За короткий час, упродовж 15 років, у Радянському Союзі була

створена «мережа періодичних видань для дітей, що передбача-

ла інтереси різноманітних вікових, соціальних, національних груп

дітей»; під «впливом культурної революції» дитяча журналістика

виступила «справжнім пропагандистом, агітатором та організато-

ром піонерського руху в нашій країні» [10, 195]. Ці уроки творення

видань із відповідною «сіткою кореспондентів» стали традицією, що

згодом набувала нових рис. Зрештою, і сьогодні в багатьох періодич-

них виданнях для дітей заохочується творчість юних, подекуди

існують гуртки, школи і майстер-класи для початкуючих дописува-

чів, але такого розмаху й масовості, помножених на цілеспрямова-

ний ідеологічний вплив, нині не існує.

Мета статті – з’ясувати основні кроки й засоби виховання

дитячого кореспондента в період становлення радянської журна -

лістики, обравши об’єктом дослідження піонерську пресу 20-х рр.

ХХ ст. («Червоні квіти», «Юний ленінець», «Юний спартак»,

«Октябрьские всходы» та інші видання в Україні).

У радянську добу було захищено кілька кандидатських дисерта-

цій, пов’язаних із зазначеною тематикою. Серед науковців – дослід-

ники з України та Росії. Це дисертації М. Алексєєвої про дитячі

журнали Радянської Росії 20-х рр. як тип видання (М., 1968), C. Ве -

лігодської про українську дитячу журналістику кінця ХІХ – почат-

ку ХХ ст. (Харків, 1970), Г. Литвинової про газету для дітей

(1958–1969) як засіб ідеологічного впливу та комуністичного вихо-

вання підростаючого покоління (К., 1970), Ю. Богатирьової про

створення друкованої піонерської газети (1922—1928) (Л., 1972),

А. Токарської про становлення і розвиток періодичної преси для

дітей в Україні у 1918—1932 рр. (К., 1987).

Цим же дослідникам належить і кілька статей у таких виданнях,

як «Журналіст України», «Детская литература», «Новые детские

книги», «Вопросы детской литературы», «Советская литература» та

ін. А. Токарська у статтях «Друг і порадник дітей» та «Літописець

піонерії», опублікованих у «Журналісті України», детально аналі-

зує джерела дитячого комуністичного руху в Україні, за архівними

матеріалами простежує розвиток окремих часописів («Червоні

квіти», «Піонерія», «Юний спартак», «Юный ленинец»). Зокрема

авторка розповідала про першу в Україні дитячу газету «Юный

ленинец»: вона була «рупором дитячого комуністичного руху, його

вірним літописцем. Вона закладала основу майбутньої преси піо-

нерської організації, визначивши коло обговорюваних питань,

основні форми роботи з юними кореспондентами. Газета стала вихо-

вателем, пропагандистом, агітатором і колективним організатором

юного покоління» [9, 41].

Окремо вийшли у світ огляди радянської дитячої журналістики

та літератури, написані Г. Абросимовою, М. Алексєєвою, В. Костю -

ченком, Ю. Ярмишем. Бібліографічний покажчик «Детская журна-

листика СССР» (періодичні видання та література про газети,

журнали, радіо- і телепередачі для дітей) уклали Ю. Богатирьова,

Л. Колесова, М. Холмов (Л., 1974).

Варто звернутися і до таких джерел вивчення умов та особливо-

стей функціонування дитячої преси, як збірники документів та

матеріалів (постанови та резолюції з’їздів комсомолу і партії), спо-

гади журналістів та інших учасників видавничого процесу (авторів,

кореспондентів, членів редколегій). До таких видань належать збір-

ники «Піонерія України. 1917—1941» [7], «Пионерская печать в

документах» [6], «Зори советской истории» [5], книжка «Год за

годом» О. Гусєва про літопис дитячого комуністичного руху в СРСР

[3], електронні джерела про піонерську пресу тощо.

Уміщені в збірнику «Пионерская печать в документах» [6] тези,

постанови, резолюції з’їздів РКП(б), ВКП(б), ЦК РЛКСМ, ЛКСМ

висвітлюють процеси ідеологічного впливу на дитячу пресу. Так, ще

у 1920 р. на ІІІ Всеросійському з’їзді Російської комуністичної спіл-

ки молоді (РКСМ) було наголошено на розвитку дитячої творчості

шляхом видання дітьми сторінок, журналів, організації виставок

[6, 5]; ЦК РКП(б) у 1924 р. орієнтував фахівців на створення «особ-

ливого типу газети», призначеної для «конкретного прошарку маси

читачів» [6, 6]; у передовій статті провідної комуністичної газети

«Правда» у 1924 р. зазначено необхідність партійного керівництва

піонерськими журналами і літературою, потреба «прийти на допо-

могу порадами і засобами» [6, 8] і т. д.

Закладаючи основи комуністичної педагогіки й теорії дитячого

комуністичного руху, як уважала редакція харківського журналу

«Дитячий рух» (1925. – Ч. 1), необхідно було внести «комуністич-

ний колір» у всі прояви дитячого громадського життя. З травня

1923 р. до лютого 1925 р. значно зросла в СРСР кількість молодіж-

них видань і їхній тираж (відповідно з 53 назв до 81, з 132 тис до

1 млн 456 тис 500 примірників), юнкорівський рух пройшов етап

від десятків до десятків тисяч «пишучих товаришів» [11, 12].

Важли вою зброєю політпросвітньої роботи стали стінгазети, де

юнкори робили перші кроки. Основні навички такої діяльності

з’ясовано в статті М. Потапова, який писав: «Пікор – це будь-який

юнкор, який пише в газети і журнали про життя і роботу піонерів і

пролетарських дітей». Жодних привілеїв чи знаків відмінності він

не має. Навчитися основних навичок він міг у гуртку пікорів, де

його ознайомлювали з потребами комсомольської і піонерської

преси, технікою написання матеріалів, умінням відображати «хоро-

ше й погане», «втягували в активну роботу у стінгазеті» [8, 18].

Фактично ці слова були повторенням вимог, зафіксованих у п. 6

«Про диткорівський рух» із резолюції 2-ї Всесоюзної наради піо-

нерських працівників [6, 11–12]. Тільки в цьому разі використову-

валися поняття «диткор» і «диткорівський рух». До 1925 р. і навіть

трохи пізніше редакції газет поділяли своїх юних дописувачів на

кілька категорій: пікорів (піонерських кореспондентів), шкілкорів

(шкільних кореспондентів), будкорів (будинкових кореспондентів),

сільпікорів (сільських піонерських кореспондентів) і диткорів

(дитячих кореспондентів). Юнкорами в той час називали юних

кореспондентів комсомольських видань, а робсількорами – відпо-

відно робітничих і сільських кореспондентів, які писали до партій-

них видань. Таким чином, основна робота дитячих кореспондентів

мала розгортатися навколо стінгазет і піонерських видань, а їхнє

навчання – зосереджуватися в гуртках при загонах піонерів чи дру-

кованої піонерської преси.

У 1924 р. були розроблені завдання для активних учасників дит-

корівського руху в Україні. Зокрема в збірнику «Супутник юного

піонера» вміщено «Заповіді пікора». До десяти основних кроків

належали такі: 1) стеж за роботою і життям свого загону, всієї орга-

нізації, свого оточення; про все цікаве пиши до газети; 2) будь аку-

ратним; побачив цікаве – відразу придивися й пиши; запізніла

замітка втрачає користь; 3) пиши тільки про те, що сам бачив і

знаєш; чужі слова перевіряй; 4) пиши жваво (малюнками), коротко

і зрозуміло; менше балачок – більше малюнків; 5) не роби із замітки

каші; в кожному дописі висвітлюй лише одне питання; 6) вчися

писати; стеж за правками, які робить редакція; не втрачай духу,

якщо замітка не підійшла, пиши ще; 7) не приховуй вад роботи

свого загону; на помилках ми вчимося; 8) пиши чорнилом, чітко,

розбірливо, з одного боку аркуша; не забувай написати своє прізви-

ще та адресу; 9) завжди підтримуй зв’язок із редакцією, повідомляй

про все хороше й погане в газеті чи журналі; підтримуй свою піо-

нерську пресу, шукай нових передплатників; 10) запрошуй до участі

в газеті чи журналі інших дітей; активно працюй у гуртку корес-

пондентів [4, 202].

Серед багатьох публікацій у збірнику «Піонерія України» важ-

ливими є спогади та свідчення безпосередніх учасників творення

преси для дітей в Україні, зокрема розповідь З. Біленка про журнал

«Червоні квіти», А. Вайшенкера – про двотижневий журнал

«Дитячий рух», В. Куличенка – про «Юний спартак», І. Неходи та

В. Бичка – активних пікорів 20-х рр. ХХ ст. про газету «Юний лені-

нець» та піонерські журнали, В. Лапія – про журнал «Більшо -

виченята» та одноденну газету «На зліт», Т. Горбунцова – про жур-

нал для молодших школярів «Жовтенята», І. Вавилова – про реда-

гування піонерської газети «На зміну» тощо.

Наприклад, В. Бичко – не тільки відомий український поет, він

багато років працював у молодіжній пресі України, був редактором

газети «Зірка», головним редактором видавництва «Молодь»,

редактором журналу «Піонерія». У його спогадах є активне дитин-

ство, створення спартаківської організації у селі, відчуття себе рево-

люціонером, більшовиком. А на цій хвилі – досвід участі в стінній

пресі, співробітництво в харківській газеті «Юний ленінець» (зго-

дом – «На зміну»), публікація поезій і дописів у літературному

додатку «Піонерія» та журналі «Червоні квіти». Про перші журна-

лістські кроки В. Бичко згадував: «Пікорівська робота давала мені

змогу бачити глибше і ширше життя, привчала мене ясно, чітко і

коротко висловлювати свої думки. А це насамперед потрібно кожно-

му, хто береться до літературної роботи» [1, 82—83].

Майже кожне піонерське видання мало редколегію, до якої вхо-

дило юне покоління, яке не тільки писало власні матеріали, а й

переглядало пошту, рекомендувало твори до друку чи відхиляло

дописи. Такий шлях пройшли відомі дитячі письменники України

В. Бичко, І. Нехода, О. Копиленко та ін. Охоче редакції запрошували

до участі відомих письменників. На сторінках журналів «Чер воні

квіти», «Октябрьские всходы», «Піонерія», «Тук-тук» опу бліковані

численні вірші, оповідання, новели й нариси М. Риль ського, П. Ти -

чини, В. Сосюри, Н. Забіли, О. Іваненко, О. Донченка, В. Поліщука,

В. Гжицького та ін. Поряд із ними трапляються підписи: диткор

Ол. Артем’єв, пікор Вільний, пікор Марат, піонер В. Царенко, піо-

нерка Слава, пікор Микола Федоров, пікор В. Бичко та ін.

Притаманною рисою піонерських видань стають гасла й заклики

для утвердження агітаційно-пропагандистського характеру видань,

призначених для підростаючого покоління. Це насамперед спону-

кання до участі в справах індустріального будівництва, виховання

«неорганізованих дітей» (бути їм за приклад), готовність до втілен-

ня комуністичної моралі в побут і навчання. Наприклад, у Харкові,

де виходили всеукраїнські газета «Юный ленинец» і журнали

«Октябрьские всходы», «Червоні квіти» та «Октябрята» (вони мали

спільну редакцію), існувала загальна Редакційна колегія юних піо-

нерів у складі 9 осіб. Вони розбирали піонерський матеріал, вирішу-

вали, що слід друкувати, в якому виданні, в якому відділі; керували

роботою юних пікорів, розглядали різні питання редакційної робо-

ти, стежили за ходом передплатної кампанії.

Існувала така специфіка: спочатку утворювалися районні гуртки

пікорів, потім вони почали виникати при колективах і клубах.

Пікором міг стати будь-який піонер, який хоча б місяць пропрацю-

вав у гуртку. Наприкінці 1924 р. у Харкові налічувалося 12 таких

гуртків. Їхня діяльність відбувалася за однією «схемою»: спочатку

бесіди (як працюють пікори, як слід писати до газети, про піонерсь-

ку пресу, про стінгазети тощо), далі починалася активна участь у

випуску стіннівок; аналізувалася практика публікацій піонерських

видань, нарешті юні кореспонденти випробовували свої сили в напи-

санні заміток. Гуртки обирали собі теми (скажімо, «Піонер у школі»

чи «Піонер вдома»), а кожен пікор намагався написати замітку, яку

потім прискіпливо розбирали в гуртку. Юні кореспонденти також

відвідували друкарні, дізнавалися, як відбувається процес друку.

Таким чином, пікор проходив «бойове хрещення» і міг самостійно

писати, як розповідалося на сторінках журналу «Октябрьские всхо-

ды» (1924. – № 18). У замітці про гурток дитячих кореспондентів

пікор Мулька повідомив, як школярі «розбирали «пам’ятку корес-

пондента», обговорювали питання, чому потрібно писати чітко й

розбірливо, лише на одному боці аркуша; а коли дійшли до напи-

сання замітки, зненацька погасло світло (1924. – № 19/20).

Меті комуністичного виховання підростаючого покоління відпо-

відала перша газета «Юный спартак», яка вийшла 15 грудня 1922 р.

у Харкові як «одноденна газета Харківського міськкому юних спар-

таківців» (функціонувала у 1923—1924 рр.). Першим і постійним

редактором газети став В. Куличенко (псевдонім В. Лір), який так

згадував перший випуск: «Газета приваблювала насамперед своїм

зовнішнім виглядом: надрукували її на тонкому глазурованому

папері, який мав приємний жовтуватий відтінок На такому папері

(імпортному – естонському) тоді навіть книжки рідко друкувалися.

Короткі статті й замітки, писані самими дітьми. Ілюстрації (хоч і

небагато). Словом, навіть професійні газетярі і поліграфісти хвали-

ли нашу новонароджену газету» [7, 85].

Містилася редакція газети в дитячому будинку імені Комсомолу.

Ніякого штату не було. Навіть редактор виконував свої обов’язки на

громадських засадах (у той час В. Куличенко був співробітником

газети «Харьковский пролетарий»). Жодного літературного праців-

ника, художника, фотографа чи коректора. Членами редколегії

стали дитячі кореспонденти – диткори, обрані міським комітетом

юних спартаківців. Усі матеріали обговорювалися на засіданні ред-

колегії, кожен член редколегії приносив по кілька дописів до

наступного номера, агітуючи товаришів у спартаківських осеред-

ках, у школах і дитбудинках.

Постійними були рубрики: «Важливі події», «Життя юних

ленінців по школах», «Наші бесіди», «Новини науки і техніки»,

«Куточок розваг», «Куточок жовтенят», «На колективне обговорен-

ня», «Листи з місць», «Довідник юного ленінця», «Юні ленінці за

роботою» та ін. У статті «Заповіти Ілліча» сформульовані основні

завдання юного ленінця: «Піонер вірний справі робітничого класу.

Піонер – зміна комсомолу. Зв'язок з західними братами, допомога

їм. Зміцнювати завоювання революції – Союз Радянських Соціа -

лістичних Республік. Змичка міста з селом. Вчитися, вчитися, вчи-

тися. Допомога безпритульним, боротьба з неписьменністю».

У лютому 1923 р. на сторінках газети «Юный спартак» була над-

рукована пісня «Ми молоді весняні квіти» вихованки дитячого бу -

динку Тані Карпової. Цю пісню співали на мотив «Інтернаціоналу і,

як стверджувала активна громадська діячка того часу, а пізніше

партійний працівник у Москві К. Максимова, пісня «швидко стала

популярною серед дітвори» [7, 57]. Там були такі рядки: «Ми моло-

ді весняні квіти, Ми діти Молота й Серпа. Ми тільки починаєм

жити, Але вже жде нас боротьба. (Приспів: Ми червонії квіти, Діти

Жовтня й Весни, Інтернаціоналу Правдивії сини)». Завершувалася

пісня рядками: «Комуна – то є гасло наше, Всесвіт – останняя мета,

Хай скрізь горить ясна свобода – Червона, вільна і свята. В похід же,

браття молодії, Ми шляхом волі йдем та йдем… За правду, волю і за

працю Червоний прапор піднесем» (1923. — 10 лют.).

