У створенні української наукової фантастики чільне місце посідає Юрій Корнійович Смолич — романіст з великої літери, "дотепний оповідач і містифікатор" [1; 68], віртуоз пригодницького жанру та піонер на ниві ук¬раїнської фантастичної прози. Все це є загальновизна¬ним сьогодні, у XXI столітті. А у 30-ті роки XX століття ці особливості творчої манери митця сприймалися більшістю тогочасних критиків як "шкідливі", не¬справжні, як своєрідна бездарність автора. Проте коли вже говорити про негативну оцінку фантастичних творів Юрія Смолича (а їх і не так багато: 1926 — "Ос¬танній Ейджевуд", трилогія "Прекрасні катастрофи": 1928 — "Господарство доктора Гальванеску", 1934 — "Що було потім", 1932 — "Ще одна прекрасна катаст¬рофа"; 1932 — "Четверта причина"), то на факульта¬тивному занятті спершу звертаємо увагу учнів на ідеологічну позицію літературознавства 30-х рр. Пози¬тивним у романах фантастичного спрямування було не те, що то були гідні зразки української фантастики як складової світової науково-фантастичної літератури, а те, чи "ґрунтується творчість фантаста на засадах марксистсько-ленінського вчення" [1; 70]. Підтверд-жуємо цю тезу такими цитатами:

"Наукова фантастика без ґрунту... неминуче ско-чується до утопії або до дешевого пригодництва. Твір відривається від землі, він витає в химерах. У карнавалі неймовірних пригод і ненаукових фантасмагорій гу¬биться хист автора" (Із статті М.Романовської "Шлях радянського науково-фантастичного роману", 1939 р.) [7; 46].

"[До Ю. Смолича] на карті наукової фантастики ми бачили білу пляму. Ю. Смолич, критично осмисливши кращі традиції класиків (Ж.Верна, Г. Веллса), йдучи не- второваною стежиною пошуків, новацій, експери-ментів, доклав немало зусиль для утвердження цього жанру в українській радянській літературі" (Пиль- ненський С. Фантастика Ю. Смолича і сучасність// Райдуга. — 1972. — №2. — С. 170.)

Учням пропонуємо порівняти ці думки, відстань між якими 33 роки:

1. Чи погоджуєтесь ви з думкою про шкідливий вплив елементів пригодництва та фантастики на хист автора?

2. Чи знайомі ви з творами Ж.Верна та Г. Веллса?

3. Як ви можете пояснити таку відмінність у думках про стиль письменника, про його твори?

Розглядаючи постать Юрія Смолича як письменни- ка-фантаста, спробуємо разом з учнями відповісти та такі запитання:

1. Чому Юрій Смолич звертається до абсолютно нового, "невизнаного" жанру літератури? Що його спо-нукало до літературної діяльності?

2. Яке значення роману "Господарство доктора Гальванеску" для розвитку української фантастики? Охарактеризувати оригінальність стилю написання ро¬ману, окреслити проблематику.

3. Що змусило письменника, талановитого ро-маніста, твори якого не встигали друкувати, оскільки вони творилися швидкими темпами, полишити фанта¬стичний жанр?

Опрацювавши ці запитання, школярі зможуть оцінити внесок Ю. Смолича у становлення української

фантастичної прози.

Програма факультативного курсу передбачає са-мостійну роботу, тому варто запропонувати школярам випереджувальні завдання [4]. По-перше, прочитати програмовий роман "Господарство доктора Гальване-ску", а по-друге, ознайомитися з окремими розділами автобіографічної книги Юрія Смолича "Я вибираю літе¬ратуру"; це дозволить юному читачеві дати відповідь на перше вищезгадане питання.

Щодо методів та форми опрацювання (програмою факультативного курсу пропонується лекція вчителя [4]), то можна використати лекцію з елементами бесіди, творчих завдань, навіть гри. Оскільки ми маємо справу з фантастикою, дозволимо собі пофантазувати і за допомогою машини часу переміститись до садиби сімдесятилітнього Юрія Смолича у Конча-Заспі й поспілкуватися. Учні можуть об'єднатися у групи для опрацювання розділів автобіографії Ю.Смолича "Я ви¬бираю літературу": "Переднє слово до розповіді про себе", "Дитинство й отроцтво", "Якя був футболістом", "Як я був студентом", "Як я був санітаром", "Як я був хліборобом", "Як я був ... ніхто і ніщо", "Як я був акто-ром", "Я вибираю літературу".

Таким чином, школярі не тільки познайомляться із неординарною постаттю письменника, а й зможуть відповісти на запитання: що спонукало письменника до літературної діяльності взагалі й до фантастичної зокрема. 

Подаємо найголовніші, на нашу думку, тези ав-тобіографічної праці, яка дещо нагадує "Зачаровану Десну" О.Довженка за манерою оповіді, за особливос-тями поведінки головного героя, за авторськими оцінками власного життя — поглядом зрілої людини на власне дитинство. Це іскрометний гумор, трішки іронія над собою у ті далекі буремні дитячі та юнацькі роки.

"Пізнати незнане — нормальне прагнення кожної свідомої людини. І коли в тому незнаному — в бутті інших людей — людина раптом натрапляє на щось вла-стиве й твоїй особі — в думках, почуваннях, елементах побуту, — людині, буде то читач книги чи глядач кіно, стає якось особливо втішно, гарно, людина починає почувати свої сув'язі з іншими людьми, з світом, що оточує її" [10; 7].

"Бабка моя, Параскева Сташинська, відзначаючи факт моєї появи на світ у червні місяці (за старим сти-лем), похмуро констатувала, що місяць червень, згідно з її "оракулом", позначений схильністю до гріхо¬падіння, бо ж має символічну позначку: Адам і Єва після вигнання з раю — в плотських обіймах" [10; 9].

"Тих часів... був я в основному без наглядний, дар-ма що походив з родини інтелігентської, навіть педа-гогів. А може, й саме тому: батько і мати — учителі — цілісінький день були з дому відсутні... і мав я доста вільного козакування" [10; 11].

"... і батькам моїм щиро дякую... і самій долі вдяч-ний, що дала мені змалку волю, не обмеживши жодни-ми регламентаціями. Бо тільки ж завдяки цьому дістав я змогу... "просочуватись" у саме життя:... дивитись на життя таким, яким воно є, пізнавати людей — нехай і моїми дитячими очима — та й розкошувати дарами природи" [10; 12].

"Натурою я й нині такий, що — коли б трапилася нагода — з самого спортивного завзяття поліз би до сусідського саду, щоб обнести яблуню; коли б не сер-цева задишка, грав би і зараз у футбол" [10; 13].

"Що успадкував від батька його невірний син, я?

В математиці я батька зрадив... відійшов зовсім і на все життя. Астрономія мене обминула, власне, об-минаю її я, бо споглядання небесних світил мене зразу навертає на думки про безконечність у часі та просторі і самий факт безмежного існування галактик приго¬ломшує і страхає. Іноземні мови вчив неохоче... В квітах я тільки "споживач": вийду вранці і милуюся квітами, аж завмирає мені серце... Щодо музикаль-ності, то тут діло зовсім зле: зобидила мене натура слухом, батько так і казав: слон тобі на вухо наступив. Вчили мене грати на фортепіано, але вчила бабка, а я її терпіти не міг і з самої фронди категорично відмовив¬ся вчитись. Жаль!" [10; 15].

"Ті рідкі прогулянки з батьком були для мене... го-динами щастя... В моїй дитячій уяві ті прогулянки ста-вали приводом для буяння моєї фантазії. Дарма що протягом всієї прогулянки батько здебільшого й сло-вом не озивався до мене, я, повернувшись додому, за-хоплено починав розповідати — старшому братові, сестрі, матері — про те, що мені... розповідав батько. Виявляється, він вів зі мною довгі й змістовні розмови про все, що траплялося чи могло трапитися нам у до-розі: були то і описи природи, і різні загадкові явища, і карколомні пригоди. Все, про що мені думалося в моєму дитячому думанні... все я приписував батькові... Коли потім батька запитували проте,... батько дивува-вся і гучно гримав на мене, обзиваючи фантазером та брехунцем. Так, фантазером і брехунцем, і прославив-ся я з малих літ у нашій родині. А втім, дуже можливо, що така схильність до фантазування перейшла до ме-не саме від батька: очевидно, і батько мій був фанта¬

зер. Бо вночі — у сні — жив він якимсь зовсім іншим життям: снилися йому раз у раз фантастичні сни або душили кошмари" [10; 16—17].

"... вона [ бабка] теж була свого роду поетом-фан- тастом та брехуном: наприклад, любила похвалятися тим, що нібито поміщицького роду і була дуже багата" [10; 35].

"Читати мене взагалі не вчено — я навчився само-тужки, слухавки, як завчає абетку мій., брат... з п'яти чи шести років я вирішив "стати письменником" і негайно почав це здійснювати... сів переписувати книжки, що мені подобались....бувши абсолютно певний, що тепер це саме я їх написав. Я так і казав: я написав "Юрія Ми- лославського" Загоскіна" [10; 70].

"Книжки — прози й поезії — про море стали моїми улюбленими книжками" [10; 73].

"... відчуваю таємну насолоду, коли віддаюсь гріхові романописання, ба й романочитання...." [10; 241].

"Написати роман — це все одно що побудувати бу-динок — великий, багатоповерховий і до того ж без архітектурних надмірностей... Ти сам шукаєш поклади глини, вапна й піску, сам добуваєш цей матеріал із най¬глибших глибин... На власних плечах ти повинен тягти цеглини на десятий або й двадцятий поверх... І не раз, і не двічі, а десять і двадцять разів раптом руйнувати кладку виведених поверхів і починати все від фунда¬менту. Потім потрібно ще настелити підлоги — і чорну, і білу, навісити вікна та двері... І тільки після цього мож¬на починати заселювати будинок. А пожильці спереча¬тимуться за жилплощу та вигоди при ній — і в усіх тих спірках та чварах ти мусиш розбиратися знову тільки сам-один: сам — позивач, сам — прокурор, сам — ад¬вокат, сам і суддя...

І аж після того твій самотужки зведений будинок з усіма пожильцями і тобою разом потягнуть до суду — суду критики і суду читача" [10; 242].

Підсумовуючи роботу груп, створюємо "психо-логічний портрет" письменника за допомогою "асоціативного куща".

СКРОМНИЙ, СЕРЙОЗНИЙ

МИРОЛЮБНИЙ

ОРИГІНАЛЬНИЙ

ЛЮДЯНИЙ

ИЩНТЕЛІГЕНТ

ЧЕСНИЙ

Розглянувши окремі віхи біографії письменника, учні розпочинають роботу над програмовим твором "Господарство доктора Гальванеску”. Вчитель стисло подає основні відомості про літературну діяльність Юрія Смолича як фантаста.

В українській літературі ЗО—40-х років XX століття, за твердженням письменника М. Йогансена, Юрій Смолич "виділяється як міцна, оригінальна постать" [2; 61].

Романістика "раннього" Юрія Смолича вражає розмаїттям і багатством мистецької вигадки, сміли-вим, невтомним пошуком нових засобів і форм худож-нього відтворення тогочасної дійсності, адекватних суспільно-політичним і морально-духовним реаліям доби. Так, перший фантастичний роман письменника "Останній Ейджевуд" (1926 р.), задовольняючи гостру потребу в створенні пригодницької літератури, стає актуальним для свого часу. Це була цікава й своєрідна спроба науково-образного передбачення майбутньо-го. Роман був сприйнятий негативно тогочасною кри-тикою: неоригінапьність сюжету, схематичне зобра-ження персонажів, надмір публіцистичності тощо. 

Проте була й схвальна оцінка. Наприклад, великою за-слугою вважалося те, що Юрій Смолич "створив чи не найперший в українській літературі авантюрний роман, вклавши в нього радянський зміст" [1; 37].

Роман Ю.Смолича "Останній Ейджевуд" порівню-ють із "Сонячною машиною" В. Винниченка; таке порівняння, хоч і не на користь Ю.Смолича, проте відіграло позитивну роль у творчому злеті митця.

Пригодництво є характерною ознакою ранньої на-укової фантастики Ю.Смолича. Письменнику досить важко було втриматись на плаву, доводячи, що науко-ва фантастика заслуговує уваги.

