Целый год я подспудно чуял, что начальный роман Кори был похож на что-то уже когда-то давно прочитанное. Причём пересечения чудились мелкие, множественные, в разных плоскостях. То есть не какие-то прям сходства, а просто силуэты конструкций и номенклатура узлов и элементов и, как следствие, аналогичные впечатления. И вот меня наконец осенило той самой вовремя приходящей хорошей мыслёй: он похож на то единственное произведение Головачёва, которое я прочёл по молодости лет. Соответственно, на роман «Спящий Джинн».
Они, блин, похожи даже по названию.
Я бы продолжил развивать тему, но я, хоть убей, не помню подробностей творения соотечественника, хотя честно перечитал «Спящего джинна» года три назад. То есть открытый финал помню, пару ярких эпизодов, артефактную сущность, меняющую природу окружающего, тоже помню. Помню инопланетное происхождение в пределах солнечной системы. Трансформированного в ходе испытательных экспериментов товарища помню. Общую атмосферу помню, а вот сравнениями этих самых деталей и сопоставлением методов их сборки заняться не готов.
Словом, в этом сходстве я вижу и то самое ощущение «ближнего прицела», но с дальними глубинами и загадками, и то, что цикл Кори мне не шибко нравится. То есть да, это отличный, в меру крепкий, хорошо тематически выписанный и даже атмосферный цикл. Как выясняется ещё и очень кинематографичный, но, увы, на его внешне монолитной поверхности слишком выделяются следы сварки.
В общем, ничего не имею больше сказать по теме, но для знающих людей у меня есть ещё ассоциативная картинка.
Привет ближайшему будущему и ближайшему прошлому от фантастики
Некоторые вздрогнули. Некоторые побежали искать следующую часть: «Сталин продолжает шутить».
Но это всё присказка-преамбула или, как сейчас модно говорить, прелюдия. Суть в том, что раз Сталину нынче пошутить можно, то мне, наверное, тоже. Новинка «Фанзон», скоро в магазинах. Повод — история обсуждения на форумной ветке по обложкам. Если где-то переборщил, извините, изначально это не предполагалось воплощать картинкой. А на картинке, тем более плакатного типа, изначальный текст смотрится несколько по-другому, избыточно, а сокращать его уже нет желания.
Ну а в целом, мне эта обложка, возможно, даже и понравилась. Если бы до неё я не увидел «развесёлого Сталина». И вообще супергеройского Ленина нужно рисовать с бревном или на бревне на броневике.
Хочу пока есть время найти «Кельтский шрифт», или шрифт «Кельтские узлы», или как он там будет называться. Заметка сделана, чтобы при случае на неё сослаться. Стараюсь сильно заранее запастись вариантами, чтобы не залезать самостоятельно уж совсем во все детали. Так что изначальный вопрос постараюсь раскрыть подробно и наглядно.
Шрифт примерно такой (как в названии):
Только нужно более жирное начертание, плюс не такой замысловатый (и не такой жесткий и угловатый), чтобы узлы были только обозначены, чуточку стилизованы, но не довлели над контурами или просто не выделялись.
Не обязательно кириллический, можно только с латинским рядом (кодовой страницей символов). Например:
Но здесь другая проблема — начертание нормальное, но декоративные элементы выполнены контуром. Да и сам шрифт надо либо тщательнее искать, либо векторизовать из растра.
На всякий случай ещё несколько примеров (уже уходящих в сторону от «кельтской» тематики) того, что мне точно не нужно:
Ну или посоветуйте живой форум шрифтовиков, где можно надолго осесть и понихоньку выспрашивать советы.
Эта заметка, или просто кусок текста рассуждений над вопросом, болталась у меня с ковыряния Желязны/Чандлера в январе этого года. Лежал бы этот материал так и дальше по причине излишней умозрительности рассуждений, но вот какое-то время назад заметил я на форуме Фантлаба топик о постмодернизме в фантастике. Где заходила речь о Желязны. Так что я про этот кусочек вспомнил, и с некоторым усилием перевёл в более-менее связный текст. Но вопрос тут не в постмодернизме или модернизме, а о том насколько и в какой степени «Девять принцев» и «Хроники» могут быть сложными или даже тонкими материями и произведением, не побоюсь этого слова, литературным. Что там есть, чего там нет или что там при желании можно откопать.