Як уважав редактор «Юного спартака», робота в редколегії бага-

то чого навчала дітей, чимало вихованців ставали потім редактора-

ми стінгазет у своїх осередках чи школах, деякі вже обрали шлях у

велику журналістику. Сам В. Куличенко пізніше працював у редак-

ціях дитячих журналів, видавництві «Молодий більшовик»,

Харківському палаці піонерів та жовтенят, а з 1936 р. – у Москві

директором Центральної станції юних натуралістів.

Активний співробітник «Юного спартака» комсомолець Леонід

Можейко став секретарем редакції, згодом на цій же посаді в «Юном

ленинце» та газеті «На зміну», був редактором журналу «Знання та

праця». Юний, 13-річний диткор-спартаківець Давид Ново плян -

ський, який уже тоді «виділявся серйозним, вдумливим підходом до

кожної замітки», з часом працював у всесоюзних виданнях: «Ком -

сомольской правде» та «Правде». Активний диткор Олександр Лесс

теж став професійним журналістом, працював репортером у мос-

ковських газетах та журналі «Огонек». Доктором фізико-матема-

тичних наук став колишній юнкор Лазар П’ятигорський. Одна з

перших спартаківок Олена Радченко (Радченківна), член другого й

третього складів редколегії «Юного спартака», чимало попрацювала

в інших дитячих виданнях, а згодом – в апараті ЦК КПРС та

Президії Академії наук СРСР.

У грудні 1927 р. виповнилося чотири роки журналу «Червоні

квіти». Редколегія вирішила присвятити кілька випусків тим, хто

творив журнал увесь цей час – редакторам, відповідальним секрета-

рям, художникам, фоторепортерам, прозаїкам, поетам, диткорам і

пікорам. Нариси та зарисовки з фотографіями прикрасили часопис.

Тут опубліковано передову статтю «Чотири роки», розлогий нарис

К. Шелеста «Шлях нашого журналу», спогади Варвари Черед ни -

ченко про «старшу сестру» «Червоних квітів» – журнал «Червона

калина» в Катеринославі; розповідь першого секретаря й технічного

редактора «Червоних квітів» Мих. Биковця та першого редактора

Олеся Громова. «Тіні спогадів» під назвою «Коли розцвітали

«Червоні квіти» подав В. Бичко, згадуючи, як уже перші випуски

часопису «вчили, впливали на дитячу душу й гострили думки та

почуття» [2]. «Старий диткор» згадував свої перші журналістські

кроки («приніс дописа, шарад декілька») у газету «На зміну», а

потім його запросили до журналу: «Я щасливий, бо розцвітав разом

із «Червоними квітами», щасливий, що положив хоч маленьку

частину своєї праці на побудову журналу».

Зі сторінок ювілейного випуску довідуємося про атмосферу пер-

шого періоду творення журналу, про умови творчості молодих, ще

недосвідчених співробітників. Йдеться про Зіновія Біленка (його в

редакції називали «Зінко») – спочатку диткора, а після закінчення

школи він став технічним співробітником журналу. Його обов’яз-

ком був перегляд і сортування диткорівських матеріалів і дописів

дорослих авторів. Він став тією важливою ланкою, що сполучала

редакцію з друкарнею і конторою, де збирають передплату. «Це він

щодня вимірює харківські вулиці від редакції до друкарні, торсає

кого слід, щоб швидше готували малюнки до журналу, друкували

чи виправляли його».

Щодня о 12-й годині дня можна було побачити в редакції Валю

Бичка – «одного з найстарших диткорів», Олександра Бєляєва –

автора нарисів про науково-технічні новини, інколи «забігали» Іван

Сенченко та Варвара Чередниченко. Завжди у пошуку були фото-

граф Бризгалін, художники Іван Шульга, Дейц, Машалов; серйозно

працював редактор мови В. Арфолом. Про перші свої дописи розпо-

віли також пікор І. Нехода та диткор І. Лізенгевич. Можна дізнати-

ся про наполегливість молодих авторів, Гр. Епіка, Ол. Донченка,

В. Сосюри, В. Поліщука та ін. Саме вони були першими творцями

преси для дітей Радянської України у 20-х рр. ХХ ст., їм на допомо-

гу приходили дитячі кореспонденти, які масово відтворювали будні

свого оточення, життя й діяльність своєї «піонерської країни».

1. Бичко В. В. Вона дала мені все / В. В. Бичко // Піонерія України.

1917–1941 : зб.; документи, спогади, фотографії / уклад. І. С. Вави -

лов. – К. : Молодь, 1979. – С. 77–83.

2. Бичко В. Коли розцвітали «Червоні квіти» (тіні спогадів) / Ва -

лентин Бичко // Червоні квіти. – 1927. – Ч. 23. – С. 7.

3. Гусев А. И. Год за годом : из летописи детского коммунистическо-

го движения СССР. 1917–1981 гг. / Гусев А. И. – [4-е изд., перераб. и

доп.] – М. : Молодая гвардія, 1981. – 206 с. : ил.

4. Заповеди пикора // Спутник юного ленинца. – Харьков, 1924. –

С. 202.

5. Зори советской истории : очерки по истории пионерской органи-

зации (1917–1941) / сост. В. Г. Яковлев ; под. ред. И. Г. Гордина. – М. :

Просвещение, 1972. – 271 с.

6. Пионерская печать в документах : сб. / сост. Ю. Н. Вишнев -

ская. – Л. : Дворец пионеров им. А. Жданова, 1972. – 39 с.

7. Піонерія України. 1917–1941 : зб.; документи, спогади, фотогра-

фії / уклад. І. С. Вавилов. – К. : Молодь, 1979. – 320 с.

8. Потапов Н. Шире юнкоровские ряды / Н. Потапов // Юный кор-

респондент. – 1926. – № 1/2. – С. 17–19.

9. Токарська А. Літописець піонерії / А. Токарська // Журналіст

України. – 1984. – № 4. – С. 41–43.

10. Холмов М. И. Становление советской журналистики для детей /

М. И. Холмов. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1983. – 207 с.

11. Ярцев Г. Путь юнкоровского движения / Г. Ярцев // Юный кор-

респондент. – 1926. – № 1/2. – С. 11–13.

Тоді ж Ю. Смолич став актором Червоноармійського театру-студії, з 1922 р. — у театрі ім. Івана Франка. У 1924–1928 рр. працює інспектором театрів Головполітпросвіти Наркомосу УРСР, редагує журнали «Сільський театр» (1926–1929), «Універсальний журнал» (1928–1929), пізніше — «Літературний журнал» (1936–1939), журнал «Україна» (1943–1950).

Ю. Смолич активно виступає з театральними рецензіями, оглядами, статтями, пише одноактівки («Гамбург на барикадах», 1927, «Веселі книгоноші», «Товариш Жінка», «Причал Малютка»). 1925 р. виходить книжка Ю. Смолича «Драмгурток у робітничому клубі». Вже після смерті письменника (26 серпня 1976 р.) було опубліковано книжку статей, рецензій і нарисів 20-х років «Про театр» (К., «Мистецтво», 1977).

Цікавою була спроба видання наприкінці двадцятих років ілюстрованого розважального "Універсального журналу" ("УЖ"), розрахованого на масового читача. "У нащому гурті – згадував Юрій Смолич, – так... розподілились літературно-жанрові устремління: Мар’ямов і Йогансен – нарис, я – наукова фантастика, Шовкопляс – пригодництво і детектив, Слісаренко – сатира. На нашу думку, українська література хибувала, не розвинувши саме цих, урбаністичного характеру, жанрів..." [Смолич, 1978, С. 206].

Чимало років віддав Ю. Смолич найактивнішій діяльності на ниві театрального мистецтва як драматург, актор, критик, режисер, організатор нового театру. Однак у вирішальний для себе момент митець приймає остаточне рішення: «Я вибираю літературу». Цьому вибору письменник лишився вірним назавжди. З найменших літ, згадував Ю. Смолич в «Автобиографии», — захоплювався читанням, де поряд з Жюлем Берном, Майн Рідом, Купером, Буссенаром, були Гоголь і Достоєвський, «зачитувався кожним новим твором Горького і Короленка. Чимало віршів Пушкіна і Шевченка я знав напам'ять з того віку, коли не вмів ще читати» [3] . Захоплення літературою, вважав митець, стало поштовхом до непереборного бажання писати самому. Саме для формування художньої самосвідомості Смолича з його виробленою, сказати б, «літературною», манерою письма мало таке серйозне значення оволодіння надбанням класики. Час громадянського і творчого самоутвердження молодого митця припадає на період боротьби за перемогу Жовтня на Україні. В тих умовах традиції Бєлінського і Добролюбова, Шевченка і Франка, Рилєєва і Некрасова у свідомості юнака збагачувалися «революційним Поетичним словом» — «Дванадцятьма» О. Блока, «Лівим маршем» В. Маяковського. «Голосом революції взагалі і голосом революції в українській літературі зокрема і особливо» стали для Ю. Смолича «Удари молота і серця» В. Еллана, «Плуг» та «Псалом залізу» П. Тичини: «Поезії Тичини і Еллана повели мене і на реальну творчу путь, зміцнивши, конкретизувавши, а далі і реалізуючи моє власне тяжіння до літературної творчості. Вони прямо і безпосередньо допомогли й формуванню мого громадянського світогляду… повели до свідомого і активного жадання віддати і себе, і працю свою, і творчість на посильну участь у комуністичному будівництві, на ствердження комуністичного світогляду… На цьому здобула для мене виразність і конкретність і сама концепція: революція і література» [4] .

Ю. Смолич активно і успішно починає опановувати водночас різні жанри прози: 1924 р. в Харкові виходить, за редакцією В. Еллана, оповідання «Кінець міста, за базаром», збірки «Неділі й понеділки» (1927), «П'ять оповідань» (1930). За соціально-побутовою проблематикою, творчою манерою ці твори середини 20-х років близькі до конкретно-реалістичної стильової течії тогочасної прози — П. Панча («Там, де верби над ставом», «Гнізда старі»), О. Копиленка («Кара-Круча»), Г. Косинки («На золотих богів»), А. Головка («Дівчина з шляху», «Червона хустина»), І. Микитенка («Брати»), Ю. Яновського («Байгород»). У відомій характеристиці основних тенденцій ранньої української прози О. І. Білецький традиційному шляху «ліричної повісті-рапсодії, з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову іиструментовку, з музичністю композиції» протиставляє шлях прози як «особливої стихії словесного мистецтва… яка одмітна проти лірики самим способом сприймання дійсності, особливою «іронічною» (іронія може бути і співчутлива) об'єктивністю, особливим ритмом, несхожим на ритм віршів… чіткої, точної — «класичної» прози» [5] .

Зрозуміло, в тих умовах йшлося насамперед про перспективи розвитку прози «класичного» типу, «властивої великим задумам, великим побудуванням», тобто прози розповідно-зображувальної, аналітичної. Ю. Смолич з перших кроків визначив своє місце серед прозаїків-«сюжетників», яких вабила найперше «сучасна сюжетність» (за його власним визначенням уже 70-х років), «публіцистичність, сатиричне забарвлення». Суспільні проблеми 20-х років розроблялися без спеціального заглиблення в індивідуально-психологічні подробиці поведінки персонажів, із виразним наголосом на соціально-публіцистичному началі. Заперечуючи пасивність, статичність як риси «старого» мистецтва, Ю. Смолич виступає за літературу «дійову, конструктивну, динамічну», за підкреслену гостроту сюжетів (протиставлення «заводу» і «базару», «неділі» і «понеділка», героїки Перекопу і буднів непу), де виявляють себе натури цілісні, сильні (кулеметник Павло у «Переможці», Маконя у «Чабанових казаннях»).

Найпомітніший серед уміщених у збірці твір «Хома» (1926»). Складні питання доби відбудови, переходу від героїки боїв до буденної мирної праці, Долі представників старої інтелігенції, складнощі становлення нового: її світосприймання розкриваються у повісті за допомогою внутрішніх монологів, прямої мови, гострих суперечок, відвертих сповідей, марень героя, цитації його листів, подорожніх нотаток, оцінок інших персонажів. Хома — один з тих інтелігентів, що їм «завжди боліло село»; «споглядання селянської стріхи, дядька в смердючому кожусі» штовхало «до романтики», «невиразного протесту». Ця фальшива романтика приводить його до табору «зелених», яких він вважав борцями «в ім'я нації своєї». Лише значно пізніше усвідомив «отаман Хома, на прізвище Архангел» цю свою помилку, чесно, хоробро воюючи на боці червоних.

Тепер «постала інша доба й руба поставила нові складні питання». За роки мирного життя, праці на будівництві Хома «вріс у нове життя», «теперішній Хома мислив себе» своїм у цьому житті. А проте він не відчуває радості від життя, «геройства праці», стає байдужим, внутрішньо спустошеним. Психологія індивідуалізму заважає йому перебороти суперечності буднів: «Я не звик до колективу, я поза його традиціями… Я звик сам наодинці перетравлювати свою жуйку».

Зовсім інше ставлення до життя, революції, справжньої героїки трудових буднів притаманне товаришеві Хоми по будівництву електростанції, колишньому комбригу Миколі Шпаковському: «… Наша сучасність, бачу я, тобі зовсім незрозуміла. Вона чужа тобі, Хомо, хоч лив ти і за неї кров. Ти — поет… Революцію ти розумієш як поезію… Змагання в бою, тріск кулемета, смерть і постійну руйнацію… Отож не революціонер ти й не друг ти революції… Не за революцію бився ти, Хомо, а тільки за руйнацію… Та не така вона для нас. Для нас революція — будень. Наша мета — перебудова світу… Бої, руйнації, краса змагання чи марудна буденна робота будівництва — то тільки різні шляхи, всі потрібні, всі рівноцінні…»

Питання про справжню красу, життєву мету, долю інтелігенції у будівництві нового світу, переборення нею чужих впливів було поставлено самим життям. Відповіді на ці гострі питання шукав Ю. Смолич, шукала вся молода радянська література. Отож потрібні були нові герої, справжні творці життя, і при цьому герої багатогранно, переконливо змальовані. Потрібний був й ширший погляд на дійсність, глибокий аналіз закономірностей життя, суспільних конфліктів. Потрібний був синтез. «Ця можливість синтезу, — писав О. І. Білецький, — гадаємо, вистигає і в українській літературі, і черговим завданням наших письменників буде спроба створити новий революційний роман» [6] .

Зрозуміло тому, що саме створення нового роману стало завданням доби. «Основною, і найважливішою, формою в художньо-літературній продукції, — підсумовує свої погляди на розвиток і завдання окремих жанрів Ю. Смолич, — я вважаю саме роман, тобто твір, який сюжетно і фабульно спроможний охопити й вичерпати задум, що полонив тебе, якнайповніше і якнайвиразніше розкрити перед читачем і людські образи, що хвилюють тебе, і соціальні процеси, котрі заволоділи твоєю увагою» [7] . В українській прозі другої половини 20-х років з'явилися такі романи широкого соціального звучання, як «Бур'ян» А. Головка, «Фальшива Мельпомена» Ю. Смолича, «Майстер корабля» і «Чотири шаблі» Ю. Яновського, «Роман міжгір'я» Івана Ле, «Народжується місто» О. Копиленка, «Шурган» П. Капельгородського та ін.

Це був шлях органічного, розвитку жанру. Разом із тим у 20-х роках було здійснено ряд спроб штучного прискорення цього процесу (під впливом лефівсько-конструктивістських концепцій), заповнення прогалин «урбаністської різножанровості». Таким дещо форсованим видається тепер детективний жанр в українській прозі 20-х років у творчості Ю, Смолича. та його тодішніх літературних однодумців (серед них О. Досвітній, автор творів з проблем міжнародного революційного руху «Американці», «Хто?», «Нас було троє»). Сам письменник пізніше згадував: «Я зухвало намірився на роман, щоправда — пригодницький. Цим і покладено початок серії романів, пригодницько-науково-фантастичних». Йдеться конкретно про роман «Останній Ейджевуд» (1926). Важливість проблематики (загроза імперіалістичної агресії проти Країни Рад, вирішальний бій проти американських імперіалістів) не врятовує, проте, твору, де карколомні пригоди радянських розвідників немовби унаочнюють самодостатнє експериментаторство, штучну конструкцію сюжету. На жаль, схематизмом, використанням традиційних сюжетних «блоків» детективу позначений й роман «Четверта причина» (1930) [8] .