Один із дослідників творчості письменника В. Піску- нов стверджує, що Юрія Смолича здебільшого цікавить моральний аспект наукових відкриттів: "... прогрес на¬уки... може бути джерелом щастя для людей або ж їх величезним нещастям залежно від того, як викорис¬товуються її досягнення, яким цілям вони служать" [6; 46].

У літературознавстві того часу побутувало, нага-даємо твердження, що пригодницький жанр (як і фан-тастичний) — це література нижчого ґатунку. Саме то-му, напевно, С. Шаховський у своєму ґрунтовному дослідженні творчості Ю.Смолича міг сказати про ро-ман "По той бік серця" (хоча це може сприйматися і як твердження про весь його творчий доробок), що у творі "чисто авантюрні моменти одійшли на третій план, стало менше пригодництва, більше психо-логізму" [11; 50].

Проте пригодницька література мала велику ауди¬торію шанувальників, тому варто віддати належне Юрію Смоличу — одному з першотворців цього жанру в українській літературі.

Наприкінці 20-х років Юрій Смолич пише такі фан-тастичні романи, як "Господарство доктора Гальванес- ку" (1928(9)р.), "Ще одна прекрасна катастрофа"

(1930р.).

"Господарство доктора Гальванеску" — це перша частина трилогії "Прекрасні катастрофи".

У бесіді з учнями вчитель з'ясовує наступне:

— Чи сподобався вам твір? Які епізоди запам'ята¬лися найбільше?

— Чи погодитесь ви з думкою тогочасної критики про "надмірну наївність" та художню "небездоганність", про те, що в романі більше вигадки, ніж науки?

— Які емоції у вас виникали під час прочитання твору?

— Які морально-етичні проблеми порушує автор у романі? (Одні з найголовніших проблем, порушених у романі, — це особиста відповідальність кожного вче-ного за наслідки власних винаходів, моральність на-уки, допустимі межі вторгнення людини в науку.)

— Визначте жанрову специфіку роману. Скорис-тайтеся літературознавчим словником-довідником.

"Господарство доктора Гальванеску" Юрія Смоли-ча— це науково-фантастичний, пригодницький роман.

Роман науково-фантастичний — великий епічний твір, дія в якому відбувається в майбутньому щодо йо¬го написання, тобто якому властиві прогностичні функції. Для такого роману характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елементами у ньому мають місце на¬укові гіпотези, технічна фантазія, мисленнєве експери¬ментування. Початки науково-фантастичного роману — XIX ст. (Ж.Берн). Найвищого розвитку досягає у XX ст. Порушує складні суспільні, соціально-політичні, філософські, морально-етичні проблеми (А. і Б. Стру- гацькі, Г. Веллс, С. Лем, К. Чапек, Р. Бредбері, А. Кларк).

Якщо у фантастичному романі фантастичним є на¬самперед художній простір, то у романі науково-фан¬тастичному — час [3; 597].

Роман пригодницький — роман, сюжет якого наси-чений незвичайними подіями й характеризується не-сподіваним їх поворотом, великою динамікою розгор-тання. Для роману пригодницького характерні мотиви викрадення й переслідування, атмосфера таємничості й загадковості, ситуації припущення й розгадування. Пригодницький роман має типологічні подібності з на¬уково-фантастичним романом. Типовим прикладом такого роману літературознавчий словник-довідник називає "Прекрасні катастрофи" Ю.Смолича [3; 597— 598].

У процесі роботи з текстом твору учням пропо-нується пошукове завдання: віднайти у творі пригод-ницькі та фантастичні елементи, підтвердити цитатами.

(Див. схему на обкл. 2)

Наведемо декілька цитат для підтвердження фан¬тастичних елементів.

"Повз неї [Сахно] пливло щось гидке й незро-зуміле... Людина була аж надто біла і мало не прозо¬ра в зеленавих хвилях місячного проміння. Млявий, наче з густого туману, торс, безбарвна, одутла, водя¬ниста пика з зловісними плямами чорних окулярів" [9; 222].

"... зовні лакей був мало схожий на звичайних лю-дей цієї професії. По-перше, виправка. Тут було пере-вершено всяку військову муштру. Слуга рухався плавко й беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого по-вороту... Обличчя мав якесь дивне, наче хворе, без звичайного переливу тонів відзафарблення кров'ю" [9; 218—219].

"Його [лакея] автоматичні, завчені рухи нагадува-ли Сахно рухи заводської ляльки" [9; 221].

"Кожному пацієнтові я наперед кажу, до якої робо-ти маю його приставити. Майте на увазі, що попе-редній фах відіграє неабияку роль. Ви чули щось про органічні звички, про звичні, навіть професійні рефлек¬си, про м'язову пам'ять і таке інше... Всі мої експери¬менти будуються на цих основах" [9; 276].

"Людський організм сам по собі — це найдоско-наліша машина" [9; 283].

"В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки" [9; 216].

"Ці говорильні, поначіплювані на кожному кроці, вже добре надокучили Сахно" [9; 217].

"— Це, бачите, невеличкий (я не казатиму "ки-шеньковий", бо він ще мало вдосконалений для таких розмірів) радіотелеграф. Сидячи тут, я переказую свої розпорядження в різні кінці мого мастку... Це чудовий підручний. Мовчазний і швидкий. А головне — виконує те, що я сам хочу... В моїм ділі... я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної" [9; 218].

"Вам доводилося колись цікавитись справами пе-реливання крові та гальванізації змертвілих м'язів?.. Я виточую з людини кров і лімфу. Її спорожнілі жили я на¬сичую штучною кров'ю, яку виготовляю сам... що є досконалим провідником для електричного струму. Отже, постійна циркуляція електричної течії створює динамічну гармонію... і зберігає рушійну властивість окремих органів" [9; 283].

Вчитель обов'язково звертає увагу натермін "галь¬ванізація" з останньої цитати. Назву основного проце¬су діяльності головного героя Юрій Смолич використо¬вує як прізвище нелюда — Гальванеску. 

Гальванізація — це застосування постійного елек-тричного струму низької напруги з лікувальною або іншою метою. Від прізвища італійського фізіолога Л.Гальвані (Словник іншомовних слів /За ред. чле- на-кореспондента АН УРСР О.С.Мельничука. — К.: Го-ловна редакція УРЕ, 1974. — 776с. — С.136).

Фантастичними особливостями роману є, безпе-речно, й футурологічні передбачення письменника, ба-гатьом з яких (наприклад, можливість пересадки різних органів людини) судилося здійснитися вже в наші дні. Говорячи про гуманістичні настанови медици¬ни, Юрій Смолич переконливо доводить, що тільки та наука, котра вірою і правдою служить людині, має право на існування, на майбутнє. Це є основною ідеєю роману. Поразка доктора Гапьванеску є зако¬номірною, оскільки це — крах людиноненависницької ідеології, яка породила і викохала лікаря-потвору. Гіпертрофована жадоба влади ("А може я хочу цілий світ?" [9; 225], "Експлуатація цілого світу — це варто уваги" [9; 281 ]) в поєднанні з цілковитою аморальністю ("Для науки можна йти на злочин" [9; 275]), що є визна¬чальними рисами характеру Гальванеску, могли, дово¬дить письменник, сформуватися у суспільстві, де па¬нує культ сили і грошей, зневага до людини і людськості.

Під час характеристики головних героїв роману уч¬ням можна запропонувати гру: скласти досьє або відновити втрачені особові справи героїв Юлії Сахно, доктора Вікторія Гальванеску, шофера Чіпаріу та ста-рого перевізника Йонеску в зв'язку з пожежею у сигу-ранци (сигуранца — політична поліція у колишній мо-нархічній Румунії).

Детальніше зупинимось на образі доктора Гальва¬неску. Лікар-кат... Можливо, таке поєднання не-сумісних понять і сприймалося кимось у 1929р. як по-родження буйної фантазії автора. Проте мине зовсім небагато часу, і на історичну арену світу вийдуть не ви-гадані, а цілком реальні лікарі-нелюди з фашистських катівень, які своєю жорстокістю, витонченим садиз-мом і цинізмом набагато перевершать персонажа ро-ману Юрія Смолича. У цьому контексті доктор Гальва¬неску сприймається як образ-застереження, заклик до пильності, з яким письменник-гуманіст звертався до людства якраз у період, коли гітлеризм набирав сили.

Стисло означимо з учнями основні положення, на яких ґрунтувалася "успішність" господарства доктора Гальванеску. Подаємо як приклад асоціативну схему.

(Див. схему на обкл. 2)

Завершуємо роботу над романом Юрія Смолича "Господарство доктора Гальванеску" бесідою:

1. Чи можна погодитися з думкою головного героя доктора Гальванеску, що "виправляти природу, керува¬ти нею є завданням людини" [9; 223]?

2. Чому діяльність головного героя була такою все- дозволеною, зразком "аморальності"?

3. Чому, на вашу думку, автор створює образ Галь¬ванеску як одинокого, бездітного чоловіка? Порівняйте з образом сторічного перевізника Йонеску, зверніть увагу на ставлення дідуся до життя. (Діти — це продов¬жувачі роду. Автор навмисне створює Гальванеску оди¬ноким, оскільки така людиноненависницька теорія не заслуговує на продовження. Тому доктор і боїться по¬мерти ("Ах, цей проклятий обов'язок вмирати руйнує всі мої плани!" [9; 226], "Нехай інший розум винайде формулу безсмертя, а я віддам свій винахід задарма" [9; 225]), а старий Йонеску — ні, знаючи, що його сини гідно продовжуватимуть його справу.)

4. Як завершується роман? Чому так несподівано? ("Проте уважний читач, який прочитав цю правдиву повість з початку до кінця, мусив впізнати в цій муш¬трованій потворі шановного доктора Гальванеску, як і його господиню — Юлію Сахно" — такими словами за¬вершується твір.)

5. Яка, на вашу думку, подальша доля головних ге-роїв? Напишіть продовження роману, а потім можете звірити його з третьою частиною "Що було потім" три-логії "Прекрасні катастрофи" Юрія Смолича.

Щоб відповісти на питання, чому Юрій Смолич по-лишає жанр фантастики, хоча письменник мав очевид¬ний успіх у цій царині, що особливо виразно просте¬жується в останній частині трилогії, варто процитувати пояснення самого автора: "Я не зміг дійти в жанрі на¬укової фантастики того рівня, якого хотів би для ра¬дянського науково-фантастичного роману: мені за¬бракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно" [1; 76].

Оцінюючи внесок Юрія Смолича в українську літературу, звертаємося до судження Л.Новиченка про письменника: "Він — романіст передусім куль¬турний, дотепний, з щасливою професіональною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну доско¬налість і піклування про читабельність. У своїх рома¬нах Смолич підняв досить широкі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення характеру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портретом і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою" [5; 170].

Юрій Смолич-фантаст майстерно володів таємни¬цями творення динамічного сюжету, напруженої інтри¬ги, умів захопити і повести на собою читача у світ примхливої вигадки, неодмінно сфокусованої на су¬часних соціальних проблемах і моральних цінностях. Тому його невелика кількість робіт наукової фантасти¬ки посідає почесне перше місце в процесі створення української фантастичної прози.

Література

1. Голубєва З.С. Юрій Смолич: Нарис життя і творчості. — К.: Дніпро, 1990. — 201с.

2. Йогансен М. Про Ю.Смолича: Спроба характеристики/ М. Йогансен// Критика. — 1929. — № 12. — С. 61—62.

3. Літературознавчий словник-довідник / [уклад.: Р.Т. Гром'як, Ю.І. Ковалів, В.І. Теремко]. — 2-ге вид., вип.., доп. — К.: ВЦ "Академія", 2006. — 752с. (ІМоІа Ьепе)

4. Логвіненко Н.М. Українська фантастична проза. Про-грама факультативного курсу для учнів загальноосвітніх на-вчальних закладів... / Наталія Логвіненко // Українська література в загальноосвітній школі. — 2010. — №5. — 48с. — С.38—46.

5. Новиченко Л. Проза чверті віку/ Л. Новиченко// Ук-раїнська література. — 1943. — №12. — С.170.

