Набагато пліднішим для Ю. Смолича був шлях наукової фан¬тастики (трилогія «Прекрасні катастрофи») і політичної сатири («Фальшива Мельпомена», 1928; «48 годин», 1933).

В трилогії «Господарство доктора Гальванеску» (1929), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) та «Що було потім» (1934) автор ставить проблему ролі людей науки в розвитку суспіль¬ства. Ця проблема цікавила і провідних фантастів минулого, від Жюля Берна до Герберта Уеллса. Підкреслюючи вплив науки на суспільний прогрес, вони при цьому надмірно підносили зна¬чення інтелігенції, вважаючи її, а не народ, рушійною силою ззо

історії. Радянські письменники-фантасти, переборюючи утопічні погляди своїх попередників як на Заході, так і в Росії (О. Богданов, І. Кремньов*), в своїх роздумах про взаємини науки і суспільства виходять з принципів наукового соціалізму, суспіль¬ну доцільність наукової ідеї чи гіпотези визначають її відповід¬ністю інтересам трудового народу.

В трилогії «Прекрасні катастрофи» Ю. Смолич стверджує, що діяльність людей науки тільки тоді служить справжньому про¬

гресові, коли вона підпорядкована інтересам трудящих, соціаль¬ній перебудові світу. Кожен роман трилогії відкриває один із аспектів цієї проблеми. В романі «Господарство доктора Гальванеску» показано, що буває, коли наука підпорядковується слу¬жінню реакційним соціальним теоріям. В другій частині трило¬гії — «Ще одна прекрасна катастрофа» — автор розповідає не лише про можливості науки, а й про ті сили, які заважають їй служити людям. І нарешті, в романі «Що було потім» він утвер¬джує думку, що лише в радянському суспільстві створені необ¬хідні умови для плідної роботи наукової інтелігенції в інтересах мільйонних мас трудящих.

Всі три романи побудовані за одним композиційним принци¬пом. Спершу автор зацікавлює читача якоюсь сенсаційною науко¬вою ідеєю чи відкриттям, а потім розповідає про їхню «історію». Правда, способи реалізації цього принципу у письменника різні. В першій книзі наукова проблематика розв’язується прийомами авантюрних романів. Напружена гостра боротьба між героями навколо таємного винаходу через безліч пригод, зіткнень, пора¬зок врешті приводить до розкриття страшної таємниці румун¬ського вченого. В другій і третій частині трилогії письменник шукає дороги до читача не тільки через пригодництво, а голов¬ним чином через «поглиблення і загострення самої наукової про¬блематики, через знаходження конфліктів у самій науці», через показ взаємин «між людьми, які розвивають науку» К

Науково-фантастичні романи Смолича цікаві не стільки своїм фантастичним чи пригодницьким сюжетом, скільки реальним вмістом образів, значимістю наукової і суспільної проблематики. Образи трилогії створені за законами реалістичного мистецтва і наділені великою силою художнього узагальнення.

Гальванеску, Нен-Сагор, Юлія Сахно — це характери, що відображають певні загальні тенденції розвитку науки і водночас вони — людські індивідуальності з властивими тільки їм рисами світогляду і людської вдачі. Правда, кожна з цих постатей має

1 Ю. Смолич, Твори в шести томах, т. 6, Держлітвидав України, К-, 1959, стор. 35. Далі посилання на це видання даються в тексті в дужках.

свій рівень художньої переконливості й правдоподібності. Най¬більше автору вдалися постаті буржуазних вчених Гальванеску і Нен-Сагора. Хоч обидва вчені працюють в умовах буржуаз¬ного суспільства, за своїм характером — це антиподи. Гальва¬неску — людиноненависник, свідомий захисник інтересів панівної меншості, Нен-Сагор — гуманіст-утопіст, який приходить до діа¬лектичного матеріалізму й усвідомлення, що тільки в радян¬ській країні «створені й створюються далі суспільні умови, які сприяють розвиткові медицини й оздоровленню людства» (І, 422).

Образом Гальванеску, його діями Ю. Смолич викриває маячні ідеї буржуазних вчених, які мріяли про створення «механічної людини», перетворення більшої половини людства в слухняних рабів панівних класів. Ці ідеї були гнівно засуджені радянською літературою І прогресивними письменниками Заходу («Гіперболоїд інженера Гаріна», «Бунт машин» О. Толстого, «Ідуть роботарі» В. Владка, п*еса «ВУР» К- Чапека та ін.).

Гальванеску — фанатичний захисник буржуазного суспіль¬ного устрою. Всі свої зусилля він спрямовує на те, щоб увічнити владу панівних класів над трудящими. Як учений-медик, він пра¬цює над жахливим винаходом — перетворенням живої людини в бездушний і бездумний автомат. Поки що механічні люди пра¬цюють лише в межах його невеликого маєтку, але вчений мріє про «експлуатацію цілого світу».

Маніакальне захоплення ідеєю, самовпевненість у судженнях і оцінках, потуги на дотепність, вольові імперативні інтонації, хижий вираз обличчя й скляні очі — все це створює реально зримий образ розумного і небезпечного ворога. Авторська пози¬ція щодо нього незмінна. Засобами сатири письменник розвінчує Гальванеску, прищеплює читачеві почуття ненависті до вченого, попередника фашистських людоморів.

Головний герой роману «Ще одна прекрасна катастрофа» Нен-Сагор, навпаки, зображений у позитивному плані, хоч автор всім змістом твору показує несумісність його утопічних поглядів з марксистською теорією суспільного розвитку. Крах утопічних ілюзій, віри в можливість зробити людей щасливими в умовах буржуазного ладу — це прекрасна катастрофа, бо вона привела вченого до розуміння антигуманної природи експлуататорського суспільства, до матеріалістичного світогляду, до визнання спра¬ведливості комуністичного устрою в радянській країні.

Збагачуючи сатиричні засоби (пародіювання жанру «коло¬ніального роману»), автор одночасно прагне до психологічної достовірності характерів і вчинків позитивних персонажів (Нен- Сагор, Альберт Сю).

Трилогію «Прекрасні катастрофи» завершує роман «Що було потім», в якому розкриваються невичерпні можливості радян¬ської медицини, моральна і наукова перевага радянських вчених над представниками буржуазного світу. Ці ідеї реалізуються в образах радянських медиків старшого і молодшого покоління. Перед вченими постало неймовірної трудності завдання — ожи¬вити знекровлені трупи шофера Чіпаріу, старого рибалки Ионес- ку і самого Гальванеску, таємно вивезених з Румунії аспірант¬кою Юлією Сахно.

Остання частина трилогії «Що було потім» — одна з перших спроб в радянській літературі створити жанр науково-фанта¬стичного роману на матеріалі життя нашого суспільства. Хоч у творі і йдеться про майбутнє, завтрашній день медицини, автор розгортає події і образи в реалістичному плані, спираючись на реальні досягнення радянської фізіології і хірургії (переливання крові, пересадки органів і частин тіла тощо).

В романі передана атмосфера співдружності, взаємодопомоги, що панують у середовищі радянських вчених. Спільними зусил¬лями медиків страшну таємницю Гальванеску було розгадано. В образах Трембовського, Харловського, Коломієць, Юлії Сахно підкреслено гуманізм радянських учених, невгасний ентузіазм і дерзання в розгадуванні таємниць науки. Постатям радянських людей знову протистоїть Гальванеску. Індивідуаліст, злобний ворог трудящих, повернутий зусиллями багатьох учених до жит¬тя, він відмовляється допомагати їм в оживленні знекровлених друзів Юлії Сахно і кінчає життя самогубством. Смерть Гальва¬неску символізує крах людиноненависництва, реакційного світо-гляду і ще більше підкреслює торжество гуманістичних принци¬пів радянської медицини, якими керуються герої роману.

«Прекрасні катастрофи» — це найкраще, що було створено Смоличем в жанрі наукової фантастики в кінці 20 — на початку 30-х років. Трилогія не втратила свого значення і в наш час, витримала на Україні ряд видань, двічі перевидавалась уже в післявоєнні роки (1956, 1965), перекладена російською і чесь¬кою мовами.

Історія української літератури, т. 6, 1970, с. 330-333

*

1. Александр Богданов https://fantlab.ru/work177544

Алекса́ндр Алекса́ндрович Богда́нов (настоящая фамилия — Малино́вский, другие псевдонимы — Ве́рнер, Макси́мов, Рядово́й; 10 (22) августа 1873 года, Соколка, Гродненская губерния — 7 апреля 1928 года, Москва) — российский учёный-энциклопедист, революционный деятель, врач, мыслитель-утопист, писатель-фантаст, один из крупнейших идеологов социализма. Член РСДРП в 1896—1909, большевик, с 1905 член ЦК. Организатор группы «Вперёд» и партийных школ РСДРП на Капри и в Болонье. В 1911 году отошёл от активной политической деятельности и сосредоточился на разработке своих идей о новых науках — тектологии, и «науки об общественном сознании»; предвосхитил некоторые положения системного подхода и кибернетики. В 1918—1920 — идеолог Пролеткульта. С 1926 года — организатор и директор первого в мире Института переливания крови; погиб, производя на себе опыт.

2. Иван Кремнёв (наст. Александр Чаянов) https://fantlab.ru/work134603

Эти проблемы поднимал сначала Беляев, а потом и Ефремов.

Беляев. "Человек, который не спит". 1926

10. ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ЗА ОКНОМ

ЗБС. АБ. 2013

***

Ефремов. Туманность Андромеды. Глава седьмая Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю.

— Ты по-прежнему увлекаешься кибернетикой наследственности? — спросил Дар Ветер.

  — О, да! Тор меня увлёк ещё больше — он музыкант, как его отец. Он и его подруга… они мечтают работать в области, где музыка облегчает понимание развития живого организма, то есть над изучением симфонии его построения.

  — Ты говоришь как-то неопределённо, — нахмурился Дар Ветер.

  — Я ещё не могу, — смутился Дис. — Может быть, Тор скажет лучше.

  Другой юноша покраснел, но выдержал испытующий взгляд.

  — Дис хотел сказать о ритмах механизма наследственности, живой организм при развитии из материнской клетки надстраивается аккордами из молекул. Первичная парная спираль развёртывается в плане, аналогичном развитию музыкальной симфонии. Иными словами, программа, по которой идёт постройка организма из живых клеток, — музыкальна!

  — Так?.. — преувеличенно удивился Дар Ветер. — Но тогда и всю эволюцию живой и неживой материи вы сведёте к какой-то гигантской симфонии?

  — План и ритмика этой симфонии определены основными физическими законами. Надо лишь понять, как построена программа и откуда берётся информация этого музыкально-кибернетического[54] механизма, — с непобедимой уверенностью юности подтвердил Тор Ан.

  — Это чьё же?

  — Моего отца, Зига Зора. Он недавно обнародовал космическую тринадцатую симфонию фа минор в цветовой тональности 4,750 мю.

  — Обязательно послушаю её! Я люблю синий цвет…

***

"Уявіть собі, що ви прийшли до кінозалу подивитися нову симфонію"

Ілюстрації Флоріана Юр’єва до книги “Музыка света”...

Флоріан Юр’єв — людина-оркестр. Живописець, графік, архітектор, композитор, скрипаль, педагог, науковець, мистецтвознавець, громадський діяч. Але найбільш екзотичний напрямок діяльності Юр`єва, якому у 2019 році виповнюється 90 років, — спроба затвердити новий жанр мистецтва: музику світла. Мовляв, око — більш досконалий орган, ніж вухо. “Ми бачимо зірки, але до них космічні відстані, — коментує Флоріан. — А гуркіт реактивного літака не чутний і за двадцять кілометрів”.

Юр’єв народився і виріс у Сибіру; його батько-біолог перебував там на засланні і одружився з тунгускою: художницею і донькою шамана. У дитинстві Флоріан часто спостерігав полярні сяйва і магнітні бурі з вогняними стовпами: очевидно, це вплинуло на подальшу долю митця.