Та нагадуючи про недоліки цих, підкреслимо ще раз, перших в українській радянській прозі зразків пригодницької літератури, нового детективу, треба враховувати принаймні два істотні момента. Вже на цьому специфічному матеріалі Ю. Смолич прагне підійти до відтворення шляхів молодої, української інтелігенції в революцію, «в період зламу епох». Адже, зазначав пізніше сам письменник, із творів попередників майже нічого не можна дізнатись про шляхи формування — «не завжди прості, а найчастіше зовсім не прості. — української інтелігенції в перші пожовтневі часи, саме — в найскладніший період революційних зламів» [9] . Це питання набирало концептуального значення в творчості митця, адже відтворення процесів радянських першопочатків формування української інтелігенції багато в чому визначало характер і спрямування всього подальшого культурного процесу.

Крім того, йдеться про виразне ідеологічне спрямування, утвердження основоположних принципів радянського буття, заразом гостре сатиричне заперечення, викриття — всього того, що заважає справі реалізації революційних ідеалів, насамперед сил міжнародної імперіалістичної реакції, ворожих народові ідеології і практики українського буржуазного націоналізму. В одному ряду з творами П. Тичини («Відповідь землякам»), М. Бажана («Розмова сердець»), П. Панча («Голубі ешелони»), Я. Качури («Чад»), Остапа Вишні, В. Сосюри, М. Рильського стоять книжки сатиричного циклу Ю. Смолича, що являють собою новий жанровий різновид української радянської прози.

Цикл сатирично-публіцистичних творів, політичних памфлетів за своєю сутністю, відкриває повість «Півтори людини» (1927). Повість має перехідний характер, тут ще не знайдено рівноваги між розгортанням детективної фабули (замахи, викрадення таємниць, стрілянина і т. Ін.) і спробами розкрити будівничий пафос перетворення життя.

Наступний сатиричний роман письменника «Фальшива Мельпомена (Піші аргонавти)», опублікований 1928 р., поєднує гостровикривальний пафос політичного памфлета з елементами психологічної прози. Композиція твору охоплює історію заснування і цілковитого розвалу петлюрівської організації, що замаскувалася, обравши легальну форму театральної трупи (верховоди її виходять з таких міркувань: «… кому ж, як не артистам, втиснутися в довір'я більшовиків, що в них же театр у такій само пошані, як і кулемет… По-друге, акторство — це така професія, що до неї найлегше рук прикласти, зовсім її не знаючи»). Ю. Смолич послідовно використовує зброю сатиричного загострення, вбивчого сарказму чи ущипливої іронії для демаскування справжнього обличчя українського буржуазного націоналізму, викриття приреченості, безперспективності цих антинародних дій.

Характеризуючи особливості задуму і розгортання дії сатиричного роману, Майк Йогансен писав: «Шовіністична організація подана в перебільшеному оперетковому плані… Оперетковість, фальшива театральність шовіністичних організацій підкреслюється, акцентується театральною маскою організацій. Позери, що вимахують картонним мечем, законспіровуються акторами. Так ізнову фабульна розробка ховає в собі глибокий символічний зміст. Театральна реальність стає реальною театральністю» [10] .

Ю. Смолич наголошує: сама радянська дійсність, сила впливу живої реальності руйнують буржуазно-націоналістичні ілюзії, розвіюють «серпанок дурної середньовічної романтики». Це показано, зокрема, на прикладі еволюції Котигорошка, в його підкреслено-пафосних розмовах-сутичках з Марусею, ентузіасткою «справжньої боротьби за давніші ідеали»; ідейне навантаження їхніх суперечок у загальній структурі виділяється композиційно — вони завершують, підсумовують кожний з розділів твору. Водночас всеосяжна іронічна інтонація не тільки викриває «романтичні химери» служителів «фальшивої Мельпомени», а й створює своєрідну інерцію стилю, неправомірно забарвлює подекуди й образи представників нового світу. Завдяки цьому, показавши нікчемність класового ворога, автор (за його власним визнанням уже на початку 50-х років) був позбавлений можливості «розкриття змісту ідей, які протистоять ідеології буржуазного націоналізму… показу самої боротьби народу проти ворожої ідеології…» [11] .

У «Фальшивій Мельпомені» молодий прозаїк в умовній художній формі реалізує задум «показати в рамках однієї книги всю гаму відтінків умонастроїв інтелігенції, обманутої буржуазними націоналістами» [12] , розкрити чинники соціального плану, що формують її поведінку та світовідчуття (своєю проблематикою й підкреслено «експериментальною» формою до цих творів Ю. Смолича наближаються «Інтелігент» А. Скрипника, «Голяндія» Д. Бузька). Цю лінію продовжує наступний його роман «По той бік серця» (1930), що має подвійний — теж сатирично багатозначний — підзаголовок-автокоментар: «Неймовірні, і дедалі — неймовірніші, пригоди парубка з променистими очима та його побратима з великим заростом на лобі. Роман-хроніка з життя одного мого знайомого». Поширений у тодішній прозі мотив показу роздвоєння натури дрібнобуржуазного інтелігента Ю. Смолич переосмислює, доводить до краю, до буквального роздвоєння, «розщеплення» героя, «одного знайомого». Цей мотив у принципі відомий як у зарубіжній (А. Шаміссо, Р.-Л. Стівенсон), так і вітчизняній літературі (Достоєвський, Горький).

Клим — «парубок з двійком бездонних, вічно променистих очей. Вони грали райдугою повного спектра й дивилися так далеко, що присутнім робилося моторошно». Проте раз у раз виявляється, що цей сучасний Кандід фактично не бачить навколишнього життя, не розуміє реальності. За десять буремних років він встигає «всім владам щиросердо служити», а тепер він є «членом і активістом нового життя». Головним об'єктом сатиричного викриття виступає в калейдоскопічній зливі пригод його «побратим» Клим Шестипалий. Цей «двійник» — «з віспою й вітром подзьобаним обличчям без лоба, з дегенеративним заростом майже до перенісся» — «з діда-прадіда дрібний власник», з діда-прадіда свинопас, що прагне будь-що «вийти з свиней на чоловіка». Куркуленко, войовничий міщанин, пристосуванець-перекотиполе, він живе за принципом «краще я вдарю, ніж мене битимуть», має виняткові здібності «щасливо виплутуватися з складної ситуації з найбільшим для себе зиском».

Революція викинула цього запеклого ворога за межі батьківщини, та він «непотоплюваний»: «повернувся в Берлін і почав тут будувати Україну», відкриває кав'ярню «Мрія на чужині» з сумнівною репутацією. Майстерно використовуючи сарказм, іронію, письменник дає узагальнюючу характеристику націоналістичним запроданцям, прислужникам різних чужоземних господарів: «Многогранні здібності цього чоловіка були очевидні. Невже це той чолов'яга, що якихось п'ять-шість років тому пас свині десь в українському селі — Бережанах чи Занудинцях?.. Дай тільки їм ходу, розсунь тільки їхні занудинські обрії, простели від них шляхи в Європу — і скільки власників кав'ярень, завхазів, національних діячів, лікпомів і комендантів контррозвідок в офіцерському рангу, без права на цей ранг, або штукарів, що закладають бомби в роялі, — постачать вони на світову арену!»

Точність сатиричного прицілу викриття цих кривавих ворогів, що в Берліні прикрашають себе «фашистськими хрестиками, вдало переробленими з старого тризуба», створює навіть своєрідну проекцію на наші часи — до сучасних кривавих «штукарів» міжнародного імперіалістичного тероризму, найманих «солдатів удачі». Втім, шкода, що молодий автор у цьому творі не використав усіх можливостей для остаточного демаскування реальної небезпеки носіїв буржуазно-націоналістичної ідеології, зменшуючи, так би мовити, калібр своєї зброї — від сатири до іронічної посмішки, гумористичного анекдоту, комізму ситуацій тощо… В третій частині роману поступово знімається уявне протиставлення — «двійники», «побратими» зводяться в одну постать. Та певна недооцінка сил цього ворога виявляється у штучно полегшеному фіналі — сцені цілком випадкової загибелі Клима Шестипалого на аеродромі, після чого від персонажа лишилася лише «легенька пара… хмарка випаровань… чи камінь парою дихав після холодної ночі, чи випарувався кінський послід…». Тому не можна не погодитися з критичними зауваженнями дослідників творчості прозаїка (Є. Старинкевич, В. Піскунов) щодо певної непослідовності автора у використанні різних можливостей зброї сміху для демаскування підступного класового ворога.

Новий твір публіцистичної прози Юрія Смолича — роман-памфлет «Сорок вісім годин. Книга про те, що було, що мало бути, що могло бути і чого не було» (1933), порівняно з попередніми творами письменника, відзначається цілісним характером, реалістичною основою композиції, чіткістю і послідовністю проведеного до кінця протиставлення двох світів. Це було зразу ж відзначено критикою. В доповіді на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників І. Кулик підкреслив знаменну рису його творчої еволюції: «У новому романі «Сорок вісім годин» Смолич з усією рішучістю зосереджує увагу на класовій пильності, протиставляє наше радянське соціалістичне будівництво системі капіталістичної експлуатації» [13] .

Абсолютно новим і для митця, і для нашої прози був самий пафос твору, його радісний, життєствердний, мажорний тон, що відповідав самій атмосфері оновленого життя, великим успіхам соціалістичного будівництва. Цей оптимістичний пафос відзначив І. Сенченко, що сам переживав у цей час творчий злам: «… Роман «Сорок вісім годин», річ найбільш оригінальна з того, що з'явилося в ті роки в українській прозі. Це була книга, в якій стопився найніжніший ліризм з феєрверком гротесків… Мабуть, ніколи раніше романіст не писав з таким натхненням, як у ті дні. Роман «Сорок вісім годин» — сяюча книга. Вона красива сонячним ентузіазмом радянського народу» [14] .

Принциповою новизною відзначається й сама побудова твору, про що автор прямо повідав читачам, полемічно зіставляючи його з власними творами і звичними шаблонами критики: «Це не роман, дарма, що тут є і жінка, і любов, і смерть. Цс й не збірка новел, дарма, що тут безліч самостійних ситуацій, самостійних персонажів та самостійних пригод. Але це так само й не трактат чи науковий виклад, дарма, що тут до біса наукового матеріалу та ще більше ненаукової риторики. Проте це й не літературне ревю, дарма, що тут чимало фейлетонів і ще більше оглядів. Це також і не хитроумна містифікація…»

Справді, всі ці елементи структури можна побачити в книзі. Величезний фрагментарний матеріал вкрай різноманітного політичного характеру, актуальна на той час газетна інформація про життя різних країн світу, про розподіл і перерозподіл сфер впливу, про кризові явища у капіталістичному світі — аж до індексів видобутку нафти і перспектив виробництва штучного каучуку — підпорядкований головній авторській думці, контрастному зіставленню розвитку соціалістичного суспільства і кризи світу капіталізму. Дві доби подорожі поїздом за маршрутом Москва — Одеса немовби концентрують сюжетну дію, в центрі якої розповідь про трьох «безробітних» мільйонерів — мосьє Абеля, сера Ейбла і містера Хо, що заснували акціонерну компанію «AXA» з метою вивчення й освоєння радянського ринку, збуту своїх застарілих товарів.

Знайомство з радянською дійсністю розвіює ілюзії акціонерів-мільйонерів, вони починають вбачати в успіхах ненависного їм радянського суспільства смертельну загрозу самому існуванню світу капіталізму. Страх, ненависть керують тепер їхніми діями, вони виступають за припинення торгівлі, бойкот Країни Рад і замість мирної торгової компанії засновують «інтернаціональний концерн війни».

Сьогодні, враховуючи наш історичний досвід, слід віддати належне точності передбачення і узагальнення, притаманного справжньому мистецтву.

Поетика контрасту визначає побудову твору. Ю. Смолич так охарактеризував художню інтерпретацію опановуваного ним матеріалу: «Я скомпонував зміст книги, ідучи, власне, за перенесеним у літературу принципом політичного плаката: виразність композиції, ударна деталь, гротеск для негативних образів» (Розмова з читачем, с. 75). Повнота уявлення про радянську дійсність, перспективи її розвитку виникає як наслідок проведеного до кінця структурного принципу. Світ соціалізму — криза капіталізму. Харків і Чікаго. ХТЗ і заводи Форда. Три мільйонери — три радянські робітники — три представники робітництва капіталістичних країн. Смерть банкіра Пірпонта Бетлехема — і народження дитини робітницею-комсомолкою Зіною Козуйок: «Сорок вісім годин. Це винятково важкі пологи… Життя народжується в муках…»

Реалістична за своїм наповненням символіка зіставлень, чіткість і послідовність розгортання публіцистичного сюжету, активна авторська позиція, безпосередньо виявлена в образі автора, у розлогих промовах Смолича-гіда, — усе це так чи інакше працює на розкриття загальної ідеї твору, сприяє утвердженню в ньому неминучості поступу соціалізму. Втім, обрана письменником манера оповіді дещо звужувала можливості змалювання індивідуальних характерів у всій повноті їхнього самовияву позитивні персонажі не так протидіють, як протистоять негативним, вони не показані в русі саморозвитку. Та при всьому тому досвід роботи над твором мав принципове значення для подальшого розвитку письменницької майстерності Ю. Смолича. Він говорив: «В прийомах компонування роману, в окремих його частинах я використовував якнайширше всі жанри публіцистики — памфлет, огляд, фейлетон, статтю, гумореску, нарис, скетч… Роман… мені, письменникові, дав дуже багато. Після цієї книги я став публіцистом: публіцистичні статті, памфлети і фейлетони, які я написав з того часу, — все це запліднено «екзерсисами» в романі «Сорок вісім годин» (Розмова з читачем, с. 76–77).

Плідним було й звертання Ю. Смолича у цей період до наукової фантастики. В російській літературі вже набули визнання такі твори, як «Аеліта», «Гіперболоїд інженера Гаріна» О. Толстого, «Людина-амфібія», «Голова професора Доуеля» О. Бєляєва, в українській же прозі цей жанр ще тільки формувався («Фантастичне оповідання» І. Сенченка, «Ідуть роботарі» В. Владка, «Червона ракета» П. Лісового, «Кришталевий край» Д. Бузька). Для Смолича характерне виразне бажання розвинути цей жанр в українській прозі і водночас розвінчати (інколи шляхом пародіювання) вироблені штампи буржуазної фантастики.

Романи, що складають трилогію «Прекрасні катастрофи», — «Господарство доктора Гальванеску» (1929), «Що було потім» (1934), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932), — в широкому плані об'єднані проблемою долі науки в сучасному світі, взаємозв'язку розвитку науки і суспільного прогресу. Прогрес науки служить людству лише тоді, коли науково-технічні звершення використовуються в ім'я щастя і здоров'я людей, в ім'я миру і життя на землі.

Як відомо, у нашій сучасній науковій фантастиці технічні ідеї та гіпотези вже не є самодостатніми величинами, на першому плані постають суспільно-моральні питання, філософське осмислення конфліктів і проблем дійсності. Фантастичні «допущення», екстраполяція можливих змін, гіперболізація того, що намічається у житті чи лише припускається, дозволяють — у широких межах реалістичного мистецтва — моделювати ситуації, що не вписуються в рамки емпірики, ставити уявні експерименти, які виходять за межі «здорового глузду», уявлень про можливе і неможливе. Наука в трилогії Ю. Смолича стає предметом безпосередньо. гр художнього зображення, відтворюється в образах учених (радянських і зарубіжних) та їхніх ідей, причому відчутно змінюється образний лад, сюжетобудова, стиль. Науково-фантастичні романи Ю. Смолича репрезентують на певному етапі розвитку різновиди жанру: роман-застереження («Господарство доктора Гальванеску») з наголосом на проблемі відповідальності вчених, необхідності законодавчого та морального регулювання їхньої діяльності; роман науково-прогностичного плану («Що було потім»); роман соціально-прогностичного плану, роман-утопія («Ще одна прекрасна катастрофа») з наголосом на перспективі позитивного розв'язання соціальних проблем.