Сразу предупреждаю, речь опять пойдёт о материях настолько призрачных и субъективных, что несколько странно будет смотреться относительно фантастической вещи, считающейся в родном отечестве (да и подчас в оригинале) довольно простой. Виноват ли тут оригинал, маскирующийся под крутой детектив, или же на восприятие «Хроник» здесь повлияли существующие переводы, нам ещё предстоит когда-нибудь выяснить. Как мне кажется, в оригинальном тексте все эти зацепки, аллюзии, расставлены в нужных местах довольно контрастно (через жанровые стили), так, что эти намёки, цитаты и намёки на цитаты не всегда сходу распознаваемы, но всё-таки не теряются. Но давайте посмотрим на один из самых запутанных таких примеров и ещё раз попытаемся подойти к тексту Желязны как к чему-то сложному (и даже сверхсложному) и посмотрим что из этого будет получаться. Отмечу ещё, что эта последовательность рассуждений — самое смутное из всего, что я наковырял за всё время, и — поехали.
Гамлет убивает Полония (илл. Дехтерева Б.А.)
Каждый, кто долго работает над одной темой знает, что в конце концов она получается уже проработанной до таких мельчайших подробностей, что эти подробности начинают складываться в какой-то вполне самостоятельный узор, в котором начинает мерещится то, что в эту тему на первый, свежий взгляд, не входит. Особенно это касается чтения и понимания. За примерами далеко ходить не надо, достаточно открыть примечания к каждому второму тому Литпамятников или что-нибудь специфическое, вроде «Винни Пух и философия обыденного языка» Вадима Руднева. Сейчас же речь у нас пойдёт об этой особенности применительно к книге Nine princes in Amber, и о том, чего там скорее нет. Но всё же есть. Или всё-таки нет? Кое о чём, что там может подразумеваться, и что, возможно, всего лишь мниться.
Итак, давайте вернёмся к строчкам (двум коротким абзацам) из первой главы. Которые уже были здесь разобраны. Где, напомню, у нас есть сразу две цитаты подряд (насчёт sugar plums и State of Denmark). Но в этот раз я обратил внимание на кое-что ещё.
цитата
I made it back to the bed, stretched out and thought. I was sweating and shaking.
Visions of sugar plums, etc.
In the State of Denmark there was the odor of decay…
Пока что тут были несомненны только две отсылки к литературным произведениям: одна к «Гамлету» Шекспира (In the State of Denmark there was the odor of decay) и другая к Клементу Муру и его «Ночи перед рождеством» (Visions of sugar plums), что я уже и указал в ссылках. Одна — цитата, другая — парафраз.
Однако при очередном прочтении оригинала померещилось вот что (связи здесь не очевидные, но всё-таки заметные).
Если у нас точно имеется отсылка к «Гамлету», который принц Датский, то как не обратить внимание на фразу:
цитата
I was sweating and shaking.
Которая сюжетно отражает признаки гипогликемии и слабости у Корвина:
цитата
Я весь взмок и меня трясло.
Или чуть буквальнее, подстрочником:
цитата
Я был весь в испарине и меня била дрожь
А вот тут уже начинает вспоминаться известная непонятка (или литературная загадка) про внешность и комплекцию Гамлета. Напомню, она заключается вот в чём: у Шекспира, там, же где уже упомянутая фраза, мы встречаем: «He's fat, and scant of breath», — так описывает мать Гертруда его самого и его состояние во время поединка на шпагах (мечах) с Лаэртом (Сцена 2). Что буквально и воспроизведено в разных отечественных переводах: «Он толст и у него одышка» (Аверкиев); «Он толст и трудно дышит» (К. Р.); «Он слишком толст, и у него одышка» (Загуляев); «Он тучен и одышлив» (Лозинский); «Он дышит тяжело от полноты» (Пастернак); «Он тяжко дышит/От полноты» (Радлова); «Он задохнется от избытка веса» (Поплавский); «Он тяжел/И утомился» (Вронченко); «Он толст, одышка/Ему мешает» (Гнедич); «Он слишком толст» (Цветков).
У этого образа или понимания, как известно, есть другая, альтернативная и спорная версия, предложенная шекспироведом XIX века Довером Уилсоном, которая состоит в том, что fat означает «пот»: «Он потен и устал» (Кронеберг); «Вспотел: чуть дышит» (Пешков); «Он весь в поту и дышит тяжело» (Рапопорт). Хотя у Шекспира, по Акройду, не раз встречаются указания на внешность героев, подогнанные под конкретных актеров, которые исполняли пьесу. Так что образ толстого Гамлета вероятен, но не исторически не подтверждён, как и образ или физическое воплощение других комплекций.
Значение fat в словаре шекспировского лексикона (лексическом шекспировском словаре)
В первой постановке «Гамлета» заглавную роль играл знаменитый актер шекспировской труппы и совладелец «Глобуса» Ричард Бербедж (Гамлет, Ричард III, Лир, Генрих V, Отелло, Ромео, Макбет). Толстый он был или тонкий шекспироведению в точности не известно, так что Гамлет вполне мог быть и толстым, и нет (хотя он явно не является персонажем комическим). Но потеть и задыхаться он явно мог. Насколько я вижу, дискуссия по поводу полноты Гамлета продолжается уже несколько веков именно потому, что словари и лингвисты так и не могут разрешить эту проблему. Хуже того, она совершила круг и началась снова, включив в себя уже вопрос политкорректности.