Навчаючись у Київському художньому інституті (нині НАОМА) за спеціальністю “графік”, Юр’єв почав перекладати на музику світла П’яту симфонію Бетховена. У 1961 році на замовлення журналу “Наука і життя” написав статтю “Музика світла”, яка вийшла у №1 за 1962 рік. Ось уривок з неї:

“Для того, щоб кольорова музика, як і звичайна музика, могла існувати без зображення явищ у їх зоровій конкретності, їй потрібні нові якості — насамперед мелодія кольору, тону, ритму, а також можливість безмежних композиційних поєднань цих мелодій у динамічному, художньому розвитку. Уявіть собі, що ви прийшли до кінозалу подивитися нову симфонію. Так, саме подивитися, тому що це симфонія не музична, а кольорова. І ось перед вами відкривається вікно у чудовий світ прекрасного. На екрані окремі кольорові акорди, які безперервно змінюють один одного в певному ритмічному порядку, зливаються в яскраву, виразну кольорову мелодію. Окремі мелодії, їх тональні і кольорові композиції, що розвиваються відповідно до художнього задуму автора, створюють надзвичайно багаті живописні картини. І перед глядачем виникають прекрасні образи: радісні і сумні, ліричні і героїчні, прості и складні, як саме життя!”

Стаття викликала скандал, адже саме напередодні перший секретар ЦК КПРС, Голова Ради Міністрів СРСР Микита Хрущов виступив проти “абстракционистов-педерастов”. Кольоромузичні картини Юр’єва були зняті з виставки молодих архітекторів-художників і спалені. Але Флоріан продовжував гнути свою лінію: створював кольоромузичні інструменти та фільми, влаштовував концерти музики світла.

У 1971 році видавництво “Музична Україна” випустила 160-сторінкову монографію Флоріана Юр’єва “Музыка света” (це була перша книга автора). Книга вийшла тиражем усього 1400 екземплярів, була заарештована і майже весь тираж потрапив “під ніж”. “Вцілілі тільки авторські екземпляри (20 штук) і ті, що були розіслані у бібліотеки в спецхрани”, — стверджує Флоріан Юр’єв.

Бібліотеці українського мистецтва вдалося знайти книгу “Музыка света” і відсканувати ілюстрації, які спеціально для неї створив Юр’єв. Ці картинки допомагають зрозуміти ідею про музику світла, але також є шедеврами української книжкової графіки. Уявіть собі, що вони створені 50 років тому!

http://uartlib.org/exclusive/uyavit-sobi-...

Текстові та ілюстративні матеріали і книги, розміщені на сайті “Бібліотека українського мистецтва”, можуть бути використані виключно при умові встановлення гіперпосилання на сайт Бібліотеки у виглядi uartlib.org.

Доповнення http://www.medved.kiev.ua/florian_yuryev/...