6. Піскунов В. Творчість Юрія Смолича. — К., 1962. — С.46.

7. Романовська М. Шлях радянського науково-фантас-тичного роману/ М.Романовська// Літературна критика. — 1939, —№11, —С.89—90.

8. Смолич Ю. Головне — що сказати людям/ Юрій Смо-лич//Українська мова і література в школі. — 1976. — №3. — С. 36—41.

9. Смолич Ю. Господарство доктора Гальванеску/ Юрій Смолич// Твори у 8-ми томах. — 1.2/ Упоряд. О.Г.Смолич. — К.: Дніпро, 1984. — 592с. — С. 198-297.

10. Смолич Ю. Я вибираю літературу/Юрій Смолич//Тво- ри у 8-ми томах. — Т.8/Упоряд. О.Г.Смолич. Примітки К.Во-линського. — К.: Дніпро, 1986. — 440с. — С. 6— 243.

11. Шаховський С. Юрій Смолич. Повість про романіста. — К., 1970.

Людмила Лінкевич,

вчитель української мови та літератури Житомир

Назвіть їх. Спробуйте довести, що роман Ю. Смолича "Господарство доктора Гальванеску" може посісти гідне місце у списку загальновизнаної світової фантастики.

Повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» (1928), разом із повістями «Що було потім» (1930), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) складають науково-фантастичну трилогію «Прекрасні катастрофи», для зображення дійсності в якій письменник обрав чи не найскладніші галузі людської діяльності – біологію і медицину. Перша і третя частини трилогії мають однолінійний сюжет, побудований як «екскурсія/подорож з перепонами». Оскільки місцем дії є екзотичні для українського читача місцевості – Трансильванія, Індія – письменник дуже детально описує флору, фауну, акцентує на побутових речах, одязі, стравах, через які реалізовано етноколорит місцевості. Маємо всі підстави стверджувати, що повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є першим в українській літературі репрезентантом жанру трилеру. У своєму дослідженні термін «трилер» (від англ. thrill – «трепет», «thriller» – такий, що викликає трепетання, психічну напруженість) використовуємо як метанаукове поняття, модифікацію авантюрно-пригодницького жанру в літературі і кіно, де акценти зміщуються із дій героя та небезпечних подій навколо нього на його психологічні переживання у відповідних ситуаціях. Прецедентними для трилеру як жанрового різновиду, у якому авантюрно-пригодницький аспект поєднується з готичною естетикою жаху, були оповідання Е. А. По, романи В. Коллінза «Жінка в білому» (1860), «Місячний камінь» (1868). На думку А. Хічкока, одного із розробників жанру, основоположним для трилеру є «саспенс» (від англ. suspense – напруженість) – художній прийом/засіб, призначений для створення і нагнітання в реципієнта (читача/глядача/слухача) тривожності, щомиттєвого очікування ним чогось жахливого, напруженості через невизначеність чи «підвішеність» долі героя, загине він чи врятується. Цілком очевидно, чому трилер виявився найбільш продуктивним і зручним саме для кіно, адже засоби цього мистецтва давали змогу створити саспенс, наприклад, через тривожну музику, миттєво викликати у глядача шок/жах через раптову зміну плану зйомки, появу актантів чи несподіваний звук. Відлік саспенсу марковано фільмом братів Люм’єр «Прибуття потягу», при перегляді якого вже перші його глядачі схоплювалися з місць від жаху, що потяг їде прямо на них, однак така

реакція глядачів була несподіванкою і для самих творців фільму. Як усвідомлений художній прийом саспенс використано у фільмах брендових режисерів Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга (наприклад, фільм «Outside the Law», 1920). Упізнаваною прикметою режисерського стилю цей художній прийом став саме для стрічок А. Хічкока, починаючи із його першого німого трилеру «Жилець» (1926). Пізніше в лекціях та інтерв’ю цього діяча мистецтва було оприлюднено теоретичну базу саспенсу, репрезентовано драматургічні, аудіо-, візуальні методи його творення [5]. Ураховуючи те, що в 20–30 рр. ХХ ст. українська культура була відкрита до світового простору, можна припустити, що Ю. Смолич був ознайомлений із кінокартинами Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга, А. Хічкока, якими на той час найбільш яскраво експліковано трилер. Зіставляючи час оприлюднення перших інтерв’ю та лекцій А. Хічкока (40–50-ті рр. ХХ ст.) [5], його невідомість як режисера на час створення повісті Ю. Смолича, маємо всі підстави стверджувати, що український письменник, спираючись на світові досягнення в жанрі трилеру, одночасно із європейськими митцями, але незалежно від них виробив художні прийоми, які стануть канонічними для трилеру. А. Хічкок увів до кіномистецького обігу поняття «макгафін»1 як дуже важливу мету для головного героя (найчастіше отримання певної інформації), що стає поштовхом до дій. Зміст цієї мети не є вирішальним, тому режисер може й не посвячувати глядача в її деталі, вона (мета) є лише чинником дій героя і подій навколо нього [5, 150]. Макгафіном у повісті Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є отримання секрету господарювання трансильванського дідича. Юлію Сахно, що вже два роки здобуває фах агронома в Німеччині, відряджено Берлінською академією до Румунії, аби вивчити (хоча її вчинками засвідчено, що саме вивідати) передовий досвід доктора. Як стверджував А. Хічкок, одне із правил гарного саспенсу – неймовірна кількість натяків, так званих «гачків», які чіплятимуть інтерес читача/глядача. У повісті Ю. Смолича вже в першому епізоді таким «гачком» є реакція перевізника Йонеско, який говорить про маєток Гальванеску як про щось особливо жаске, хоча не може пояснити навіть приблизно чому. Не тільки старий перевізник, але й інші селяни говорять про дідича з містичним страхом («хай милує бог кожного, хто надовго оселиться в цьому клятому місці»; «ніхто з наших людей, хоч би вмирав з голоду, не піде до пана Гальванеску на роботу»; «синам своїм я заборонив і за чверть гонів наближатися до земель Гальванеску»; селяни «уникали й вимовляти ім’я Гальванеску»; «Це проклята земля! Хай повсихають ноги тому, хто переступить межу. Бо ліпше бути калікою, ніж ходити по землі пана…» [3, 6–19]).                                                           1 Як згадує А. Хічкок, він узяв це слово з улюбленого шотландського анекдоту: «У потягу їдуть два чоловіки. Один питає: «Що це там на багажній полиці?». Другий відповідає: «О, то це Мак-Гаффін». – «А що воно таке Мак-Гаффін?» – «Ну так це ж приладдя для полювання на левів у гірській Шотландії!» – «Але ж у гірській Шотландії не водяться леви». – «Ну то й немає ніякого Мак-Гаффіна!» [5, 150].

З розвитком теми у якості саспенс-гачків у повісті Ю. Смолича використано і казковий мотив попередження («… ви зобов’язуєтесь самі без мене не виходити за межі малого парку»; «пам’ятайте про нашу умову і не підходьте близько до муру, не наробіть собі неприємностей»; «… ви даєте мені слово, що ніде, ні в одному органі преси жодної країни земної кулі не писатимете про те, що побачите й почуєте тут» [3, 21]), а також ситуацію несподіваної зустрічі із земляком, який трохи відхиляє завісу над таємницею доктора, не маючи цього на меті. Усе разом насторожує Юлію Сахно, породжує в ній тривогу, але ще більше її «заводить». Тепер вона понад усе хоче дізнатися про причини майже містичного страху людей перед видатним румунським агрономом, який зміг виростити рідкісні для тих широт рослини, штучно зрошуючи поля і сади. Характерна для трилеру атмосфера напруженості, таємничості і відчуття непередбачуваного жаху в розвитку подій відтворюється в повісті Ю. Смолича на різних рівнях організації тексту. Так, відповідно до основоположної для трилеру готичної естетики жаху місце подій у творі відмежовано від цивілізованого світу. Героїня прямує в безлюдне місце, віддалене від населених пунктів, здійснюючи подорож на машині, при цьому ще й переправляється на поромі через озеро, яке у «просунутого» читача неминуче викличе асоціації зі Стіксом; згодом це рух у темряві, у лабіринтах, підземних тунелях. Усе це так чи інакше створює враження про перебування героїні в потойбічному світі. Використовуючи техніку кіно, Ю. Смолич майстерно нагнітає сюжетне напруження вже в ситуації в’їзду до маєтку, керуючи емоціями читача: «Брама ця так нагло виринула з-за рогу, що Чіпаріу ледве встиг загальмувати. Ще мить – і вони були б врізалися в гострі ґрати» [3, 19]. Текст твору побудовано як кіносценарій, кожен фрагмент є чітким і «зримим». Так, у моделюванні слуг і робітників маєтку застосовано кінематографічні соматизми, якими акцентовано на їх «механізованості» («Слуга рухався плавко і зовсім беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого повороту» [3, 26]; «не люди, а якісь автомати» [3, 38]). У традиціях науково-фантастичної літератури як жанрового різновиду авантюрно-пригодницької зображено маєток Гальванеску: він опоряджений найновішими досягненнями тодішньої науки і техніки (брама із електрозамком і дистанційним управлінням; електроогорожа; гучномовець, який нагадує сучасний домофон; портативний телеграф Гальванеску можна порівняти хіба що із сучасною системою «Розумний дім»). На перший погляд у госпóді панує ідилія, однак образи дивного (німого, сліпого і глухого) слуги-хаміта, що вільно переміщується по дому і з’являється саме в потрібний господарю момент, водограїв, що «самі раптом вибухали дощем рясних крапель» [3, 25], зумовлюють вираження стану героїні (і читача), тримаючи її в постійній напрузі, анонсуючи небезпеку. На те, що в маєтку відбувається щось особливе, вказують деталі-натяки із семантикою пролитої крові і смерті («зафарблення кров’ю»; водограї «червоно відсвічували»;

«моторошні тіні»; «електрика згасла, місячні промені вдарили в кімнату й обсипали все своїм чарівним мертвим сяйвом» [3, 26–30]). Згідно з естетикою трилеру, метою якого є «лоскотання нервів» реципієнта, у повісті Ю. Смолича художньо реалізовано атмосферу невидимої небезпеки, напруженої тривоги як наскрізної в розвитку сюжетної дії, що досягається насамперед за рахунок звукових і зорових деталей з ефектом несподіванки (зокрема різкі несподівані повороти на території маєтку, приховані гучномовці/підслухувачі, нечутна поява слуги, тріск гілки, що мало не видав героїню, несподівані спалахи світла тощо). Лише деякі сюжетні деталі, що своєю алогічністю викликають відчуття жаху, зразу ж отримують раціональне пояснення; наприклад: «Поспішайте. Ваше кофе прохолоне, – раптом почулося звідкілясь згори. / Сахно аж кинулася з несподіванки. Потім глянула вгору. Та нікого не було. Говорила жирандоль. Тобто гучномовець, справно захований серед їх скляних прикрас» [3, 23]. Непояснювана і загадкова загроза в маєтку експлікується насамперед через характерні для готичної естетики жаху деталі хронотопу (переважно нічний час, загадкові фігури, що здаються в місячному сяйві привидами, таємничі приміщення, простір замкнено високими мурами). Наскрізною в характеристиці природи на території маєтку є акцентація почуття моторошності (південна місячна ніч «моторошними тінями, чарівним мертвим сяйвом моторошно скулилася» «моторошний образ», «якось стає моторошно», «безлюддя порожніх, моторошних покоїв»). Створюючи подвійний образ маєтку, письменник у його описі виділяє деталі, що підкреслюють інфернальність останнього: він оточений високим муром, навколо якого фоса – рівчак із багном [3, 62]; його територія нагадує лабіринт, має кільцеві шляхи, що асоціюються із колами пекла Данте. Ці ознаки доповнені характеристикою таємничої лабораторії – «лівого корпусу, де містилися таємничі лабораторії і покої господаря» [3, 41], звідки люди виходять по суті мертвими. Аби потрапити до неї героїня має переплисти річку через тунель, що викликає асоціації із шляхом у потойбічний світ. Обігрується також числовий код, приписуваний дияволу («Ваші покої за коридором ліворуч шості двері»; «До шостих дверей було далеченько»; «На тринадцятій хвилині перебування в кімнаті» [3, 23–25]). Зміст образу маєтку як світу мертвих оприявнений також через наскрізні характеристики, де домінують деталі холоду і смерті, потойбіччя («Його червоне обличчя було наче спечене, спухле. Від усього тіла віяло якимось мертвим холодом, і дотики його були бридкі. Навіть крізь рукавички відчувався холод наче закостенілих пальців»; «голе тіло відсвічувало надто блідо для смуглявого й червоношкірого нащадка древніх хамітів»; «мимоволі Сахно моторошно скулилася… повз неї пливло щось гидке й незрозуміле»; слуга – «привид з колекції» [3, 29–31]; «дивувала надмірна блідість облич у робітників» [3, 39]; «привид на алеї», «місячний міраж», «жахлива примара» [3, 44]; «жовтава блідість обличчя», «мертві риси» [3, 57]). Відповідно до канону трилеру Ю. Смолич у повісті «Господарство доктора Гальванеску» на перший план висуває вираження відчуттів героїні.