У «Господарстві доктора Гальванеску» фантастична фабула, пригодницький план є засобами розкриття реальності проблеми гостросоціального плану. Страхітливі експерименти мракобіса від науки спрямовані на те, щоб можливості «біоконструювання» використати для перетворення людей на безсловесних роботів, позбавлених волі і свідомості, «спростити людський організм» до «організму рослини».

У романі поставлена проблема відповідальності людей науки, тих сил, що визначають її розвиток, за характер використання досягнень науково-технічного прогресу, необхідність боротьби проти того, щоб видатні винаходи вчених не ставали в руках реакційних кіл капіталістичного суспільства загрозою для людини, а сьогодні — тотальною загрозою існуванню життя на Землі. У цьому можна вбачати актуальне звучання фантастики митця, погляди якого висловлює в романі молода радянська дослідниця Сахно: «Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя — над усе!»

За принципом широкого соціально-історичного протиставлення розгортається дія наступного роману трилогії — «Що було потім». У центрі сюжету вже не герой-одинак, а науковий колектив на чолі з професором Трембовським. Докорінно відрізняються й методи діяльності вчених, утверджується моральна і наукова перевага радянської науки. Наукову проблему — розгадку таємниці винаходу Гальванеску — успішно розв'язано. Проте йдеться не лише про конкретні досягнення хірургії чи фізіології. Утверджується перемога нашого світогляду, нашого способу життя, гуманістичних засад радянської науки.

Питання взаємодії суспільства і науки в іншому аспекті постає у творі «Ще одна прекрасна катастрофа». Індійський учений Нен-Сагор засновує новітнє «сонячне місто» — Геліополь, засобами геліотерапії і всеохоплюючої профілактики створює покоління нових гармонійних і дужих «сонячних людей». Поступово вчений починає усвідомлювати, що використання досягнень науки в інтересах людини в умовах колоніального режиму в тодішній Індії неможливе без здійснення «соціальної профілактики» — «соціалістичної організації життя, побуту і праці». Закономірно, що Нен-Сагор, переживши крах своїх утопічних ілюзій, опиняється у відкритому конфлікті з колоніальними властями та їхніми прислужниками від «науки», стає на бік національно-визвольного руху. Катастрофа Нен-Сагора «прекрасна», бо вона є відмовою від аполітизму і розкриває справжню перспективу розвитку науки, соціального прогресу.

О. І. Білецький, аналізуючи процеси розвитку української прози в 20-ті роки, відзначав, зокрема, й внесок Ю. Смолича у становлення науково-фантастичного жанру, «майстерність розповіді, «інтерес до сюжету, до інтриги і фантазії» — це «книги, які увійшли в історію нашої літератури» [15] . У творчості митця художній пошук стає плідним тоді, коли взаємопов'язані завдання жанротворчі, стильові пошуки — з розкриттям боротьби ідей у живих взаєминах людей.

Набутий. художній досвід давав, письменникові змогу вирішувати масштабніші творчі завдання. Від умовності ситуацій, вигаданих персонажів Ю. Смолич рішуче й остаточно переходить до осмислення і художнього відтворення реальних соціальних-конфліктів, життєвої конкретики подій та образів.

В. Г. Бєляєв.

Примітки

1

Смолич Ю. Революція і письменник. Нотатки з першого покоління. — «Вітчизна», 1967, № 11, с. 166.

(обратно)

2

Смолич Ю. Головне — що сказати людям. — У кн.: Література і сучасність. К., 1977, вип. 10, с. 176–177.

(обратно)

3

Смолич Ю. К. Автобиография. — В кн.: Советские писатели. Автобиографии в двух томах. М., 1959, т. 2, с. 369.

(обратно)

4

Смолич Ю. Революція і письменник, с. 165.

(обратно)

5

Білецький О. Проза взагалі і наша проза 1925 року. — Зібр. праць. У 5-ти т. К., 1966, т. 3, с. 36.

(обратно)

6

Білецький О. Проза взагалі і наша проза 1925 року. — Зібр. праць:. У 5-ти т. К., 1966, т. 3, с. 36.

(обратно)

7

Смолич Ю. Головне — що сказати людям, с. 172–173.

(обратно)

8

Між іншим, Ю. Смолич у спогадах про М. Йогансена згадував про «конфуз, що трапився з книжкою»: видавничий редактор (Клебанов), що був й упорядником якогось альманаху в тому ж видавництві «ЛІМ», «взяв з книжки один розділ для альманаху, але… забув його потім покласти назад, у рукопис. Рукопис так і набрали, а тоді надрукували без цього розділу. А розділ цей був основним, у якому розкривалася таємниця технічного винаходу, про який йшла мова в романі (ультразвук), і без цього розділу повіствування ставало просто безглуздим» (Смолич Ю. Розповідь про неспокій. К., 1968, с. 148–149). Досить показово, що ні тодішня критика, ні пізніші дослідники не помітили цього видавничого «конфузу».

(обратно)

9

Смолич Ю. Розповіді про неспокій немає кінця. К., 1972, с. 45.

(обратно)

10

Йогансен М. Про творчість Ю. Смолича. Спроба характеристики. — «Критика», 1929, № 12, с. 58.

(обратно)

11

Смолич Ю. Розмова з читачем. К., 1953, с. 66. Далі посилаючись на це видання, вказуємо сторінку в тексті у дужках.

(обратно)

12

Піскунов В. Творчість Юрія Смолича. К., 1962, с. 84.

(обратно)

13

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 193.4, с. 46.

(обратно)

14

Про Юрія Смолича. К., 1980, с. 9. Далі, посилаючись на це видання, вказуємо сторінку в тексті в дужках.

(обратно)

15

Білецький О. Зібр. праць, т. 3, с. 44, 41.

http://coollib.com/b/313423/read

Очерк М. Розенфельда

Очерк В. Владко:

http://meshok.ru/item/27558990_%D0%97%D0%...

82%D0%B0_%D0%BF%D1%80%D0%B0%D1%86%D1%8F_15_1933_%D0%B2 %D0%BE%D0%B4%

D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B7%D1%8B_%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%BE %D0%B2%D0%

BE%D0%B7_%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C?from_recommended=right_list

Глава 4. Ребёнок в подвале.

Ребенок в подвале

Популярный советский песня "Широка Страна моя родная" ("Раскинулось Моя Родина") является патриотическое гимн географии СССР. Страны реки, луга и леса служить просторных настроек для нового утопического теме. Широкий и неограниченная, Советский пространство, где человек может "дышать свободно," беспрепятственный цепями рабства и exploitation.

В 1936 году, когда песня премьера, есть альтернатива пространство, скрытые в просторы СССР как червь в яблоко, известный как зоны или в ГУЛАГ. Состоит из отдельных островов лишения свободы, трудовых лагерях, тюрьмах и ведомых заводов, ажурными вместе сетью железных дорог, было всячески аверсе прокатного просторах Советской Родины, как представлено в песне: тесно, связаны, и смертельной. И все же первые не может существовать без последнего. Как пишет Дебора Kaple в ее Введение в мемуарах Федора Moshulsky в ГУЛАГ Boss "Большинство советских граждан знал, что там был" отдельная страна за колючей проволокой "в бывшем СССР. Люди говорил о "malenkaia зона", или "маленький" (зоны лагеря ГУЛАГа) и "bolshaia гопа ', или' большой '(зоны СССР как один большой ГУЛАГ лагерь" (XXIII).

В этой главе я хочу, чтобы обсудить отношения между «маленького зоны" и "большой зоне", между тюремного пространства лишения свободы и идеального пространства утопии. Исторические свидетельства для этого отношения является подавляющим. После распада Советского Союза огромным телом стипендии, как в России, так и на Западе, наметил в мельчайших деталях, то, что Энн Эпплбаум называет "система советского самой рабского труда во всех его формах и разновидностях: труд лагеря, лагеря, наказание уголовные и политические лагеря, женские лагеря, детские лагеря, лагеря транзита "(1). И, конечно, еще более обширный корпус литературы существует для нацистской лагерной вселенной.

Мой анализ, однако, ориентируется не на истории, а на текстуальности, на повествовательной форме самой утопии. Тюремного зона не является исторической случайностью: это подразумевается в самой структуре утопического пространства, функционирует в качестве противовеса ее строгой однородности, его отрицание различий, и его временной застой.

В литературных утопий, текстового пространства часто повреждается зон неустойчивой или парадоксального пространственности. Такое коррупция порождает хронотоп wormholing. В физике, червоточина есть "труба-как область пространства, соединяющей одну область Вселенной в другую" (Грин 1999; 425). Я использую этот термин метафорически, для обозначения связи между утопией и гетеротопий: "другой" пространство социальной мнимая.

Для Фуко, утопии "принципиально нереальные пространства", в то время как гетеротопии на самом деле существует, как «контр-сайтов, [...], в которой реальные сайты, все другие реальные сайты, которые могут быть найдены в культуре, одновременно представлены, оспаривается, и перевернутый "(1967). Но то, что гетеротопия утопии? Что такое "против сайта" мнимого "хорошее место", который дается предварительный реальность, либо литературного текста или манипуляциями пропагандистской машины? Я буду утверждать, что гетеротопия утопии является зона.

Литературные утопии обеспокоены призраки девиантных историй, которые проецируются на пространственных дефектов в течение утопического хронотоп. Эти недостатки являются неустойчивыми и часто скрыты, таким образом, отличающиеся от мини-вселенных встраивания. Именно потому, что они не могут быть включены в безопасно очерченной встраиваемых, они, как правило, распространяются через утопического хронотоп, дестабилизации и заразить его. Wormholing оспины утопический стабильности с скрытых тюремного зон. Гетеротопия это заболевание утопии.

Wormholing не всегда создают физически невозможно топологии, так гетеротопии социально запрещено пространство. Тем не менее, это дестабилизирует утопический хронотоп. И есть прогрессия в утопическом жанре, с социальной зону нестабильности (например, острова или какой-либо другом месте, где утопические отвергает сосредоточены) в реальной физической искажения в утопической пространства-времени.

В metautopian истории Урсулы Ле Гуин в "Те, кто покидают Вдали от Omelas," идеальный общество может существовать только при условии наличия темный подвал, где произвольно выбранный ребенок ограниченном и жестокому обращению.

"В подвале под одним из красивейших общественных зданий Omelas, или, возможно, в подвале одного из своих просторных частных домах, есть комната. Он имеет один запертую дверь, и не окно. Чуть свет просачивается в пыльно между трещинами в советах, старая из окна паутиной где через подвал [...] В комнате около трех шагов в длину и два в ширину: просто метла шкаф или заброшенных отсек. В комнате ребенок сидит. Это может быть мальчик или девочка. Это выглядит примерно шесть, но на самом деле это почти десять лет. Это слабоумный. Возможно, это был рожден неисправен, или, возможно, это стало слабоумным через страх, недоедание, и пренебрежения [...]

Они все знают, что это есть, все люди Omelas. Некоторые из них пришли, чтобы увидеть его, другие довольствуются лишь знаю, что это там. Они все знают, что он должен быть там. Некоторые из них понимают, почему, и некоторые не делают, но все они понимают, что их счастье, красота их города, нежность их дружбы, здоровье своих детей, мудрость их ученых, умение их создателей, даже обилие урожая и добрыми погоду их небе, зависит целиком на отвратительном страданий этого ребенка ".

Но почему? История не объясняет; его внимание на нравственный выбор тех, кто ходьбы от утопического счастья, не выдержав его цену. Я хотел бы предложить, что ответ лежит в очень повествовательной архитектуры, которая явно построенного в сопоставлении бескрайних утопии и крошечной, тесной, запертой комнате. Утопия должен иметь свой погреб, потому что это, где его история хранится. И что эта история берет форму насилию, дегуманизированной заключенного свидетельствует о страхе, с которым разные, гетерогенный, другой обработанной в раю же самое.

Потерянный в космосе

Слово "утопия" означает как "нет места" и "хорошее место." Пространственность вписан в самом названии жанра. Порядок и регулирование социальных пространств лежит в самом сердце желанием создать план для идеального общества. Сюжетно говоря, утопии подчеркнуть установки, а не сюжет. Большинство литературных утопий носят описательный, с немного в пути повествовательной напряжении или развития персонажа. Это верно сэра Томаса Мора оригинальной утопии (1516), Tomasso Кампанеллы Город Солнца (1603), Уильяма Морриса Новости из ниоткуда (1890), Герберт Уэллс "Современная Утопия (1905), и другие литературные утопии. Утопия касается реорганизации социальных пространств, с "пространственной игры, которая участвует в попытке создать [...] совершенных миров в пространствах, которые составляют современный мир" (Гетерингтон VIII). Утопический общество отображается для читателя, часто через серию дидактических лекций на имя посетителя, чтобы утопического острова / страны / мира. Это посетителя функционирует как текстовой двойной читателя, и его постепенного превращения в утопической точки зрения предполагается дать общее подобный переход аудитории: посетитель "служит для представления в тексте убедительные преимущества, которые альтернативой общество более посетитель собственного, как правило, соседствующий с той, в которой автор и читатели живут современные "(Мойлан 37). Дэвид Харви утверждает, что в утопии "пространственная форма управления временность, как себе география контролирует возможность социальных изменений и истории" (160).

Дистопии, с другой стороны, часто связаны с временем и историей, демонстрируя эту озабоченность в названий, таких как дивный новый мир или 1984 утопии и антиутопии, однако, не являются отдельными жанрами, но два аспекта одного и того же структурного и идейного целом: а Кришан Кумар написал в своем классическом исследовании, современный антиутопия основывается "на самых терминах современной утопии" (110). Утопия и антиутопия являются зеркальным отображением друг друга, сиамских близнецов совершенствования и насилия. Акцент антиутопии на время означает, что время не отсутствуют в утопическом хронотоп, а спрятаны.

Мое внимание на повествовательной форме утопии противоречит большая часть стипендии на тему, которая предпочитает, чтобы сосредоточиться на том, что Эрнст Блох помпезно называется "космическая функция утопии, поддерживается против страданий, смерти, шелуха-сфера просто физической природы "(3). Но связь между повествовательной форме утопического повествования и политических успехов и неудач утопических идеологий не случайно. Иногда критики скидка форму в целом, приближается текст, как будто он состоял из «абстрактных идей и теоретических спекуляций», грязно, завернутые в "таких вещей, как характеристики, участка, формального литературного стиля, использование диалога и так далее» (Бернс 2). Это обертывание отбрасывается с небольшой мыслью для его схеме: Кумар, как убого говорится, "литературная форма утопии не является важной задачей данного исследования; ни, возможно, она должна быть в любом серьезном лечении утопии "(25).

Но я докажу, наоборот: то, что литературная форма, в самом деле, важной задачей исследования утопии, потому что она представляет собой геометрическое место идеологического смысла жанра. Идеология утопического текста передается именно через структуры его хронотоп, который, как Фредрик Джеймсон (один из самых проницательных ученых утопии) указал давно, определяется "оседания" социальных смыслов в правилах повествовательных ( Jameson 1981). Так утопические тексты "так часто берется выражения политического мнения или идеологии, есть что-то, чтобы быть сказанным для устранения баланса в решительно формалистов образом" (Jameson 2005 года; XIV). Утопический хронотоп, с его пространственно-временных деформаций, неизбежных деформаций формулирует насилия внутри утопической идеологии.

Фантастика пространство и время сформулировать "глубокую идеологическую участие которая относится весь текст самой истории" (37) Мойлан. И поэтому, хотя специфика утопических идеологий варьироваться от текста к тексту и от культуры к культуре, есть что-то, как основной идеологической арматуры утопии, которая выражается не столько через рассуждений героев или увещевания автора, но по структуре утопический хронотоп. Если политические утопии не получится, возможно, ключ к причин этой неудачи можно найти в художественных напряженности литературных утопий.