МУЗЫКА ЦВЕТА Для того, чтобы музыка цвета могла существовать подобно звуковой музыке без изо бра жения явлений в натуралистической конкретности, ей необходимы новые качества выразительности – прежде всего мелодии цвета, тона и ритма, а также возможность композиционных сочетаний цветовых мелодий и аккордов в динамическом художественном развитии. 1917 год. Отражая драматизм революционных событий, композитор А.Н. Скрябин ввёл в симфоническую поэму «Прометей» специальную цветовую партию. Идея сопровождения музыки цветовыми эффектами увлекала многих. Вспомним опыты А. Ремингтона, У. Диснея, К. Леонтьева и др. Чем же объясняется желание дополнить впечатление от музыки звука зрительными впечатлениями? Родством слуховых и зрительных ощущений? И в физике, и в физиологии такого родства нет. А вот в психологии восприятия действительности аналогии слуховых и зрительных впечатлений есть. И это всего лишь аналогичные впечатления, но не адекватные. Поэтому нет оснований считать музыкальную мелодию и полученную путём автоматического перевода «цветовую мелодию» адекватными по влиянию на эстетическое восприятие человека. Тем более нельзя считать такой перевод музыкой цвета. Психологическое родство гармонии звука и гармонии цвета утверждали Аристотель, Леонардо да Винчи, Исаак Ньютон, Н.А. Римский-Корсаков, В. Кандинский и многие другие философы и художники. Тем не менее, существование музыки цвета пока гипотетично. Почему? Полагаю потому, что никто и не думал о развитии музыки цвета как о самостоятельном выразительном искусстве. Автор этих строк поставил себе целью исследовать вопрос о характере воздействия на человека мелодии цвета, не зависимой от музыки звука. Известно, что изобразительное искусство в процессе развития накопило огромный арсенал выразительных средств и музыкальных возможностей. Эти возможности проявляются и в гармоническом единстве колоритов в живописи великих мастеров, и в игровой ритмической цветовой орнаментальности народного декоративного искусства, и в эмоциональном воздействии цветовых аккордов импрессионистической, экспрессивной и так называемой абстрактной живописи. Для того, чтобы музыка цвета могла существовать подобно обычной (звуковой) музыке без изображения явлений в натуралистической конкретности, ей необходимы новые качества выразительности – прежде всего мелодия цвета, тона и ритма, а также возможность композиционных сочетаний цветовых мелодий и аккордов в динамическом художественном развитии. Представьте себе, что вы пришли в кинозал посмотреть новую «симфонию». Да, именно посмотреть, потому что это «симфония» не звуковая, а цветовая. И вот перед вами открывается окно в обворожительный мир прекрасного. На экране отдельные цветовые аккорды, которые, непрерывно сменяя друг друга в определенном ритме, сливаются в яркую выразительную цветовую мелодию, а различные мелодии контрапунктом соединяются в единую гармоническую композицию, воплощающую настроения радостные и грустные, лирические и героические, простые и сложные, как сама жизнь. В чём же элементарные основы цветовой музыки? На рис.1 цветной вкладки (стр. 5) показан последовательный ряд из 16 спектральных цветов. Назовём его условно цветовой «гаммой». В цветовой гамме может быть до 180 цветов. Столько оттенков спектра различает нормальное зрение. Но для записи цветов это не очень удобно. Поэтому пока ограничимся 16 оттенками в данном цветоряде. Теперь, произвольно сгруппировав в аккорды несколько цветов, заметим, что не все сочетания гармоничны. Группы цветов, составляющие гармоническое единство, назовём аккордными модусами цветовой гармонии. Похожие по составу модусы могут отличаться колоритом. На рис. 3, например, один модус-аккорд тёплый радостный, а другой – холодный грустный. В отличие от традиционной живописи, в музыке цвета каждый цвет отдельно и в совокупных модусах получает новое качество – различное временное воздействие на зрителя. Систему цветов, 3 гармонически изменяющихся во времени в определённом ритмическом порядке, мы определяем как цветовую структуру мелодического характера. В процессе творчества для фиксации познавательных значений цветовой гармонии необходимо разработать простую и удобную систему записи цвета. Один из возможных способов записи показан на рис. 2, где любой цвет с его выразительными особенностями можно записать на обычных нотных линейках. Как видим, цветовые аккорды и фрагмент цветовой мелодии записаны с помощью значков, которые расшифровываются так: основные цвета (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий и фиолетовый) имеют каждый своё место на нотном стане. Цифры показывают степень насыщенности цвета, а графическое объединение знаков лигами показывает смешение цветов, что значительно обогащает палитру цветоряда. Записывая цветовые аккорды, нужно учитывать последовательность цветов в группе. Ритмическую структуру временной композиции можно обозначать знаками, заимствованными из звуковой нотной записи. Для записи архитектони ческой структуры целой цветовой композиции удобен кинематографический сценарий с потактовой раскадровкой. К сожалению, статью невозможно проиллюстрировать кинематикой цветовых мелодий. Необходим инструментарий. Без инструментов, воспроизводящих задуманные и записанные цветовые мелодии, невозможно развитие цветомузыкального исполнительства. Публичные демонстрации музыки цвета сегодня уже возможны технически и с помощью цвето излучающих инструментов, управляемых вручную, и в мультипликационной кинозаписи. Слово за художниками – композиторами цветомузыкальных произведений! Ф.И. Юрьев, 1961 г. Статья «МУЗЫКА ЦВЕТА» написана мною летом 1961 года по заказу украинского журнала «Наука і життя». В это время я уже работал над монографией «Музыка света», один из разделов которой посвящался проблемам самостоятельности музыки цвета. В качестве иллюстраций я предложил 16-ступенный цветоряд и камерный оркестр цветовоспроизводящих инструментов. (См. иллюстрации). Статья была переведена на украинский А.С.Полешко и опубликована в январском номере журнала 1962 года. В цветную вкладку журнала иллюстрация инструментов не попала. А жаль, потому что потом меня часто спрашивали: «А как будут выглядеть инструменты цветового ансамбля?». После скандального выступления Никиты Хрущёва против «абстракционистов-педерастов» эта моя статья привлекла внимание партийных искусствоведов и была объявлена ими крамольной апологией абстракционизма. Редактор журнала получил взбучку по партийной линии. А мои цветомузыкальные картины с выставки молодых архитекторов-художников были сняты – арестованы и по личному приказу первого секретаря ЦК Украины Подгорного сожжены. Вот так: не зная броду, не лезь в воду! Однако я эту пословицу забыл и продолжал нарываться: сделал несколько цветомузыкальных инструментов, отснял два цветомузыкальных фильма и, по просьбе интеллигентной общественности, устроил концертные показы музыки цвета. Как ни странно, общественность эти концерты восприняла с благожелательным интересом. Появились хвалебные статьи в украинских, советских и даже иностранных газетах (См. перечень публикаций. См. статьи). Что и привело к очередному краху моей цветомузыкальной деятельности. Выпущенная в 1971 году издательством «Музична Україна» моя монография «Музыка света» была арестована, и весь тираж попал под нож. Уцелели только авторские экземпляры (20 штук) и те, что были разосланы по библиотекам в спецхраны. В 1974 году я защитил кандидатскую диссертацию «Цветной текст», в которой предлагалась цветовая интерпретация черно-белого нотного текста, а в 1980-м учёный совет Львовского полиграфического института рекомендовал к защите мою докторскую диссертацию «Цветовая образность информации», в которой два раздела: «Музыкальная выразительность цветового образа» и «Слово о музыке цвета» посвящались проблемам музыки цвета. Обе диссертации опубликованы. (См. библиографию). Ф.И. Юрьев 4 5 ИНСТРУМЕНТЫ СВЕТО-ЦВЕТО-ОРКЕСТРА 6 ДИРИЖЕР ЦВЕТОВЫХ РАПСОДИЙ Мы возвращались в город вечером. Небо на западе пылало. Солнце склонялось, прячась за тучи, и они вспыхнули фонтаном цветов. Расплавленная синева утекла за горизонт оранжево-красным потоком. А потом солнце погрузилось в чёрно-зелёные вершины леса и погасло. Тогда над лесом воцарился пурпурный сумрак, в котором ещё долго дотлевали, как раскалённые, оранжевые облака. — Ты слышишь? – спросил меня спутник. Я ничего не слышал. Он удивлённо на меня посмотрел и спросил: — Ты что никогда не слышал, как звучат цвета. — Нет. Но знаю, что музыка может ассоциативно вызывать зрительные образы. И Флориан Юрьев увлечённо заговорил. Он весь как бы вспыхнул внутренним огнём, как та туча, которая подсветилась солнцем. Мой давний знакомый Флориан Юрьев, которого я знал как талантливого архитектора. Мне нравились его работы: ресторан «Метро» на Крещатике, жилой квартал № 14 в Дарнице, модерновый проект зданий на площади Дзержинского. И не только мне. Многим нравится его лёгкая колоритная архитектура, гармонично вписанная в городскую среду. Но Юрьев оказался ещё и «хворым» на цвет. Это одна из тех неизлечимых болезней, которые не имеют отношения к медицине и называются увлечением. Когда и где он «занедужал»? Оказывается, родился Юрьев на крайнем севере на берегу Лены. Он глядит куда-то далеко-далеко, и я слышу, но с трудом понимаю необыкновенные словообразования: «архитектура скал», «графика зимы», «живопись солнечных восходов и закатов», «симфонии красок северного сияния»… Алексей Петрович Жибинов, талантливый колорист, преподаватель Иркутского училища искусств, где учился Флориан, открыл своему студенту лично (и тайно, вопреки соцреалис тической программе) своё импрессионистическое видение колорита, его силу и смысл. Он открыл очи Флориана на эмоциональное значение цвета в живописи Рембрандта, Врубеля, Рериха и других колористов. В 1917 году, когда Россию охватило пламя революции, композитор Скрябин соединил в симфонии «Прометей» музыку с цветом. А Юрьев увлечён идеей, которая идёт ещё дальше – колоризм как самостоятельный вид искусства! Мы долго блуждали улицами вечернего города. На зданиях зажглись цветные рекламы, в небе появился золотой месяц, и чем выше он поднимался, тем холоднее становился его цвет, появились звёзды. — Ты видишь звёзды, – сказал Флориан, – до них космические расстояния. А грохот реактивного самолёта не слышен за двадцать километров. И началась лекция про физику и психофизиологию. Глаз более совершенный орган в интеллектуальном отношении, чем ухо. Он различает 180 цветов, десятки насыщенностей цвета и более шестисот яркостей каждого тона. В целом глаз передаёт мозгу более миллиона цветовых впечатлений. И главное – эти впечатления глубоко эмоциональны в психическом отношении и полны символических понятийных значений. Например, в стародавнем японском театре цвета символичны: белая маска актёра обозначает трагичность, зелёная – раздумье, красная – достоинство. Юрьев рассказал мне много интересного про способы творить цветовую музыку и в нашей стране, и за рубежом. Однако когда речь пошла о «цветовых инструментах рояле и флейте», я запротестовал. Для одного вечера это уже было слишком. Позже Юрьев пригласил меня к себе домой. И там я увидел, нет – почувствовал и осмыслил цвет. Трудно найти слова, описывающие его рабочий кабинет. Это нечто среднее между электротехнической мастерской, студией художника, кинолабораторией и хранилищем книжного фонда после генеральной инвентаризации. Внимание привлекал кинопроектор с коробками киноплёнки – фильм «Третья цветония» в работе. Стены кабинета увешаны картинами, гравюрами, эскизами кинокадров. Над столом продолговатый 7 матовый экран, на столе пульт управления с цветными клавишами. Такой вот «цветорояль». Флориан сел за «рояль» и прочел несколько стихотворений, аккомпанируя слову цветом. Не могу утверждать, что цветовая партия может существовать самостоятельно, но сильное эмоционально воздействие от этой игры цветов я ощутил реально. Возможно, я не всё понял. Но ведь пониманию музыки учатся долго и упорно. А пока что Юрьев находит применение цветовым композициям в архитектуре. Похоже на цветомузыкальное панно его оформление цветной плиткой вестибюля метро «Крещатик». Его новая работа – проект Института информации в Киеве. Это грандиозное здание со многими кабинетами и залами научно-технического назначения, ориентироваться в которых сложно. На помощь Юрьев создает систему цветовых обозначений, облегчающих ориентацию в пространстве. Это служебная роль цвета. Иную – эстетическую – нагрузку будет выполнять цветомузыкальное оформление главного зала института, в котором Юрьев планирует установить «цветовой орган» и широкоформатную кинопроекцию, где будут демонстрироваться цветомузыкальные произведения. — Человек должен воспринимать и развивать Музыку Цвета! – уверен Юрьев, талантливый архитектор, художник, композитор цветовых рапсодий. Виктор Шикан В переводе на украинский статья опубликована в газете «Радянська Україна» 13 сентября 1964 года Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «XX век» 1967 8 Первый беззвучный цветомузыкальный концерт Ф. Юрьева в Киеве 1965 СИМФОНІЯ КОЛЬОРІВ Вже багато років Ф.І. Юр’єв віддає свій вільний час… кольорам. Молодий художник вважає, що різноманітне сполучення яскравих барв, так звані кольорові гами, розташовані в певній послідовності та об’єднані єдиним стрімким ритмом, впливають на уявлення, почуття людини не менше, ніж музика чи художнє читання. Ті, хто вже дивився кольоромузичні поеми Ф. Юр’єва «Жар-птиця», «ХХ століття», назавжди запам’ятали це захопливе видовище. Сьогодні Флоріан Ілліч закінчив роботу над новим великим твором – «Марс». …В кімнаті гасне світло, спалахує екран, на якому ми бачимо постать диригента. Ось він змахує паличкою, і по полотну попливли, змінюючи одна одну, яскраві фарби різних сполучень і форм. У кольоровій поемі, що триває близько 30 хвилин, автор розповідає про мужність, незламність відкривачів нового, незвичайного. Перша частина – складна побудова кольорових композицій, насичених різнотонними барвами. Це період відкидання старого, боротьба з усім загниваючим. Раптом, коли екраном, здається, вже заволоділи м’які, теплі тони, немов провісник зла, з’явилася чорна фарба. Друга частина присвячена боротьбі кольорового і чорного, добра і зла. І нарешті, оптимізм переможців, який передають глядачам яскраві кольори, змінюючись у маршовій послідовності! — Свій твір, – сказав Флоріан Ілліч,– я присвятив нашим космонавтам. І не тільки першопрохідникам зоряних шляхів, а й ученим, лікарям, інженерам – усім, хто випереджає час. О. Шишов «Вечірній Київ». 6 січня I968 р. 9 Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «XX век» 1967 КОНЦЕРТ МУЗИКИ КОЛЬОРУ В КИЄВІ У газеті «Радянська Україна» від 30 грудня 1965 р. розміщено цікаву інформаційну статтю про незвичайний концерт, який відбувся під кінець грудня в залі видавництва «Техніка» у Києві. Цей концерт присутні не слухали, а бачили. Це був концерт мелодії кольору. «Затамувавши подих у повній тиші, – пише Я. Богород у згаданій статті, – глядачі дивились, як Флоріан Юр’єв виконував свої твори на спеціальних інструментах, що відтворювали не звуки, а певні сполучення кольорів. Усі любителі мистецтва побачили наочно цю гру кольорів, відчули, що таке гама, ритм. І той, хто був на концерті, переконався, що симфонію можна бачити. Колір справді співав у тихому залі. Його спів раз у раз переривався оплесками». На цьому першому такого роду зібранні любителів Ф. Юр’єв виконав концерт на двох кольоротворчих інструментах. Глядачі побачили також у кінозаписі поему «ХХ століття» і кольорову симфонію «Жар-птиця». Концерт прийняли прихильно й тепло. Цей концерт показав, що ми стоїмо на порозі нового виду мистецтва. Міхал Лесюв «Наше слово». Варшава, 30 січня I966 р. 10 ПЕРШИЙ КОНЦЕРТ Усім нетерпеливилося. Три чудернацькі, незвичайні екрани (з-поміж них один – круглий, другий прямокутний довгий, матові напівпрозорі); невеличке «піаніно», дe проти кожної клавіші яскравіє смуга певного кольору; незнайомі інструменти; кабелі, що тягнуться до… екранів; кіноапаратура – все посилює інтерес: «Чи скоро почнеться?» Далебі! Люди прийшли, щоб стати свідками незвичайної події: вперше в Радянському Союзі має відбутися публічний концерт кольорової музики світла. Не буде звуку, а лише – гра кольорів на екранах, фантастичні світлоритми, мелодії барв, кольорові пісні, симфонії, п’єси. Як це? Що це? Ніхто не знає, і тому всіх хвилює загадковість. Людей чимало, а кімната невеличка. І не дивно: ще немає театрів, спеціальних приміщень для подібних концертів, ще не виготовлено електронних екранів, концерт виконуватиметься за допомогою інст рументів, які сконструйовані самим винахідником у приміщенні видавництва «Техніка». Київський художник Флоріан Юр’єв ще в дитинстві, перебуваючи з батьком-біологом на далекій Півночі, спостерігав фантастичні видовиська: веселкові полярні сяйва і магнітні бурі з вогненними стовпами, червоними, зеленими та жовтими сувоями, що спадають з неба дивовижною грою кольорів, спостерігав строгі, але яскраві барви сибірської осені… Кольори заполонили хлопчика. Пізніше – який щасливий збіг обставин! – в Іркутському художньому училищі Флоріана навчав педагог Олексій Жибінов, що кохався у кольорах і надавав великого значення колоритові у творах образотворчого мистецтва. Чари кольорів вабили юнака, та лише на п’ятому курсі київського художнього інституту Флоріан почав перекладати на музику світла V симфонію Бетховена. І ось через одинадцять років після перших спроб, після напружених багаторічних творчих пошуків, самовідданої винахідницької роботи, коли довелося оволодіти світло- і кінотехнікою, створити ноти для кольорів, тощо, Флоріан Юр’єв викладає обґрунтовану, докладну теорію світломузики. Він говорить про музику світла як самостійний вид образотворчого мистецтва. Зупиняється на проблемах музики кольорів, світловиконання, нових ізодинамічних (виразово-динамічних) видах образотворчого мистецтва. Нарешті… гасне звичайне освітлення приміщення, і у темряві на двох екранах займаються, палахкотять, біжать дивовижні то «гарячі», то «холодні», то ніжно-весняні, то фантастично бурхливі гами кольорів. Хвилюючі світлоритми. Чарівні видіння. Казкові, незвичайні, досі не бачені тони. Флоріан Юр’єв за допомогою асистента виконує кольорову композицію для двох інструментів. Сферичний екран солює, довгий екран йому акомпанує, як своєрідний контрапункт, підсилює головний мотив твору – кольорову легенду чи баладу, в якій так гостро відчутне торжество прекрасного! Дивно, але при спогляданні світломузичного твору зовсім не відчуваєш відсутності звуку. Далі на звичайному кіноекрані демонструється записаний на кольорову кінострічку «Лівий Марш» В. Маяковського, і тут відкривається 11 зовсім невідома форма естетичного тлумачення поетичних творів! На відповідному кольоровому тлі виринають на весь екран слова, вирази, окремі склади, літери… Кожне з них має свій шрифт, форму й розмір, забарвлення, ритмічний перебіг, динаміку подачі – все це відповідає змістові, емоційному значенню слова. За абсолютної тиші відчувається виразне звучання слова. Так можна донести до глядача кожне поетове слово, глибше розкрити зміст поезії – яка це підмога для наших шкіл, вузів, популярних лекцій, літгуртків! Ще цікаво і вагомо були виконані «в кольорі» вірші Ліни Костенко «Вітраж» та Флоріана Юр’єва –«Роботи»… Але остаточно вразила глядачів монументальна світлосимфонія Юр’єва «Жар-птиця», яку Флоріан покадрово (!), як мультфільм, самостійно зняв на кінострічку. Концерт музики світла закінчився… Кожен відчув, що новий вид мистецтва має розширити і розкрити нові естетичні обрії людини, збагатити нашу культуру й пізнання… Перший концерт відбувся. А далі? Але про це вже розповість сам винахідник у статті та у книжці «Музика світла». Сергій Плачинда Стаття з ілюстраціями опублікована у журналі «Ранок» №3, 1966 року. Монографія «Музика світла» видана «Музичною Україною» у 1971 році Кадр из цветомузыкального фильма Ф. Юрьева «Жар-птица» 1967 12 ВОЛШЕБНЫЙ ТЕАТР Все здесь было необычным. Прежде всего – три экрана. Продолговатый, как транспарант, из белой прозрачной пластмассы, под которой угадывались какие-то устройства; сферический (из матового стекла), установленный на штативе, и третий – обычный киноэкран. Рядом – своеобразное «пианино»: белая клавиатура и против каждой клавиши – полоска определенного цвета. Клавиши – стоцветные ноты! Киноаппаратура… Необычна и аудитория: физики, химики, художники, музыканты, архитекторы, писатели, журналисты, издатели Киева. Все разговаривают шепотом, ожидают необыкновенного. Ведь в этом небольшом зале издательства «Техника» должен состояться первый в мире публичный концерт музыки света. Не будет звука, а будет игра цвета, ритм цвета, язык цвета. Многие из присутствующих знают: концерт является итогом одиннадцатилетнего самоотверженного изобретательского труда, упорных творческих поисков киевского художника, архитектора и композитора Флориана Юрьева. Не так давно талантливый изобретатель и художник выступил в «Лiтературній Укpaїнi» со статьей, в которой говорилось о музыке света как о самостоятельном виде изобразительного искусства. Интересная статья завершалась мечтой о будущих светоконцертах, светосимфониях. И вот мечта воплощается в жизнь. К теории присоединяется практика, хотя для этого Юрьеву понадобилось при содействии умельцев и доброжелателей Ю. Гапонова, А. Полешко, Н. Посметухина, О. Уманца и В. Стерлигова в совершенстве овладеть светои кинотехникой, сконструировать сложную аппаратуру. 3а инструментами исполнитель – Ф. Юрьев. У него под руками своеобразный пульт управления – клавиатура, от которой тянутся кабели к экранам. Гаснет свет. На продолговатом полицветном экране зажигаются, полыхают, струятся дивные то «горячие», то «холодные», то нежновесенние, то фантастичные, бурные гаммы цвета. Волнующие светоритмы. Волшебные видения. Сказочные тона, каких почти никогда не увидишь в жизни. Музыкант исполняет инструментальный дуэт, специально созданный Ф. Юрьевым и положенный на цветовые «ноты». Сольная партия отведена моноцвету (сферический экран). Партия полицвета на продолговатом экране – это своеобразный рефрен, усиливающий главный мотив произведения – цветовую легенду или пьесу, в которой так остро передаётся торжество прекрасного. Удивительно, но при восприятии светофантазии вовсе не чувствуешь отсутствия звука. А тем временем тишину нарушает лишь постукивание клавишей. Учитывая, что аудитория не знакома с новым видом искусства, Флориан Юрьев в перерыве между исполнением произведений подробно остановился на проблемах музыки цвета, светоисполнительства, новых изодинамических видах изобразительного искусства. Взволновали, поразили не только писателей, но и всех присутствующих изолитературные произведения… Исполняется записанный на цветовую киноленту «Левый марш» В. Маяковского, и тут зрители сразу поняли: Юрьев нашёл неизвестную до сих пор форму популяризации и эстетической цветовой фонетизации произведений литературы. На соответствующем световом фоне появляются на весь экран слова… выражения… отдельные слоги… буквы! Каждое из них имеет свой шрифт, форму и величину, окраску, ритмическую продолжительность, динамику подачи – и всё отвечает содержанию, эмоциональному значению слова, выражения и т. д., напоминая художественное чтение, где используется интонация, ударения. Это слово зримое, не слуховое (не звуковое) чтение текста, каждая буква или слово может «кричать», петь, либо струиться нежностью. При абсолютной тишине чувствуется звучание слова. Таким образом, изолитература может донести до зрителя каждое слово поэта, наилучшим образом раскрыть эмоциональное содержание поэзии. Но для такого исполнения, вероятно, нужны стихи, где взвешено, глубоко осмыслено каждое слово. 13 Весомо, волнующе была исполнена в «цвете» поэзия Лины Костенко «Витраж», специально написанные «изолитературные стихи» Ф. Юрьева «Нет» и «Роботы». Произвела глубокое впечатление на зрителей и его светосимфония «Жар-птица» – первое полицветовое произведение, в котором синтезируются все виды изодинамического изобразительного искусства. Волшебный сеанс изотеатра окончился. Первый концерт музыки цвета (напомним – без сопровождения музыки звука!) прошел с большим успехом. Вскоре Ф. Юрьев выступит с лекциями и концертами перед учёными Института Физики АН УССР и сотрудниками издательства «Молодь». Считаем, что недалёк тот час, когда появится и новый вид помещения для зрителей – изотеатр. Кстати, над проектом такого театра работает сейчас Ф. Юрьев (чертежи демонстри ровались на концерте-лекции). Новый вид искусства перешагнул, следовательно, порог своего существования. Он должен расширить и открыть новые эстетические горизонты человека, обогатить нашу культуру и познание. Его, этого волшебного новорождённого, нужно горячо приветствовать. Сергей Плачинда «Літературна Україна». I4 января I966 г. Перевод с украинского – А.С. Полешко Изолитературное стихотворение Ф. Юрьева – «Цветопись Гармония сфер» 14 ПРОЕКТ СВЕТОТЕАТРА А – главный цветовоспроизводящий экран – «светоорган» Б – фоновые цветовоспроизводящие устройства В – артистические Г – аппаратура автоматического управления Д – кинопроекционная Е – пульт сольного управления цветовоспроизводящими системами 15 Моё знакомство с Флорианом Юрьевым произошло не случайно. Три года назад наш блестящий скрипач и мой соученик по московской консерватории Анатолий Баженов попросил сделать запись на компакт-диск исполнение его квартета в актовом зале Института информации, который архитектор Юрьев задумал и осуществил как зал для лекций и музыки. Меня сразу поразила акустика этого зала. Звук в нём был естественным, инструменты звучали прекрасно, и я видел, с каким удовольствием играли музыканты! Одним из основных акустических параметров закрытого помещения является реверберация. Здесь это было в пределах 2,5 – З секунд. Кроме того, всё было отлично слышно из любой точки зала, и я нигде не заметил паразитных резонансов. И частотная характеристика не имела пиков отражения. Так в этом уникальном зале мы произвели гармоническую экспертизу и высоко оценили эстетику звука. Потом мы встретились с Флорианом Ильичём на записи его вокальных сочинений, которые исполнил Василий Манолов, великолепный оперный бас. Мы сделали несколько записей этой музыки, интересной как по полифоническому языку, так и по мелосу. Особенно хочу отметить полное соответствие настроения музыки смысловой сути текста. Оригинальные мелодии его отличаются мудрой простотой и ясностью, поэтому кажутся народными и легко запоминаются. Очень интересны композиторские находки в жанровых элементах и в драматичной лирике. Думается, что эти произведения должны стать репертуарными. Затем я узнал, что Флориан Ильич делает музыкальные инструменты, причем замечательные! Я присутствовал на концерте в Малом зале киевской консерватории им. П. И. Чайковского, где целые ансамбли музыкантов играли на его смычковых инструментах и давали им превосходную оценку. Мне особенно понравился звук его виолончели – мощный, мягкий и глубокий по тембру, он буквально завораживал весь зал. Вот такой разносторонне талантливый наш Флориан Ильич! Борис Архимович, музыкант-пианист, звукорежиссер, обладатель международной премии «Гремми», профессор международных мастер-классов .Концертный зал «Летающая тарелка» на Лыбедской в Киеве 16 Цветовой круг тональностей Ф. Юрьева .По аналогии с известной формулой «Архитектура – застывшая музыка» и деко ративно-выразительную «абстрактную» картину, основанную на гармонии цветовых отношений, принято считать музыкой. Но музыкой не застывшей, а живой и одухотворённой, подобной нотной рукописи. Пов торяю: подобной, но не аналогичной. Ведь партитура звуковой музыки для восприятия требует последовательного временного развития, а цветовая гармония картины действует по принципу «остановись мгновение», как мгновенное восприятие символического аккорда мироздания. Хотя и цветомузыкальную картину можно прочесть (отсканировать) как парти туру, тогда гармонический аккорд картины уже не статичен, а цветомелодически динамичен. Так-то! Прекрасная музыка издавна восхищала и вдохновляла художников на создание музыкально-выразительных картин. Родоначальниками-теоретиками этого жанра надо считать Аристотеля, Леонардо да Винчи и Ньютона. И вся история живописной культуры свидетельствует, что основы музыкальной цветовой гармонии были заложены в картинах колористов предметной живописи задолго до провозглашения абстракционистами «чистой музыки для глаз». Лично я не считаю чисто абстрактными картины, которые несут в себе образное цвето-гармоническое содержание, как не считаю абстрактными и непрограммные звукомузыкальные произведения. Создавая мои «музыкальные» картины, я вовсе не старался проиллюстрировать звукомузыкальное произведение, которое вдохновило меня на создание картины. Ибо в узком смысле прямой аналогии между слуховой и цветовой гармониями в действительности нет, но есть аналогия в широком смысле – ассоциативная художественно-образная. Лично для меня ассоциация – это безбрежное море, а аналогия – его берег, от которого я отплываю в сказочный мир цветовой гармонии. В этом смысле моя картина «Паруса времени» на музыку Баха – это ассоциация космичности музыки Баха, а картина «Русский мотив» на музыку Свиридова «Курские песни» – это ассоциация фольклорной волны. Ф.И. Юрьев

