываемся на авторах, с пристрастием допрошая, почему именно этими, а не другими анкетными данными они снабдили своих персонажей? Почему, например, Зося Синицкая не дочка, а внучка, и почему дедушка ее — ребусник?

Из дедушкиных творческих достижений авторы особо отметили шараду на модное слово "Индустриализация", которое Синицкий привычно разделил на шарадные части "Индус. Три. Али. За", а потом ловко зарифмовал:

Мой первый слог сидит в чалме,

Он на Востоке быть обязан.

Второй же слог известен мне,

Он с цифрою как будто связан..."

Оба слога нам давно и хорошо известны — это переведенная в поэтический ряд афиша, извещавшая о приезде знаменитого бомбейского йога Иоканаана Марусидзе.

Бомбейский йог — искомый слог в чалме, а поскольку Иоканаана Марусидзе мы разоблачили как факирское триединство Крестителя, Спасителя и девы Марии, второй слог — цифра "три" — есть ничто иное как пресвятая Троица. Что речь действительно идет о теургии, а не о какой-нибудь там пятилетке в три года, доказывает вторая строфа:

В чалме сидит и третий слог,

Живет он тоже на Востоке,

Четвертый слог поможет бог

Узнать, что это есть предлог.

Попросту говоря, весь эпизод со старым ребусником для авторов (Ильфа и Петрова) есть предлог щелкнуть и крепко щелкнуть антропософию по ее бледному вездесующему носу. Антропософский шарж исполнен в антропософском стиле — превращение любой наличной действительности в ребус, шараду, шарадоид, логогриф и загадочную картинку, подброшенную из высших сфер потусторонними интриганами. А что наличная действительность разумна, демонстрирует алгеброид, "в котором, путем очень сложного умножения и деления, доказывается преимущество советской власти перед всеми другими властями" (ср. арию индийского гостя — "Марш Буденного"). Что же до слова "Теплофикация", уяснением тайной символики которого гордился старый ребусник ("А третий слог, досуг имея, узнает всяк фамилию еврея"), — оно дорого нам связью не только с "индустриализацией", но и с мистической сутью самого Остапа Бендер-бея как "истребителя и теплотехника", то есть адожителя и Сатаны.

В качестве косвенного доказательства сказанного предъявляем название одного из самых популярных оккультно-антропософских журналов 10-х годов: "Ребус"; в качестве прямого — портрет Синицкого: "У Синицкого была наружность гнома. Таких гномов обычно изображали маляры на вывесках зонтичных магазинов. Вывесочные гномы стоят в красных колпаках и дружелюбно подмигивают прохожим, как бы приглашая их поскорее купить шелковый зонтик или трость с серебряным набалдашником в виде собачьей головы"

(ср. портрет Воланда: "...под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя") .

И еще один знак того, что ребусник пришел Оттуда

— его сходство с Вечным Жидом: у того и у другого бороды одной цветовой гаммы — желтоватая у Синицкого, зеленая у Вечного Жида — и такие длинные, что один свешивает ее под стол в корзину для бумаг, другой — в Днепр...

Займемся внучкой. Единственно в ней для нас интересное — имя. Женские имена в романах Ильфа и Петрова, как правило, просты по звучанию и не головоломны по смыслу: Эллочка Щукина (соревнование меж именем и фамилией, как между самой Эллочкой и дочерью Вандербильта) ; Фима Собак (смешно); Елена Станиславовна Боур (с оттенком заграничного шика); Лиза (тургеневское) ; генеральская Варвара; Грицацуеву и вовсе зовут "мадам"... Не будь дедушки, мы и на Зосю не обратили бы внимания.

Спрашиваем у знакомых: почему Зося — Зося? Отвечают: — ясное дело — полька. — Откуда, — спрашиваем,

— известно, что полька?

— Из текста, — отвечают.

Поясняем: в тексте о том, что семейство Синицких польское, и слова нет.

— Как нет? — говорят, — а Зося?..

Стало быть, Зося потому Зося, что полька, и потому полька, что Зося. Хорошенькое дело!..

А меж тем, Зося действительно польское имя, уменьшительное от Зофья, по-русски — Софья, из греческого "София", что означает "мудрость", а в религиозно-философской мифологии Вл.Соловьева София приравнена Вечной женственности, объясняющей Зосину миловидность. В языке Серебряного века "София" такое же бытовое слово, как "Она", "Логос" или там "Бездна".

В сочетании с дедом-антропософом Зося-Зофья-София полномочно представляет черноморское отделение петербургской культуры.

Соприкоснувшись, однако, с родной ей морской стихией, Зося-София вернулась к своим эллинским истокам — вышла замуж за гражданина Перикла Фемиди. Характерно, что знаменитые свои слова — "Мне тридцать три года. Возраст — Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал...", — Остап произносит в своем последнем разговоре с Зосей, когда она уже Синицкая-Фемиди... Встреча с Вечно женственной премудростью окончилась так же плачевно, как с мудростью в чалме... Оставались только белые штаны, купленные по случаю Вечным Жидом в Палестине, то есть — земля предков, проще говоря, — румынская граница. Но на горизонте зловеще маячит гоголевский Днепр, в который Вечный Жид "свешивает неопрятную зеленую бороду", — и тут к нему подходит потомок Остапа Бульбы.

Пятое доказательство

...В сущности до самой смерти романы шли рядом, и не только в таких крупных переживаниях, как Люцифер, Христос, Достоевский, но и в повседневном романном обиходе. Например, действие обоих романов начинается в аллее — сквера на Патриарших прудах в "Мастере" и Бульвара Молодых Дарований в "Золотом теленке". В обоих романах возникает проблема с пивом, поскольку в "Мастере" его "привезут только к вечеру", а в "Теленке" — "отпускается только членам профсоюза", из-за чего одна парочка — Берлиоз и Бездомный — удовлетворяются желтой абрикосовой, а вторая — Бендер и Балаганов — лиловым квасом. От подпольного миллионера Корейко кандидат химических наук Ветчткевич, задержанный на короткое время в эпилоге "Мастера", отличается только способом приготовления ("химичил" и Корейко в бытность свою завартелью "Реактив", продукция которой по вкусу и цвету напоминала воду, каковой и являлась в действительности). Тема увода или отъема валюты одинаково задевает и миллионера-подпольщика и председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого. Гражданина Босого, как известно, попутала нечистая сила. А почему Корейко в момент изъятия миллиона вдруг "прошибло погребной сыростью"? Впечатление от "Скупого рыцаря" в исполнении артиста Куролесова или воспоминание о страшной ночи финдиректора "Варьете" Римского, в окно кабинета которого, вместе с вампиршей Геллой, "ворвался запах погреба"?..