В результате катастроф ХХ века, последней отчаянной обороны утопии отделить литературный жанр от насилия лежащих в его основе идеологий. Литературные утопии затем может рассматриваться как выражение универсального «утопического импульса," обобщенный "мечту о высшей общества" (Якоби XV). Якоби порицает "либеральный анти-утопический консенсуса" в пост-коммунистический период (Якоби 50 ) Дарко Suvin указывает на утопий Герберта Уэллса (из которых более позднее), а образцами утопической импульса:., по его словам, так как Уэллс, "мы не имели никаких дальнейших повод для настаивает на абсолютном совершенстве, но только на состоянии радикально лучше или на основе более совершенной принципе, чем преобладающая в авторской сообщества, как признак утопического жанра "(2010, 26).

Но независимо от того, что сведения, утопического видения Уэллса действительно являются такими, чтобы дать паузу, чтобы любой демократ, хронотопы обоих Современная Утопия (1905) и форма грядущего (1933) воплощают очень специфический отношения между пространством и временем. В обоих идеализированная и чрезвычайно приказал социальное пространство поглощает случайность и беспорядка исторического времени. Но временность не исчезнуть; скорее, она становится отнести в напряженности внутри установки. Недостатки в утопическом пространстве прячутся отверстия в мрачном времени.

Двадцатый век критики-утопии видел вечность, как его определяющей характеристикой. ЭМ Cioran описано утопию как воображаемый конец истории, формирования "своего рода стационарной продолжительности, иммобилизованное возможно, подделку вечном настоящем» (104). Денонсация Исайи Берлина утопического мышления подчеркнул застой неявное в самой идее совершенного общества:

"Основной характеристикой наиболее, пожалуй, все, утопии является то, что они статичны. Ничего в них не изменяет, они достигли совершенства: нет никакой необходимости для новизны или изменения; никто не может хотите изменить состояние, в котором все естественные человеческие желания выполнены "(1991, 20).

Критика Берлина является не какой-либо конкретной утопического идеологии, но, скорее, универсализма неявной в понятии утопии: так как по определению социального совершенства является абсолютным, а не относительным, любое изменение в утопическом обществе будет к худшему, и поэтому в утопии "все еще и неизменная и вечная "(1991; 22).

Большинство дистопии представляли утопический безвременье в результате репрессивной насилия: в манипуляции прошлом Министерством Правды в 1984 Оруэлла, или в создании повторяющегося зрелища, чтобы замаскировать растущую нищету общества в Сюзанна Коллинз "Голодные игры. Это насилие не является специфичным, но обобщенный, распространяя из одной категории в другую жертв, потому что настоящая цель всегда удается избежать. Дистопия раскрывает скрытый преступление утопии, которая является покушение на убийство истории.

Но утопии, в конце концов, рассказы. И повествование временная по определению. Независимо от того, как ослабляется сюжет, он по-прежнему не существует, даже если сводится к экскурсии по совершенном обществе. Литературные утопии, придется бороться с неразрешимой проблемой: что представляет собой синхронную структуру («вечная настоящий") в диахронической форме. Фредрик Джеймисон риторически спрашивает: "Какие трудности необходимо преодолеть, воображая, или представляющие Утопия?" (2005; 85). Эти трудности "," Я буду спорить, не могут быть преодолены, они могут быть замаскированы и перемещенных только Временный проецируется пространственная ось утопического хронотоп и повествование пространство становится перелом и wormholed по репрессированных энергий истории..

Утопический пространство стремится к состоянию полноты, которая может быть достигнута только путем повествования "карантина" изменения и изменчивости. По Фуко, гетеротопии всегда гетерохрониями:

"Гетеротопий наиболее часто связаны с дольками времени — который должен сказать, что они выходят, что можно было бы назвать, ради симметрии, гетерохрониями. Гетеротопия начинает функционировать на полную мощность, когда люди приезжают в какой-абсолютного разрыва с их традиционной время "(1967).

Зоны временности в пределах литературных утопий оба гетеротопии и гетерохрониями. Они не следует рассматривать как ценностной альтернативе, в укрывались пространстве, как в отдельной комнате, что Уинстон Смит мечтает о в 1984. Они часто жестоким, страшным, и опасно. Что делает их подрывной их устойчивость к тотализации дискурса социальной совершенства, воплощенного в однородности пространства повествования текста. Они функционируют как эмбриональные участков в пределах застой описания или увещевания. Они семена истории пределах утопии.

Но утопия так Двадцатый век! Чистота и совершенство устарела; постмодернисты словечки являются разнообразие и включение. Возможно, теперь мы должны рассматривать гетеротопия в качестве нового утопии и забыть о провале утопических мечтаний прошлого века. Некоторые критики пытались интерпретировать "другие помещения" Фуко как «постмодернистский видение утопии, где сообщество на основе включения различий [...] и где неоднородность не внушает конфликта" (Siebers 20). Но "постмодерн утопия", Siebers, предполагая его даже теоретически возможно, не было бы гетеротопия в смысле Фуко, потому что последний должен быть встроен в большей социально организованном пространстве, получающие свой подрывной власть от способа подрывает социальную норму. Фуко рассматривает зеркало как своего рода гетеротопий, потому что смещает и перемещает позицию субъекта по отношению к нему / себя. Зеркало, которое не имеет ничего, чтобы отразить остается пустым.

Я считаю, что возвращение к утопии ХХ века необходимо, если мы хотим понять вездесущую опасность пытаются навязать окончательный форму на историю, чтобы содержать энергии времени, заключая в тюрьму его в пространстве. И нет лучшего места, чтобы исследовать взаимодействие между историей и утопией, чем литературы СССР, в частности, жанр, который отвернулся от крови и грязи борется настоящего в гарантированного славы коммунистического будущего: Советский SF.

Дискурсивной Самурай

Прежде чем перейти к советским текстов, я хочу кратко остановиться, чтобы рассмотреть Уэллса Современная Утопия (1905). Роман является значительным в нескольких направлениях. Как его названия, это является примером жанра специально современной утопии, в отличие от своих предшественников эпохи Возрождения. Как таковая, она имеет непосредственное отношение к советским утопий, поскольку советская цивилизация видел себя в качестве выполнения прогрессивных тенденций современности. Но, с другой стороны, именно потому, что идеология Уэллса не советский коммунизм, структурные сходства между его романа и тексты Ефремов, Стругацких и других советских писателей выразить логику утопического форме, а не политического консенсуса. И, наконец, поскольку роман Уэллса был провозглашен критиками, таких как Suvin и Мойлэн в качестве примера «критической утопии," свободной от тяжеловесностью государственной цензуры, это поучительно видеть, как его критическая импульс исключена и содержал по своей идеологии, и, как это сдерживание в вписано в его хронотоп.

Роман Уэллса начинается как metautopia, щеголяя свой повествовательный оборудование. Он содержит многочисленные отступлений, длинные проходы дискурсивные, в которых от первого лица рассказчик непосредственно обращается к читателю. Рассказчик создает storyworld наших глазах, а затем проецирует себя и свою спутницу, недовольный британский ботаник, в него. Таким образом, рассказчик активно занимается читатель в своем идеологическом проекте: "Наш бизнес здесь, чтобы утопией, чтобы сделать ярким и доверия, если мы можем, первый этот аспект, а затем, что из воображаемой целом и счастливый мир" (1905; 6). Есть целые главы, в которых рассказчик шагов назад из этого мира для того, чтобы оправдать свой выбор конкретной утопического учреждения или спорить с учеными, учеными и идеологов о том или ином аспекте его "целом и счастливой" общества. Такие учреждения, как частной собственности (допускается в определенных пределах); брак (обязательный для деторождения и спонсируется государством); и правила евгенист (необходимые, но ненасильственные) не просто представлены, но теоретически обоснованы и взвесить альтернативы.

Но есть своеобразный противоречие между описательной и идеологических аспектов Современная Утопия, которая освещает проблемы с жанра в целом. В Уэллса рассказчика многих рассуждений о природе утопии, он подчеркивает, что в наше время это анимированные динамичной и исторически сложившегося мировоззрения:

"Утопия современной мечтатель должен ли отличаться в одном из основополагающих аспектов от Nowheres и утопий мужчин запланированных до Дарвина ускорила мысль о мире. Это были все совершенные и статические Штаты, баланс счастья выиграл навсегда против сил волнений и беспорядков, которые присущи вещей [...] Но современный Утопия должна быть не статичным, а кинетическая, должны формировать не как постоянное состояние, а как надежду стадии, что приводит к длительному подъема ступеней "(9).

И все же, несмотря на это декларации, структура повествования становится больше, не меньше, статичная, как развивается эта книга. В то время как изначально представлен как-то, что, если игра, повествование в конечном итоге оседает в более напористой модальности. Вместо предположения, утопический пространство становится фактическое место, целая планета находится где-то "за Сириуса" (125). Эта планета является альтернативой Земля, примерно с той же популяции, но это другая история (в конце концов рассказчик встречает его утопической дважды). Если в начале рассказчик обсуждает с читателем плюсы и минусы различных форм социальной организации, в середине книги его тон смещается в запугивание прославления утопического государства.

Это не только то, что это состояние, с нашей точки зрения, является диктаторским, сексистские и расистские, практикуя форму обязательных евгеники и осуществления тоталитарной контроль над своими гражданами. Посещение в исторической перспективе, расовые и сексуальные политика Уэллса не особенно нелиберальны по меркам 1905 года, что является более тревожным является выкуп закладных по интеллектуальной дискуссии первых главах по актуализации утопического пространства, которое заменяет неизбежность того, что это для открытости состава, что могло бы быть. И параллельно с этим предписывающий упрочнения линеаментов утопии является ослабление творческой роли рассказчика. Если в начале он игривый демиург, в конце книги он является пассивным посетитель, покорно слушать лекции о вреде индивидуализма, поставляемых его утопической вдвое. Поток предположений затвердевает в жесткие рамки определенности.

Книга в конечном итоге отрицает свою приверженность временной случайности и исторического потока. Относительно лучше общество не достаточно; он должен быть идеальным. И социальная совершенство может быть достигнуто только тогда, когда физические и моральные недостатки человечества безжалостно уничтожены. Это искоренение требует "более мощный и эффективный способ управления, чем избирательных методов может дать" (258). Утопия правит "самураев" является первым из многих технократических диктатурах Уэллса, которые становятся все более и более жестокими, как его мировоззрение эволюционирует от демократии в 1920-х годах и 30s.ii Самурай доброжелательны супермены, председательствующий в течение жизни и смерти из меньших жителей утопического государства. Но еще более показательно, чем их диктаторского функции роль самурая как оплот против непредвиденных. Среди многих ограничений их Великой Правило это предписание, что самурай не должен иметь "никаких дел с шансом" (290).

Но утопическая социальное пространство, что возникает во второй части романа не однородна. Это wormholed включениями гетерогенных подпространств, которые сопротивляются диск книги к идеологической закрытия. Государство, не желая, чтобы выполнить все свои "несовершенных" граждан, должен выделить специальные места для их жить, хотя и не разводить: изолированные острова, где тусклый, это база, недальновидно, и непригодным будут отделены в преследовать свои собственные безнадежные цели. Эти окаменелости прошлом в яркой будущности утопии в; "Пузыри" из антиутопии встроенного в социальном пространстве. И все же, как ни парадоксально, они вспомнить Томаса Мора оригинальный остров утопия как возможность альтернативного социального мнимая.

Отказ Уэллса истинного дарвинизма машины времени в пользу социал-дарвинизма предвосхищений (1901), Современная Утопия, такие люди, как боги (1923), и форма грядущего (1933) был постепенным, но неумолим. Его разочарование в демократии привели его, чтобы охватить Муссолини, Ленин, Сталин и в конечном счете. Он не был слеп к зверствах их режимов; он не был сторонником марксизма или фашизма. Скорее всего, это был его растет страх перед случайностью и непредсказуемостью истории и его объятия утопизма, который сделал его пера таких трактатов, как после демократию (1932), где он призвал своих читателей, чтобы превратить себя в "либеральных фашистов" и "просвещенный нацистов" (24). Это был призыв к новой самураев, то технократическая элита, кто бы выкупить человечество от ига исторической случайности и вступить в идеальный — и совершенно инженерии — застой утопии.

Не было Уэллс в любом случае исключительной. В период между двумя мировыми войнами, будь то в тоталитарных или демократических государств, была охвачена утопического лихорадки: "О дивный новый мир 1920 в сочетании рационализма с моральной надменности [...] Общество рассматривается как объект для социальной инженерии , в котором просвещенный и беспристрастной было сделано в духе рационального отрыва от политических страстей "(Мазовер 91). Новые элиты знания — ученые, технократы, промышленные рабочие — были мобилизованы довести до конца "основополагающие утопические проекты — строительство социализма в одной стране, немецкого Volksgmeinschaft или имперской Италии" (Мазовер 37).

Уэллса позже утопии Форма грядущего (1933), сделано в знаменитом фильме Александра Корды в 1936 году, одобрительно изображает евгеническое геноцид. Ужасающе жестокого насилия, развязанной диктатуры Air в названии утопического мирового государства очищает человечество от его скверны — слабый, слабоумных и вырождается. Но в конечном итоге мишенью насилия само время: поток изменений, которые могут быть остановлены только плотины апокалипсиса.

Концентрация Город

В своем исследовании о страшной года 1937, который ознаменовал высшую точку сталинского террора, Карл Шлёгель отвергает обычный хронологический запись истории. Вместо этого он охватывает бахтинском понятие хронотопа, который позволяет историку ", чтобы думать о месте, времени и действия вместе" (3). Шлёгель бросает себя как помесь фланёра и сыщик, по следам насилия, вырезанных в клубок московских улиц. Кроме того, в его Кровавые: Европа между Сталиным и Гитлером (2010), Тимоти Снайдер переосмысливает историю мировой войны 2, перерисовки его карту, указывая, что для всех своих жестоких разногласий, нацизм и советский коммунизм разделили подобную артикуляции пространства, найденный физическое воплощение в реальной местности, где их зверства развернул: The Кровавые Центральной Европы.

Если идеология в значительной степени определяется его артикуляции пространства-времени, его хронотоп, то хронотоп в советской утопии отражает некоторые интересные особенности советской цивилизации. Прежде всего, и в оппозиции к пастырской импульса многих классических утопий, Советский утопия городского. Для создания будущего гражданина нужно построить город будущего. 15 мая 1935 года, например, в роскошный праздник открытие первой линии Московского метрополитена, Лазарь Каганович, Сталин правой руки, который руководил проектом, сказал:

"Наша Москва Метро замечательно, потому что его мрамор не просто мрамор, гранит его не просто гранит, бетон его не просто бетон. В каждом куска мрамора, каждый кусок металла [...] воплощается новой человеческой души; наша социалистическая труда; наша кровь; Наша любовь; наша борьба за нового человека ». III

Часто заявил цель советской утопии было создание нового субъекта истории: советский человек, освободившись от конфликтов и противоречий прошлого. Новый Человек был идеологический фантом, описывается Славой Жижек, как "возвышенного тела", "нерушимой и неизменной [...], которая сохраняется за коррупции тела физического," идеал душевной и физической целостности, что превзошел капризы индивидуальности (18-19). К "возвышенное тело" отражает тысячелетнюю и хилиастические полоса в большевизма. Несмотря на официально признанную атеизма, Советский "утопия питалась милленаризма" (Стайтс 39). Как нацизма, это была форма "сакрализации политики" (Tismaneanu 3). И то, что советский коммунизм в основном по наследству от своих предшественников милленаристских был Писания оппозиция города Тьмы и Света Город. Как социалистическая Город Света строился, человеческая природа должна была пройти глубокую метаморфозу. Советская программа по коренной перестройке субъективности навесные на вере в преобразующих сил окружающей среды, в частности, городской среды.

"После 1917 года, города приветствовали как полигоны для производства армий модели граждан" (Коткин 18). Архитектура, градостроительство, и политическая педагогика были неразрывно связаны: "в партии риторики восстановление Советского города пришли стоять на моральной и политической трансформации всего общества в коммунистической" (Кларк 5). Как популярные писатели Илья Ильф и Евгений Петров написал в 1932 году, "вместе с мощеными тротуарами, человека, брусчатка исчезают, как хорошо. Поскольку город совершенствуется, поэтому являются его жители "(27).