***

Про автора https://www.wikiwand.com/uk/%D0%AE%D1%80%...

У створенні української наукової фантастики чільне місце посідає Юрій Корнійович Смолич — романіст з великої літери, "дотепний оповідач і містифікатор" [1; 68], віртуоз пригодницького жанру та піонер на ниві ук¬раїнської фантастичної прози. Все це є загальновизна¬ним сьогодні, у XXI столітті. А у 30-ті роки XX століття ці особливості творчої манери митця сприймалися більшістю тогочасних критиків як "шкідливі", не¬справжні, як своєрідна бездарність автора. Проте коли вже говорити про негативну оцінку фантастичних творів Юрія Смолича (а їх і не так багато: 1926 — "Ос¬танній Ейджевуд", трилогія "Прекрасні катастрофи": 1928 — "Господарство доктора Гальванеску", 1934 — "Що було потім", 1932 — "Ще одна прекрасна катаст¬рофа"; 1932 — "Четверта причина"), то на факульта¬тивному занятті спершу звертаємо увагу учнів на ідеологічну позицію літературознавства 30-х рр. Пози¬тивним у романах фантастичного спрямування було не те, що то були гідні зразки української фантастики як складової світової науково-фантастичної літератури, а те, чи "ґрунтується творчість фантаста на засадах марксистсько-ленінського вчення" [1; 70]. Підтверд-жуємо цю тезу такими цитатами:

"Наукова фантастика без ґрунту... неминуче ско-чується до утопії або до дешевого пригодництва. Твір відривається від землі, він витає в химерах. У карнавалі неймовірних пригод і ненаукових фантасмагорій гу¬биться хист автора" (Із статті М.Романовської "Шлях радянського науково-фантастичного роману", 1939 р.) [7; 46].

"[До Ю. Смолича] на карті наукової фантастики ми бачили білу пляму. Ю. Смолич, критично осмисливши кращі традиції класиків (Ж.Верна, Г. Веллса), йдучи не- второваною стежиною пошуків, новацій, експери-ментів, доклав немало зусиль для утвердження цього жанру в українській радянській літературі" (Пиль- ненський С. Фантастика Ю. Смолича і сучасність// Райдуга. — 1972. — №2. — С. 170.)

Учням пропонуємо порівняти ці думки, відстань між якими 33 роки:

1. Чи погоджуєтесь ви з думкою про шкідливий вплив елементів пригодництва та фантастики на хист автора?

2. Чи знайомі ви з творами Ж.Верна та Г. Веллса?

3. Як ви можете пояснити таку відмінність у думках про стиль письменника, про його твори?

Розглядаючи постать Юрія Смолича як письменни- ка-фантаста, спробуємо разом з учнями відповісти та такі запитання:

1. Чому Юрій Смолич звертається до абсолютно нового, "невизнаного" жанру літератури? Що його спо-нукало до літературної діяльності?

2. Яке значення роману "Господарство доктора Гальванеску" для розвитку української фантастики? Охарактеризувати оригінальність стилю написання ро¬ману, окреслити проблематику.

3. Що змусило письменника, талановитого ро-маніста, твори якого не встигали друкувати, оскільки вони творилися швидкими темпами, полишити фанта¬стичний жанр?

Опрацювавши ці запитання, школярі зможуть оцінити внесок Ю. Смолича у становлення української

фантастичної прози.

Програма факультативного курсу передбачає са-мостійну роботу, тому варто запропонувати школярам випереджувальні завдання [4]. По-перше, прочитати програмовий роман "Господарство доктора Гальване-ску", а по-друге, ознайомитися з окремими розділами автобіографічної книги Юрія Смолича "Я вибираю літе¬ратуру"; це дозволить юному читачеві дати відповідь на перше вищезгадане питання.

Щодо методів та форми опрацювання (програмою факультативного курсу пропонується лекція вчителя [4]), то можна використати лекцію з елементами бесіди, творчих завдань, навіть гри. Оскільки ми маємо справу з фантастикою, дозволимо собі пофантазувати і за допомогою машини часу переміститись до садиби сімдесятилітнього Юрія Смолича у Конча-Заспі й поспілкуватися. Учні можуть об'єднатися у групи для опрацювання розділів автобіографії Ю.Смолича "Я ви¬бираю літературу": "Переднє слово до розповіді про себе", "Дитинство й отроцтво", "Якя був футболістом", "Як я був студентом", "Як я був санітаром", "Як я був хліборобом", "Як я був ... ніхто і ніщо", "Як я був акто-ром", "Я вибираю літературу".