И не проливают ли свет на бендеровский сценарий с загадочнейшим названием "Шея" отрезанные и оторванные головы Берлиоза и Бенгальского?

А если вспомнить, что сценарий был принят Черноморской кинофабрикой, и что это за кинофабрика?.. А принудительное пение? В Зрелищной комиссии поют "Славное море, священный Байкал...", а пассажиров литерного поезда ожидает "Вниз по матушке Волге..." ("— Мы не будем петь. — Запоете, голубчики. Это неизбежно. Уж мне известно. — Не будем петь. — Будете"). И разве не удивительно, что в обоих романах появление иностранцев заставляет обсуждать метафизические проблемы?

— "Слушайте, Гейнрих, почему вы так хорошо говорите по-русски?"

"Вы по-русски здорово говорите, — заметил Бездомный"

"— И на это вы можете представить доказательства в течение двух дней? — возопил Гейнрих.

— Хоть сейчас, — любезно ответил Остап. — Если общество позволит, я расскажу о том, что произошло с так называемым Вечным Жидом".

"— Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем...".

Конец романов — это подведение итогов и сведение счетов:

"— Ну что же, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — все счета оплачены? Прощание свершилось?

— Да, свершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело".

"Остап обернулся к советской стороне и, протянув в тающую мглу котиковую руку, промолвил: "Все надо делать по форме. Форма номер пять — прощание с родиной. Ну что ж, адье, великая страна".

В одном романе дьяволиада естественно (фабульно) завершается Воландом, в другом — символической меткой жанра: числом "5".

Дьяволиада в "Золотом теленке" выдержана до конца, что позволяет разгадать одну из последних загадок романа: Киев. Нет, не тем он славен, что в огороде бузина, а в Киеве берлиозовский дядя, не тем, что был этот Город Булгакову родным, а Остап в образе Вечного Жида претерпел там мученическую кончину. Главное, что Киев — город Виев. И для Булгакова, и для Ильфа с Петровым Гоголь не исчерпался миргородской лужей и чичиковской бричкой (сатира), но был Гоголь первым, кто пустил нечистую силу гулять по русской литературе. Связав берлиозовского дядю с квартирным вопросом, столкнув нос к носу с Воландом и его компанией, а затем скорым поездом отправив обратно в Киев — вотчину Вия и "Страшной мести", Булгаков закрыл гоголевский период русской литературы не по указке классической критики (социальное разоблачение), а на той именно странице, с которой Гоголь начинался, — на Диканьке.

Роман трех романов

...Когда-то, где-то, в мире ином, дали двум людям прочитать одну и ту же книгу и приказали запомнить. И они запомнили, но, очнувшись в другом мире и иными, в сущности, людьми, одно и то же припомнили по-разному. И записали по-разному, но одно и то же. Этим "одним и тем же" был тот мир — мир старой культуры.

Новый мир, лишенный старой культуры и населенный древними мифами, расстилался перед ними пустыней и требовал дорожного строительства. Чтобы вывернуть самоуверенное новое древней подкладкой вверх, Булгаков и Ильф с Петровым создают тотальный литературный миф, включая в него и те древнейшие священные тексты, от которых старая культура начинала, а новая жизнь отворачивалась, но, отворачиваясь, вызвала из небытия себе на голову и напросилась на аналогии, которых избегала и не хотела. Пародия и гротеск в их романах оказались не литературными приемами в ряду других, не знаками авторского отношения к миру, но сущностью самого мира.

По утверждению Мандельштама, европейский роман XIX века ориентировался на судьбу Наполеона, то есть на персонаж, жизнь которого начинается с биографии, переходит в историю, а оттуда — в миф. Новый роман должен был исходить из героя, который начинает с мифа, творит историю и заканчивает "Краткой биографией".

Перед лицом Нового Романа, который наши авторы и только они создали, вопрос: принимали или не принимали Булгаков и Ильф с Петровым советскую власть, а если принимали, то насколько? — ленив и не любопытен. Что-то от сменовеховских утопий в мировоззрении Булгакова несомненно присутствовало, как вне сомнений политический конформизм Ильфа и Петрова. Художественные провалы, или, говоря ильфопет-ровским языком, "отыгрыши", идеологического происхождения случаются в "Золотом теленке" (к примеру, вся публицистическая туфта турксибских глав). Но так же, как срывы в романтическую риторику Булгаков искупил дьявольской пародией, так и авторы "Теленка" разыгрывают над провалом воздушный аттракцион "Торжественный комплект" ("Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей"):

Цветет урюк под грохот дней,

Дрожит зарей кишлак,

А средь арыков и аллей

Идет гулять ишак.

Пожалуй, именно характер и конструкция этой подпорки точнее всего указывают на принцип устроения ильфопетровской реальности: действительность оценивается не сама по себе, а как возможное ее описание, проще говоря, — литература. Основные темы и жанры "Торжественного комплекта" — такой же словарь тем и символов романа, как "Рассказ о Вечном жиде" — его конспект: из существительных — "прошлое", "жизнь", "Ваал", "вал"; "исторический", "последний" — прилагательные; "из прочих частей речи" — "девятый (вал)", "двенадцатый", "передовая статья — "Девятый вал" ", "художественное стихотворение — "Тринадцатый Ваал"...

И Булгаков, и Ильф с Петровым одинаково видели, что новая жизнь есть результат самоликвидации культуры и потому может быть описана (отображена) языком погибшей культуры.

Ключ к языку и "Мастера", и "Золотого теленка" — апокрифы русского Серебряного Века: Новая Жизнь, Новое Время, Учитель, Вождь с постоянным эпитетом "Великий". В старой литературе этот эпитет находился в обращении как раз у автора романа "Бесы" и тоже в жанрах апокрифических: "Житие Великого грешника", "Легенда о Великом Инквизиторе". Выращенный из обоих Великих, Великий Комбинатор командует парадом русской литературы.

По трем романам, как по трем мостам, литературный трамвай должен был прогреметь на пробеге из русской литературы в советскую, с образом Сталина, закутанного в аллюзии и анекдот, в качестве пассажира.

Но на последней жанровой остановке это грандиозное зрелище требовало уже не салонной литературной кадрили (по Ф.М.Достоевскому), но опоры на иные, более народно-массовые мероприятия. И здесь вкусы разошлись: Булгаков предпочел варьете, Ильф с Петровым — цирк.

Роман-варьете с конферансом и роман-цирк с репризами и стали искомым воплощением старой дьяволиады. Эти подзаголовки — уточнения жанра Фаустианы и двух Заветов, вынесенных в заглавие. Сочетание конферанса и репризы с притчей и поучением обеспечило трем романам цитатную расхожесть, достигнутую до них в русской культуре лишь "Горем от ума".