Для експлікації домінант її внутрішнього стану використано ремарки, які безпосередньо чи опосередковано презентують емоційно-психологічний дискомфорт, переляк чи заціпеніння від жаху героїні («з якимсь моторошним почуттям» [3, 23]; «нездатна була розвіяти пригніченість» [3, 29–31]; «стривожені фантазії», «здивувалася й перелякалася» [3, 46]; палац «мовчазний і дикобезлюдний», покої «порожні, моторошні» [3, 49], «стривожена й схвильована» [3, 54] «скрикнувши від жаху й огиди» [3, 59]). Так, опосередковано передано страх, неусвідомлений самою героїнею: вона «зітхнула легко» і зраділа, побачивши лакея. У традиціях авантюрно-пригодницької літератури, жанровим різновидом якої є трилер, сюжет повісті «Господарство доктора Гальванеску» розгортається як динамічний ланцюг напружених подій, у яких проявляються інтелектуальні, фізичні і вольові якості героїні. Текст насичено ризиковими й екстремальними епізодами, деталями несподіванок та випадковостей, непорозуміння, заплутування героїв злочинцем (наприклад, в епізоді, де йдеться про отримання Сахно інформації про від’їзд Чіпаріу, останньому повідомили, що його супутниця не бажає з ним спілкуватися навіть телефоном). У дусі хічкоківської поради для гарного саспенсу, – нарощення дій героя і небезпек навколо нього – неприємності чатують на героїню Ю. Смолича на кожному кроці, подолавши одну перешкоду/проблему, вона потрапляє в нову халепу, ще складнішу, діючи на межі людських можливостей. У трилері розгорнуто мотив невразливості героїні, який на той час ще не був популярним для кіно взагалі, і для української літератури зокрема (Юлія падає із 6-метрової висоти і не пошкоджується, вона біжить «вся в синьому сяйві прожектора – під рясним дощем куль» [3, 59], авто зірвалося з кручі, але жінка залишилася жива і неушкоджена). Також у творі реалізовано мотив «допомоги в останній момент»: несподівано з’являється на авто Чіпаріу, разом із ним Юлія тікає від переслідувачів. Зазначений мотив наявний уже в короткометражних трилерах Д. В. Гриффіта, знятих протягом 1909–1912 рр., однак для української літератури на той час він не був типовим. Для максимального загострення художньої презентації авантюрно-пригодницьких подій Ю. Смолич використовує такий специфічний елемент шпигунського наративу як тема корумпованості влади: працівники служби безпеки Румунії (сигуранци), які мали б арештувати злочинного науковця, за певну суму дарують Сахно дідичу. Беззахисна жінка знову опиняється в маєтку без жодної надії на порятунок, адже Чіпаріу і Йонеску вже перетворено на механічних ляльок. Кульмінаційним є епізод, коли Юлія опиняється на операційному столі, його зміст скерований на розтаємничення «господарювання». Він реалізується вустами Гальванеску, який хірургічними операціями і біологічними втручаннями перетворює звичайних людей на біороботів. Пояснюючи минулі події, професор розповідає і про свої злочинні наукові плани. Його оповідь, ретардуючи початок мерзенної операції, також працює

на створення саспенсу, адже під час неї читач мучиться в очікуванні, чи врятується героїня, і як саме. Канонічна авантюрно-пригодницька література презентує маскулінність, жіночі образи в ній зазвичай витіснено на периферію. Ю. Смолич змінює гендерну матрицю жанру, адже за каноном головним героєм такого екшену має бути чоловік. В образі харків’янки Юлії репрезентовано нову для тогочасної української літератури поведінкову модель жінки (адже остання традиційно представлена образами матері, дружини, сестри, супутниці чоловіка). Новий тип героїні Ю. Смолич творить у ключі тогочасних модерністських тенденцій. Так, Я. Поліщук, досліджуючи український модернізм кінця ХІХ – початку ХХ ст., відзначив, що «взірцем нового героя виступають жіночі постаті». Це, на його думку, «пов’язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку» [2, 24]. Можливо, на вибір героїні Ю. Смолича надихнула і досить популярна на той час кіноісторія «Небезпечні пригоди Поліни» (1914, режисери Луї Ж. Ганьє та Дональд Мак-Кензі). Героїня цього серіалу весь час потрапляє в якісь халепи і їй доводиться мчати на коні, автомобілем, летіти на повітряній кулі, рятуючись в останню мить. Ю. Смолич створив художній образ супержінки. Свою героїню Юлію він наділяє рисами, які лише згодом стануть каноном супергероя шпіонського наративу: вродлива зовнішність, неабиякий розум (знає декілька мов), володіє холодною і вогнепальною зброєю (рекордсмен стрілецького клубу, має при собі револьвер, ніж, бінокль), водить машину, спортсменка (добре плаває, вправна в кулачних боях («Сахно заздро поглянула на дідугана і, хоч була й сама щира спортсменка не з останніх, прикинула, що на кулаки вона з ним не визвалася б»). Відповідні і деталі її екіпіровки та поведінки: вона носить темні окуляри й плащ, постійно палить, поводиться досить самовпевнено (викликає поромщиків вистрілами із револьвера, іронізує із містичних страхів Йонеску, намагається пробратися через загадковий тунель), швидко орієнтується в ситуації, має при собі купу грошей. Такий образ жінки був нетиповим навіть для тодішньої європейської літератури, де пізніше інсталювався тип пасивної жінки-подружки спецагента. Маскулінність поведінки героїні акцентовано і її прізвищем Сахно, що є похідним від чоловічого імені Олександр (Сашко ‒ Сахно), яке перекладається з грецької як «мужній оборонець; захисник людей» [4, 84]. Ім’я Юлія трапляється настільки мало, що захоплений читач може забути, що йдеться про жінку. Відповідно до стандартної для готики системи персонажів у повісті Ю. Смолича раціонально мислячій героїні протиставлено небезпечного, майже інфернального ворога. Доктора Гальванеску охарактеризовано як носія мефістофелівської злої сили, науковий талант якого витрачено не на користь суспільства, а на задоволення потреб однієї особи. Нелюдськість героя, його стосунки із світом мертвих анонсовано через просодичні деталі з арсеналу художніх прийомів літератури і кіно

(«холодні очі» з «чудною силою» [3, 19]; «холодний тембр голосу» [3, 20]; «холодно відказав»; «засміявся сухо і хрипко» [3, 34] «зненацька він засміявся»; «хрипко зареготав незнайомий» [3, 48]. Моделюючи візуальний образ героя, Ю. Смолич звертається до традицій німого кіно, наділяючи злочинця вусами [5, с. 68]. Гальванеску має чорні вуса, які контрастують із його білою/сивою головою, що є своєрідними знаками реїфікації розумових здібностей і злотворення науковця. Останнє підкреслено у визначенні його намірів: одержимий ідеєю світового панування, герой, румунський геній, планує механізувати лише робочу частину людства, інша ж частина, тобто «обрані», будуть насолоджуватися повноцінним життям. Основою життєвої філософії цього геніального злочинця в інтерпретації Ю. Смолича в повісті стала популярна на той час в Європі ніцшеанська концепція «надлюдини», що мала право знищувати і підпорядковувати собі для своїх потреб звичайних – «неповноцінних» – людей. Його герой – румунський професор – вважає себе вищим щодо інших людей, тому спокійно проводить страхітливі та жорстокі експерименти над ними, підкоряє своїй волі інших (Чіпаріу, Йонеску), повністю позбавляючи їх почуттів. Зневажання волі, уподобань інших артикульовано героєм у ситуації знайомства з Юлією. Автор акцентує на тому, що геніальний румун викликав подив у Юлії, адже мав бути уважним до смаків гості і поступливим до волі жінки, але відразу заявив про свою зверхність і нетерпимість можливих заперечень («я не запитав, яке ви п’єте кофе, бо в моїй господі я частую гостей тільки моїм кофе, виготовленим за моїм рецептом»; «я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної» [3, 25–26]). У «просунутого» читача, сучасника Ю. Смолича, національність егоцентричного й аморального професора (румун) і місце його проживання (Трансильванія) неминуче зумовлювала асоціації з міфічним Дракулою, що існував за рахунок людської крові. Гальванеску легко накладається на образ цього легендарного вампіра: також виточував з людини кров, позбавляючи її емоційного й інтелектуального життя. З іншого боку ім’я героя безпосередньо скорельоване на образ Луїджі Гальвані – італійського лікаря і фізика, основоположника експериментальної електрофізіології, який описав феномен скорочення м’язів препарованої жаби під дією електричного струму. Тема злочинних наукових експериментів над людським тілом, його комбінування з механізмами чи тваринами не була художньою знахідкою Ю. Смолича. Йому передували Мері Шеллі («Франкенштейн, або Сучасний Прометей», 1818), Г. Веллз («Острів доктора Моро», 1896), Гастон Леру («Кривава лялька», 1923), О. Бєляєв («Голова професора Доуеля», 1925), М. Булгаков («Собаче серце», 1925). У названих творах розгорнуто мотиви гіркого розчарування в наукових винаходах (вони можуть бути як і благом, так і злом), усвідомлення того, що люди не готові до новацій. Песимістичні концепти неготовності людей до винаходів, злочинного використання наукових здобутків (що і нині не втратили своєї актуальності), наукова фантастика перейняла, очевидно, від англійської письменниці Мері Шеллі.

Герой її роману – Віктор Франкенштейн – як і Прометей, посягнув на Божий промисел: навчившись оживляти матерію, з наукової цікавості створює з фрагментів трупів велетня й оживляє його. Через потворну зовнішність люди не приймають останнього, витискають із суспільства, тому, страждаючи від самотності, у гніві на свого творця, монстр знищує всю його сім’ю. Та якщо Франкенштейн зупинився у своїх дослідах, усвідомлюючи свою провину за смерть людей, намагався знищити монстра, то Гальванеску, герой Ю. Смолича, цілком свідомо вбиває людей, перетворюючи їх на біологічних роботів, причому ставить це на промисловий потік. Прообразом геніального Віктора Франкенштейна була реальна особа – німецький алхімік Йоганн Конрад Диппель, що народився в замку Франкенштейн і тому іноді додавав до свого прізвища означення Франкенштейнський. Він намагався створити еліксир безсмертя, використовуючи для цього частини людського тіла, проводив експерименти з переселення душі з тіла в тіло. Якщо Гальванеску постає героєм-авантюристом/злочинцем, то образ Юлії Сахно відповідає канонам ідеального героя пригодницького жанру. Вона понад усе прагне виконати поставлене перед нею завдання, докладає максимальних зусиль щоб врятувати своїх друзів. Однак у повісті неодноразово акцентовано і на тому, що героїня має внутрішню потребу переживати небезпечні ситуації, що характеризує її як адреналінозалежну особу («Непереможна сила цікавості штовхнула Сахно» [3, 42]; «щось дужче за її волю штовхнуло її ліворуч, далі в коридор» [3, 54]). У трактуванні Ю. Смолича авантюризм героїні генетичний: як чесна комсомолка вона мала б дотримуватися своєї угоди з доктором, однак, ризикуючи стати калікою чи й просто вбитися, з цікавості продирається через колючий живопліт, знешкодивши доктора в лабораторії, мала би тікати, однак залишається і проводить авантюрну операцію румунському генію. Розв’язка повісті Ю. Смолича також вибудовується у фокусі естетики трилеру на ефекті обманутого очікування із руйнуванням передчуття катастрофи в реципієнта: Юлія звільняється, а науковець стає її заручником й об’єктом наукового експерименту. У фіналі повісті використано кліфхентер2: ситуацію напруженого очікування знято лише частково – Сахно врятувалася і взяла верх над науковцем, однак питання чи врятує вона Йонеску і Чапаріу залишається відкритим. Такий художній прийом, коли історія завершується, але сюжетну інтригу остаточно не розв’язано, а її вирішення перенесено в                                                           2 Авторство кліфхентеру (англ. сliffhanger – «той, що повис на скалі») як художнього прийому приписують Т. Гарді, посилаючись на його роман «Блакитні очі» (1873), головний герой якого посковзнувся на мокрій траві й зірвався, ухопившись в останню мить за траву. Його рятує кохана дівчина, однак це відзначено через багато сторінок викладу різноманітних роздумів, що довело нетеплячого читача до нестями. Погоджуємося із тим, що появу терміна слід пов’язувати із твором Т. Гарді, однак цей прийом має давнішу історію й яскраво засвідчений персидським пам’ятником літератури «Тисяча й одна ніч»: його героїня – Шахерезада – оповідаючи всю ніч казку, щоб уникнути смерті на зорі, зупинялася на найцікавішому місці, і падишах був змушений безкінечно переносити страту.