Таким чином, школярі не тільки познайомляться із неординарною постаттю письменника, а й зможуть відповісти на запитання: що спонукало письменника до літературної діяльності взагалі й до фантастичної зокрема. 

Подаємо найголовніші, на нашу думку, тези ав-тобіографічної праці, яка дещо нагадує "Зачаровану Десну" О.Довженка за манерою оповіді, за особливос-тями поведінки головного героя, за авторськими оцінками власного життя — поглядом зрілої людини на власне дитинство. Це іскрометний гумор, трішки іронія над собою у ті далекі буремні дитячі та юнацькі роки.

"Пізнати незнане — нормальне прагнення кожної свідомої людини. І коли в тому незнаному — в бутті інших людей — людина раптом натрапляє на щось вла-стиве й твоїй особі — в думках, почуваннях, елементах побуту, — людині, буде то читач книги чи глядач кіно, стає якось особливо втішно, гарно, людина починає почувати свої сув'язі з іншими людьми, з світом, що оточує її" [10; 7].

"Бабка моя, Параскева Сташинська, відзначаючи факт моєї появи на світ у червні місяці (за старим сти-лем), похмуро констатувала, що місяць червень, згідно з її "оракулом", позначений схильністю до гріхо¬падіння, бо ж має символічну позначку: Адам і Єва після вигнання з раю — в плотських обіймах" [10; 9].

"Тих часів... був я в основному без наглядний, дар-ма що походив з родини інтелігентської, навіть педа-гогів. А може, й саме тому: батько і мати — учителі — цілісінький день були з дому відсутні... і мав я доста вільного козакування" [10; 11].

"... і батькам моїм щиро дякую... і самій долі вдяч-ний, що дала мені змалку волю, не обмеживши жодни-ми регламентаціями. Бо тільки ж завдяки цьому дістав я змогу... "просочуватись" у саме життя:... дивитись на життя таким, яким воно є, пізнавати людей — нехай і моїми дитячими очима — та й розкошувати дарами природи" [10; 12].

"Натурою я й нині такий, що — коли б трапилася нагода — з самого спортивного завзяття поліз би до сусідського саду, щоб обнести яблуню; коли б не сер-цева задишка, грав би і зараз у футбол" [10; 13].

"Що успадкував від батька його невірний син, я?

В математиці я батька зрадив... відійшов зовсім і на все життя. Астрономія мене обминула, власне, об-минаю її я, бо споглядання небесних світил мене зразу навертає на думки про безконечність у часі та просторі і самий факт безмежного існування галактик приго¬ломшує і страхає. Іноземні мови вчив неохоче... В квітах я тільки "споживач": вийду вранці і милуюся квітами, аж завмирає мені серце... Щодо музикаль-ності, то тут діло зовсім зле: зобидила мене натура слухом, батько так і казав: слон тобі на вухо наступив. Вчили мене грати на фортепіано, але вчила бабка, а я її терпіти не міг і з самої фронди категорично відмовив¬ся вчитись. Жаль!" [10; 15].

"Ті рідкі прогулянки з батьком були для мене... го-динами щастя... В моїй дитячій уяві ті прогулянки ста-вали приводом для буяння моєї фантазії. Дарма що протягом всієї прогулянки батько здебільшого й сло-вом не озивався до мене, я, повернувшись додому, за-хоплено починав розповідати — старшому братові, сестрі, матері — про те, що мені... розповідав батько. Виявляється, він вів зі мною довгі й змістовні розмови про все, що траплялося чи могло трапитися нам у до-розі: були то і описи природи, і різні загадкові явища, і карколомні пригоди. Все, про що мені думалося в моєму дитячому думанні... все я приписував батькові... Коли потім батька запитували проте,... батько дивува-вся і гучно гримав на мене, обзиваючи фантазером та брехунцем. Так, фантазером і брехунцем, і прославив-ся я з малих літ у нашій родині. А втім, дуже можливо, що така схильність до фантазування перейшла до ме-не саме від батька: очевидно, і батько мій був фанта¬

зер. Бо вночі — у сні — жив він якимсь зовсім іншим життям: снилися йому раз у раз фантастичні сни або душили кошмари" [10; 16—17].

"... вона [ бабка] теж була свого роду поетом-фан- тастом та брехуном: наприклад, любила похвалятися тим, що нібито поміщицького роду і була дуже багата" [10; 35].

"Читати мене взагалі не вчено — я навчився само-тужки, слухавки, як завчає абетку мій., брат... з п'яти чи шести років я вирішив "стати письменником" і негайно почав це здійснювати... сів переписувати книжки, що мені подобались....бувши абсолютно певний, що тепер це саме я їх написав. Я так і казав: я написав "Юрія Ми- лославського" Загоскіна" [10; 70].

"Книжки — прози й поезії — про море стали моїми улюбленими книжками" [10; 73].

"... відчуваю таємну насолоду, коли віддаюсь гріхові романописання, ба й романочитання...." [10; 241].

"Написати роман — це все одно що побудувати бу-динок — великий, багатоповерховий і до того ж без архітектурних надмірностей... Ти сам шукаєш поклади глини, вапна й піску, сам добуваєш цей матеріал із най¬глибших глибин... На власних плечах ти повинен тягти цеглини на десятий або й двадцятий поверх... І не раз, і не двічі, а десять і двадцять разів раптом руйнувати кладку виведених поверхів і починати все від фунда¬менту. Потім потрібно ще настелити підлоги — і чорну, і білу, навісити вікна та двері... І тільки після цього мож¬на починати заселювати будинок. А пожильці спереча¬тимуться за жилплощу та вигоди при ній — і в усіх тих спірках та чварах ти мусиш розбиратися знову тільки сам-один: сам — позивач, сам — прокурор, сам — ад¬вокат, сам і суддя...

І аж після того твій самотужки зведений будинок з усіма пожильцями і тобою разом потягнуть до суду — суду критики і суду читача" [10; 242].

Підсумовуючи роботу груп, створюємо "психо-логічний портрет" письменника за допомогою "асоціативного куща".

СКРОМНИЙ, СЕРЙОЗНИЙ

МИРОЛЮБНИЙ

ОРИГІНАЛЬНИЙ

ЛЮДЯНИЙ

ИЩНТЕЛІГЕНТ

ЧЕСНИЙ

Розглянувши окремі віхи біографії письменника, учні розпочинають роботу над програмовим твором "Господарство доктора Гальванеску”. Вчитель стисло подає основні відомості про літературну діяльність Юрія Смолича як фантаста.

В українській літературі ЗО—40-х років XX століття, за твердженням письменника М. Йогансена, Юрій Смолич "виділяється як міцна, оригінальна постать" [2; 61].

Романістика "раннього" Юрія Смолича вражає розмаїттям і багатством мистецької вигадки, сміли-вим, невтомним пошуком нових засобів і форм худож-нього відтворення тогочасної дійсності, адекватних суспільно-політичним і морально-духовним реаліям доби. Так, перший фантастичний роман письменника "Останній Ейджевуд" (1926 р.), задовольняючи гостру потребу в створенні пригодницької літератури, стає актуальним для свого часу. Це була цікава й своєрідна спроба науково-образного передбачення майбутньо-го. Роман був сприйнятий негативно тогочасною кри-тикою: неоригінапьність сюжету, схематичне зобра-ження персонажів, надмір публіцистичності тощо. 

Проте була й схвальна оцінка. Наприклад, великою за-слугою вважалося те, що Юрій Смолич "створив чи не найперший в українській літературі авантюрний роман, вклавши в нього радянський зміст" [1; 37].

Роман Ю.Смолича "Останній Ейджевуд" порівню-ють із "Сонячною машиною" В. Винниченка; таке порівняння, хоч і не на користь Ю.Смолича, проте відіграло позитивну роль у творчому злеті митця.

Пригодництво є характерною ознакою ранньої на-укової фантастики Ю.Смолича. Письменнику досить важко було втриматись на плаву, доводячи, що науко-ва фантастика заслуговує уваги.

Один із дослідників творчості письменника В. Піску- нов стверджує, що Юрія Смолича здебільшого цікавить моральний аспект наукових відкриттів: "... прогрес на¬уки... може бути джерелом щастя для людей або ж їх величезним нещастям залежно від того, як викорис¬товуються її досягнення, яким цілям вони служать" [6; 46].

У літературознавстві того часу побутувало, нага-даємо твердження, що пригодницький жанр (як і фан-тастичний) — це література нижчого ґатунку. Саме то-му, напевно, С. Шаховський у своєму ґрунтовному дослідженні творчості Ю.Смолича міг сказати про ро-ман "По той бік серця" (хоча це може сприйматися і як твердження про весь його творчий доробок), що у творі "чисто авантюрні моменти одійшли на третій план, стало менше пригодництва, більше психо-логізму" [11; 50].

Проте пригодницька література мала велику ауди¬торію шанувальників, тому варто віддати належне Юрію Смоличу — одному з першотворців цього жанру в українській літературі.

Наприкінці 20-х років Юрій Смолич пише такі фан-тастичні романи, як "Господарство доктора Гальванес- ку" (1928(9)р.), "Ще одна прекрасна катастрофа"

(1930р.).

"Господарство доктора Гальванеску" — це перша частина трилогії "Прекрасні катастрофи".

У бесіді з учнями вчитель з'ясовує наступне:

— Чи сподобався вам твір? Які епізоди запам'ята¬лися найбільше?

— Чи погодитесь ви з думкою тогочасної критики про "надмірну наївність" та художню "небездоганність", про те, що в романі більше вигадки, ніж науки?

— Які емоції у вас виникали під час прочитання твору?

— Які морально-етичні проблеми порушує автор у романі? (Одні з найголовніших проблем, порушених у романі, — це особиста відповідальність кожного вче-ного за наслідки власних винаходів, моральність на-уки, допустимі межі вторгнення людини в науку.)

— Визначте жанрову специфіку роману. Скорис-тайтеся літературознавчим словником-довідником.

"Господарство доктора Гальванеску" Юрія Смоли-ча— це науково-фантастичний, пригодницький роман.

Роман науково-фантастичний — великий епічний твір, дія в якому відбувається в майбутньому щодо йо¬го написання, тобто якому властиві прогностичні функції. Для такого роману характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елементами у ньому мають місце на¬укові гіпотези, технічна фантазія, мисленнєве експери¬ментування. Початки науково-фантастичного роману — XIX ст. (Ж.Берн). Найвищого розвитку досягає у XX ст. Порушує складні суспільні, соціально-політичні, філософські, морально-етичні проблеми (А. і Б. Стру- гацькі, Г. Веллс, С. Лем, К. Чапек, Р. Бредбері, А. Кларк).

Якщо у фантастичному романі фантастичним є на¬самперед художній простір, то у романі науково-фан¬тастичному — час [3; 597].

Роман пригодницький — роман, сюжет якого наси-чений незвичайними подіями й характеризується не-сподіваним їх поворотом, великою динамікою розгор-тання. Для роману пригодницького характерні мотиви викрадення й переслідування, атмосфера таємничості й загадковості, ситуації припущення й розгадування. Пригодницький роман має типологічні подібності з на¬уково-фантастичним романом. Типовим прикладом такого роману літературознавчий словник-довідник називає "Прекрасні катастрофи" Ю.Смолича [3; 597— 598].

У процесі роботи з текстом твору учням пропо-нується пошукове завдання: віднайти у творі пригод-ницькі та фантастичні елементи, підтвердити цитатами.

(Див. схему на обкл. 2)

Наведемо декілька цитат для підтвердження фан¬тастичних елементів.

"Повз неї [Сахно] пливло щось гидке й незро-зуміле... Людина була аж надто біла і мало не прозо¬ра в зеленавих хвилях місячного проміння. Млявий, наче з густого туману, торс, безбарвна, одутла, водя¬ниста пика з зловісними плямами чорних окулярів" [9; 222].