...Что-то невнятно-неприятное происходит, какая-то хмурь и гарь повисла опять над литературой, какие-то новые учебники пишутся по диагонали, вдоль и поперек текстов. Появляются какие-то новые строгие граждане, отрицающие вольную игру слова и словом в текущий реконструктивный период религиозного, нравственного и прочего национального возрождения.

"— Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, — говорят они, — мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться.

Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю, и он с утра будет играть на трубе псалмы, считая, что именно таким образом можно построить новый мир не по лжи.

И вот на Булгакова напускают гнозис, каббалу, святцы, историю тайных сект за отчетный период в 2000 лет, а Ильфа с Петровым присуждают к гражданской казни через обличение и забвение.

И так все это жутко получается, что гениальность ушедших авторов дозволено определять тем, насколько они в свое время дотягивали до уровня нынешнего среднего читательского сознания.

Но будем честны: если держаться иерархии церковных ценностей, — Булгаков создал нечто значительно меньшее, чем Откровение, а если держаться жанровой номенклатуры, — Ильф с Петровым оставили нечто значительно большее, чем укрупненный фельетон...

А просто, есть то, что есть: три романа. Первоклассная литература, которая, как ей и положено, гуляет в стороне от своих невеселых подруг — религии и мистики.

1

Под прямой цитатой мы понимаем не только слова о факте и упрямой вещи, но и всю речь Воланда:

"Все сбылось, не правда ли? Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось и живу я в вашей квартире. Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что, по отрезании головы, жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!".

Нетрудно заметить, что весь интонационный строй и лексический состав цитаты упрямо отсылают нас к манере речевого поведения Вождя и Учителя: упорное топтание на одном слове ("это — факт", "факт — самая упрямая в мире вещь...", "уже совершившийся факт"; "уходит в небытие", "вы уходите в небытие", "...выпить за бытие"; "...той теории", "...совсем другой теории", "ваша теория", "...все теории стоят одна другой"); вторжение теологии в политическое сознание, создавшее знаменитые эвфемизмы 30-х годов типа "политическое небытие" по отношению к казненной оппозиции, и, наконец, образ грузинского тамады на многочисленных кремлевских встречах с товарищами колхозниками, товарищами писателями, товарищами академиками и товарищами летчиками, в результате чего тост превратился в государственный жанр общения Вождя со своим народом.

(обратно)

2

Десятью годами раньше — в 1948 — пришлось-таки дать по мозгам издательству "Советский писатель", с преступным легкомыслием романы переиздавшему.

(обратно)

3

Что Фортинбрас указывает на "Гамлета" — ясно, непонятно только, почему при большом наборе персонажей из "Гамлета" взят именно Фортинбрас. Объяснение рядом: "мебель древесных мастерских". Не мебельных, заметим, а древесных, то есть данные мастерские, помимо мебели, изготовляют еще кое-что древесное. То, что в виду имеются гробы, доказывается коронной репликой шекспировского Фортинбраса: "Уберите трупы! Средь поля битвы мыслимы они" и т.д. Таким образом, сатира на идиотски звучащие названия советских учреждений, бывшие в 20-30 годы доступным объектом шуток от парковых эстрад до высокой литературы (вспомним "Четвертую прозу" Мандельштама), у Ильфа и Петрова имеет свою внутреннюю поэтику, обыгрывающую и разыгрывающую не предполагавшуюся у них тему "полной гибели всерьез", ср. из "Записных книжек": "Фабрика военно-походных кроватей имени товарища Прокруста".

(обратно)

4

Как бы ни была велика эрудиция истинного художника, ее всегда оказывается слишком много с одной стороны и недостаточно — с другой. Избыточная, то есть не причастная творческим замыслам, информация выносится на периферию памяти, недостающая же берется из экономящих время и энергию недорогих источников (разговоры со специалистами, словари, справочники, учебные пособия и т.п.). Для Булгакова таким источником служил энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона. Среди интересовавших писателя статей (Аква Тофана, Аракчеев, Аттила, Борджиа, Брюс, куртизанки, кокотки и др.") мы находим подчеркнутую и перечеркнутую, то есть важную и просмотренную, — "Камелии". Примечательно также, что в то время как множество имен и наименований, намеченных Булгаковым для описания бала у Сатаны (те же Аракчеев с Брюсом или Бренвилье, Равальяк и Чингис-Хан), на бал так и не попали, камелии были заиграны дважды в трех важнейших для романа ситуациях: вместе с розами, Маргаритой и театром.

(обратно)

5

Язык был взаимообратим: власть описывалась языком сцены, сцена разговаривала на языке власти — например, В.Э.Мейерхольд в статье "Смерть вождя", посвященной памяти Е.Б.Вахтангова, приводит замечательную цитату из К.С.Станиславского: "Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя?".

(обратно)

6

У нас нет доказательств знакомства М.А.Булгакова с рукописью "Воспоминаний о Штейнере", есть только документальное подтверждение его личных связей с Андреем Белым:

"Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б.Бугаев). Кучино. 20 сент. 26 г." — надпись на книге "Московский чудак" из личной библиотеки Булгакова76.

Связи, возможно, были не только личные, но и текстуальные; во всяком случае, эпизод с незадачливым буфетчиком в "Мастере и Маргарите" (будучи с визитом у Воланда и компании, забыл шляпу, вернулся, вместо шляпы получил бархатный берет с петушиным пером, каковой берет превратился в черного котенка и вскочив "обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в лысину") имеет некоторую параллель в романе А.Белого "Москва", где профессор Коробкин "цап ее (мнимую шапку) на себя! В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре лапы и пушистый развеялся хвост". По свидетельству Михаила Чехова такой же точно курьез — кот вместо шапки — приключился однажды и с самим автором — А.Белым — уже после выхода романа, в доме М.Чехова и на его глазах77. Стало быть, вся эта московская чехарда — антропософы, А.Белый, коты вместо шапок, расцарапанные головы — разыгралась сразу в двух реальностях — действительной и литературной — задолго до возникновения замысла "Мастера и Маргариты". Но и сам замысел, судя по новым свидетельствам и данным, возник раньше, чем принято было считать:

"В.П.Катаев в беседе (...) отнес формирование замысла к 1923 -1924 гг.; приведем также устные воспоминания М.С.Волошиной о пребывании Булгакова в Коктебеле в 1925 году: "С Максом много говорили об антропософии, мистических курьезах. Меня это тогда не интересовало, но когда я потом прочла "Мастера и Маргариту", то что-то знакомое, о чем здесь говорилось, почудилось"78.