наступну частину трилогії / серії / сезону, особливо популярний у сучасних серіалах, однак у 20–30 рр. ХХ ст. він, безперечно, був новаторським для української літератури. Друга повість «Що було потім» Ю. Смолича є продовженням історії Юлії Сахно та її друзів, однак екшен тут відсутній, події розгортаються в дещо іншій площині: персонажі обмінюються думками про наукові досягнення. Жанр цієї повісті доцільно означати як науково-популярний. На думку Л. Мошенської, у кінці пригодницького твору має бути не три крапки, а крапка [1, с. 184]. Керуючись цим правилом Ю. Смолич, щоб завершити сюжетну лінію Юлії Сахно та передати естафету Коломійцю і Думбадзе, героям останньої частини трилогії, «вбиває» антигероя: Гальванеску накладає на себе руки, аби лиш не відкривати свої наукові секрети тим, кого він вважав плебеями. Якщо перша частина трилогії за своїм сюжетом є класичною авантюрно-пригодницькою повістю, а за корпусом художніх прийомів – трилером, то у двох останніх частинах відсутні обов’язкові для цього жанру такі сюжетотвірні елементи, як подорож, пригоди, різкі сюжетні повороти, утечі, переховування героїв тощо. Отже, науково-фантастична повість «Господарство доктора Гальванеску» (1928) за її жанровими ознаками є трилером з елементами екшену, адже в сюжеті наявні ситуації проникнення героїв у таємничі споруди, викриття злочинної діяльності, утечі, перестрілки, несподіваної допомоги, полону і чудесного самопорятунку, що загалом було новим для української літератури 20–30 рр. ХХ ст. Тобто за жанром це синкретичний твір: у ньому органічно поєднуються елементи «науково-фантастичного» твору, «трилеру», «екшену», утворюючи новий жанровий різновид авантюрно-пригодницької літератури. Список використаних джерел 1. Мошенская Л. Мир приключений и литература / Л. Мошенская // Вопросы литературы. – 1982. – № 9. – С. 170–202. 2. Поліщук Я. Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філол. наук / Я. Поліщук. – Київ, 2000. 3. Смолич Ю. К. Прекрасні катастрофи: науково-фантастичні романи / Ю. К. Смолич. – Київ : Молодь, 1957. – 448 с. – (Бібліотека пригод та наукової фантастики). 4. Скрипник Л. Г. Власні імена людей: словник-довідник / Л. Г. Скрипник, Н. П. Дзятківська. ‒ Київ : Наукова думка, 1996. ‒ 335 с. 5. Трюффо Ф. Хичкок /Трюффо / Франсуа Трюффо. – Москва: Книга по Требованию, 2012. – 226 с

***

ЮРІЙ СМОЛИЧ — ПИСЬМЕННИК, ЯКИЙ УПЕРШЕ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ПОРУШИВ СКЛАДНІ ПИТАННЯ БІОЕТИКИ ТА ЕКСПЕРИМЕНТІВ НАД ЛЮДИНОЮ

Біоетика сьогодні — одна з найпопулярніших проблемних сфер, яка перебуває у фокусі уваги філософії, соціогуманітарних наук і художньої літератури. І це не дивно — адже йдеться про надто важливу проблемну царину. В Encyclopedia of Bioethics (т. 1, с. XXI) біоетика визначається як «систематичне дослідження моральних параметрів, — включаючи моральну оцінку, рішення, поведінку, орієнтири тощо — досягнень біологічних і медичних наук». Об’єктом біоетики при цьому є:

1. Людська поведінка в біологічно-медичній галузі та у сфері охорони здоров’я щодо її відповідності моральним нормам і цінностям.

2. Межі дозволеності медичних втручань у людський організм, з точки зору права, зокрема втручань, які пов’язані з розвитком біологічних і медичних наук.

3. Межі використання біологічних наук на службі людині з метою покращити умови життя.

4. Створення та інтродукція в біосферу трансгенних рослин і тварин, використання генетично модифікованих харчових продуктів.

У вітчизняній філософії совєтського періоду ця проблематика тією чи іншою мірою почала осмислюватися доволі пізно, тоді як художня література почала ставити подібні питання значно раніше. І це не дивно — адже література, попри тиск і репресії, завжди почувалася відчутно вільніше порівняно з офіційною філософією, фактично зведеною до ролі «прислужниці ідеології». І, що цікаво: перша спроба винести «на публіку» ті проблеми, які сьогодні вважаються проблемами біоетики, була здійснена тоді ще молодим письменником Юрієм Смоличем буквально одразу ж після того, як з’явився сам термін «білетика» (його впровадив 1927 року Фріц Ягр у статті «Біоетичний імператив», вживаючи як поняття, що характеризує моральні засади використання біологічних об’єктів у лабораторних дослідах). Схоже, в ті часи ці проблеми якщо й не «витали в повітрі», то вже почали викристалізовуватися на обрії наукового й соціального розвитку, тому й були «схоплені» традиційно чутливою до загальносуспільних питань літературою. При цьому цикл пригодницько-фантастичних романів Смолича «Прекрасні катастрофи» (три книжки), в якому йдеться про ці питання, несе на собі неминучий відбиток соціологізаторства, проте цілий ряд реальних проблем якщо і не оцінено належним чином, то бодай окреслено й позначено. Межі експериментів над людиною, ідея відповідальності експериментатора, здатність суспільства адекватно сприймати результати трансформації біологічних об’єктів — ось про що йдеться у Смолича, звісно, з додаванням антуражу доби, коли визначальним вважався принцип класової боротьби.

Перший роман цього циклу — «Господарство доктора Гальванеску». Фабула його така: перебуваючи на академічних студіях у Німеччині, українка Юлія Сахно відряджена Берлінською академією до Румунії, щоб вивчити передовий досвід доктора Гальванеску в царині сільського господарства. Дорогою з’ясувалося, що серед навколишніх селян маєток Гальванеску має лиху славу. Доктор, як згодом виявилося, розв’язує не лише сільськогосподарські проблеми, а ще й проводить злочинні експерименти над людьми. Звісно, радянська дослідниця Юлія Сахно за допомогою кількох місцевих відважних персонажів вступає в боротьбу зі злим генієм-науковцем і здобуває перемогу, хоча й неповну.

У пригодницький сюжет автор вписує проблеми, які стосуються нинішньої сфери інтересів біоетики. Скажімо, ось яких колосальних успіхів у землеробстві досягає доктор Гальванеску — але, як з’ясовується потім, завдяки використанню праці перетворених на біороботів людей: «Це була розкішна і виплекана країна. Зразу ж впадала в око культурна обробка землі і наслідки розумного господарювання. Пшениця колихалася густа й висока, з важким багатим колосом. Її поля чергувалися із справжніми лісами рясної і високої, як бамбук, кукурудзи. На схилах узгір’їв зеленіли густі виноградники. Ще далі — знову плантації, знову лани, виноградники. У зеленій райдужній гущавині там і тут вилискували проти сонця невеличкі штучні озерця з високими спорудами водогонів. Від них на всі боки розтікалася вода в химерному лабіринті рівчаків для штучного зрошення. За ланами й полями здіймалися зелені гайки, фруктові сади, силуети будівель, високі бані водогонів, і знову скрізь, як мереживо, павутиння рівчаків і каналів, що обертали цю спалену сонцем землю на родючий грунт, на багатющу житницю... Кожний ступінь землі аж кричав, заявляючи про надзвичайну дбайливість і старання».

Інакше кажучи, найвища наукова раціональність і довершеність діяльності з перетворення живого світу можуть бути аморальними, нести зло, стверджує письменник. І спершу скупими штрихами, натяками показує тих біороботів, на яких перетворює людей геніальний учений Гальванеску: «Лакей виконував усе з винятковою вправністю, його автоматичні, завчені рухи нагадували Сахно рухи заводної ляльки; відштовхувала потворна, гидка зовнішність. Його червоне обличчя було наче спечене, спухле. Від усього тіла віяло якимось мертвим холодом, і дотики його були бридкі. Навіть крізь рукавички, яких лакей не здіймав ні на хвилину, відчувався холод наче закостенілих пальців». І далі: «Проходячи повз вікно, постать потрапила в смугу ясного місячного світла, і... мимоволі Сахно моторошно скулилася... Повз неї пливло щось гидке й незрозуміле... Людина була аж надто біла і мало не прозора в зеленавих хвилях місячного проміння. Млявий, наче з густого туману, торс, безбарвна, одутла, водяниста пика з зловісними плямами чорних окулярів...»

А далі йдуть програмні монологи доктора Гальванеску, які надзвичайно нагадують настанови «мічурінської агробіології», про яку почнуть говорити вже пізніше, в 1930-х, та ідеологію «сталінського плану перевлаштування природи», який з’явиться через два десятиліття після написання й виходу у світ книжки:

«Виправляти природу, керувати нею — є завдання людини... Виправивши за допомогою штучного зрошення хиби клімату, мені щастить збирати за рік два врожаї: в червні і в жовтні... Рідина, яку ви бачите в водозборах, польових водогонах та в цих рівчаках, не проста вода. Це насичений хімічний розчин... Хімія — мати хлібові. Ця хімія дає мені два врожаї на рік і збільшує збір проти звичайного на дикунських селянських полях в кожному врожаєві в п’ятдесят разів... Тобто там, де дикун-селянин має пуд хліба, я маю рівно п’ятдесят...»

Далі в діалозі персонажів постає питання про мету цієї роботи:

«— Ви зробите людство щасливим. Ви навчите його легко заробляти хліб. Ви дасте йому змогу раціонально витрачати свою працю. Ви звільните його від зайвої роботи...

— Для того, щоб воно більше часу мало на лінощі та безпутства?

— Хіба ж можна так казати? Невже ви не вірите в людство, в поступ, в культуру?

Доктор Гальванеску неохоче засміявся.

— Припустімо, вірю. Бо не можу не вірити. Коли не в людство, то в окремих людей, в їх поступ, культуру. Не можу не вірити, бо оце, що я вам демонструю, це і є поступ, культура. Але... це зробив я. Що мені дасть за це людство?»

На перший погляд, йдеться не більше ніж про претензії такої собі вченої надлюдини (такі персонажі не раз з’являлися в літературі й до Смолича). Але, крім того, маємо спробу оцінки соціального значення нових технологій, хай її й виголошує негативний персонаж: раптове звільнення непідготовлених поступом культури до цього людей від необхідності заробляти на хліб тяжкою працею внаслідок нових біотехнологій здатне мати наслідком розвиток «лінощів та безпутства».