"... зовні лакей був мало схожий на звичайних лю-дей цієї професії. По-перше, виправка. Тут було пере-вершено всяку військову муштру. Слуга рухався плавко й беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого по-вороту... Обличчя мав якесь дивне, наче хворе, без звичайного переливу тонів відзафарблення кров'ю" [9; 218—219].

"Його [лакея] автоматичні, завчені рухи нагадува-ли Сахно рухи заводської ляльки" [9; 221].

"Кожному пацієнтові я наперед кажу, до якої робо-ти маю його приставити. Майте на увазі, що попе-редній фах відіграє неабияку роль. Ви чули щось про органічні звички, про звичні, навіть професійні рефлек¬си, про м'язову пам'ять і таке інше... Всі мої експери¬менти будуються на цих основах" [9; 276].

"Людський організм сам по собі — це найдоско-наліша машина" [9; 283].

"В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки" [9; 216].

"Ці говорильні, поначіплювані на кожному кроці, вже добре надокучили Сахно" [9; 217].

"— Це, бачите, невеличкий (я не казатиму "ки-шеньковий", бо він ще мало вдосконалений для таких розмірів) радіотелеграф. Сидячи тут, я переказую свої розпорядження в різні кінці мого мастку... Це чудовий підручний. Мовчазний і швидкий. А головне — виконує те, що я сам хочу... В моїм ділі... я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної" [9; 218].

"Вам доводилося колись цікавитись справами пе-реливання крові та гальванізації змертвілих м'язів?.. Я виточую з людини кров і лімфу. Її спорожнілі жили я на¬сичую штучною кров'ю, яку виготовляю сам... що є досконалим провідником для електричного струму. Отже, постійна циркуляція електричної течії створює динамічну гармонію... і зберігає рушійну властивість окремих органів" [9; 283].

Вчитель обов'язково звертає увагу натермін "галь¬ванізація" з останньої цитати. Назву основного проце¬су діяльності головного героя Юрій Смолич використо¬вує як прізвище нелюда — Гальванеску. 

Гальванізація — це застосування постійного елек-тричного струму низької напруги з лікувальною або іншою метою. Від прізвища італійського фізіолога Л.Гальвані (Словник іншомовних слів /За ред. чле- на-кореспондента АН УРСР О.С.Мельничука. — К.: Го-ловна редакція УРЕ, 1974. — 776с. — С.136).

Фантастичними особливостями роману є, безпе-речно, й футурологічні передбачення письменника, ба-гатьом з яких (наприклад, можливість пересадки різних органів людини) судилося здійснитися вже в наші дні. Говорячи про гуманістичні настанови медици¬ни, Юрій Смолич переконливо доводить, що тільки та наука, котра вірою і правдою служить людині, має право на існування, на майбутнє. Це є основною ідеєю роману. Поразка доктора Гапьванеску є зако¬номірною, оскільки це — крах людиноненависницької ідеології, яка породила і викохала лікаря-потвору. Гіпертрофована жадоба влади ("А може я хочу цілий світ?" [9; 225], "Експлуатація цілого світу — це варто уваги" [9; 281 ]) в поєднанні з цілковитою аморальністю ("Для науки можна йти на злочин" [9; 275]), що є визна¬чальними рисами характеру Гальванеску, могли, дово¬дить письменник, сформуватися у суспільстві, де па¬нує культ сили і грошей, зневага до людини і людськості.

Під час характеристики головних героїв роману уч¬ням можна запропонувати гру: скласти досьє або відновити втрачені особові справи героїв Юлії Сахно, доктора Вікторія Гальванеску, шофера Чіпаріу та ста-рого перевізника Йонеску в зв'язку з пожежею у сигу-ранци (сигуранца — політична поліція у колишній мо-нархічній Румунії).

Детальніше зупинимось на образі доктора Гальва¬неску. Лікар-кат... Можливо, таке поєднання не-сумісних понять і сприймалося кимось у 1929р. як по-родження буйної фантазії автора. Проте мине зовсім небагато часу, і на історичну арену світу вийдуть не ви-гадані, а цілком реальні лікарі-нелюди з фашистських катівень, які своєю жорстокістю, витонченим садиз-мом і цинізмом набагато перевершать персонажа ро-ману Юрія Смолича. У цьому контексті доктор Гальва¬неску сприймається як образ-застереження, заклик до пильності, з яким письменник-гуманіст звертався до людства якраз у період, коли гітлеризм набирав сили.

Стисло означимо з учнями основні положення, на яких ґрунтувалася "успішність" господарства доктора Гальванеску. Подаємо як приклад асоціативну схему.

(Див. схему на обкл. 2)

Завершуємо роботу над романом Юрія Смолича "Господарство доктора Гальванеску" бесідою:

1. Чи можна погодитися з думкою головного героя доктора Гальванеску, що "виправляти природу, керува¬ти нею є завданням людини" [9; 223]?

2. Чому діяльність головного героя була такою все- дозволеною, зразком "аморальності"?

3. Чому, на вашу думку, автор створює образ Галь¬ванеску як одинокого, бездітного чоловіка? Порівняйте з образом сторічного перевізника Йонеску, зверніть увагу на ставлення дідуся до життя. (Діти — це продов¬жувачі роду. Автор навмисне створює Гальванеску оди¬ноким, оскільки така людиноненависницька теорія не заслуговує на продовження. Тому доктор і боїться по¬мерти ("Ах, цей проклятий обов'язок вмирати руйнує всі мої плани!" [9; 226], "Нехай інший розум винайде формулу безсмертя, а я віддам свій винахід задарма" [9; 225]), а старий Йонеску — ні, знаючи, що його сини гідно продовжуватимуть його справу.)

4. Як завершується роман? Чому так несподівано? ("Проте уважний читач, який прочитав цю правдиву повість з початку до кінця, мусив впізнати в цій муш¬трованій потворі шановного доктора Гальванеску, як і його господиню — Юлію Сахно" — такими словами за¬вершується твір.)

5. Яка, на вашу думку, подальша доля головних ге-роїв? Напишіть продовження роману, а потім можете звірити його з третьою частиною "Що було потім" три-логії "Прекрасні катастрофи" Юрія Смолича.

Щоб відповісти на питання, чому Юрій Смолич по-лишає жанр фантастики, хоча письменник мав очевид¬ний успіх у цій царині, що особливо виразно просте¬жується в останній частині трилогії, варто процитувати пояснення самого автора: "Я не зміг дійти в жанрі на¬укової фантастики того рівня, якого хотів би для ра¬дянського науково-фантастичного роману: мені за¬бракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно" [1; 76].

Оцінюючи внесок Юрія Смолича в українську літературу, звертаємося до судження Л.Новиченка про письменника: "Він — романіст передусім куль¬турний, дотепний, з щасливою професіональною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну доско¬налість і піклування про читабельність. У своїх рома¬нах Смолич підняв досить широкі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення характеру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портретом і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою" [5; 170].

Юрій Смолич-фантаст майстерно володів таємни¬цями творення динамічного сюжету, напруженої інтри¬ги, умів захопити і повести на собою читача у світ примхливої вигадки, неодмінно сфокусованої на су¬часних соціальних проблемах і моральних цінностях. Тому його невелика кількість робіт наукової фантасти¬ки посідає почесне перше місце в процесі створення української фантастичної прози.

Література

1. Голубєва З.С. Юрій Смолич: Нарис життя і творчості. — К.: Дніпро, 1990. — 201с.

2. Йогансен М. Про Ю.Смолича: Спроба характеристики/ М. Йогансен// Критика. — 1929. — № 12. — С. 61—62.

3. Літературознавчий словник-довідник / [уклад.: Р.Т. Гром'як, Ю.І. Ковалів, В.І. Теремко]. — 2-ге вид., вип.., доп. — К.: ВЦ "Академія", 2006. — 752с. (ІМоІа Ьепе)

4. Логвіненко Н.М. Українська фантастична проза. Про-грама факультативного курсу для учнів загальноосвітніх на-вчальних закладів... / Наталія Логвіненко // Українська література в загальноосвітній школі. — 2010. — №5. — 48с. — С.38—46.

5. Новиченко Л. Проза чверті віку/ Л. Новиченко// Ук-раїнська література. — 1943. — №12. — С.170.

6. Піскунов В. Творчість Юрія Смолича. — К., 1962. — С.46.

7. Романовська М. Шлях радянського науково-фантас-тичного роману/ М.Романовська// Літературна критика. — 1939, —№11, —С.89—90.

8. Смолич Ю. Головне — що сказати людям/ Юрій Смо-лич//Українська мова і література в школі. — 1976. — №3. — С. 36—41.

9. Смолич Ю. Господарство доктора Гальванеску/ Юрій Смолич// Твори у 8-ми томах. — 1.2/ Упоряд. О.Г.Смолич. — К.: Дніпро, 1984. — 592с. — С. 198-297.

10. Смолич Ю. Я вибираю літературу/Юрій Смолич//Тво- ри у 8-ми томах. — Т.8/Упоряд. О.Г.Смолич. Примітки К.Во-линського. — К.: Дніпро, 1986. — 440с. — С. 6— 243.

11. Шаховський С. Юрій Смолич. Повість про романіста. — К., 1970.

Людмила Лінкевич,

вчитель української мови та літератури Житомир

Назвіть їх. Спробуйте довести, що роман Ю. Смолича "Господарство доктора Гальванеску" може посісти гідне місце у списку загальновизнаної світової фантастики.

Повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» (1928), разом із повістями «Що було потім» (1930), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) складають науково-фантастичну трилогію «Прекрасні катастрофи», для зображення дійсності в якій письменник обрав чи не найскладніші галузі людської діяльності – біологію і медицину. Перша і третя частини трилогії мають однолінійний сюжет, побудований як «екскурсія/подорож з перепонами». Оскільки місцем дії є екзотичні для українського читача місцевості – Трансильванія, Індія – письменник дуже детально описує флору, фауну, акцентує на побутових речах, одязі, стравах, через які реалізовано етноколорит місцевості. Маємо всі підстави стверджувати, що повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є першим в українській літературі репрезентантом жанру трилеру. У своєму дослідженні термін «трилер» (від англ. thrill – «трепет», «thriller» – такий, що викликає трепетання, психічну напруженість) використовуємо як метанаукове поняття, модифікацію авантюрно-пригодницького жанру в літературі і кіно, де акценти зміщуються із дій героя та небезпечних подій навколо нього на його психологічні переживання у відповідних ситуаціях. Прецедентними для трилеру як жанрового різновиду, у якому авантюрно-пригодницький аспект поєднується з готичною естетикою жаху, були оповідання Е. А. По, романи В. Коллінза «Жінка в білому» (1860), «Місячний камінь» (1868). На думку А. Хічкока, одного із розробників жанру, основоположним для трилеру є «саспенс» (від англ. suspense – напруженість) – художній прийом/засіб, призначений для створення і нагнітання в реципієнта (читача/глядача/слухача) тривожності, щомиттєвого очікування ним чогось жахливого, напруженості через невизначеність чи «підвішеність» долі героя, загине він чи врятується. Цілком очевидно, чому трилер виявився найбільш продуктивним і зручним саме для кіно, адже засоби цього мистецтва давали змогу створити саспенс, наприклад, через тривожну музику, миттєво викликати у глядача шок/жах через раптову зміну плану зйомки, появу актантів чи несподіваний звук. Відлік саспенсу марковано фільмом братів Люм’єр «Прибуття потягу», при перегляді якого вже перші його глядачі схоплювалися з місць від жаху, що потяг їде прямо на них, однак така