Если память не изменила современникам Булгакова, мы получили необходимое доказательство того, что и так нашли в тексте.

Обратим внимание на близость дат: 1925 — разговор с Волошиным; 1923-1924 — возникновение замысла романа; 1923 — посещение театра Мейерхольда.

(обратно)

7

В неоконченной повести "Тайному другу" — первых набросках "Театрального романа" (1929 год) редактор носит имя Рудольф Рафаилович.

(обратно)

8

Кстати, обращал ли кто-нибудь внимание на то, что человек не может быть одновременно темноволос и лыс?! Человек, — скажем мы, — не может, а персонаж, да еще булгаковский, — может: Берлиоз лыс от природы, а темноволос от Рогожинского черноволосия.

(обратно)

9

С Фаготом Филю роднит не только русский французский, но и нечеловеческое сердцеведение ("Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки, все знал, что было скрыто в них, но также и доброе"), а также причастность театру: по административной части Тулумбасов заведует контрамарками, и никто иной, как Фагот-Коровьев выдает Никанору Ивановичу контрамарочку и вообще распоряжается.

(обратно)

10

"Театральный роман": "...в комнату влетел, надо полагать осатаневший от страху, жирный полосатый кот. Он шарахнулся мимо меня к тюлевой занавеске, вцепился в нее и полез вверх. Тюль не выдержал его тяжести, и на нем тотчас появились дыры. Продолжая раздирать занавеску, кот долез до верху и оттуда оглянулся с остервенелым видом. ...сделал попытку полезть еще выше, но дальше был потолок. Животное сорвалось с круглого карниза и повисло, закоченев на занавеске".

"Мастер и Маргарита": "Кот вскочил живой и бодрый, ухватив примус под мышку, ...раздирая обои, полез по стене и через секунды две оказался высоко над вошедшими, сидящим на металлическом карнизе. Вмиг руки вцепились в гардину и сорвали ее вместе с карнизом"

(обратно)

11

При переводе романа на язык Ветхого завета Патриаршие пруды правильно названы

“AGAMEY AVOT” — "Пруды Праотцев"

(обратно)

2

Этого Булгаков Ницше не простил и ответил германскому философу с его людоедской проповедью художественно и достойно: придал Воланду черты биографического сходства в пункте, наиболее для Ницше уязвимом — болезни:

"Приближенные утверждают, что это ревматизм, — говорил Воланд..., — но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре".

Такое место — Чертова Кафедра в Брокенских горах — действительно существует, отчего намек на профессорство ("Кафедра") и сатанизм ("Чертова") Ницше приобретает особую выразительность и достоверность.

http://coollib.net/b/210374/read

Вступление

…Раньше десять лет хвалили, теперь десять лет будут ругать. Ругать будут за то, за что раньше хвалили. Тяжело и нудно среди непуганых идиотов…

И. Ильф. Последняя записная книжка

Кому принадлежат эти строки?

1. «Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами…»

2. «Экстракт против мышей, бородавок и пота ног. Капля этого же экстракта, налитая в стакан воды, превращает его в водку, а две капли— в коньяк «Три звездочки»…»

3. «Мученики частного капитала чтут память знаменитого подрядчика Гинзбурга, баснословного домовладельца, который умер нищим… в советской больнице…»

4. «Палатки с медицинскими весами, тут же «докторский электрический аппарат», помогающий от всех болезней. Очередь на весы, очередь к автомату…»

5. «Медицинские весы для лиц, уважающих свое здоровье».

6. «Больные толпятся возле аппаратов, врачи работают, и медицинская тайна блистает на их лицах».

7. «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинную синюю рельсу. Такой звон и пенье стояли на главной улице, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельсу, а оглушительную музыкальную ноту…»

8. «Человек в сандалиях и зеленых носках, ошеломленный явлением гремучего экипажа, долго глядел ему вслед. На лице его было написано изумление, словно везли не бывший в употреблении рычаг Архимеда…»

Можно с уверенностью сказать, что опытный читатель почти сразу же узнает текст некоторых цитат и согласится, что и остальные цитаты принадлежат тому же автору, во всяком случае очень близки ему по стилю. Но едва ли найдется много таких, кто определит всех процитированных авторов и укажет, какие высказывания принадлежат одному автору, какие — другому и какие — третьему. Один из них — Осип Мандельштам, другой — Михаил Булгаков, а третий — Илья Ильф (в двух случаях — в соавторстве с Евгением Петровым)[2].

Мандельштам, Булгаков и Ильф — эти имена редко называются вместе. Правда, Булгаков, Ильф и Петров работали одно время в одном месте— в газете «Гудок»— и писали там юмористические заметки и фельетоны. Отчетливо ощущается в творчестве Булгакова, Ильфа и Петрова влияние гоголевской традиции[3].

Сходство Ильфа с Мандельштамом обнаружить труднее. Для этого необходимо обратиться к прозаическим произведениям поэта, а с другой стороны, исследовать «Записные книжки» Ильфа, и в особенности последнюю из них, которая велась в 1936–1937 гг. (ряд цитат из нее уже был приведен). Авторский машинописный текст последней книжки И. Ильфа сохранился у его дочери А. И. Ильф (копия — в РГАЛИ)[4], он никогда не публиковался полностью.

Что же общего между приведенными текстами Ильфа, Мандельштама и Булгакова, если говорить не о поэтике, а о мировосприятии писателей, их манере думать и выражать свои мысли? Манера эта прежде всего специфически интеллигентская. Ироническое отношение к привычному, сближение далеких понятий, острое ощущение глубокой бессмысленности бытового ритуала, неизлечимая интеллигентность в самых резких эскападах.

И как ни неожиданно звучит сочетание этих имен — судьбы их носителей не раз пересекались. Когда первый роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» вышел в свет, одним из немногих авторов, заметивших и приветствовавших книгу, был Осип Мандельштам. Отмечая, что «широчайшие слои сейчас буквально захлебываются книгой молодых авторов», охарактеризовав эту книгу как «брызжущий весельем памфлет», Мандельштам привел как «позорный и комический пример «незамечания» значительной книги» гробовое молчание о ней критики[5].