Война Сталина против сельской местности, что в результате страшного голода 1932-1933 годов (известный в Украине как "Kholodomor») и смерти, возможно, как многие, как пять миллионов человек было много причин, из политической целесообразности идеологической слепоты. Но есть также презрение к стране, в отличие от города. С самого начала советской цивилизации, ее "Mindscape будущего» был модерн город парящих шпилей и геометрически высвобождаемых из улиц (СТАЙТС 173). Один из первых советских поэтов, Николай Тихонов, называется Будущее "город утопий — город отработавших желаний" (в Ревич 14). Каждая смена в советской власти сопровождалось перестройки мнимой городского пространства. Что оставалось постоянным, однако, было понятие, что будущее был город, со всеми город предполагает в условиях технологического мастерства природы. Второй постоянной был "центральное архитектуры" в представлениях субъективности, мнимая "urbanatomy", что рухнул физического и психического топографии (Clark 5). Типичный одна тысяча девятьсот двадцать три романа Якова Окунева под названием День завтра описывает будущее, в котором весь земной шар стал урбанизированным. Там нет дикий характер слева "улицы, площади, парки, улицы и снова — безграничны город мира" (в Ревич 25). Это является ярким "Мир-город или мир-как-город", населенный очищенным и преображенным Коммунистической Elect (СТАЙТС 52).

Вдохновленный Кампанеллы Город Солнца, Ленин мечтал построить города с надписью проходов марксистской философии и украшенные статуями великих революционных героев (СТАЙТС 88). Суть, если не стиль, его мечты педагогического архитектуры была поддержана господствующей архитектурной утопии 1920-х годов, русского конструктивизма.

Русский конструктивизм были сильные параллели с итальянского футуризма, Bauhaus, и международного стиля. И Фрэнк Ллойд Райт и Ле Корбюзье повторил недовольство Ленина с войны хаоса пост-гражданского Москвы, предложив радикальные планы разрушив город до основания и возведения модернистской Город Света на своем сайте (Брендон 241). Как много политический как стилистическая революция, конструктивизм предполагал "человек-машина", нового социалистического предмет технологической эры, чья психическая обтекаемый архитектуры будет определяться абсолютными, функциональных линий окружающей его среды. Представитель фигурой этого периода Эль Лисицкий, художник, архитектор, дизайнер и графический, чье участие в движении супрематизм Казимира Малевича "отражает временную слияния между художественного авангарда и коммунистической идеологии, слияния, которые будут разрушенной при Сталине. Старк геометрические фигуры Лисицкого отрицал органическое тело в целом, не так много "преображая" телесной субъективность как вытеснение его с технологической фантазм.

Появление сталинизма иногда представляется как поражение утопии, водоразделом в советской культуре, в которой освободительный обещание 1920 было подавлено с помощью репрессивного диктатуры. Но это упрощенное и в значительной степени неточными вид. Утопического элемента всегда был центральной частью советской идеологии; и связь между утопией и насилия всегда были структурные и не случайно. Период Сталина так же, как утопия ориентирована как в предыдущем десятилетии, и так же, как совершил в создании Нового Человека. Что изменилось была средством, а не заканчивается.

Борис Гройс вызывающе утверждал, что сталинизм выполнил стремления авангарда построить коммунистическое общество, как "в общей произведение искусства, которое будет организовывать саму жизнь в соответствии с унитарной плана" (23). Сталинизм, по его словам, именно такой "общей произведение искусства," достижения перестройки субъективности, что авангард может только мечтать. Но это арт-работа в стиле весьма отличается от конструктивизма. В 1930-е годы, модернизм был осужден в пользу социалистического реализма, который создал то, что Дж Hobermas называется "чисто идеологический ландшафт" монументальных зданий и негабаритных статуй (16). Если "при Сталине [...] жизнь общества была организована в монолитных художественных форм," эти формы были неоклассицизм и императорская барокко (Гройс 9). И все же сталинская город пришел гораздо ближе, чем хаотической послевоенной Москве 1920-х годов к производству нового советского человека.

Сталинская культура пыталась добиться монументальный неподвижность пространства, "имперский возвышенное", основанный на дихотомии двух отдельных порядков бытия, "священным и профаны" (Кларк 13). Его основным структурным принципом была серия концентрических кругов с центром в центре государства, Кремля, и на фигуре лидера. Политическая власть Москвы над Ленинградом, город революции, был связан с его "круговой пространственного порядка" (серия кольцевых дорог вокруг Кремля), в отличие от «линейной порядка" Ленинграда (Plamper 22). Поражение архитектурного авангарда неоклассической сталинской архитектуры была решена в 1933 году, когда Сталин лично одобрил проект Бориса Иофана в для Дворца Советов, в никогда не завершена чудовищной башни, увенчанного сто-метровой статуей Ленина. Отныне, Город Света было воплотиться не чистота и стандартизации, но сила и величие (соответственно, Сталин отверг проект современности, Ле Корбюзье для дворца). В частности, это было воплотиться неразрывную связь между народом и лидером.

В отличие от Ленина, Сталин был не парадигматический Новый Человек, пример для подражания. Он был утопией плотью. Он не был для подражания, а служил через работу и преданность делу. Вместо того, чтобы непосредственно действуя на людей, как в конструктивизме, городская среда была быть опосредована "возвышенной тела" вождя. Символическая роман о создании Нового Человека в сталинском периоде Kak Николая Островского zakal'yalas Сталь (Как закалялась сталь, 1936). Она представляет собой процесс героическое самопожертвование сотворением искалеченного молодого человека, чья цель не стать таким, как Сталин, а чтобы стать человеком металла, что Сталин ("человек из стали») необходимо для того, чтобы построить Город Света.

Тем не менее, посредничество лидера между Нью-Человек и городской среды введены новые напряженности в утопическом проекте. Преобладающий среди них был тот факт, что, в отличие от нацизма, был сделан идеальный советский подданный, не рождаются, и, следовательно, процесс ее решения всегда может пойти наперекосяк. Контраст между героическим арийских ню, украшавших Третий рейх и неудобные коренастые тела плотника и Колхозница, знаковых статуя Веры Мухиной, указывает на природу советского Нового Человека. Нацистская Новый Человек должен был родиться с правом рода крови; Советский человек должен был Нью быть (само-) сделал — процесс, который всегда был открыт для проскальзывание и предательство, как это отражено в паранойе сталинского террора.

Интересный пример корреляции между фактическим городского дизайна и проекта переделки субъективность стала разработка промышленного города Магнитогорска. Расположенный в богатой железом зоне возле Уральских гор, город, основанный в 1929 году, одновременно был крупным промышленным проект и модель городской среды. Его основателем был принцип архитектурного однородности, который должен был произвести соответствующую однородность мышления и образа жизни. Предназначен для состоять из гигантских одинаковых суперблоков без каких-либо частных кухнях или ванных комнат, прямо заявил, цель города было "максимальная социализация повседневной жизни" (цит Коткин 116). В действительности, город стал солянку из переполненных бараках, землянках, жилых блоков, и трудовых лагерях. Тем не менее, нельзя говорить о Магнитогорске в плане «провал»; если не успешным, как физического пространства, тем не менее, вызвала социальное пространство, которое сформировало личность его обитателей. Как Стивен Коткин указывает в своем исследовании Магнитогорске, эта "новая социальная идентичность [...] была неизбежна и, кроме того, дал смысл жизни людей" (224). Тот факт, что утопия "Magnetic Mountain" (смысл названия города) участвует неприводимое элемент принуждения и террора, не обязательно умаляет искренность и усердие, с которым люди обитают свои новые субъективности. Советский "Волшебная гора" был местом и физической смерти и идеологической rebirth.iv

Пожалуй, наиболее показательным аспектом Магнитогорск, что трудовые лагеря и штрафные поселения были включены в городскую ткань. Как и в остальной части ГУЛАГа, пространство террора было ни скрытой, ни выявлено. Это был смещен, встроенные в повседневной пространственного порядка, но завернутые в тяжелом мантии эвфемизмов, двух абонентов, и тишины. Существование лагерей было хорошо известно, но никогда не обсуждали, за исключением косо. Они оба были дискретными и вся; и рассеяны и едины. Несмотря на то, что худшие места были на Колыме, разделенных тысячами километров от тюрьмы Лубянке КГБ в центре Москвы, в сети этих "земель песка острова Дьявола" был творчески объединенные в одно целое — Зоны (Brendan 484 ). И зона, как описано в воспоминаниях заключенных, таких как Колыма Сказки Виктора Шаламова (1954-1973) и путешествие Евгенией Гинзбург в вихрь (1967), был мир на части. Как "планеты Освенцим" нацистской было "другой мир [...], где все остальное было так знакомы, что кажется внеземной" (Брендан 486). Сами заключенные едва мог поверить в реальность несправедливого тюремного заключения, грязи, голода, исполнения и непосильного труда. Люди за пределами лагерей, которые были свидетелями арестов, депортаций и трудовых бригад "просто отказывались верить, что их собственные глаза сказал им [...] Все, что появилось в газете повезло больше убеждение с ними, чем то, что они увидели на улице" (Гинзбург 216) ,

Но в отличие от нацистских лагерей смерти, заявленная цель ГУЛАГа не было расовой очистки, но педагогическая преобразования. Заключенные (по крайней мере те, кто выжил) должны были претерпели метаморфозу чудесное в новых мужчин, утопических субъектов. Белое море-Балтийский канал, вручную выкопали рабского труда и бесполезным для своей заявленной цели навигации, отмечался в льстивый книги в соавторстве с Максимом Горьким как величайший педагогического достижения режима. Его выход был не грузовой, а души.

Таким образом, лагерь, взявшись за руки с городом в то, что может быть названо "архитектурные" евгеника: создание Нового Человека (и девушку), через манипуляции окружающей среды. Лагеря были гетеротопия к утопии города, апокалипсис его тысячелетия, черт возьми, его Небесное. И никто не мог существовать без другого.

Покоряя Хаос

Советский СФ неизменно содержали утопические элементы, если они были смешаны с приключениями, науки популяризацию и психологического реализма. Научная фантастика ("научно фантазия"), как жанр был известен в СССР, был необычайно популярен, обращаясь к широкой аудитории, от ученых и интеллектуалов работников и школьников. Сопровождение развитие советской цивилизации с ее революционной начала до ее бесславного конца, она стоит сегодня как уникальный корпус утопического письма, несравнимой в его социальном, историческим и художественным significance.v

Для краткости, я буду показывать SF 1920-х годов, хотя такие романы, как вечно популярный Аэлита Алексея Толстого (1923) можно рассматривать как интересную связь между западной традиции утраченного мира романа (обсуждается в предыдущей главе) и коренное утопия. Но это в 1930-х годах, а Сталин консолидирует свою власть на страны и утопический пыл достигает истерический шаг, подстрекаемый смеси натуральной веры и террора, что советская SF развивает свою собственную уникальную хронотоп.

Вероятно, наиболее популярным СФ автор 1930-х годов был Григорий Адамов (1886-1945), автор трех романов классика: ПОБЕДИТЕЛИ недр (Покорители Бездны, 1937), Тайна dvukh океанов (Тайна двух океанов, 1939) и Izgnanie vladyki (Изгнание правителя, опубликован посмертно в 1946 году). Все три романа имеют одинаковую базовую структуру, в которой дикая область пустыне включен в урбанизированных пространстве Советской Родины: гетеротопия пожирает утопии. Окончательный утопия редко описано в любом подробно, а акцент делается на борьбе и покорения враждебных элементов, как физические, так и человека. Эта борьба трудно; он требует почти сверхчеловеческой героизм и самопожертвование. Но эта трудность именно то, что генерирует повествовательный интригу и сохраняет романы из рода стерильной лекций, который разрушает вторую половину современной утопии. Без зон опасности и нестабильности, утопический пространство становится сюжетно невозможно.

В первом романе Покорителям Бездны, wormholing почти буквально. Сюжет включает в себя создание роющему автомобиля, которые могут путешествовать под землей. С экипажем бесстрашными советскими инженерами, автомобиль туннели глубоко в бездну в поисках геотермальной энергии. Пространственно, роман резко разделились на два противоположных пространств: света и тьмы, внутри и снаружи, человеческих и природных. В начале, свет пространство ограничивается автомобиля, чей теплый кокон наполнен товарищества, верности и дружбы. Это сочетается с вечной тьмы подземного пропасть, наполненный опасности: землетрясения, горки, кипящей магмы, острые кристаллы. Даже если все эти угрозы природных сил, они представлены как почти сознательно злонамеренное. Завоевание бездны становится моральным долгом, а не просто технологическое достижение. В конце концов, свет во тьме светит, как метро электростанция выходит в онлайн. Природа побеждается и ассимилировались в утопическом пространстве. И все же, как власть порождена энергии дифференциала между поверхностью и глубиной, утопия невозможна без пропасть он питается от.

"Наши дети это наше будущее», — так бежал популярный советский лозунг. В литературных утопий и дистопии, статус детей часто переплетается с отношением к времени. Один из самых леденящих кровь аспектов 1984 является наличие детей в Парсонса — мозги внутренние шпионы, которые в конечном итоге осудить собственную православную отца. Будущее принадлежит новых людей партии, а не последний человек, Уинстон Смит. В сказке Ле Гуин, в заточение ребенка в подвале означает жертву самого времени, с его возможностью изменения и случайности, на алтарь настоящего совершенства. В Покорителям Бездны Адамов вводит популярной фигурой, которая вновь появляется во всех его романах и во многих других советских несовершеннолетних текстов, а также — сирота, который находит теплый семью замену в какой-то организации, будь то команда подземного транспортного средства , клетка пионерский или военный блок. Володя зайцем на подземном транспортном средстве, и, хотя его присутствие ставит под угрозу экипажу, они готовы принести себя в жертву, чтобы спасти его. То же самое происходит и в двух других романов Адамова, где сироты мальчики заветных и защищены неядерном семьи взрослых мужчин в значительной степени.

Частично, это просто отражает троп инверсией социальную реальность сталинизма. 1920-е годы и 30-х годов были возраст сирота. Так называемый "besprizorniki", который завален все крупные города были пятном на самооценку режима и неудобно напоминание о голоде и репрессиях. Володя, Павлик, и Дима, ребенок герои Адамова, включите кошмар сиротства в обществе мечты-как-семьи.

Но, кроме того, ребенок функционирует как обещание утопического будущего, который должен быть спасен от болота прошлого. В Покорителям Бездны, временной оси прошлом / будущем отображается на пространственной оси ниже / выше. Собрав ребенка до поверхности, экипаж символически поднимает утопию из темной яме истории. Но ребенок не подрастет: как зеркальное отражение жертвенного Ле Гуин, в молодой герой Адамова застрял в безвременье вечного настоящего.

Тайна двух океанов имеет хронотоп, аналогичный завоевателей бездны, но с двумя существенными дополнениями. Во-первых, естественный гетеротопия, который должен быть приручены теперь расширен, чтобы охватить большую часть планеты. Во-вторых, противник имеет человеческое лицо.

Как видно из названия, роман о девичьей путешествии supersubmarine Pioneer, советский Nautilus, который следует эпический поход капитана Немо в Жюля Верна Двадцать тысяч лье под водой. Но цель не просто, чтобы использовать природу для социалистической экономики (хотя экипаж ничего найти способ фильтровать золото из морской воды). Скорее всего, Пионер военный автомобиль которого путешествие подразумевается сдерживания. Якобы враги являются японцев, угрожая Советскому господство на Дальнем Востоке. Но это внешний враг является расплывчатым и дистанционное, так что в послевоенный телефильме по роману, они становятся американцы, без изменений, необходимых сюжетных. Реальный враг внутренний: главный механик Горелов подводной лодки шпион, чья постепенное разоблачение обеспечивает основу сюжета.

Хронотоп тайна двух океанов основывается на противопоставлении двух областей: красочные, но смертельного мира, подводного и утопического Родины, которая появляется только в конце, когда Pioneer входит в гавань. Но, в отличие от ранее романа Адамова, где непокорных тьма была ограничена в клаустрофобии подземный туннель, здесь размеры двух доменов странно деформирован. Гетеротопия становится больше, чем сама утопия.