Ну а наш читательский интерес может быть в том, мог ли Желязны (магистр Колумбийского университета по специальности «Драма Елизаветинской и Якобианской эпох») здесь мимоходом позволить вплести в свой текст легчайший намёк на подобную широко известную в узких кругах литературоведческую и шекспироведческую проблему или на просто диссонирующую с общим восприятием деталь или провокацию читателя (см. например, «Я вял и толст, как шекспировский Гамлет» у Набокова), и улыбнуться над ней уже в рамках собственного текста. Тем более сразу перед этой фразой в тексте идёт экивок в сторону этого же произведения, плюс немного играет само название романа («Девять принцев»). Так что «датский принц» вполне мог быть уже и в первой главе первого же романа этой длинной серии. Здесь же давайте вспомним, что в начале «Дворов Хаоса» (The Courts of Chaos) Корвин называет себя «безумным принцем», проводя параллель между собой и «безумным принцем Датским». Тень отца, также своеобразно присутствует почти всю первую половину первого пятикнижия, есть другие сюжетные и образные параллели в завязке истории.
В итоге складывается следующая цепочка выводов. Напомню уже общепризнанно (см. старую заметку), что шекспировское Something is rotten in the state of Denmark у Желязны представлено как In the State of Denmark there was the odor of decay. Таким образом, в контексте этой искаженной цитаты в этом месте фраза sweating and shaking вполне может являться эквивалентом fat, and scant of breath, и усиливать/дополнять, быть комплиментарным уже к следующему парафразу насчёт Дании. То есть может быть как первым намёком на образ Гамлета на довольно тонкую литературную основу «Хроник», так и вообще абсолютно ничем. Но моё дело задуматься и засомневаться. Штука в том, что таких мест в книге при первом прочтении (итерации перевода) подмечено уже немало.
Далее в качестве довода за саму возможность высказанного предположения рассмотрим следующий момент, который также навевает мне мысль о том, что такая уж очень лёгкая и тонкая литературная игра «для своих» в романе всё-таки вполне может иметь место. Это также уже упоминавшееся детективная отсылка — использование в качестве завязки романа микросюжета, позаимствованного у Раймонда Чандлера (о котором подробно и даже излишне подробно я уже писал здесь и здесь). Напомню, что вся первая глава «Девяти принцев...» представляет воссозданный до степени узнавания (событийно и стилистически сюжетный поворот из повести Чандрера «The Man Who Liked Dogs» 1936 года (русский перевод «Человек, который любил собак») — главы 4-5 — из цикла «Carmady» (Кармоди) и одновременно эпизод из более позднего романа Раймонда Чандлера “Farewell, My Lovely” 1940 г. (в русских переводах «Прощай, моя красотка»), который составил в нём главы от 25 по 27.
Литературная и (не побоюсь этого слова) интертекстуальная сторона дела тут в том, что в писательской карьере самого Чандлера была целая история самоповторов и даже стороннего плагиата его сюжетов. Большинство его рассказов в той или иной форме напоминают или даже цитируются в романах. Он использовал их как составные части своих произведений крупной формы — сюжетные ходы, эпизоды, характерные образы, ситуации, типажи, фразы. «Глубокий/Вечный сон» включил в себя два рассказа: «Убийца под дождем» (Killer in the Rain) и «Занавес» (The Curtain) «Прощай, моя красотка» (Farewell, My Lovely) — рассказы «Человек, который любил собак» (The Man Who Liked Dogs), «Найти девушку» (Try the Girl) и «Жадеит мандарина/Китайский нефрит» (Mandarin's Jade). Роман «Леди в озере» (The Lady in the Lake) основан на одноименном рассказе, а также на рассказах «Бэй-Сити блюз» (Bay City Blues) и «В горах не бывает преступлений» (No Crime in the Mountains).
Хуже того, в 1945 году (по другим источникам в 1943-ем) он прочел опубликованный неким Реймондом Маршаллом роман «Реквием блондинкам» и обнаружил там прямые заимствования из своих книг и из книг Хэммета (Дэшил Хэммет «Кровавая жатва»). Выяснилось, что Реймонд Маршалл (Raymond Marshal), он же по настоящему имени Рене Брабазон Реймонд (Rene Brabazon Raymond), а на в литературном мире ни кто иной как Джеймс Хэдли Чейз. Этот английский автор, в начале писательской карьеры писавший про США, изучал предмет по энциклопедиям, картам, словарям сленга и... по книгам американских коллег-детективщиков. История закончилась извинениями Чейза в печати (в The Bookseller по настоянию издателя) и денежной компенсацией. Эта история упоминается во всех биографиях Чанлера и Чейза.