Та проблеми цим не вичерпуються. Межі зрушень, на які здатна наука, значно ширші: «Вже понад сто років шукають люди формулу речовини, що заступила б звичайне харчування... Це якраз розчин для зрошування грунту під цукрові буряки. Кожна рослина, звичайно, потребує трохи одмінної формули розчину. І цей якраз, на мою думку, найближчий до того, що може бути поживою для живого організму. Свині, скажімо, що їхній травний апарат і формула крові найближчі до людського, їдять це залюбки і вгодовуються швидше, як на кукурудзі, висівках чи мелясі», — зазначає доктор Гальванеску. І додає: «З другого боку, можливо, що цілий цей метод хибний. Може, неправильно шукати і пристосовувати потрави для організму, може, навпаки — організм тварини треба пристосувати до першої-ліпшої потрави. Тобто спростити людський організм, довівши його простоту до простоти коли не землі, то бодай організму рослини...»

Але чи має право наука на такі ризиковані експерименти, пов’язані з насильством над живим, і передусім — над людиною? Для Гальванеску тут немає проблеми: «Здебільшого я насильник. Нічого не поробиш — іменем науки. Для науки можна йти й на злочин».

Інакше кажучи, задля прогресу науки можливе відкидання не тільки тих моральних і правових норм, які вважаються загальнолюдськими, а й тих, які побутують у науковій спільноті, є корпоративними: адже доктор Гальванеску готовий перетворити на біоробота і свою колегу Юлію Сахно: «Я зроблю з вас свого слугу, свою служницю, і ви будете сумлінно виконувати функцію холуя... Ви будете колодою без почуттів, без волі і без думки. Ви будете живим трупом, мертвою плоттю. Фантомом!».

Ці «живі трупи», керовані за допомогою радіохвиль, викликають естетичне неприйняття та огиду: «Вони посувалися спроквола, але напрочуд струнко і рівномірно, як солдати на муштрі. Вони важко відбивали крок і за ногою відмахували руками. Тільки голови їхні були похилі і мляво куняли за кожним рухом... Вони були прозорі й мляві, з лискучими черепами і в чорних непроглядних окулярах».

Кульмінацією першого роману є розгорнутий монолог доктора Гальванеску, який до краю загострює реальні проблеми етики наукового пошуку, цілей та перспектив прогресу і спрямованості перетворювальної активності людини, особливо в тому, що стосується змін людського єства:

«Цивілізація йде велетенською ходою вперед і залишає далеко позаду родильні здібності бабусі землі. Надра землі виснажуються й збавляються. Вона вже не годна сама вродити стільки хліба, скільки треба плодючому ненажерливому людству. Підземні копалини — ця основа машинізації — катастрофічно зменшуються: їх грабіжницьки збавляють... І ні механізація, ні машинізація тут не допоможе. Треба шукати нових способів для здешевлення споживних виробів, треба знайти інший, новий матеріал для цього, матеріал, якого було б на світі до біса, який — і це головне — витратившись, відновлювався б швидше, ніж усякі копалини, рослини й тому подібна сировина. Матеріал, який би коштував найдешевше і був би найпридатніший до різних виробничих процесів... Такий матеріал є! Людина! Людський організм сам по собі — це найдосконаліша машина. Але він, цей організм, має деякі непотрібні для виробничого процесу функції. Так, так! Людина має нахил мислити й відчувати... Ще людина хоче їсти і їсть занадто багато. Ні одна машина не потребує стільки опалення й мащення. Травний апарат треба переконструювати й удосконалити! А скільки лиха виникає на основі цих дурних і зайвих властивостей! Заколоти, заворушення, революції! Цього не мусить бути! Це тягне цивілізацію назад».

І от, щоб не зупинився прогрес, Гальванеску і створює своїх біороботів, використовуючи тіла живих людей шляхом повного заміщення їхньої крові спеціальним розчином, що не тільки підтримує діяльність організму, а й слугує приймачем командних радіоімпульсів. В утопічному світі Гальванеску життєві функції мають бути кардинальним чином розділені: одні рухають прогрес науки й культури та користуються всіма благами цивілізації, інші створюють основу цих благ. Прикметним при цьому є те, що Юлія Сахно висуває як аргумент проти логіки доктора Гальванеску не вульгарно-марксистські ідеологеми, вельми поширені у ті часи, а вселюдські цінності: «Я кажу про те, що культура й цивілізація — це не примара і не фетиш. Яке ж маєте ви право забирати в людини життя в ім’я вашої ідеї без її згоди на те? Ви забуваєте, що свої досягнення ви хочете дати людям же, а не кинути їх у безповітряні простори. Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя — над усе! Культура для людства. А не людство для якогось фетиша».

Закінчується роман частковим успіхом Юлії Сахно: вона, за вимушеного сприяння відомого хірурга Патрарі, перетворює на біоробота самого Гальванеску за його ж методикою. Це відкриває шлях до другого роману циклу — «Що було потім», — де автор також ставить проблеми біоетики та етики науки як такої. Фабулу цієї книжки можна стисло передати так: вирвавшись із лабетів доктора Гальванеску, Юлія Сахно повертається в Україну. Тепер головне її завдання — повернути до життя двох своїх друзів, які стали жертвами експериментів ученого-маніяка. До цієї справи вона залучає найкращих медиків Радянської України, а також самого доктора Гальванеску, перетвореного з біоробота назад на людину.

Цей роман, написаний якраз у рік сталінського «великого перелому», істотно спрощує проблеми етики медицини та біології, відтак деякі монологи та внутрішні роздуми позитивних персонажів нагадують ідеї доктора Гальванеску, лише «совєтизовані». Всевладдя і всемогутність науки, її апріорне право на будь-яке втручання в людський організм мотивуються характером совєтської системи, яка, мовляв, служить трудящим. Водночас «буржуазна наука» оголошена неспроможною розвиватися ефективно. Ці сентенції вкладені автором у роздуми професора Трембовського: «Та наукова медицина, що в буржуазних країнах захована по приватних кабінетах і приватних клініках окремих віртуозів-лікарів, які науку медицини обертають на шаманство і чародійство. Ця наукова медицина у нас, у Радянській країні, не тільки широко й безплатно обслуговує найширші маси трудящих, а й у своїх наукових шуканнях спирається на конкретні потреби цих широких трудящих мас, на їхню ж творчу ініціативу». Як бачимо, етика науки та медицини розглядається із суто класових, сказати б, вульгарно-соціологічних позицій, не як відносно автономна сфера, що є кроком назад порівняно з першою книжкою. Чи, можливо, йдеться про дуже добре замасковану авторську іронію, яку не змогли вловити пильні цензурні структури і «компетентні органи»? До такого припущення підштовхують деякі надмірно гіперболізовані ідеї та монологи героїв цієї частини трилогії. Утім, хоч би як там було, навколонаукові ідеологічні пристрасті свого часу Смолич змалював правдиво. Скажімо, доктор Івановський заявляє: «...Ви забуваєте, що радянська фізіологія вже поклала край цьому антимарксистському методові — узагальнювати й переносити на людину досвід, здобутий у дослідах над тваринами».

І нарешті, третій роман циклу — «Ще одна прекрасна катастрофа» — істотно відрізняється від попередніх. Фабула його така: визначний індійський учений Нен-Сагор здійснює епохальне відкриття, спроможне здійснити революцію в медицині, ба навіть зникнення медицини як такої. Проте Британська медична академія сприймає цю ідею як маячню й виключає Нен-Сагора зі своїх лав. Але про людське око до Індії відряджається комісія у складі трьох британських медичних світил, яка має проревізувати суть відкриття вченого. Під час подорожі до них приєднуються двоє радянських лікарів — знайомі читачеві з попередньої книжки харківські медики Думбадзе і Коломієць, також зацікавлені відкриттям професора Нен-Сагора.

Вульгарний соціологізм у цьому романі сягає меж. Автор прямо ототожнює медичну і наукову етику в західному суспільстві з буржуазною класовою етикою. Якщо в першому романі Смолич описував геніального ученого з хибною етикою, то зараз він у стилі фейлетону висміює і заперечує всю «буржуазну науку» як таку: «Великий експериментатор» — так і звав його Лондон: ніхто досі забути не може славетного експерименту сера Овена Прайса, терапевта, над спиртними напоями. Сер Овен Прайс після довгих емпіричних робіт довів, що в спиртних напоях є алкоголь і що цей алкоголь загалом зле діє на людський організм».

Цьому протистоїть соціально-медична утопія Нен-Сагора, що виступає в романі таким собі «професором Гальванеску навиворіт», експериментуючи, щоб максимально розвинути фізичні та духовні якості пересічних людей. Втім, об’єднує обох як прагнення до створення досконалого природного середовища, так і не надто великі сумніви у моральній припустимості ризикованих експериментів над великими групами людей. У монологах Нен-Сагор про його метод використання сонячного/світлового випромінювання у видимому і невидимому діапазонах, подано програму перебудови людського організму та всього життя: «...В основі мого методу нової медицини лежить той найперший принцип, що завдання медицини не лише в тому, щоб вилікувати недужу людину, а — це головне — створити для кожної людини такі умови побуту й поводження, щоб людський організм не був схильний до будь-яких захворювань і недуг. У людському організмі треба виховати імунітет до всіх хвороб. У цьому — основа проблеми виховання нової людини. Нового покоління, що не хворіє, що не здатне хворіти! ...Справу медичного виховання я, певна річ, здійснюю над людьми від першого ж дня їхньої появи на світ, справу ж лікування я здійснюю на першому-ліпшому хворому, що прийде сюди до мене й зажадає лікування. Це містечко Геліополь фактично і є моя велика лабораторія, мій профілакторій, де я цілою системою профілактичних заходів, ...здійснюю виховання людського організму, здійснюю вигартовування в людському організмі широкого, комплексного імунітету, де я разом зі своїми помічниками працюю над справою створення нової, абсолютно здорової, нездатної хворіти людини...»

Загалом трилогія Юрія Смолича порушує цілу низку проблем етики науки і власне біоетики, проте окреслення цих проблем і варіантів їхнього розв’язання помітно спрощується від першого до останнього романів. Це не дивно, бо загальносовєтські процеси в Радянській Україні посилювалися боротьбою з «буржуазним націоналізмом». А суть цих процесів становив перехід від НЕПу до «розгорнутого будівництва соціалізму», власне, до широкомасштабної підготовки до тієї війни, раціональне використання в якій трупів полеглих вояків оспівав другий роман циклу «Прекрасні катастрофи».

Сергій ГРАБОВСЬКИЙ

Газета: №189, (2013)

Рубрика: Історія і Я

https://day.kyiv.ua/uk/article/istoriya-i...

Вклад Юрія Корнійовича в скарбницю української радянської прози значний. Його трилогія “Дитинство”, “Наші тайни”, “Вісімнадцятилітні”, повість “Театр невідомого актора”, романи “Вони не пройшли” і “Світанок над морем” широко відомі читачеві. Про Смолича можна по праву говорити, як про видатного майстра прози, художника тонкого і спостережливого. Надзвичайно цінним є те, що письменник працює і над розробкою науково-фантастичного жанру. Трилогія “Прекрасні катастрофи”, написана ще в тридцятих роках, витримала в свій час чимало видань, і досі на цю книжку великий попит у бібліотеках.

Немає потреби доводити, яке велике значення для виховання і збудження творчої думки мають науково-фантастичні твори. Читання таких книжок в юнацькі роки у багатьох випадках визначало наперед вибір професії, обрання життєвого шляху, прищеплювало любов до фантазії, до мрії, без яких життя і діяльність втрачають барви і про які Ленін писав, що вони потрібні не тільки поетам, а навіть і математикам. К. Е. Ціолковський, видатний радянський учений і винахідник, в свій час відзначив, що “прагнення до космічних мандрівок” збудили в ньому романи Жюля Верна, а це вже викликало конкретну “діяльність розуму”.

Давно вже здійснилися мрії героїв казок, створених народом. Тепер ми маємо не килими-самольоти, а реактивні літаки, які випереджають звук, і вертольоти, які піднімають тонни вантажу. Людство стоїть на порозі великих відкриттів: все менше часу відділяє нас від того моменту, коли реактивні двигуни поринуть у космічні простори. Атомна енергія вже потекла по проводах, створюються атомні кораблі, атомні підводні човни.