В фиолетовом прохода в конце концов, Советский Родина описывается как "земли радости и счастья", "цветущей весной сад." А "сад", однако, предполагает закрытую и защищенное пространство. В том же отрывке остальная часть земного шара осудил как капиталистической тюрьме. Но на самом деле, пространство за пределами утопии океан: дикий, безгранична, и динамичным. В метонимии для внешнего мира, океан опасно, избивая Pioneer с бурями, землетрясениями, нападения чудовищных рептилий, и других интересных бедствий. Но, в отличие от завоевателей бездны, где свет сияет в темноте воплощает окончательную победу над непокорным характером, океан не может быть использованы или ограничивается. Это можно избежать только. Пионер ввода Советский порт выглядит менее, как завоеватель и больше, как беженец.

Хронотоп романа создает ощущение советской утопии время в окружении гетеротопий снаружи. Для того, чтобы восстановить пространственную заказ, гетеротопия должен быть обращено обратно. Так как тьма без не могут быть приручены, она смещается на темноту в, выразившиеся в скрывающихся шпионов и диверсантов. Пионер становится Миниатюрная модель хронотопа террора, отворачивается на неуправляемых врагов за ее пределами, и одержим с невидимыми врагами, которые заводятся в свои уголки и закоулки, с таящихся в тени подвижной Город Света. Установка подводной лодки отражает вложенности структуре текста: частная кабина Горелова встроен в совокупности общее пространство, и в его салоне, он держит свои шпионские инструменты в небольшой коробке скрыты внутри "старомодным" пишущей машинки.

Интроекция шпиона паранойи в утопическом рассказе обеспечивает столь необходимую интригу. Но что еще более важно, он отражает хронотоп террора. Главные характеристики этого хронотопа, в соответствии с Шлёгель, являются "произвол, внезапность, шок, нападения из голубой, и исчезновение и стирание различия между реальным и фантастическим" (4). Для этого мы можем добавить пространственная времени.

Это странно неясно, когда действие тайна двух океанов предполагается провести. С одной стороны, есть много актуальных ссылок, особенно по отношению к японской угрозы на Дальнем Востоке. С другой стороны, когда капитан рассматривает личные файлы Горелова, даты отображаются как "19 ...". Это незавершенность более литературной конвенции. Сталинизм в этой точке уже объявил себя полноценной утопию. Но в то же время, он одержим страхом истории, которая собирается доставить сокрушительный удар гитлеровского нашествия. Торжество коммунизма неизбежно, но оно основывается на увеличении классовой борьбы. Страна процветает, но ГУЛАГ трещит по швам. Будущее сейчас; и так это прошлое.

Это пространственная времени проявляется также в последнем романе Адамова, изгнание Правителя. К "правитель" является холод Арктики, а сюжет включает один из тех грандиозных геоинженерии проектов, которые были мечтали в СССР и покинувших Россию с экологическими кошмаров. Сергей Лавров, главный герой, приходит в голову идея, чтобы перенаправить ход Гольфстрима для того, чтобы разогреть замороженные отходы Севера. Роман четко в будущем: не только там каждый день технологии, такие как электромобили и автоматизированных тракторов недоступных времени Адамова, но рассказчик дает краткий очерк истории будущего:

"В это время, Советская страна достигла вершины могущества и процветания. Раны его борьбы с фашистской фашизма были исцелены. После побежденных врагов своих смертных, СССР возобновил мирный строительство, прерванное войной. Год от года, страна расцвела и росла. Великая Волга связаны каналов и водохранилищ на реках Дон, Печора и Северная Двина, чтобы оплодотворить осушенного Zavolzhiye [...] и лежать в качестве простого, глубокого и широкого водного пути от одной границы Советской страны в другую ".

Утопический пространство описано в романе, казалось бы, освобождается от шрамов прошлого. Тем не менее, гораздо больше, чем в двух предыдущих романов, Изгнание правителя пронизан паранойей. Сюжет включает в себя сложную шпионскую погони и постепенное превращение профессионального и личного соперника Лаврова в невольного соучастника внешнего врага, который является одновременно неизвестным и spookily всемогущ. Победа над фашизмом не купил не отсрочку от насильственной борьбы. Будущее террор с большой буквы.

Весна в Зоне

Вторая мировая война (известный как Великой Отечественной войны в России) прерывается как утопический интоксикации и безумие террора. Советский утопия возобновились после войны, но в новом воплощении, травмированы кровопролития, но и питается от смерти Сталина в 1953 году и в начале оттепели. После 1956 года Хрущева так называемой "секретной речи" на культе личности Сталина на ХХ съезде партии, социальное пространство было перенастроить: не столько денонсации известных фактов, их высказывания. В то время как в сталинизме держали "священным" идеологическая сфера и "профанного" сфера повседневной жизни строго друг от друга, теперь они начали кровоточить в друг друга. Как это ни парадоксально, это создало условия как для критики утопии и для reenergizing утопического духа. В 1950 году надеется на коммунистическое общество стало более конкретным, освободили от дробления страха 1937 и подпитываться от победы над нацизмом, но еще не столкнулись с экономической несостоятельности государственного социализма.

В период между конце 1950-х годов и 1970-х годов был золотой век советской SF, доминируют три гигантов: Иван Ефремов (1908-1972) и команда из двух братьев, Аркадий (1925-1991) и Бориса (1933-2012) Стругацких. Напротив, во многом, эти трое мужчин в значительной степени определяется пост-сталинскую советскую утопию. В остальной части этой главы я буду обсуждать в деталях их сочленения утопического хронотоп. Эти суставы характеризуются растущей роли wormholing, который параллелен растущий разочарование утопии. Это разочарование достигает кульминации в Стругацких Пикник на обочине (1973), в шедевр SF и резкой критики утопического пространства. Тот факт, что эта критика использует физически невозможным топологию, а не социально невозможно топографии показывает, как видно провал советского коммунизма в настоящее время воспринимается как необходимость, а не историческая случайность. К 1973 году, Зона признается в качестве постоянного язвы в центре советской утопии.

Остров Времени и Кольцо Вечности

Ивана Ефремова Туманность Андромеды (1957) является чрезвычайно важным для понимания текст советской цивилизации. Иван Антонович Ефремов был палеонтолог и писатель СФ, чье влияние в области было оспорено только братьев Аркадия и Бориса Стругацких, квази-либеральной альтернативных бескомпромиссной коммунизма Ефремова. Он является автором романов и рассказов, которые определили традицию советской SF, таких как "Кор Серпентиса" (1963), EDGE Бритвы (1963), час Быка (1968), и, конечно, туманности Андромеды. Важность Ефремов (и Стругацкие ") был огромен; это было расценено "почти как закон природы" вентиляторами советской эпохи (Howell, 1994; VII). Публикация туманности Андромеды была "эффект взрыва" с точки зрения его популярности и влияния (Ревич 198).

Но Туманность Андромеды чистого утопия или SF? Он часто классифицируются как последний; и это действительно имеет некоторые общие маркеры космических приключений, открывая на борту космического корабля Тантра мель на планете «железной звезды." Тем не менее, я буду утверждать, что это анти-SF роман которого повествовательной форме опровергает свою научно вымышленный содержание ,

СФ литература "когнитивного отчуждения" (Suvin 1979). Это означает, что жанр научной использует (или псевдонаучной) дискурс для целей остранения: делая знакомым и незнакомым банально появляются и новые. Все повествование стратегии SF являются инструментами остранения. Дэмиен Бродерик, например, указывает, как лексический изобретательность SF (в основном, составляя новые слова) является важным вкладом в ее создании незнакомых storyworlds: SF »строит будущее" на "предлагает нам новые слова к объектам и практики имя которые еще не существуют "или, возможно, она добавила, что не может существовать (15). Тот факт, что такие новые слова почти никогда не объяснил непосредственно является частью когнитивной вызов читателю.

Туманность Андромеды имеет довольно много научно-псевдонаучной терминологии. Но каждый новый термин объясняется в Приложении, в котором также указывает ли это на самом деле научной или вымышленные. Цель автора не отдалить наш мир, но чтобы сделать изначально странный мир далекого будущего комфортно и приемлемо для советского читателя.

В дополнение к приложению, голос рассказчика выполняет функцию обнадеживает и руководящих читателя через утопического общества. Рассказчик Туманности Андромеды всеведущий и третьего лица, расположены "выше" вымышленный мир романа. Его исчерпывающим объяснением всех аспектов будущего помещает подразумеваемый читатель в положении пассивного утопического посетителя, а не активного исследователя. Рассказчик рисует широкими мазками контуры мирового коммунистического общества, переход от одной группы героев к другой, а иногда и отойти в сторону, чтобы доставить информацию или вынесения решения.

Учебно цель текста она изложена в предисловии автора, который ставит вопрос: "Как правильно ли роман изобразить историческое развитие в будущем?" (Ефремов, 1957; 6). Недавний запуск первого искусственного спутника Земли в приведены как доказательство, что ее предсказания верны. Вымышленный мир Туманности Андромеды представляется как линейная экстраполяция настоящее автора. Роман находится в будущее нашего мира не как то, что может быть, но как то, что будет.

Общество туманности Андромеды является классическим Коммунистическая утопия, без частной собственности, экономическое неравенство, или нуклеарной семьи. Но он идет гораздо дальше, чем все другие советские SF в ликвидации национальной, этнической, расовой и разницу. Имена персонажей, таких как Эрг Ноор или Niza Krit, составлены и этнически без опознавательных знаков. Они звучат довольно странно для русского уха, но это целенаправленная стратегия составления планеты всей утопию этнически и лингвистически однородны. Его жители физически безупречным, продукт положительного евгеники, что создает Нового Человека высшего красоты, силы и интеллекта. В то время как некоторые остаточные расовой разница остается (один из главных героев, Mwen Мас, имеет африканские черты), он исключается в дальнейшем к Туманности Андромеды, Час Быка, который установлен далее в будущем.

Однородность утопического общества идет параллельно с однородностью пространства утопического. Туманность Андромеды имеет чрезвычайно широкий размах, охватывающий всю вселенную. Она начинается на борту космического корабля и его основной сюжет связан с возможностями быстрее, чем скорость света путешествия. Не только Ефремова утопией пространство постоянной, но она также участвует в грандиозном проекте общения с рядом инопланетными цивилизациями. Но в этой захватывающей пространстве нет подлинной разница.

Равномерность начинается с преобразования самой Земли, которая была широко переделал, экологически и архитектурно. Все города, например, по существу то же самое: либо пирамидальная или спираль строительство, идеально подходят и прекрасно выполнен, без неоднородности, разнообразие, или отходов. И, конечно, это, по существу, городская цивилизация, с природой приручения, очищены и включены в этот техно-рая в виде тщательно регулируемых парки и заповедники.

Цивилизации, с которой Земля, взаимодействующие через межгалактических расстояний объединены в Великой кольцо. Кольцо включает в себя только виды, которые биологически идентичен людьми; Действительно, это утверждение Ефремова, что не может быть никакого действительно инопланетный разум. Это особенно программный антропоморфизм (утверждал в длину в "Кор Серпентиса") является важной частью утопического пространства-времени, как это стирает радикальное отличие вытекает из его космических перспективы. Независимо от того, насколько велика Вселенная, она не содержит ничего действительно странное. Великая Кольцо цивилизаций является достойным изображения этого космического клаустрофобии, в котором дальше вы идете, тем ближе к дому вы получите.

Но в то время пространство была завоевана, время еще сопротивляется. Прошлое нельзя изменить и релятивистского замедления времени делает физический контакт с «братьями и сестрами» Великой кольцо невозможно. Mwen Мас является ученый, который выполняет сыпь эксперимент в FTL, что приводит к смерти от несчастных случаев в несколько человек. Его объяснение мотивов его за попытку этот эксперимент очень показателен. Обсуждая недавние археологические находки, он говорит: "не миллиарды безымянных скелетов в безымянных могилах взывают к нам [...]? Они требуют, мы решить великую тайну времени и бороться с нашим противником. Победа над пространством также победу над временем — вот почему я уверен, что я прав, и я с большим проект обречен на успех "(Ефремов 1957; 126). Его собеседник Рен Боз также протестует против огромного необъятности пространства-времени, которая предотвращает "нам найти планеты с близкими населения и объединения в одну радостную семьи" (126).

Но "большой проект" Mwen MAS терпит неудачу: прошлое по-прежнему недоступен и непоправимое, и его попытки объединить физически "Кин населения" от (nonalien) иностранцев приводит к непоправимому отчуждения смерти. Упорное сопротивление временности в утопическом проекте вписан в катастрофической встречи между экипажем космического корабля Тантра и чудовищных хищников на темной планете железной звезды. Эти хищники nonsentient, эволюционно низкие существа: медузы гигантского плавучего и черный "пересекает", которые убивают с помощью электромагнитных импульсов. Эти "кровавые существа внеземной жизни" захватчики из времени, варианты дикости и безобразия прошлого (78).

Это был приговор Ефремова (заземлены, в соответствии с его точки зрения, в марксистской философии), что эволюция обязательно сходится: чем ближе к вершине человечества, тем меньше разница существует между собой и другими; но чем дальше в прошлое, незнакомец и иностранец делает более примитивная жизнь появляется. Глубокое прошлое становится объектом страха и ненависти, то темное царство биологических и социальных монстров. В главах, установленных на Земле, и, описывающих палеонтологические и археологические раскопки, разница между зверской прошлого и утопического настоящее воплощается в сопоставлении между "в пермской паразитов" с его "тупым ожесточением» и совершенной красоте женщины-ученого с ней "яркие глаза" и "умный живой лицо" (105).

Инаковости время смещается на неподдерживаемый пространстве: небольшой гетеротопия, что буквально становится прерогативой прошлом. Как и в Современная Утопия, социальные неудачники из Туманности Андромеды изолированы на острове, называемом Остров забвения, который описан в какой-то длины. Остров называется "маленький мир", примыкающего к "Большой мир" снаружи (222). Это пространство исключения, и незаменимым доминирующей социального пространства и подрывной него.

Остров забвения страдает от всех болезней прошлого: голод, болезни, тяжелый труд, и сексуального насилия. Его самостоятельно сослан жители проводят свои "тихие лет" натуральным хозяйством, борясь против дикой природы, который был надлежащим образом приручил в другом месте на Земле (222). Рассказчик не скрывает своего презрения к их противный, жестокой и короткой существования, для "безымянности старого жизни" (226).

Mwen Мас, чувствуя себя виноватым о катастрофе своего эксперимента FTL, идет на остров забвения, как наказание за то, что он подозревает, фатальный недостаток в его характере. В интересном отрывке Ефремов описывает человеческий тип он называет "бык", который мы сегодня бы определить как социопата: "сильный и энергичный человек, абсолютно равнодушны к страданиям других и касается только его собственного удовлетворения. Боль, конфликты и несчастья в прошлом всегда усугубляется такими людьми »(223; курсив мой). Это не только психологическая проницательность Ефремова о том, что поражает здесь, но, что более важно, его идентификация временности с определенным типом личности. Как Бахтин указывает, характер в литературе является функцией хронотоп, обусловлено общей структуре вымышленном мире. "Быков" личность сливается с мрачном вымышленном мире Tormance в час Быка, о которых я расскажу ниже.

Упорный в истории, Mwen Масса вынужден участвовать в физическом насилии, немыслимой в большом мире, как он борется былая математик Ставка Лон, который пытается изнасиловать молодую девушку. Потрясенный примитивный характер этой борьбы, Mwen Масса воспринимает как остров местности своего врага — время.

"Почему рассчитывать, что он не нужен — время? Так много времени, целые океаны него, и все же, как коротка его индивидуальная часть это! Один короткий и сразу забыли момент!

Только теперь Mwen Масса понять, как точное название острова! Остров забвения [...] Деяния предков забытых их потомками, потому что они были приняты только для личных нужд, не способствуя ничего для улучшения общества "(226).