реакція глядачів була несподіванкою і для самих творців фільму. Як усвідомлений художній прийом саспенс використано у фільмах брендових режисерів Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга (наприклад, фільм «Outside the Law», 1920). Упізнаваною прикметою режисерського стилю цей художній прийом став саме для стрічок А. Хічкока, починаючи із його першого німого трилеру «Жилець» (1926). Пізніше в лекціях та інтерв’ю цього діяча мистецтва було оприлюднено теоретичну базу саспенсу, репрезентовано драматургічні, аудіо-, візуальні методи його творення [5]. Ураховуючи те, що в 20–30 рр. ХХ ст. українська культура була відкрита до світового простору, можна припустити, що Ю. Смолич був ознайомлений із кінокартинами Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга, А. Хічкока, якими на той час найбільш яскраво експліковано трилер. Зіставляючи час оприлюднення перших інтерв’ю та лекцій А. Хічкока (40–50-ті рр. ХХ ст.) [5], його невідомість як режисера на час створення повісті Ю. Смолича, маємо всі підстави стверджувати, що український письменник, спираючись на світові досягнення в жанрі трилеру, одночасно із європейськими митцями, але незалежно від них виробив художні прийоми, які стануть канонічними для трилеру. А. Хічкок увів до кіномистецького обігу поняття «макгафін»1 як дуже важливу мету для головного героя (найчастіше отримання певної інформації), що стає поштовхом до дій. Зміст цієї мети не є вирішальним, тому режисер може й не посвячувати глядача в її деталі, вона (мета) є лише чинником дій героя і подій навколо нього [5, 150]. Макгафіном у повісті Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є отримання секрету господарювання трансильванського дідича. Юлію Сахно, що вже два роки здобуває фах агронома в Німеччині, відряджено Берлінською академією до Румунії, аби вивчити (хоча її вчинками засвідчено, що саме вивідати) передовий досвід доктора. Як стверджував А. Хічкок, одне із правил гарного саспенсу – неймовірна кількість натяків, так званих «гачків», які чіплятимуть інтерес читача/глядача. У повісті Ю. Смолича вже в першому епізоді таким «гачком» є реакція перевізника Йонеско, який говорить про маєток Гальванеску як про щось особливо жаске, хоча не може пояснити навіть приблизно чому. Не тільки старий перевізник, але й інші селяни говорять про дідича з містичним страхом («хай милує бог кожного, хто надовго оселиться в цьому клятому місці»; «ніхто з наших людей, хоч би вмирав з голоду, не піде до пана Гальванеску на роботу»; «синам своїм я заборонив і за чверть гонів наближатися до земель Гальванеску»; селяни «уникали й вимовляти ім’я Гальванеску»; «Це проклята земля! Хай повсихають ноги тому, хто переступить межу. Бо ліпше бути калікою, ніж ходити по землі пана…» [3, 6–19]).                                                           1 Як згадує А. Хічкок, він узяв це слово з улюбленого шотландського анекдоту: «У потягу їдуть два чоловіки. Один питає: «Що це там на багажній полиці?». Другий відповідає: «О, то це Мак-Гаффін». – «А що воно таке Мак-Гаффін?» – «Ну так це ж приладдя для полювання на левів у гірській Шотландії!» – «Але ж у гірській Шотландії не водяться леви». – «Ну то й немає ніякого Мак-Гаффіна!» [5, 150].

З розвитком теми у якості саспенс-гачків у повісті Ю. Смолича використано і казковий мотив попередження («… ви зобов’язуєтесь самі без мене не виходити за межі малого парку»; «пам’ятайте про нашу умову і не підходьте близько до муру, не наробіть собі неприємностей»; «… ви даєте мені слово, що ніде, ні в одному органі преси жодної країни земної кулі не писатимете про те, що побачите й почуєте тут» [3, 21]), а також ситуацію несподіваної зустрічі із земляком, який трохи відхиляє завісу над таємницею доктора, не маючи цього на меті. Усе разом насторожує Юлію Сахно, породжує в ній тривогу, але ще більше її «заводить». Тепер вона понад усе хоче дізнатися про причини майже містичного страху людей перед видатним румунським агрономом, який зміг виростити рідкісні для тих широт рослини, штучно зрошуючи поля і сади. Характерна для трилеру атмосфера напруженості, таємничості і відчуття непередбачуваного жаху в розвитку подій відтворюється в повісті Ю. Смолича на різних рівнях організації тексту. Так, відповідно до основоположної для трилеру готичної естетики жаху місце подій у творі відмежовано від цивілізованого світу. Героїня прямує в безлюдне місце, віддалене від населених пунктів, здійснюючи подорож на машині, при цьому ще й переправляється на поромі через озеро, яке у «просунутого» читача неминуче викличе асоціації зі Стіксом; згодом це рух у темряві, у лабіринтах, підземних тунелях. Усе це так чи інакше створює враження про перебування героїні в потойбічному світі. Використовуючи техніку кіно, Ю. Смолич майстерно нагнітає сюжетне напруження вже в ситуації в’їзду до маєтку, керуючи емоціями читача: «Брама ця так нагло виринула з-за рогу, що Чіпаріу ледве встиг загальмувати. Ще мить – і вони були б врізалися в гострі ґрати» [3, 19]. Текст твору побудовано як кіносценарій, кожен фрагмент є чітким і «зримим». Так, у моделюванні слуг і робітників маєтку застосовано кінематографічні соматизми, якими акцентовано на їх «механізованості» («Слуга рухався плавко і зовсім беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого повороту» [3, 26]; «не люди, а якісь автомати» [3, 38]). У традиціях науково-фантастичної літератури як жанрового різновиду авантюрно-пригодницької зображено маєток Гальванеску: він опоряджений найновішими досягненнями тодішньої науки і техніки (брама із електрозамком і дистанційним управлінням; електроогорожа; гучномовець, який нагадує сучасний домофон; портативний телеграф Гальванеску можна порівняти хіба що із сучасною системою «Розумний дім»). На перший погляд у госпóді панує ідилія, однак образи дивного (німого, сліпого і глухого) слуги-хаміта, що вільно переміщується по дому і з’являється саме в потрібний господарю момент, водограїв, що «самі раптом вибухали дощем рясних крапель» [3, 25], зумовлюють вираження стану героїні (і читача), тримаючи її в постійній напрузі, анонсуючи небезпеку. На те, що в маєтку відбувається щось особливе, вказують деталі-натяки із семантикою пролитої крові і смерті («зафарблення кров’ю»; водограї «червоно відсвічували»;

«моторошні тіні»; «електрика згасла, місячні промені вдарили в кімнату й обсипали все своїм чарівним мертвим сяйвом» [3, 26–30]). Згідно з естетикою трилеру, метою якого є «лоскотання нервів» реципієнта, у повісті Ю. Смолича художньо реалізовано атмосферу невидимої небезпеки, напруженої тривоги як наскрізної в розвитку сюжетної дії, що досягається насамперед за рахунок звукових і зорових деталей з ефектом несподіванки (зокрема різкі несподівані повороти на території маєтку, приховані гучномовці/підслухувачі, нечутна поява слуги, тріск гілки, що мало не видав героїню, несподівані спалахи світла тощо). Лише деякі сюжетні деталі, що своєю алогічністю викликають відчуття жаху, зразу ж отримують раціональне пояснення; наприклад: «Поспішайте. Ваше кофе прохолоне, – раптом почулося звідкілясь згори. / Сахно аж кинулася з несподіванки. Потім глянула вгору. Та нікого не було. Говорила жирандоль. Тобто гучномовець, справно захований серед їх скляних прикрас» [3, 23]. Непояснювана і загадкова загроза в маєтку експлікується насамперед через характерні для готичної естетики жаху деталі хронотопу (переважно нічний час, загадкові фігури, що здаються в місячному сяйві привидами, таємничі приміщення, простір замкнено високими мурами). Наскрізною в характеристиці природи на території маєтку є акцентація почуття моторошності (південна місячна ніч «моторошними тінями, чарівним мертвим сяйвом моторошно скулилася» «моторошний образ», «якось стає моторошно», «безлюддя порожніх, моторошних покоїв»). Створюючи подвійний образ маєтку, письменник у його описі виділяє деталі, що підкреслюють інфернальність останнього: він оточений високим муром, навколо якого фоса – рівчак із багном [3, 62]; його територія нагадує лабіринт, має кільцеві шляхи, що асоціюються із колами пекла Данте. Ці ознаки доповнені характеристикою таємничої лабораторії – «лівого корпусу, де містилися таємничі лабораторії і покої господаря» [3, 41], звідки люди виходять по суті мертвими. Аби потрапити до неї героїня має переплисти річку через тунель, що викликає асоціації із шляхом у потойбічний світ. Обігрується також числовий код, приписуваний дияволу («Ваші покої за коридором ліворуч шості двері»; «До шостих дверей було далеченько»; «На тринадцятій хвилині перебування в кімнаті» [3, 23–25]). Зміст образу маєтку як світу мертвих оприявнений також через наскрізні характеристики, де домінують деталі холоду і смерті, потойбіччя («Його червоне обличчя було наче спечене, спухле. Від усього тіла віяло якимось мертвим холодом, і дотики його були бридкі. Навіть крізь рукавички відчувався холод наче закостенілих пальців»; «голе тіло відсвічувало надто блідо для смуглявого й червоношкірого нащадка древніх хамітів»; «мимоволі Сахно моторошно скулилася… повз неї пливло щось гидке й незрозуміле»; слуга – «привид з колекції» [3, 29–31]; «дивувала надмірна блідість облич у робітників» [3, 39]; «привид на алеї», «місячний міраж», «жахлива примара» [3, 44]; «жовтава блідість обличчя», «мертві риси» [3, 57]). Відповідно до канону трилеру Ю. Смолич у повісті «Господарство доктора Гальванеску» на перший план висуває вираження відчуттів героїні.

Для експлікації домінант її внутрішнього стану використано ремарки, які безпосередньо чи опосередковано презентують емоційно-психологічний дискомфорт, переляк чи заціпеніння від жаху героїні («з якимсь моторошним почуттям» [3, 23]; «нездатна була розвіяти пригніченість» [3, 29–31]; «стривожені фантазії», «здивувалася й перелякалася» [3, 46]; палац «мовчазний і дикобезлюдний», покої «порожні, моторошні» [3, 49], «стривожена й схвильована» [3, 54] «скрикнувши від жаху й огиди» [3, 59]). Так, опосередковано передано страх, неусвідомлений самою героїнею: вона «зітхнула легко» і зраділа, побачивши лакея. У традиціях авантюрно-пригодницької літератури, жанровим різновидом якої є трилер, сюжет повісті «Господарство доктора Гальванеску» розгортається як динамічний ланцюг напружених подій, у яких проявляються інтелектуальні, фізичні і вольові якості героїні. Текст насичено ризиковими й екстремальними епізодами, деталями несподіванок та випадковостей, непорозуміння, заплутування героїв злочинцем (наприклад, в епізоді, де йдеться про отримання Сахно інформації про від’їзд Чіпаріу, останньому повідомили, що його супутниця не бажає з ним спілкуватися навіть телефоном). У дусі хічкоківської поради для гарного саспенсу, – нарощення дій героя і небезпек навколо нього – неприємності чатують на героїню Ю. Смолича на кожному кроці, подолавши одну перешкоду/проблему, вона потрапляє в нову халепу, ще складнішу, діючи на межі людських можливостей. У трилері розгорнуто мотив невразливості героїні, який на той час ще не був популярним для кіно взагалі, і для української літератури зокрема (Юлія падає із 6-метрової висоти і не пошкоджується, вона біжить «вся в синьому сяйві прожектора – під рясним дощем куль» [3, 59], авто зірвалося з кручі, але жінка залишилася жива і неушкоджена). Також у творі реалізовано мотив «допомоги в останній момент»: несподівано з’являється на авто Чіпаріу, разом із ним Юлія тікає від переслідувачів. Зазначений мотив наявний уже в короткометражних трилерах Д. В. Гриффіта, знятих протягом 1909–1912 рр., однак для української літератури на той час він не був типовим. Для максимального загострення художньої презентації авантюрно-пригодницьких подій Ю. Смолич використовує такий специфічний елемент шпигунського наративу як тема корумпованості влади: працівники служби безпеки Румунії (сигуранци), які мали б арештувати злочинного науковця, за певну суму дарують Сахно дідичу. Беззахисна жінка знову опиняється в маєтку без жодної надії на порятунок, адже Чіпаріу і Йонеску вже перетворено на механічних ляльок. Кульмінаційним є епізод, коли Юлія опиняється на операційному столі, його зміст скерований на розтаємничення «господарювання». Він реалізується вустами Гальванеску, який хірургічними операціями і біологічними втручаннями перетворює звичайних людей на біороботів. Пояснюючи минулі події, професор розповідає і про свої злочинні наукові плани. Його оповідь, ретардуючи початок мерзенної операції, також працює