И опять, вопрос, мог ли Желязны пройти мимо столь литературного инцидента? То есть знал ли он о нём и было ли желание сделать на него намёк? Не знаю пока точно (я невеликий специалист по творчеству Желязны в целом и его биографии), но мне кажется, что эта история с самоцитированием и сторонним цитированием самоцитирования (а Чейзу вменяли плагиат уже «Прощай моя, красотка») также повлияла на включение этого микросюжета в «Девять принцев», причём не в меньшей степени чем сам подходящий под солипсистский настрой завязки книги выпуклый и узнаваемый антураж из крутого детектива. В этом смысле изменения ещё не текста, но художественного образа очень хорошо ложатся на концепцию Теней, которая в самом начале цикла ещё представляла собой намёк на тени и отражения из платоновского «Государства» (Миф о пещере) — колыбели философской теории познания, а далее по мере написания цикла двигалась почти в том же направлении, что история философии и вплоть до идей симулякра и репрезентации, которые через многократную субвторичность в конце концов приводят к настоящему, исходному (в отличие от структурного Паттерна) второму условному полюсу «Хроник» — Дворам/Владениям Хаоса.
Кстати, на этом, как мы знаем, история с условным цитированием крутого детектива/нуара в фантастической литературе не закончилась, аналогичным приёмом и объяснением в любви к другому классическому хард-бойледу/нуару Чандлера («Вечный/Глубой сон») но уже в более понятных и узнаваемых целях — исходя из общей своей задумки по циклу о Гаррете — через несколько десятков лет воспользовался Глен Кук в «Седой оловянной печали».
Но вернёмся к самой проблеме смутных догадок. В связи с подобными лёгчайшими намёками, а также с кучей уже вполне узнаваемых, проверяемых и достоверных ссылок, может быть пока субъективно и не совсем оправданно у меня всё более и более крепнет убеждение (в некоторых пунктах уверенность), что «Девять принцев» и «Амбер» в немалой степени напоминают если не литературный, то идейно-литературный калейдоскоп.
Где ещё главный герой очнувшись в нуаре/хард-бойледе на первом уровне перемещается из наркотической «вечности» в библиотеку с набором архетипов Таро, ну а далее уже вторично перемещается в воплощённый по этим и множеству других архетипов настоящий (пока ещё), «вечный» мир. Причём во время перемещений происходит самоцитирование и повторение отдельных элементов предыдущего повествования. И это выписано на фоне взаимодействия вторичных и первичных идеальных миров в ракурсе древнегреческой философии классического периода. Объективный идеализм, переходящий в солипсизм и наоборот, приправленный мифологическими архетипами и написанный не как НФ, фэнтези или их предтечи, а как литературная игра. Просто всё это сделано более непосредственно, по-хулигански, несколько более по-игровому чем в «Князе Света» «Созданиях...» и «Бессмертном», «Творце сновидений» и рассказах. И Желязны позволил себе не ограничивать пространство цитирования индуистской, египетской, греческой или литературно-психологической тематикой, а двигался от общего корня (Мировое дерево — Паттерн появляется ещё в «Сказании о Гильгамеше»). Плюс делал он это не столь концентрировано, действие менее детерменировано мифом и разбавлено детективными загадками, космогоническим пространством и приключенческим антуражем.
Про цитаты из Шекспира написано теперь даже в Википедии, а ещё ведь есть, к примеру, цитаты или просто образы из Уильяма Батлера Йейтса и Уильяма Роуза Бенета, которые либо вообще формально не опознаются, либо просто трудно находимы из-за иного контекста.
Вот, такие, понимаешь, неуловимые дела творятся при излишне внимательном чтении «Хроник Амбера» в оригинале. С другой стороны, чем отличаются аллюзии от отсылок прямых и не очень? Как раз этим и отличаются. На сегодня, собственно, всё. Хотел бы я написать quod erat demonstrandum, но, как видите, не могу и вряд ли когда-нибудь напишу.
Что-то такое представляется при чтении первой главы 9-ти принцев о оригинале
Напомню, что это просто размышления на заднем плане перевода, как-то аргументированные, довольно замороченные, но относительно бездоказательные. В рамках попытки собрать основу для несколько другого восприятия «Хроник». Хотя до высот умозрительности настоящего литературоведения я так и не поднялся. Не принимайте эти рассуждения за установленный факт и не обманитесь. При желании можете рассматривать эту заметку как пародию на это самое литературоведение.
P.S. Пока писал и верстал эту заметку обнаружил третий слой у нескольких других уже казалось бы проработанных детально отсылок и сносок, причём в паре случаев он прямо-таки железно присутствует. Но там проще проследить ассоциативный ряд, а значит построить цепочку доказательств.
облако тэгов