Укрепление в его решимости вести войну временности, Mwen Масса покидает остров забвения и возвращает к Великого Мира. Он приносит с собой будущий насильник Ставка Лон, который реабилитировал себя, помогая Mwen бороться с тигром, и Бет потенциальную жертву LON-х годов, девушка Онар, чья уязвимость отождествляет ее с женщин, пострадавших от прошлого. Символично, что в прошлом было сделано, чтобы отказаться от своих жертв в вечном настоящем.

И все же, темнота истории не так легко избавился от. Это появляется в час Быка, как полноценного альтернативного вымышленном мире, чьи динамизм, в том числе мутной исторического происхождения, социальных волнений, и надвигающейся революции, выступает в качестве повествования, если не сознательно идеологическая запрети к стазу утопии. И это также появляется в поразительно другому, в работе больших соперников Ефремова, братьев Стругацких.

Планета Torment

Час Быка, опубликованные десять лет после того, как туманность Андромеды в роковой год 1968, был достаточно инославными понести некоторые недовольство со стороны властей. Но на самом деле, мировоззрение Ефремова не изменилась; он был совершенным к коммунизму, как раньше. Скорее всего, структура его лучший роман отражает постепенное ослабление уверенности в себе в советской утопии в. Гетеротопия не может быть больше не ограничивается включением в утопической хронотоп; Теперь она выросла до размеров планеты соперника, утопия в величине, если не у власти. Темнота в течение вышел; червоточина родила червя.

Роман изображает Коммунистической Землю почти тысячелетие после действия Туманности Андромеды. Общество не изменилась, но люди имеют. Они стали еще более совершенным физически, советская версия нацистской Übermenschen, оборудованный с нечеловеческой силой и самоконтролем. И эта зрелая утопия сталкивается мрачное общество на планете Tormance, населенный потомками группы, бежал с Земли когда-то в эпоху революций. Неблагополучных цивилизация планеты представляет собой сочетание капиталистической эксплуатации и тоталитарного pseudosocialism китайской разновидности.

Евгенист просмотров Ефремов были несколько необычно. Конечно, несколько других писателей советской SF подчеркнул сексуально тело в той же степени. Но было евгенист полоса в советской цивилизации, хотя она была основана на ламаркизма, а не строгого hereditarianism. И нацизм и коммунизм были идеологиями Нового Человека, направленный на то, что французы фашистская мыслитель Drieu Ла-Рошель называют "революция тела" (Гриффин 203) .vi в изображении Ефремова стальных одетые, расовой немаркированных, eugenically совершенными телами звездолета экипажа, который с ходу среди смутно азиатских жителей Tormance во всей их «бесчеловечным» красоты, есть что-то слишком близко к идеалу отвращение нацистской (1968; 151). Конечно, так называемая "школа Ефремов" в 1980 взял на тех крипто-фашистских элементов в его письменной форме. Но в час самой Bull, телесное совершенство утопических субъектов является еще одним свидетельством того, что история подошла к концу. Эволюция, с его чудовищной темноты мутной животного происхождения, был побежден.

Зло временности, так ярко использовано в туманности Андромеды, дается имя в час Быка: ". Стрелку Аримана" Стрела Аримана порочных devolutionary тенденция истории, в сочетании социальной и физической энтропии. Планета Tormance находится в тисках Аримана, и его неблагополучных общество, страдает от насилия, порабощения женщин, перенаселения, и исполнение эвтаназии, создает яркий образ всех бед истории утопия, изложенных, чтобы залечить.

Tormance, имя этого ада планеты, заимствован из аллегорического Ефремов фэнтези Дэвида Линдсея в путешествие, чтобы Арктура (1920). Это пример творческого искажения, а квази-гностическая метафизика Линдси очень отличается от социальной войны Ефремова по истории. Линдсей исследует проблематику страдания и находит его в стремлении человека и в виде лишения свободы ума во плоти. Для Ефремов, эротического желания является позитивным фактором, и ум и плоть едины. Его изображение сексуальности необычайно откровенен для довольно чопорной Советского SF, и его женские персонажи, в том числе Фай Родис, грозного командира экспедиции Земли к Tormance, сильны и активны, часто затмевает их коллег-мужчин. Но и Линдсей и Ефремов изменение касается и изменчивости с отвращением; и для обоих, уйти от страдания равна побег из истории. Разница в том, что для Линдсей это побег от частных лиц и духовное, и Ефремов, это коллективная и социальная.

Но история гораздо сложнее победить в Часе Быка, чем это было в туманности Андромеды. Остров забвения крошечный резервуар прошлом в настоящее время утопического. Tormance это целый мир, противопоставляется коммунистической утопии и извращенно цепляясь за его собственных страданий. Поскольку коммунистическая Земля представлена ​​только экипаж космического корабля Dark Flame, который пообщаться с жителями Tormance, охотно подвергая себя опасности планеты, хронотоп почти, кажется, перевернул, с утопией замкнутом в гетеротопий ,

Как это ни парадоксально, это то, что делает Час Быка гораздо более интересным новый, чем его предшественник. Звездолет и его экипаж стать то, что Фредрик Джеймисон называет «семена перемен": утопии как возможность, а не свершившимся фактом, заманчивые альтернативы в, а не предписывающий идеологической план (Jameson, 1994). Вызывая революционное брожение в стратифицированной общества Tormance Фай Родис и ее экипажа толчок его историю. Подлинно трогательные рассказы о Tormance человека приносит себя в жертву ради любви к недосягаемой женщины Земли, и Земля человек пребывания на Tormance со своей возлюбленной, принести драматическую напряженность в конфронтации, которая в противном случае сильно искажены физического и психического превосходства землян ,

И все же в конце концов, Tormance не более. В эпилоге к роману, внуки экипажа Темное Пламя смотрят Great передачу кольцо сцены на вновь Коммунистической Tormance, чьи представления воплощена статуей Фай Родис осуществляется на согнутые плечи местных мужчин. Мятежный гетеротопия была завоевана, отнести и ассимилировались в едином пространстве утопии.

Но сомнения остаются. Именно потому, что роман целью показать переход от истории светской тысячелетия, невозможность Стрелка Аримана послушно изгиба в Великой кольцо становится слишком очевидна. Если история Черт, как можно утопического Небо когда-нибудь в существование? Правитель Tormance просит родись об истории Земли: "Как могло случиться, что изнасиловал, ограбил планета превратилась в дивный сад, и его дикие, неверные жители — в любящих друзей?" (175). Rodis не отвечает и ни делает роман. Цезура между основным корпусом новой и его эпилоге является структурным эквивалентом этой невозможности. Рассказ, который стремится избавиться от времени, не может представлять историю.

Двойной хронотоп Час Быка напоминает Западной романе, изданном несколько лет спустя: Урсула Ле Гуин в обездоленными (1974). Подзаголовок неоднозначное Утопия, это «роман о утопизма," это исследование жанра (Бернс 273). Его вымышленный мир содержит двойные планеты, Anarres и Urras, первый потенциальный быть анархистом утопия, второй капиталист антиутопия. Сюжет вращается вокруг физик из Anarres названных Shevek Кто убегает свой мир для того, чтобы развивать свое изобретение в FTL связи на Urras. Помимо того, что Annarres не идеальное общество, сама структура вымышленном мире Ле Гуин в опровергает однородность .. классический утопия Сосуществование двух планет представляет собой множество исторических выборов динамичный сюжет романа психологического развития и физического кочевого образа жизни подчеркивает время, а не в пространстве Противостояние между ними состоит в конфликт, лежащий в основе романа.:

"Вне запертой комнате является пейзаж времени, в котором дух может, если повезет и мужество, построить хрупкий, самодельных, невероятные дороги и города верности:. Пейзаж для жилья людьми Это не до тех пор, акт не происходит в течение пейзаж прошлом и будущем, что это действие человека "(277).

Для каждого из двух планет в обездоленных, другой является гетеротопия, пространство инаковости, боялись и ненавидели, и все же незаменимым, потому что это определяет границы социального порядка:

"Был стена [...] Как и все стены, это было неоднозначным, двуликий. Что в нем и то, что за ее пределами зависела во сторона этого вы были на [...] Посмотрел на, с одной стороны, стены [...] заключен вселенную, оставляя за пределами Anarres бесплатно [...] Посмотрел на от Другая сторона, настенные заключены Anarres: вся планета была в нем, великий лагерь, отрезанный от других миров и других мужчин, в карантине (1-2).

В конце повести, в отличие от Час быка, нет введение одного пространства на другое. Оба остаются готова в качестве альтернативы друг друга, формулирование "парадоксы человеческой темпоральности, историчности", и изменения (Джеймсон 2005 года; 89). Anarres не нужно концлагерей зоны, потому что его темнота, там, не ограничивается и спрятаны в.

Охватывая Зону

В 1972 году братья Стругацкие опубликовал то, что, несомненно, является шедевром советской SF: Пикник на обочине. Роман, похвалил и проанализированы Фредрик Джеймисон, Станислава Лема, и Дарко Suvin, изображает последствия чужой посещения в решительно несовершенной общества, страдает от контрабанды, бедности и пьянстве. Пришельцы из которых ничего вообще не известно оставили позади шесть зон, засоренных таинственных артефактов, большинство из них смертельно. Зоны стать мишенью "сталкеров", бесшабашных контрабандистов иностранного щедрости. Роман следует один такой сталкер Рэдрик, Schuchart, который преследует легендарный Золотой мяч, как считают, предоставить все пожелания, чтобы вылечить его чудовищно мутировал дочь.

Зоны гетеротопии с удвоенной силой, а социальная разница острова забвения стала разница в основных законах физики:

"На правой руке был Институт, на левой руке — Чума квартал, и мы шли от маркера к маркеру в самом центре улицы. Это было долгое время, так как кто-нибудь ходил или ездил на этой улице! Тротуар был все трещины, трещины были забиты травой, но это была наша трава, человеческая! Но на тротуаре по левую сторону Черного Торн вырос и показал, как резко Зона знаменует собой от: черный клубок на тротуар закончился так же внезапно, как если отрезать ножом. Эти инопланетяне были приличные ребята, в конце концов! Они сделали много вреда, но по крайней мере они провели четкую границу. Даже Крапива Пух не дует на нашей стороне зоны, даже если он осуществляется повсеместно по ветру "(глава 1).

Гравитационные вихри в Зоне может раздавить тебя в кровавое пятно, как mosquitoe; оглушительного шума может ослепить вас; казалось бы, безобидные паутина даст вам сердечный приступ. Даже если люди бежать, как это делают профессиональные сталкеры, Зона тянется и перекосов своих детей. Зона является беспристрастным в своей убойной; это "не спросить ли вы хорошо или плохо" (Глава 1). Его цель остается неизвестной, несмотря научных теорий, апокалиптические проповеди, и суеверного гадания. Пришельцы, как неисповедимы, как Бог — или Сталин.

Непостижимости террора была заметил на большинство историков, которые пытались анализировать лагерь ездил утопию. Холокост, несмотря на его чудовищность, это логично, если принять тезис о нацистской идеологии: что еврей не человеческое существо. Но "враг народа" был когда-либо сдвига категория, произвольно и капризно применяется. Гонителя сегодня был, завтра жертвой. В первом Западной разведки Советского авто-геноцида, Роберт Конквест отметил: "То, что произошло в русском языке под Сталина не может быть понято или оценивается в любой здравого смысла моды" (470). Сам абсурдность обвинений, выдвинутых в лояльных коммунистов и бывшие столпы режима нищая воображение. Социальная жизнь стала, как жутко, как квантовая механика. "Реальность менялись свою форму" (Брендон 253).

Это не означает, что Пикник на обочине следует читать как диссидента аллегории. В другом месте я выступал против таких восстановительных интерпретаций советского СФ в целом и творчества Стругацких, в частности (Гомель 1995 года). Скорее всего, я полагаю, что модели романа хронотоп топологию Советский коллектив мнимая. Это пространство, где червоточины террора сосать в бесчисленных жизней с ни с сего; где потертый повседневной жизни окружает острова невообразимыми страданиями; и где обычная выживание требует невозможного балансирования на границе между ежедневный и апокалиптический.

Но удивительно, адский зона становится пространство трансцендентности. Красный настолько поглощен необходимостью спасти свою семью, что он жертвует эгоистично другого человека, чтобы достичь Золотой мяч. И все же, когда он, наконец, говорит свое желание, это не для личной выгоды или индивидуального счастья. Неожиданно, он умоляет всемогущий инопланетный артефакт для всеобщего утопии: "СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, свободный, и никто не уйдет неудовлетворенным!" (Стругацких и Стругацких 1972 152). Как он работает на бал, повествование резко заканчивается.

Фредрик Джеймисон в своей чтения финале романа, блески это как "неожиданное появление, как это было, за« кошмара истории »и одного из самых архаичных устремлений человечества, невозможного и необъяснимой утопического импульса здесь не менее кратко не увидел "(2005; 295). Но я бы сказал, что то, что выходит из кошмара утопии история.

Зона является гетеротопия чистого инаковости, устойчивы к присвоения любого вида идеологической или эпистемологической системы. Это в лучшем случае равнодушны к человеческим страданиям, в худшем активно злобный. И все же, именно потому, что она не может быть приравнено к описательной части социального совершенству, нравственного совершенствования, или утопического гуманизма, он функционирует в качестве места сопротивления как в коллективной надежды и коллективной отчаяния. Внезапное и психологически немотивированными разворот Реда вырезает пространство свободы и изменения в статической пейзаж социально-психологической детерминизма.

Сон Отказ

Утопия суждено ли на неудачу? Рассел Джейкоби увольняет с насилием, совершаемым во имя таких утопических идеологий, как коммунизм, нацизм, фашизм и путем разделения чиновников из "мечтателей" (82). Но, как показывает история, в конечном итоге стать мечтателями чиновников, часто стремятся пролить кровь, чтобы увидеть их утопические устремления воплощаются в сияющих городов, уютные общин, и стройными садов. Их насилие направлено не только на конкретных человеческих групп, но в самой социальной неоднородности, которая неотделима от исторического непредвиденных и изменения. Для утопии, там нет врага, но время. После того, как он достигает высшей точки в всеобщего счастья, история имеет конец.

Подчеркивая пространство совершенства, утопия должна подавить его временной и исторический аспект, поскольку временность является средством изменения потока, и непредвиденные. Но, представляя себя в качестве кульминации истории, утопия обязательно связаны с временем, так же, как утопический роман обязательно повествование. Литературная утопия, поскольку это повествование жанр, несет в своем очень формируют неразрешимый противоречие, проклинает идеологической утопии: он должен представлять статический совершенства в динамической форме.

Повествование архитектура утопии параллельно социальную архитектуру общества, основанного на идеологии утопического. Гетеротопии Фуко стекать человека брака общества; зоны инаковости в утопических хронотоп стекать временные энергии повествования в. Уэллса и острова Ефремов являются концентрационные лагеря времени, в течение утопического пространства.

И все же, как деконструкция Стругацких утопических хронотоп шоу, то гетеротопия именно там, где мечта выживает. Если стремление к всеобщему счастью может выйти из зоны извращенный, это потому, что это зона защищает семена и времени изменения, которые в конечном итоге не будет отменить любые утопии, независимо от того, как смертельный совершенным.

№1 с.30 Леонід Сапожников. Стимулятор емоцій. фант. оповідання. мал. О. Пашути

№2 с.22 — 23 Володимир Чепіга. Пригода в "Ізотопі" фантгумореска.

№3 с.20 — 24 Ігор Росоховатський. Чи не для того людина? фант. повість

№4 с.20 — 21 Наталія Конотопець, Галина Яремчук. Чужий. фантновела. мал. О. Пашути. на конкурс ЗтаПр., учасники друкуються в часописі, а твори кращих складуть збірку видавництва "Молодь"

с.24 — 25 Олесь Бердник. Кохана з майбутнього. фантновела. мал. О. Гури.

Навук-поп про Кибальчича, Кондратюка, Засядька, останнє інтерв"ю Норберта Вінера, оповідання про нові сорти пшениці в піднесеному стилі О. Бердника. Серед авторів статей — О. Бердник, Б. Патон, С. Плачинда, О. Яроменок, П. Кононенко, М. Доленго-Клоков, І. Куперман...

Заклик О. Бердника, який був у редколегії