на створення саспенсу, адже під час неї читач мучиться в очікуванні, чи врятується героїня, і як саме. Канонічна авантюрно-пригодницька література презентує маскулінність, жіночі образи в ній зазвичай витіснено на периферію. Ю. Смолич змінює гендерну матрицю жанру, адже за каноном головним героєм такого екшену має бути чоловік. В образі харків’янки Юлії репрезентовано нову для тогочасної української літератури поведінкову модель жінки (адже остання традиційно представлена образами матері, дружини, сестри, супутниці чоловіка). Новий тип героїні Ю. Смолич творить у ключі тогочасних модерністських тенденцій. Так, Я. Поліщук, досліджуючи український модернізм кінця ХІХ – початку ХХ ст., відзначив, що «взірцем нового героя виступають жіночі постаті». Це, на його думку, «пов’язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку» [2, 24]. Можливо, на вибір героїні Ю. Смолича надихнула і досить популярна на той час кіноісторія «Небезпечні пригоди Поліни» (1914, режисери Луї Ж. Ганьє та Дональд Мак-Кензі). Героїня цього серіалу весь час потрапляє в якісь халепи і їй доводиться мчати на коні, автомобілем, летіти на повітряній кулі, рятуючись в останню мить. Ю. Смолич створив художній образ супержінки. Свою героїню Юлію він наділяє рисами, які лише згодом стануть каноном супергероя шпіонського наративу: вродлива зовнішність, неабиякий розум (знає декілька мов), володіє холодною і вогнепальною зброєю (рекордсмен стрілецького клубу, має при собі револьвер, ніж, бінокль), водить машину, спортсменка (добре плаває, вправна в кулачних боях («Сахно заздро поглянула на дідугана і, хоч була й сама щира спортсменка не з останніх, прикинула, що на кулаки вона з ним не визвалася б»). Відповідні і деталі її екіпіровки та поведінки: вона носить темні окуляри й плащ, постійно палить, поводиться досить самовпевнено (викликає поромщиків вистрілами із револьвера, іронізує із містичних страхів Йонеску, намагається пробратися через загадковий тунель), швидко орієнтується в ситуації, має при собі купу грошей. Такий образ жінки був нетиповим навіть для тодішньої європейської літератури, де пізніше інсталювався тип пасивної жінки-подружки спецагента. Маскулінність поведінки героїні акцентовано і її прізвищем Сахно, що є похідним від чоловічого імені Олександр (Сашко ‒ Сахно), яке перекладається з грецької як «мужній оборонець; захисник людей» [4, 84]. Ім’я Юлія трапляється настільки мало, що захоплений читач може забути, що йдеться про жінку. Відповідно до стандартної для готики системи персонажів у повісті Ю. Смолича раціонально мислячій героїні протиставлено небезпечного, майже інфернального ворога. Доктора Гальванеску охарактеризовано як носія мефістофелівської злої сили, науковий талант якого витрачено не на користь суспільства, а на задоволення потреб однієї особи. Нелюдськість героя, його стосунки із світом мертвих анонсовано через просодичні деталі з арсеналу художніх прийомів літератури і кіно

(«холодні очі» з «чудною силою» [3, 19]; «холодний тембр голосу» [3, 20]; «холодно відказав»; «засміявся сухо і хрипко» [3, 34] «зненацька він засміявся»; «хрипко зареготав незнайомий» [3, 48]. Моделюючи візуальний образ героя, Ю. Смолич звертається до традицій німого кіно, наділяючи злочинця вусами [5, с. 68]. Гальванеску має чорні вуса, які контрастують із його білою/сивою головою, що є своєрідними знаками реїфікації розумових здібностей і злотворення науковця. Останнє підкреслено у визначенні його намірів: одержимий ідеєю світового панування, герой, румунський геній, планує механізувати лише робочу частину людства, інша ж частина, тобто «обрані», будуть насолоджуватися повноцінним життям. Основою життєвої філософії цього геніального злочинця в інтерпретації Ю. Смолича в повісті стала популярна на той час в Європі ніцшеанська концепція «надлюдини», що мала право знищувати і підпорядковувати собі для своїх потреб звичайних – «неповноцінних» – людей. Його герой – румунський професор – вважає себе вищим щодо інших людей, тому спокійно проводить страхітливі та жорстокі експерименти над ними, підкоряє своїй волі інших (Чіпаріу, Йонеску), повністю позбавляючи їх почуттів. Зневажання волі, уподобань інших артикульовано героєм у ситуації знайомства з Юлією. Автор акцентує на тому, що геніальний румун викликав подив у Юлії, адже мав бути уважним до смаків гості і поступливим до волі жінки, але відразу заявив про свою зверхність і нетерпимість можливих заперечень («я не запитав, яке ви п’єте кофе, бо в моїй господі я частую гостей тільки моїм кофе, виготовленим за моїм рецептом»; «я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної» [3, 25–26]). У «просунутого» читача, сучасника Ю. Смолича, національність егоцентричного й аморального професора (румун) і місце його проживання (Трансильванія) неминуче зумовлювала асоціації з міфічним Дракулою, що існував за рахунок людської крові. Гальванеску легко накладається на образ цього легендарного вампіра: також виточував з людини кров, позбавляючи її емоційного й інтелектуального життя. З іншого боку ім’я героя безпосередньо скорельоване на образ Луїджі Гальвані – італійського лікаря і фізика, основоположника експериментальної електрофізіології, який описав феномен скорочення м’язів препарованої жаби під дією електричного струму. Тема злочинних наукових експериментів над людським тілом, його комбінування з механізмами чи тваринами не була художньою знахідкою Ю. Смолича. Йому передували Мері Шеллі («Франкенштейн, або Сучасний Прометей», 1818), Г. Веллз («Острів доктора Моро», 1896), Гастон Леру («Кривава лялька», 1923), О. Бєляєв («Голова професора Доуеля», 1925), М. Булгаков («Собаче серце», 1925). У названих творах розгорнуто мотиви гіркого розчарування в наукових винаходах (вони можуть бути як і благом, так і злом), усвідомлення того, що люди не готові до новацій. Песимістичні концепти неготовності людей до винаходів, злочинного використання наукових здобутків (що і нині не втратили своєї актуальності), наукова фантастика перейняла, очевидно, від англійської письменниці Мері Шеллі.

Герой її роману – Віктор Франкенштейн – як і Прометей, посягнув на Божий промисел: навчившись оживляти матерію, з наукової цікавості створює з фрагментів трупів велетня й оживляє його. Через потворну зовнішність люди не приймають останнього, витискають із суспільства, тому, страждаючи від самотності, у гніві на свого творця, монстр знищує всю його сім’ю. Та якщо Франкенштейн зупинився у своїх дослідах, усвідомлюючи свою провину за смерть людей, намагався знищити монстра, то Гальванеску, герой Ю. Смолича, цілком свідомо вбиває людей, перетворюючи їх на біологічних роботів, причому ставить це на промисловий потік. Прообразом геніального Віктора Франкенштейна була реальна особа – німецький алхімік Йоганн Конрад Диппель, що народився в замку Франкенштейн і тому іноді додавав до свого прізвища означення Франкенштейнський. Він намагався створити еліксир безсмертя, використовуючи для цього частини людського тіла, проводив експерименти з переселення душі з тіла в тіло. Якщо Гальванеску постає героєм-авантюристом/злочинцем, то образ Юлії Сахно відповідає канонам ідеального героя пригодницького жанру. Вона понад усе прагне виконати поставлене перед нею завдання, докладає максимальних зусиль щоб врятувати своїх друзів. Однак у повісті неодноразово акцентовано і на тому, що героїня має внутрішню потребу переживати небезпечні ситуації, що характеризує її як адреналінозалежну особу («Непереможна сила цікавості штовхнула Сахно» [3, 42]; «щось дужче за її волю штовхнуло її ліворуч, далі в коридор» [3, 54]). У трактуванні Ю. Смолича авантюризм героїні генетичний: як чесна комсомолка вона мала б дотримуватися своєї угоди з доктором, однак, ризикуючи стати калікою чи й просто вбитися, з цікавості продирається через колючий живопліт, знешкодивши доктора в лабораторії, мала би тікати, однак залишається і проводить авантюрну операцію румунському генію. Розв’язка повісті Ю. Смолича також вибудовується у фокусі естетики трилеру на ефекті обманутого очікування із руйнуванням передчуття катастрофи в реципієнта: Юлія звільняється, а науковець стає її заручником й об’єктом наукового експерименту. У фіналі повісті використано кліфхентер2: ситуацію напруженого очікування знято лише частково – Сахно врятувалася і взяла верх над науковцем, однак питання чи врятує вона Йонеску і Чапаріу залишається відкритим. Такий художній прийом, коли історія завершується, але сюжетну інтригу остаточно не розв’язано, а її вирішення перенесено в                                                           2 Авторство кліфхентеру (англ. сliffhanger – «той, що повис на скалі») як художнього прийому приписують Т. Гарді, посилаючись на його роман «Блакитні очі» (1873), головний герой якого посковзнувся на мокрій траві й зірвався, ухопившись в останню мить за траву. Його рятує кохана дівчина, однак це відзначено через багато сторінок викладу різноманітних роздумів, що довело нетеплячого читача до нестями. Погоджуємося із тим, що появу терміна слід пов’язувати із твором Т. Гарді, однак цей прийом має давнішу історію й яскраво засвідчений персидським пам’ятником літератури «Тисяча й одна ніч»: його героїня – Шахерезада – оповідаючи всю ніч казку, щоб уникнути смерті на зорі, зупинялася на найцікавішому місці, і падишах був змушений безкінечно переносити страту.

наступну частину трилогії / серії / сезону, особливо популярний у сучасних серіалах, однак у 20–30 рр. ХХ ст. він, безперечно, був новаторським для української літератури. Друга повість «Що було потім» Ю. Смолича є продовженням історії Юлії Сахно та її друзів, однак екшен тут відсутній, події розгортаються в дещо іншій площині: персонажі обмінюються думками про наукові досягнення. Жанр цієї повісті доцільно означати як науково-популярний. На думку Л. Мошенської, у кінці пригодницького твору має бути не три крапки, а крапка [1, с. 184]. Керуючись цим правилом Ю. Смолич, щоб завершити сюжетну лінію Юлії Сахно та передати естафету Коломійцю і Думбадзе, героям останньої частини трилогії, «вбиває» антигероя: Гальванеску накладає на себе руки, аби лиш не відкривати свої наукові секрети тим, кого він вважав плебеями. Якщо перша частина трилогії за своїм сюжетом є класичною авантюрно-пригодницькою повістю, а за корпусом художніх прийомів – трилером, то у двох останніх частинах відсутні обов’язкові для цього жанру такі сюжетотвірні елементи, як подорож, пригоди, різкі сюжетні повороти, утечі, переховування героїв тощо. Отже, науково-фантастична повість «Господарство доктора Гальванеску» (1928) за її жанровими ознаками є трилером з елементами екшену, адже в сюжеті наявні ситуації проникнення героїв у таємничі споруди, викриття злочинної діяльності, утечі, перестрілки, несподіваної допомоги, полону і чудесного самопорятунку, що загалом було новим для української літератури 20–30 рр. ХХ ст. Тобто за жанром це синкретичний твір: у ньому органічно поєднуються елементи «науково-фантастичного» твору, «трилеру», «екшену», утворюючи новий жанровий різновид авантюрно-пригодницької літератури. Список використаних джерел 1. Мошенская Л. Мир приключений и литература / Л. Мошенская // Вопросы литературы. – 1982. – № 9. – С. 170–202. 2. Поліщук Я. Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філол. наук / Я. Поліщук. – Київ, 2000. 3. Смолич Ю. К. Прекрасні катастрофи: науково-фантастичні романи / Ю. К. Смолич. – Київ : Молодь, 1957. – 448 с. – (Бібліотека пригод та наукової фантастики). 4. Скрипник Л. Г. Власні імена людей: словник-довідник / Л. Г. Скрипник, Н. П. Дзятківська. ‒ Київ : Наукова думка, 1996. ‒ 335 с. 5. Трюффо Ф. Хичкок /Трюффо / Франсуа Трюффо. – Москва: Книга по Требованию, 2012. – 226 с