Роман «Двенадцать стульев» был написан двумя молодыми сотрудниками «Гудка». Булгаков стал знаменитым на два года раньше Ильфа и Петрова, когда в 1926 г. в Художественном театре пошли «Дни Турбиных». Связь между Ильфом, Петровым и Булгаковым не прерывалась и в последующие годы. В 1929 г. и в 1930-е гг., когда разворачивалась первая травля Мандельштама (фельетон Заславского и т. д.), на страницах газет еще более шумно травили Булгакова; в 1930 г. все его пьесы были сняты со сцены. Дальнейшая судьба Булгакова была благополучнее судьбы Мандельштама — его миновали и ссылка и лагерь, и благодаря этому в официальной критике, признавшей в конце 1960-х и в 1970-х гг. «по-настоящему русское дарование» Булгакова, появилась удобная, но недолговечная схема истории его творчества. Согласно этой схеме, Булгакова, как и Шолохова, Леонова и других, «планомерно и сознательно» травили «Авербах, Гроссман-Рощин, Мустангова, Блюм, Нусинов» (опущен Керженцев, не упомянуты Литовский — «Латунский» из «Мастера и Маргариты», Вс. Вишневский, Адуев, забыт Маяковский, также приложивший руку к травле писателя, — все они, очевидно, не подходили под схему). А спас Булгакова Сталин — звонком по телефону весной 1930 г.: «Этот телефонный звонок вернул писателя к творческой жизни. Булгаков стал заниматься любимым делом, служил во МХАТе режиссером-ассистентом, заново стал писать роман «Мастер и Маргарита», рукопись которого сжег в минуту отчаяния, работал над «Театральным романом»…»[6] Эта трогательная история имеет только один пробел: не указано, что после спасительного телефонного звонка Булгаков не напечатал ни одного из своих сочинений (в 1920-х гг. он все-таки печатался) и не смог поставить ни одной новой пьесы («Мольер» был написан до 1930 г.). Последнее десятилетие жизни писателя, в конце которого 1938 г.) погиб Мандельштам, были временем крушения всех попыток Булгакова вернуться в литературу; они длились до самой смерти писателя 10 марта 1940 г.

Ильф не пережил ни Мандельштама, ни Булгакова — он умер весной 1937 г. от туберкулеза; Евгений Петров погиб спустя пять лет на войне. В 1929 г. Мандельштам предрекал авторам «Двенадцати стульев», что критики «доберутся, конечно, до этой книги и отбреют как следует». Но предчувствие это оказалось неверным или, скорее, преждевременным. Ильфа и Петрова поругивали, несколько раз даже довольно серьезно, задерживали издание их книг, но в конце концов печатали. Предсказание Мандельштама сбылось только после смерти обоих писателей. В 1949 г. Ильф и Петров были осуждены за безыдейность. Б. Горбатов счел нужным извиниться за выпущенное после войны издание «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»: «…переизданные благодаря грубой нашей ошибке, эти романы приносят сейчас немалый вред». Возражая неким «молодым людям, плохо знающим историю советской литературы», Б. Горбатов писал: «Мы-то, «старики», помним, как начинали свой творческий путь И. Ильф и Е. Петров… Мы помним, как встречал читатель-современник выход в свет первых романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Уже тогда наш читатель и наша советская печать и сами мы — писатели — указывали авторам на то, как много обывательского в их романах, как много там безыдейного, пустого юмора ради юмора»[7]. Такой же ошибкой было признано и переиздание «Одноэтажной Америки»: П. Павленко порицал Ильфа и Петрова за то, что они «наивно и неосторожно» расхвалили американский «сервис»[8], а Н. Атаров объявил их книгу «примером забвения славной традиции Маяковского в изображении Америки». «В этой книге внимание читателей привлечено ко всем побрякушкам разрекламированного «сервиса». «Ищите средних людей, ибо они и составляют Америку», — сказал авторам их великий соблазнитель, попутчик в автомобильной поездке по Штатам — мистер Адаме, и они приняли на веру лживую философию торговых фирм и универмагов», — писал Атаров. «Сегодня невозможно читать эту книгу без чувства протеста. В «Одноэтажной Америке» вы видите, как отворяются окна в отеле на американский манер, но не видите, как отворяется «на американский манер» кровь из открытых ран негра на мостовой… Ни разу не сказано главное, всепоглощающее слово — страх! Страх перед палкой полицейского, перед старостью, перед безработицей»[9]. А ведь Горбатов и Атаров выступали в роли доброжелателей обоих авторов, сожалеющих о переиздании их устаревших книг. Другие были решительнее. А. Г. Дементьев, например, причислял Ильфа и Петрова к «одесской группе литераторов», которая «находилась на декадентских позициях и как никакая другая группа в литературе была заражена низкопоклонством перед иностранщиной»[10].

Возвращение Ильфа и Петрова в литературу произошло в 1956 г. — были переизданы их романы; в 1961-м вышло в свет пятитомное собрание сочинений писателей, одним из редакторов которого оказался А. Дементьев, недавно еще столь строгий к обоим одесситам, — к этому времени он стал заместителем редактора либерального «Нового мира». Издание Ильфа и Петрова было одним из актов послесталинского «реабилитанса», но совершился он легче и раньше, чем возвращение Булгакова и Мандельштама.

Однако не кощунство ли это — сочетание таких имен? Ведь Мандельштам и Булгаков были типичными интеллигентами и по мировоззрению, и по социальной позиции. Судьба их — судьба одиноких интеллигентов, уничтоженных государством. В противоположность им Ильф и Петров стали восприниматься с 1970-х гг. как «два молодых дикаря» 1920-1930-х гг., которые, «выполняя социальный заказ», оплевали «всю интеллигенцию, претендовавшую на собственное мнение». Творчество их было объявлено антигуманистичным, «дикарским скалозубством».

Все это можно услышать еще и сегодня от многих любителей литературы, хотя при жизни Ильфа и Петрова такие упреки никогда не высказывались ни в печати, ни кулуарно, ни даже среди эмигрантов, которым как будто естественно было бы протестовать против поклепов и доносов на самостоятельно мыслящую интеллигенцию. Ильфа и Петрова перепечатывали в эмигрантских изданиях; они были в числе немногих советских писателей, которых ценил В. Набоков. Но с 1970-х гг. антиинтеллигентская направленность творчества обоих писателей стала считаться столь бесспорным фактом, что когда публицистка М. Каганская, выросшая в 1960-е гг. и пишущая за рубежом, призналась в своей юношеской любви к «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку», то она сочла необходимым специально оправдываться перед людьми старших поколений: «Да увидь мы хоть намек «доноса на интеллигенцию», хоть клочок… — Пусть не для всех, но для многих, и тех именно, кто узаконил славу романов, были бы они скомпрометированы навеки, заглохли, увяли, перестали бы существовать…»[11]

http://royallib.com/book/lure_yakov/v_kra...