Самі вже ці наукові завоювання збуджують фантазію, відкривають нові простори для польоту сміливої думки художника-фантаста.

Величезна більшість науково-фантастичних творів присвячена технічним проблемам і лише небагато — проблемам біології та медицини. Це не випадково. Галузь медицини надзвичайно складна, прогрес в ній здійснюється, в порівнянні з технічним прогресом, досить повільно, тому і стимулів для фантазії менше, звичайно, для такої фантазії, яка б ґрунтувалася на реальних перспективах, а не відвертала від них.

Смолич обрав для своїх науково-фантастичних повістей найскладнішу галузь — медицину.

“Прекрасні катастрофи” складаються з трьох повістей: “Господарство доктора Гальванеску”, “Що було потім” і “Ще одна прекрасна катастрофа”. В перших двох повістях катастрофи зазнав поміщик і вчений Гальванеску, у третій повісті катастрофи зазнав індійський учений Нен-Сагор — в умовах капіталізму виявилося неможливим здійснити в медицині профілактичний напрям, який розробляв Нен-Сагор, відкривши нові методи оздоровлення. Так розвіялись його хибні погляди, і він почав мислити реалістично, визнавши, що тільки в соціалістичному суспільстві можна здійснити зроблені ним відкриття, здійснити широку профілактику захворювань.

Отже, ці катастрофи, на наш світогляд, є катастрофами прекрасними, бо кінець кінцем вони нам корисні і сприяють перемозі передових ідей.

Але основний задум книги не в тому, щоб тільки довести, що крах ідей буржуазного суспільства нам на користь. Письменник, порівнюючи буржуазну і радянську медицину, хотів розкрити людиноненависницьку суть буржуазної ідеології і гуманність та прогресивність науки радянської, науки соціалістичної.

Смоличу вдалося здійснити цей задум.

Ось перед нами доктор Гальванеску.

Це вчений, хірург, талановитий експериментатор і водночас багатий поміщик, жорстокий і ненажерливий, цілком відданий прагненням і життєвим інтересам свого класу. Він мріє про “перебудову сучасної системи експлуатації на основі нових наукових здобутків”, причому “експлуатації цілого світу”, аж ніяк не менше. Він мріє про перетворення самої людини в покірну, слухняну машину, позбавлену здатності почувати і мислити.

На думку Гальванеску, робітникам немає потреби почувати і мислити. Це, як він вважає, лише гальмує прогрес і заважає самій роботі. “Людина хоче їсти і їсть занадто багато. Ні одна машина не потребує стільки опалення і мащення… А скільки лиха виникає на основі цих дурних і зайвих властивостей. Заколоти, заворушення, революції: це треба ліквідувати. Негайно. Поки продуценти всіх країн, всі ці пролетарі і трудящі не об’єднали своїх сил проти нас”,— Є міркує він.

У своєму маєтку, під захистом і при сприянні уряду — діється ще за часів капіталістичної Румунії — під пильною охороною з боку сигуранци, Гальванеску здійснює свої диявольські досліди на ув’язнених та емігрантах. Йому вдається перетворити живих людей в машину, керовану по радіо, замінити в їх артеріях і венах кров на “кров штучну” — рідину особливого складу, що є “досконалим провідником електричного струму”. Тепер динамічна гармонія функцій органів здійснюється спрямованим із-зовні рухом електричних струмів.

Гальванеску заглядає в майбутнє. Він вважає, що людство витрачає загрозливо швидко запаси копалин. Незабаром “брюхо землі спорожніє,— Є говорить він, — і ми житимемо на порожньому вилущеному горіхові”. Він закликає до розумного, обережного ставлення до природних багатств за рахунок використання людини, як найдешевшого, найдоступнішого і легко відтворюваного матеріалу. Перетворені в автомати люди постачатимуть таким, як Гальванеску, матеріальні блага й предмети розкоші, “і ніяких заворушень, ніяких революцій”. “Хіба машина здатна на революції?” — самовдоволено твердить Гальванеску.

Проти Гальванеску напружену і тяжку боротьбу веде комсомолка Сахно. Це смілива, сильна, цілеспрямована жінка, наполеглива в досягненні мети, полум’яна патріотка. Вона прекрасна в своїх словесних боях з Гальванеску, у спалахах жагучої ненависті до людиноненависницької ідеології реакційного вченого, у благородному почутті прихильності і дружби до простих людей з народу — до шофера Чіпаріу та човняра Йонеску — в упертому прагненні допомогти їм, коли вони потрапляють у біду, і повернути їм життя, коли лиха воля Гальванеску обертає їх у машини.

Повернувшись на батьківщину з перетвореними в механізми самим поміщиком Гальванеску, Чіпаріу та Йонеску, Сахно негайно звернулася до хірургів з просьбою повернути життя своїм “мертвим” супутникам.

Радянським ученим вдається, нарешті, після довгих шукань знайти спосіб відживлення перетворених в автомати людей. Але відживлений Гальванеску перерізує собі вени, кінчає життя самогубством, а перед цим в приступі безсилої люті вбивав човняра Йонеску.

Горький писав: “Немає фантазії, в основі якої не лежала б реальність”. Чи можливо з наукової точки зору те, що розказано в повістях? Чи можна говорити про фантазію Смолича як про розвідку майбутнього науки?

Коли писалася ця повість, техніка тільки конструювала перших “роботів”, механічних “людей”. Це були недосконалі і громіздкі механізми, які насилу могли бути використані для реальних практичних цілей. Хто міг в ті часи подумати, що майбутні “роботи” перевершать в окремих галузях діяльності досконалий людський організм з його мислительним апаратом і будуть здатні, наприклад, швидко перекладати з однієї мови на другу, запам’ятовувати факти і відтворювати їх, коли в цьому буде потреба, тобто ці “роботи” матимуть надзвичайну “пам’ять”, яка перевершує пам’ять людську, що вони будуть здатні провадити найскладніші математичні обчислення, до того ж з блискавичною швидкістю, що появляться “геніальні” автомати, здатні самостійно керувати і складним виробництвом, що, нарешті, появляться цілі заводи без робітників.

Але все це — механізми, автомати, які виконують функції, що їх раніше могла виконати тільки людина. Яка ж рація перетворювати людину в механізм? Залишивши в стороні доцільність такого перетворення, запитаємо: а чи можливе взагалі таке перетворення з науково-медичної точки зору?

Читаючи Смолича, віриш у можливість таких експериментів. В цьому — сила і майстерність творів: примусити читача повірити у фантазію, як у реальний факт. Розв’язуючи проблему консервації живих тканин і навіть органів, ми наближаємося до розв’язання проблеми консервації цілих організмів, а з часом, коли буде розкрита природа нервових процесів, не виключена можливість, що думки можна буде передавати на відстані без участі слів або рухів.

Певна річ, тут ідеться лише про реальність дослідів Гальванеску тільки з загальнобіологічного медичного погляду. В умовах соціалістичного суспільства ні у кого, звичайно, не може виникнути такої маячної ідеї — автоматизувати людину. Та коли б автоматизація людини була б уже нині підготовлена сучасним рівнем розвитку медицини, то в буржуазному суспільстві навряд чи відмовилися б від цієї ідеї. Хіба німецький фашизм не став на шлях фізичного винищування цілих народів? Поділивши людство на “арійців” і “неарійців”, надавши “арійцям” властивостей “надлюдини”, хіба він не скористався б з дослідів Гальванеску, коли б їх можна було виконати? Хіба не стали б на той же шлях американські буржуазні ідеологи, які заговорили про “еліти”, про “обранців”, що їм нібито, як здібним, розумним і вольовим, належить безроздільна влада над “юрбою”? У своїй скандально відомій книзі “Шлях до порятунку” американець Фогт вимагав з допомогою воєн і хвороб “скоротити зайве населення” земної кулі. А англійський професор Хілл обурюється тим, що наука використовується для поліпшення здоров’я і продовження життя людей, — цей факт, як твердить він, веде “до посилення міжнародної напруженості і безпорядків”, бо сприяє зростанню населення. Намагаючись виправдати війни, буржуазні ідеологи пояснюють їх причини “надлишком енергії”, “зміною клімату” і просто… нудьгою. Саме нудьгою пояснює професор Райт у своїй двотомній книзі “Дослідження війни” виникнення воєн і пов’язані з ними страхіття і т. д.

Величезна більшість науково-фантастичних творів присвячена технічним проблемам і лише небагато — проблемам біології та медицини. Це не випадково. Галузь медицини надзвичайно складна, прогрес в ній здійснюється, в порівнянні з технічним прогресом, досить повільно, тому і стимулів для фантазії менше, звичайно, для такої фантазії, яка б ґрунтувалася на реальних перспективах, а не відвертала від них.

Смолич обрав для своїх науково-фантастичних повістей найскладнішу галузь — медицину.

“Прекрасні катастрофи” складаються з трьох повістей: “Господарство доктора Гальванеску”, “Що було потім” і “Ще одна прекрасна катастрофа”. В перших двох повістях катастрофи зазнав поміщик і вчений Гальванеску, у третій повісті катастрофи зазнав індійський учений Нен-Сагор — в умовах капіталізму виявилося неможливим здійснити в медицині профілактичний напрям, який розробляв Нен-Сагор, відкривши нові методи оздоровлення. Так розвіялись його хибні погляди, і він почав мислити реалістично, визнавши, що тільки в соціалістичному суспільстві можна здійснити зроблені ним відкриття, здійснити широку профілактику захворювань.

Отже, ці катастрофи, на наш світогляд, є катастрофами прекрасними, бо кінець кінцем вони нам корисні і сприяють перемозі передових ідей.

Але основний задум книги не в тому, щоб тільки довести, що крах ідей буржуазного суспільства нам на користь. Письменник, порівнюючи буржуазну і радянську медицину, хотів розкрити людиноненависницьку суть буржуазної ідеології і гуманність та прогресивність науки радянської, науки соціалістичної.

Смоличу вдалося здійснити цей задум.

Ось перед нами доктор Гальванеску.

Це вчений, хірург, талановитий експериментатор і водночас багатий поміщик, жорстокий і ненажерливий, цілком відданий прагненням і життєвим інтересам свого класу. Він мріє про “перебудову сучасної системи експлуатації на основі нових наукових здобутків”, причому “експлуатації цілого світу”, аж ніяк не менше. Він мріє про перетворення самої людини в покірну, слухняну машину, позбавлену здатності почувати і мислити.

На думку Гальванеску, робітникам немає потреби почувати і мислити. Це, як він вважає, лише гальмує прогрес і заважає самій роботі. “Людина хоче їсти і їсть занадто багато. Ні одна машина не потребує стільки опалення і мащення… А скільки лиха виникає на основі цих дурних і зайвих властивостей. Заколоти, заворушення, революції: це треба ліквідувати. Негайно. Поки продуценти всіх країн, всі ці пролетарі і трудящі не об’єднали своїх сил проти нас”,— Є міркує він.

У своєму маєтку, під захистом і при сприянні уряду — діється ще за часів капіталістичної Румунії — під пильною охороною з боку сигуранци, Гальванеску здійснює свої диявольські досліди на ув’язнених та емігрантах. Йому вдається перетворити живих людей в машину, керовану по радіо, замінити в їх артеріях і венах кров на “кров штучну” — рідину особливого складу, що є “досконалим провідником електричного струму”. Тепер динамічна гармонія функцій органів здійснюється спрямованим із-зовні рухом електричних струмів.

Гальванеску заглядає в майбутнє. Він вважає, що людство витрачає загрозливо швидко запаси копалин. Незабаром “брюхо землі спорожніє,— Є говорить він, — і ми житимемо на порожньому вилущеному горіхові”. Він закликає до розумного, обережного ставлення до природних багатств за рахунок використання людини, як найдешевшого, найдоступнішого і легко відтворюваного матеріалу. Перетворені в автомати люди постачатимуть таким, як Гальванеску, матеріальні блага й предмети розкоші, “і ніяких заворушень, ніяких революцій”. “Хіба машина здатна на революції?” — самовдоволено твердить Гальванеску.