Почти тридцатилетнее принудительное забвение двух романов об Остапе Бендере после мгновенного и громоносного успеха не было случайностью. Поверх всех попыток “вписаться” в крутые повороты эпохи из романов торчали какие-то “не наши” уши. То, что авантюрист в конце, на последних страницах, терпит крах и даже признаёт его, — это было, конечно, хорошо, это “соответствовало”. Но что было делать с неотразимым обаянием Остапа, заявленным на протяжении сотен страниц? С обаянием, которое гигантской волной перекрывало старательно инкрустированные в образ “снижающие” черты? Что было делать с блистательной талантливостью героя, с его несокрушимым остроумием, не покидающим героя даже в момент поражения? Как быть с тем загадочным и неприличным фактом, что жулик, путающийся под ногами строителей прекрасного нового мира и вовлекающий в свои игры обломки мира старого, бесконечно умней и этих строителей и этих обломков? Талантливость Остапа — сокрушительный укор бездарности мира, в котором он действует. Как человек Остап Бендер выпадает из советской действительности, как литературный персонаж — из предустановлений социалистического реализма (и предшествующих советских литературных теорий). Он принципиально не описывается на языке этой системы мышления. Достаточно проанализировать критические отзывы, отложившиеся на берегах романов Ильфа и Петрова, чтобы убедиться в этом. Всё, что говорится там об Остапе — “за” или “против”, всё равно, — как-то скользит мимо образа, почти не задевая его. Образ бьёт в глаза парадоксальностью. Остап — мелкий жулик, хотя ставит перед собой вроде бы крупную, по советским меркам — почти недостижимую цель: миллион рублей и Рио-де-Жанейро. Но всё-таки — мелкий, ибо задачи, которые он себе ставит, много ниже возможностей его интеллекта. В то же время этот “мелкий” — крупная личность, что в относительном, что в абсолютном измерении. У этого жулика, функционирующего на грани или даже за гранью закона, хороший вкус и элегантное правосознание: уголовщина для него — пошлость. Его комбинаторные способности (не зря же он — “великий комбинатор”) реализуются в необыкновенно изобретательных, быть может, гениальных решениях пустяковых задач. Временами кажется (только ли кажется?), что Остапа волнует не выигрыш, но интеллектуально-художественный процесс как таковой — игра, правила которой он строго блюдёт. Он артист, и он артистичен. И уж, конечно, он самый свободный человек в художественном мире романов о нём самом.

Вместе с образом Остапа в “советские романы” Ильфа и Петрова проник — быть может, вопреки намерениям авторов — дух буржуазной свободы. Свободное предпринимательство, лишённое, строго говоря, какой-либо поэзии, выглядит необыкновенно поэтично на советском фоне: фон-то каков? Но и эта поэтичность не даёт выхода из парадоксальности образа. В самом деле: кто Остап такой — раб своей мечты о миллионе или заложник собственной талантливой страсти к выстраиванию комбинаций, художник комбинаторики, гениальный программист своего мозга? Он убеждён, что деньги ему нужны, дабы обрести свободу, но в обществе, где Остап упражняется в комбинаторике, свобода ликвидирована не только как просветительское “естественное право”, но и как буржуазный “товар”. Единственной сферой свободы Остапа оказывается опять-таки творчество по добыванию этого богатства, полёт мысли и действия художника-авантюриста. Литературный ряд героя был виден сразу, и Остапа мгновенно ввели в него под белы ручки, закономерно объявив его наследником плутов, пройдох, ловкачей и мошенников всех времён и народов от «Сатирикона» до «Симплициссимуса», от героев Алемана-и-де-Эперо до Скаррона и Лесажа, от Чулкова до Булгарина, Нарежного и Вельтмана. Литературоведческо-нотариальное свидетельство о происхождении незаметно вытесняло из сознания читателя и исследователя подозрительное отсутствие в двух романах об Остапе Бендере Forgeschichte — предыстории героя, заключающей сведения о подлинном родовом и социальном происхождении.

Сакраментальный вопрос: “Чем занимались до семнадцатого года?”, — по-видимому, отпадает по причине молодости Остапа. Но остаётся: где родился, кто его родители и как он жил до своего появления на страницах романа «Двенадцать стульев». Герой вводится “готовым” с решительностью, отменяющей все вопросы по этим поводам. “Сын лейтенанта Шмидта” — это, мы знаем, жульническая мистификация; “сын турецкоподданного” — ёрническая, издевательская справка. В серьёзную предысторию героя они не идут. Между тем сын турецкоподданного (то есть сын отсутствующего и безвестного отца), выдающий себя за сына знаменитого исторического деятеля, любимца режима (благо, вовремя погиб от руки палача предшествующего режима), — ведь тут целая биография, характер, судьба. Не только героя — эпохи тоже... Образ Остапа сравнивали с “честным жуликом” О.Генри, открывали типологическое (или даже генетическое) родство сюжета «Двенадцати стульев» с рождественской и наполеоновской новеллами Конан-Дойля — одни обрадованно (хорошая традиция!), другие с упрёком (не оригинально!). Традиционным или даже заимствованным (при разном отношении к заимствованию и традиции) оказались и многие эпизоды похождений Остапа, в частности — самозваное родство с революционным героем. Стоило чуть-чуть погрузиться в литературу 1920-х годов, слегка пригубить литературный контекст, как посыпались находки. Так, А.Вулис наткнулся на забытую повестушку Свэна (И.Кремлёва) «Сын Чичерина», опубликованную на страницах сатирического журнала «Бегемот» ещё в 1926 году, и обнаружил, что она “отчасти раскрывает предысторию Остапа Бендера”. Главный герой повести и город Верхне-Глуповск, куда перенесено действие, окликают будущие романы Ильфа и Петрова. Приведённые А.Вулисом выдержки из сатирической повести Свэна убеждают в поразительном сходстве истории “сына лейтенанта Шмидта” с историей “сына наркома Чичерина”; остаётся неясным одно: восходит ли первый ко второму или же оба — к общему источнику (источникам) скорее жизненного, нежели литературного характера. В любом случае, речь идёт о сходстве на уровне эпизода, а не образа. Кость Недашкивский (которого мы, впрочем, знаем и под другим именем) предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера — то есть опять-таки из искусства. Ильф и Петров, полагает Недашкивский, могли видеть наивную киноленту одесского производства 1924 года «Остап Бандура» (режиссёр В.Гардин, оператор Е.Славинский, в главной роли И.Капралов), посвящённую событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссёр трактовал её в духе приключенческой мелодрамы.

Отметив художническую требовательность создателей образа великого комбинатора, а также их замечательную изобретательность в создании пародийных имён, К.Недашкивский приходит к выводу: приступив летом 1927 года к работе над «Двенадцатью стульями», наши остроумцы, возможно, вспомнили название фильма «Остап Бандура». Не случайно Остап Бендер то “прикидывается героем-партизаном гражданской войны (как и персонаж фильма!), то рассказывает о своих приключениях в Миргороде в один из весёленьких перерывов между Махно и Тютюнником, а потом и вообще появляется на 1-й Черноморской кинофабрике с восклицанием «Голконда!» и звуковым сценарием народной трагедии «Шея». Что ж, на этой кинофабрике великий комбинатор отчасти и родился” («Новини кiноекрана». Киiв, 1987, № 12). Догадка К.Недашкивского остроумна и хорошо оснащена, но стоит заметить: она касается не столько образа Остапа, сколько его имени и жанра повествования о нём. «Остап Бандура», действительно, легко пародируется «Остапом Бендером», причём украинское замещается, кажется, местечково-еврейским, а склонность обоих к мистификациям и авантюрам даёт основание для сопоставления. Правда, за рамками этого сопоставления остаётся ослепительная талантливость Остапа, а сходство имён...

Оказывается, на пути авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» людей с такой — или подобной — фамилией было хоть пруд пруди. Одного из них Илья Ильф, по наблюдению Б.Донецкого, встретил во время поездки в Саратов. В качестве корреспондента «Гудка» Ильф прибыл в этот город, чтобы освещать ход розыгрыша IV Крестьянского выигрышного займа; он “мог видеть на углу ул. Радищева и Первомайской вывеску «Торговый дом Андрей Бендер и С-ья»”. Кроме того, за шесть дней до прибытия Ильфа в Саратов местные газеты рассказали своим читателям о показательном процессе над мошенником, который, по мнению Б.Донецкого, “вполне мог послужить реальным прототипом создателя черноморского отделения Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт” («Литературная Россия», 1987, 16 октября), тем более, что прототипом ильфпетровского Арбатова уже послужил Саратов. Суть саратовского “дела” такова. Киноактёр по профессии, фантазёр и “приключенец” по натуре, Макс Вахтуновский прибыл в Саратов из Ленинграда. Случайно ему удалось воспользоваться оставленной в кабинете ответственного работника печатью, чтобы изготовить подложные документы, дававшие ему полномочия представителя кинофотокомитета республики немцев Поволжья. Кинематограф, заметим попутно, возникает в версии Б.Донецкого точно так же, как в версии К.Недашкивского, и в том же качестве Голконды. Макс Вахтуновский, подобно Бендеру, открыл контору и для виду нанял служащих, затем прибрал к рукам частные ларьки и так далее. Когда всё открылось, мошенник получил по суду два года лишения свободы без строгой изоляции. Б.Донецкий сообщает также, что адвокатом на суде был некто Бенкер, что как бы “удваивает” фамилию Бендер; что фамилия сообщницы Вахтуновского Поступаевой очень похожа на фамилию начальника «Геркулеса» Полыхаева, а весёлые поездки с дамами на автомобиле по Саратову прямо взывают к Адаму Козлевичу и его «Антилопе-Гну». Всё это весьма вероятно. Всё это тем более вероятно, что судебная хроника тех лет кишмя кишит подобными эпизодами: свобода предпринимательства, возвращённая в страну, только что прошедшую через революцию и гражданскую войну, легко оборачивалась свободой авантюризма. В истории, рассказанной Б.Донецким, есть элементы сюжета и образа, но нет обещанного прототипа. Б.Донецкий правильно делает, называя своего Макса “братом великого комбинатора”: брат — боковая ветвь на том же дереве, а не генетический предшественник. Да и сами создатели романов об Остапе Бендере — веточки с того же дерева, тоже в некотором смысле братья великого комбинатора. Одесская богема, опоздавшая к разделу нового литературного пирога, провинциальные Растиньяки, кинувшиеся на завоевание столицы (“А теперь — сразимся!”), они — вместе с другими “юго-западными” талантами и остроумцами — всем ходом событий подталкивались к смене провинциального простодушия на космополитический авантюризм. В социально-психологическом плане переезд в Москву и поиски литературной реализации были для них совершенно однотипны с проблемой выбора между Рио-де-Жанейро и переквалификацией в управдомы, столь грозно ставшей перед их героем на последних страницах «Золотого телёнка». Не удайся им литературная авантюра, их, как и Остапа Бендера, ждала бы карьера управдомов. Или литературных подёнщиков. Или ещё что-то в том же роде. Без московского Рио-де-Жанейро и литературных белых брюк им бы просто не выжить в том прекрасном новом мире, который они кинулись утверждать с таким талантом и темпераментом “юных варваров”, по слову Нины Берберовой. К счастью для них — и для русской литературы — авантюра удалась. Успела удасться.

Орава развесёлых одесситов, кинувшихся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом одного из создателей Остапа Бендера. То, что он был старшим братом, решило многое, если не всё, в его литературной судьбе. К тому времени, когда два безвестных сотрудника «Гудка» (впрочем, лихие фельетонисты) решили писать роман, Катаев уже пользовался литературной известностью в ореоле мэтра. “Десять лет разницы — это пустяки”, — уверял другой одессит, Эдуард Багрицкий, комсомольца Николая Дементьева. О нет, не пустяки: бывают эпохи, когда два-три года разницы разносят людей по принципиально отличным литературным поколениям, как блестяще показала М.Чудакова — именно для той эпохи, о которой у нас речь. В эти два-три года успела для одних вместиться мировая война, для других — революция и война гражданская, и люди по разные стороны водораздела входили в разные же воды исторического потока. Вынуждены были искать реализации на несходных условиях, на иных путях, другими средствами. Как бы там ни было, Катаев был мэтром и как мэтр предложил “начинающим” И.Ильфу и Е.Петрову сюжет для будущего романа. Сюжет был предложен не с бухты-барахты: Катаев прекрасно понимал тип одарённости, профессиональные склонности и возможные пути развития своих подопечных. Предложенный им сюжет был авантюрно-детективным и “стержневым”, то есть обладал способностью нанизывать на стержень непредсказуемое количество эпизодов-фельетонов. Расчёт оказался правильным, и в роман вошли не только новые, специально для него написанные главы-фельетоны, но и кое-что из старых, уже опубликованных фельетонов в романной, так сказать, обработке. Стержнем «Двенадцати стульев» становился сюжет-приключение, а двигателем сюжета — образ героя-авантюриста. Это очень важный момент в истории романов об Остапе Бендере — мы подошли к самому моменту рождения образа героя.