Проти Гальванеску напружену і тяжку боротьбу веде комсомолка Сахно. Це смілива, сильна, цілеспрямована жінка, наполеглива в досягненні мети, полум’яна патріотка. Вона прекрасна в своїх словесних боях з Гальванеску, у спалахах жагучої ненависті до людиноненависницької ідеології реакційного вченого, у благородному почутті прихильності і дружби до простих людей з народу — до шофера Чіпаріу та човняра Йонеску — в упертому прагненні допомогти їм, коли вони потрапляють у біду, і повернути їм життя, коли лиха воля Гальванеску обертає їх у машини.

Повернувшись на батьківщину з перетвореними в механізми самим поміщиком Гальванеску, Чіпаріу та Йонеску, Сахно негайно звернулася до хірургів з просьбою повернути життя своїм “мертвим” супутникам.

Радянським ученим вдається, нарешті, після довгих шукань знайти спосіб відживлення перетворених в автомати людей. Але відживлений Гальванеску перерізує собі вени, кінчає життя самогубством, а перед цим в приступі безсилої люті вбивав човняра Йонеску.

Горький писав: “Немає фантазії, в основі якої не лежала б реальність”. Чи можливо з наукової точки зору те, що розказано в повістях? Чи можна говорити про фантазію Смолича як про розвідку майбутнього науки?

Коли писалася ця повість, техніка тільки конструювала перших “роботів”, механічних “людей”. Це були недосконалі і громіздкі механізми, які насилу могли бути використані для реальних практичних цілей. Хто міг в ті часи подумати, що майбутні “роботи” перевершать в окремих галузях діяльності досконалий людський організм з його мислительним апаратом і будуть здатні, наприклад, швидко перекладати з однієї мови на другу, запам’ятовувати факти і відтворювати їх, коли в цьому буде потреба, тобто ці “роботи” матимуть надзвичайну “пам’ять”, яка перевершує пам’ять людську, що вони будуть здатні провадити найскладніші математичні обчислення, до того ж з блискавичною швидкістю, що появляться “геніальні” автомати, здатні самостійно керувати і складним виробництвом, що, нарешті, появляться цілі заводи без робітників.

Але все це — механізми, автомати, які виконують функції, що їх раніше могла виконати тільки людина. Яка ж рація перетворювати людину в механізм? Залишивши в стороні доцільність такого перетворення, запитаємо: а чи можливе взагалі таке перетворення з науково-медичної точки зору?

Читаючи Смолича, віриш у можливість таких експериментів. В цьому — сила і майстерність творів: примусити читача повірити у фантазію, як у реальний факт. Розв’язуючи проблему консервації живих тканин і навіть органів, ми наближаємося до розв’язання проблеми консервації цілих організмів, а з часом, коли буде розкрита природа нервових процесів, не виключена можливість, що думки можна буде передавати на відстані без участі слів або рухів.

Певна річ, тут ідеться лише про реальність дослідів Гальванеску тільки з загальнобіологічного медичного погляду. В умовах соціалістичного суспільства ні у кого, звичайно, не може виникнути такої маячної ідеї — автоматизувати людину. Та коли б автоматизація людини була б уже нині підготовлена сучасним рівнем розвитку медицини, то в буржуазному суспільстві навряд чи відмовилися б від цієї ідеї. Хіба німецький фашизм не став на шлях фізичного винищування цілих народів? Поділивши людство на “арійців” і “неарійців”, надавши “арійцям” властивостей “надлюдини”, хіба він не скористався б з дослідів Гальванеску, коли б їх можна було виконати? Хіба не стали б на той же шлях американські буржуазні ідеологи, які заговорили про “еліти”, про “обранців”, що їм нібито, як здібним, розумним і вольовим, належить безроздільна влада над “юрбою”? У своїй скандально відомій книзі “Шлях до порятунку” американець Фогт вимагав з допомогою воєн і хвороб “скоротити зайве населення” земної кулі. А англійський професор Хілл обурюється тим, що наука використовується для поліпшення здоров’я і продовження життя людей, — цей факт, як твердить він, веде “до посилення міжнародної напруженості і безпорядків”, бо сприяє зростанню населення. Намагаючись виправдати війни, буржуазні ідеологи пояснюють їх причини “надлишком енергії”, “зміною клімату” і просто… нудьгою. Саме нудьгою пояснює професор Райт у своїй двотомній книзі “Дослідження війни” виникнення воєн і пов’язані з ними страхіття і т. д.

Безперечний інтерес викликають ті сторінки книги Смолича, які присвячені відновній хірургії, операціям на серці, відживленню організмів. Тут у Смолича реальні досягнення того часу, коли створювалися повісті (1928 — 1933 рр.), переплітаються з фантазією, яка нині вже здійснилась.

Письменник говорив про операції на серці як про факти надзвичайні, які вражають уяву, а зараз, в наші роки, ці операції роблять не тільки при пораненнях (це порівняно не так важко і можуть виконати рядові хірурги), але і при складних захворюваннях серця — звуженні отворів між порожнинами, вроджених пороках тощо. Таких операцій радянські хірурги Бакуєв, Мєшалкін та інші зробили вже багато. В експерименті на собаках Деміхов здійснив пересадку серця, а в одному випадку разом з серцем пересадив і легені, вийнявши перед тим у піддослідної тварини серце і легені. Ця собака з чужим серцем і легенями недавно демонструвалася в Москві, в, Академії медичних наук.

Відомі ще досліди з відживленням серця, вирізаного з трупа людини. Російському вченому Кулябко ще в 1902 році вдалося відживити серце, вирізане у людини через кілька годин після смерті. Тепер уже відживлюють серце через… 112 годин після смерті. Вже виросли квіти на могилах, а серця тих людей б’ються в лабораторіях.

Надзвичайні відкриття звершені наукою в галузі хірургії серця. Зрозуміло, оперувати на ньому важче, ніж на інших органах: воно ж невпинно рухається. До того ж операція провадиться не на поверхнях серця, а в його порожнинах, заповнених рухливою кров’ю, що випорскується назовні під великим тиском, як тільки розкрити цю порожнину.

Хірург вводить палець у порожнину серця, нащупує звужений отвір і розтинає його наосліп. Але не все можна “роздивитись” пальцем, цим, за висловом І. П. Павлова, додатковим оком і мозком хірурга. Як би розширилися можливості хірургії, коли б удалося без риску для життя хворого спинити серце і оком оглянути порожнини!

Вважалося, що коли зупиняється серце, — настає смерть. Проте нині навчилися повертати до діяльності серце після того, як воно зупинилося. Та коли відновити роботу серця через дві хвилини після зупинки, життя повернути хворому неможливо, бо до припинення кровообігу в надзвичайно чутливих клітинах центральної нервової системи розвиваються необоротні явища.

Здавалося б, що дальший прогрес хірургії серця через це неможливий. Перед непереборною стіною стояли лікарі. Але зроблено нове відкриття, яке важко було навіть передбачити. Тепер уже можна в живому людському організмі без риску “виключити” і спинити серце на… п’ять, десять, п’ятнадцять, навіть двадцять хвилин. Можна вибрати з порожнини серця кров, потім повернути серце до діяльності при умові непошкодження мозкових клітин.

Відомий, наприклад, такий стан, що називається “сплячкою”. Деякі тварини впадають в зимову сплячку (скажімо, їжаки). Температура тіла під час “сплячки” знижується з 37 градусів до… 4 — 5 і відповідає температурі зовнішнього середовища. Дихання і биття серця уповільнюється, знижується обмін речовин, споживання кисню.

Нині такий самий стан викликають у людини охолодженням (гіпотермія), ввівши спочатку речовини, які блокують терморегулюючі центри нервової системи. Температуру тіла знижують до 22 — 23 градусів. У цих умовах мозок споживає менше кисню і, таким чином, стає більш стійким до припинення кровообігу. Без риску можна тепер “виключити” серце і провести на ньому операції. Перший зробив операцію під охолодженням італійський хірург Долеотті, професор Турінського університету. Він був, до речі, нашим гостем на недавньому з’їзді радянських хірургів у Москві.

Тим приємніше про це розповідати, що Смолич у своїх повістях передбачив можливість застосування методу охолодження людського організму. “Можна заморозити і потім відморозити й окремі, вирізані в людини органи, — пише автор. — Можливо й цілий людський організм здатний до явищ анабіозу…”

В повісті “Ще. одна прекрасна катастрофа” надзвичайно виразно показано роль і значення профілактичної медицини, якій в охороні здоров’я нашої країни належить провідне місце. Для профілактики у нас створені всі соціальні й економічні передумови, що забезпечують її успіх. Цього не можна сказати про країни капіталістичні. Щоб запобігти соціальним хворобам або перебороти їх, насамперед необхідно зруйнувати, перебудувати той соціальний уклад, який породжує ці захворювання. Кінець кінцем до цієї ясної думки прийшов і індійський учений Нен-Сагор, який розробив методи профілактики, що полягають у створенні “комплексного імунітету” проти всіх хвороб, “щоб людський організм із себе не був схильний до будь-яких захворювань”.

“Профілактика в моїй системі виховання людського організму, — говорить Нен-Сагор, — обертається в найпершу, основну, а далі — в одиноку галузь медицини”.

І от у Нурі, в Індії, Нен-Сагор здійснює свою систему профілактики і лікування — профілактика здійснюється в Геліополі, його вчений називає “профілакторієм” і “головною своєю лабораторією”, а лікування — у Спектрарії. Це — госпіталь, тут як лікувальний засіб використовується сонячна енергія у вигляді проміння спектра.

Барвисто, зримо зображені Геліополь і Спектрарій, їх лікувальні споруди, мальовнича природа, серед якої вони розташовані, а метод профілактики і спосіб лікування — фантазія автора — подані так переконливо, що читач вірить у можливість, у вірогідність їх.

Нен-Сагор доповідає про свій метод в Англії на засіданні Королівського медичного товариства. Не з усіма положеннями Нен-Сагора можна погодитись, наприклад, з його твердженням, що стара медицина на 33 проценти — “невігластво”, на 66 відсотків — шахрайство. І Королівське товариство ладне було йому простити ці висловлювання, але воно не може йому подарувати того, що в наукових висновках він недвозначно “виявив свою прихильність” до… сакраменто! — до наукових позицій, навіть до самої чинності східного варвара”, тобто Радянського Союзу.

Зав’язується гостра боротьба, яка закінчується крахом методів Нен-Сагора в умовах капіталізму та колоніалізму.

В повісті наука і її досягнення показані в тісному зв’язку та взаємодії з соціальним і політичним життям країни, в творі багато пізнавального матеріалу про Індію, про її визвольну боротьбу, про англійський колоніалізм, запам’ятовуються міста Індії, її люди, її пейзажі.

Смолич — письменник гострого і пильного зору — з іронією і сарказмом, відточеними, як лезо ножа, змальовує буржуазних учених, яких не стільки цікавлять наукові істини, скільки практичні інтереси класу, до якого вони належать, англійських губернаторів в Індії, жорстоких себелюбців, які, коли б це тільки було можливо, залюбки виконали б експерименти Гальванеску на людях Індії.

Наша радянська фантастика істотно відрізняється від фантастики західної, буржуазної. Фантастика буржуазна рясніє вбивствами, поетизує гангстерство, розпад особи, жорстокість, ненависть, помсту і т. д. Вона згубно впливає на душу юнаків, розбещує і калічить її. Такими є фантастичні твори сучасних американських письменників Едгара Уолеса, Едгара Бероуза та інших. Американський письменник Гамільтон у фантастичному романі “Скарб Громового місяця” лише переніс факти повсякденного американського життя з американського материка на планети Космосу. На “Супутнику Юпітера” торгують награбованими цінностями, є в романі гангстери, які вбивають, є безробітні, що стають гангстерами, бо у них немає інших способів для існування. В інших романах оспівують війни, але вже не на Землі, а міжпланетні, з атомними та водневими бомбами тощо.

Радянські науково-фантастичні твори виховують високі моральні якості в людині, ідеями гуманізму і людяності просякнуті прагнення їх героїв, вони виступають проти війни, проти вбивств, проти ненависті, окриленою творчою думкою вони линуть у майбутнє.

Саме до таких творів і належать науково-фантастичні повісті Юрія Смолича, написані ще в двадцятих і тридцятих роках. Тому цікаво читати їх і сьогодні.

https://fantlab.ru/edition93745