Вспомним, как это было. Катаев явился в редакцию «Гудка», застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, — и завёл разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. “Давно пора открыть мастерскую советского романа, — сказал он, а Евгений Петров впоследствии записал его слова и всю сцену. — ...Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово...” То, что Катаев мог пройтись и проходился “рукой мастера”, косвенно подтверждает М.Булгаков в «Роковых яйцах»: на реплику профессора Персикова, возмущённого безграмотностью прохиндея-журналиста Бронского, тот нагло отвечает: “Валентин Петрович исправит”. Булгаков — свидетель надёжный: в редакции «Гудка» он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров — отнюдь не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали всерьёз. Выход в новый жанр страшнее выхода в неведомое море, и шутка о руке мастера была шуткой только отчасти. Впрочем, высокомерие мэтра едва ли пришлось по вкусу гордым одесситам. “...Потом заговорил серьёзно. -- Есть отличная тема, -- сказал Катаев, -- стулья. Представьте себе, в одном из стульев спрятаны деньги... А? Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя...” Заметим: предлагая себя на роль Дюма-пэра, хозяина литературной мастерской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух “негров”, а по роману на каждого — с несомненно авантюристической сюжетной основой. И предлагалась поддержка. Илья и Женя оценили выигрышность предложенного сюжета и его сродственность своим задачам и возможностям. Укреплённые в своих намереньях обещанием помощи, они совсем уже было приступили к работе, когда им был нанесён неожиданный и жестокий удар: Катаев бросил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судьбой и задуманным романом. Поиски характера будущего героя и чувство обиды (возможно, не лишённое мстительности) на бросившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они перемешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах «Двенадцати стульев», он уже был похож на прототип — на талантливого, остроумного и склонного к авантюре Валентина Катаева.

С первых же строк роман обретал двойную прагматику, отправлялся по двум адресам: всем читателям, которым нет дела до отношений между “мэтром” и “неграми”, — и персонально “мэтру” (а также тем лицам ближайшего окружения, которые в эти отношения были посвящены), давая понять, что предательство “мэтра” не остаётся безнаказанным. Катаеву надлежало увидеть себя в Бендере с первых же строк — с описания внешности остроумного пройдохи и авантюриста. Легко представить себе, с каким язвительным смехом соавторы писали портрет своего героя, тщательно “списывая” его с Валентина Петровича. Крепкая голова, медальный профиль, атлетического сложения и прочее — всё это настолько точно (хотя и обобщённо) передаёт облик Катаева, что все иллюстраторы романа, ничего не ведая о прототипе Остапа и опираясь только на текст романа, неизменно скатываются на портретное изображение Катаева. К сожалению, наука не располагает объективными методами для сравнения внешности литературного героя с внешностью реального литератора, но любой непредубеждённый человек, разложив перед собой серию иллюстраций к Ильфу и Петрову, найдёт сходство между обликом Остапа Бендера и портретами Валентина Катаева. Добиться сходства не составляло труда для поднаторевших сатириков. Младший брат Катаева и соавтор младшего брата хорошо знали Валентина Петровича, его физический и нравственный облик, его явное и его сокровенное. Они едва ли имели случай прочесть посвящённую Катаеву запись И.А. Бунина в «Окаянных днях», но им и не нужно было её читать — и без неё всё было ясно: “Был Катаев (молодой писатель), — записал Бунин 25 апреля 1919 года. — Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки...»”. Не исключено, что в тот день Катаев разыграл Бунина, но рецепт подобных розыгрышей известен: играется не другой персонаж, а этот самый — с избыточным нажимом, с характерологическим перегибом. Катаев играл самого себя, и между его ста тысячами с отличными ботинками и миллионом с белыми брюками Остапа Бендера разница не качественная, а только количественная. Бунинская запись выглядит как очень ранняя, опережающая программа образа Остапа Бендера. Остаётся только вообразить, сколько подобных “записей” хранила память Евгения Петрова и Ильи Ильфа. Да и то сказать: разделаться со своим ближним, изобразив его в рассказе или романе, — самое обычное дело в той среде, к которой принадлежал “мэтр” Катаев и его несостоявшиеся “негры”. К эксцессам это вело редко — изображение узнавалось без труда, а доказать пасквиль было невозможно. До того, как Катаев сомнительно прославил Бунина в «Траве забвения», а Багрицкого в «Алмазном моём венце», первый был сатирически представлен под вымышленным именем в рассказе «Золотое перо», второй — тоже сатирически и под собственным именем — в рассказе «Бездельник Эдуард». Со слов Евг.Петрова известно, что для образа Кисы Воробьянинова им были припасены черты двоюродного дяди — председателя уездной управы. Двоюродный дядя Евг.Петрова, заметим, приходился Катаеву тоже двоюродным, и так соблазнительно было рядом с дядюшкой поместить и племянника...

Это предположение бросает неожиданный свет на блестящее словесное мастерство Остапа Бендера, на его обучающие, к жуликам обращённые усилия, на соотнесённость понятий “мэтр” и “командор” (у Ильфа и Петрова прикреплённое к Остапу, а у Катаева — едва ли не в том же значении — к Маяковскому), на то, что именно мэтром выступает Остап в писательском поезде — правит малограмотные опусы литературной шатии не хуже, чем Валентин Петрович стряпню какого-нибудь Бронского. Это предположение даёт ключ к остроумию Остапа Бендера: юмор “командора” оказывается совершенно однотипным с юмором “мэтра”, и мы легко убедимся в этом, когда будем располагать достаточно обширным корпусом воспоминаний о Катаеве. Связавшись с Катаевым, само имя “Бендер” становится на место. До сих пор пытались дознаться, откуда взяли его сатирики-соавторы, а следовало бы поставить вопрос: что оно значит в системе значащих имён «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка»? Имя Бендера, “сына турецкоподданного”, указывает, по всей видимости, на человека родом из Бендер. А Бендеры — городок в так называемой “турецкой Молдавии”, неподалёку от Скулян, родового имения Бачеев, предков Катаева по материнской линии (см. «Кладбище в Скулянах»). В автобиографической прозе Катаева Скуляны то и дело упоминаются рядом с Бендерами. Фамилия “Бачей” тоже, надо полагать, молдавско-румынская (очевидно, в форме “Бача”, “Бачу”), так что медальный профиль — конечно, “римский” — неслучаен у этого потомка даков. Скуляны с Одессой у Катаева и Бендеры с Черноморском у Бендера образуют параллельные ареалы, связующие героя с прототипом. Вся обида на предательски бросившего их Катаева и всё восхищение катаевской талантливостью, “любовь-ненависть” к прототипу пронизали образ Остапа, составив его нравственно-психологический стержень, но, конечно, далеко не исчерпав его смысл.

Журнал «Литература» № 13/1997