1. Як пачынальнік яго ў беларускай літаратуры пісьменнік выступіў яшчэ ў 20-х гадах XX ст., калі ў «Беларускім піянеры» была надрукавана фантастычная казка «Вандраванне па зорках» з цыкла «Піянерскія казкі». Ужо тут была намечана тэма касмічнага падарожжа — па зорках, якое, паводле народна-казачнай традыцыі, ажыццяўляецца з дапамогай дзеда-чараўніка.

2. У 30-х гадах у «Аповесці будучых дзён» Маўр робіць новае падарожжа ў будучыню. Гэта быў смелы для беларускай літаратуры таго часу пошук жанру (сацыяльнай утопіі), але маларэзультатыўны. Аўтар не знайшоў тут патрэбных суадносін паміж рэальным і фантастычным. Камуністычнае грамадства, ідэал якога ён малюе, выгля-дае ў аповесці досыць наіўна.

3. У «Фантамабілі прафесара Цылякоўскага» Святлана і Светазар адпраўляюцца ў падарожжа на міжпланетным караблі, сканструяваным іх дзядулем — савецкім вучоным прафесарам Цылякоўскім. Гэтая незвычайная машына прыводзіцца ў рух сілай чалавечай фантазіі.

4. Аб тым, што Я. Маўр быў перакананым прыхільнікам навукова-фантастычнага жанру (сам ён называў сябе «старым выпрабаваным прыгоднікам»), сведчыць і неажыццёўленая задума рамана «Апошнія з Эрыды». Згодна з планам, які захоўваецца ў архіве пісьменніка, раман павінен быў складацца з дзвюх кніг «Дачка неба» і «Гібель планеты». Мяркуючы па асобных нататках, твор быў задуман як палітычны раман-памфлет. Гэта чацвёртая спроба Я.М. напісаць фантастычны твор.

Таксама ў яго былі фантастычныя творы "Сакрэт вучонага", "Чалавек ідзе" (1926) ды "Пекла" (1929), але крытыка адносіць іх да звычайнай фантастыкі альбо казак.

***

Гэтая незвы-чайная машына прыводзіцца ў рух сілай чалавечай фантазіі. Пісьменнік раскрывае бязмежнасць фантазіі чалавека, яе дзёрзкае пранікненне ў не-вядомае, непазнанае. Ён падкрэслівае, што «фантазія ёсць найвышэйшая каштоўнасць» (У. I. Ленін).

У адпаведнасці з гэтымі ленінскімі словамі гаворыць аб значэнні фантазіі і герой аповесці Янкі Маўра прафесар Цылякоўскі: «Фантазія — вялікая сіла. Без фантазіі самы светлы розум быў бы сляпы». Ува-сабленнем творчай думкі чалавека з’яўляецца міжпланетны карабель — фантамабіль, на якім можна трапіць на любую планету ці зорку, на любы кантынент і нават у мінулае ці будучае. Карыстаючыся вялікімі магчы-масцямі фантастычнага жанру, пісьменнік уключае ў сваю аповесць вялікі пазнавальны матэрыял. Шматлікія навуковыя звесткі, лічбы, даты не абцяжарваюць сюжэт, бо падаюцца яны ў працэсе апісання захапляю-чага палёту Святланы і Светазара па планетах і кантынентах. Трапляюць, напрыклад, героі аповесці на Месяц і весела забаўляюцца скокамі, бо на Месяцы ўсё ў шэсць разоў лягчэйшае, чым на Зямлі. Чытачы даведваюц-ца, што за двухтыднёвы дзень паверхня Месяца награецца да +120°, што на мяжы між Зямлёй і Месяцам зусім няма прыцяжэння; тэмпература

паверхні Меркурыя +413°, на Нептуне--180° і г. д. Падрабязна знаёмяцца чытачы з прыроднымі асаблівасцямі планеты Марс. Янка Маўр прыгадвае кніжкі вядомых фантастаў — Жуля Верна, Герберта Уэлса, аповесць Аляксея Талстога «Аэліта» і выклікае ў чытачоў жаданне па-знаёміцца з гэтымі творамі або зноў іх перачытаць.

Тэму падарожжа па зорках і кантынентах Янка Маўр вырашае не толькі ў мэтах папулярызацыі навуковага матэрыялу і выдатных твораў навуковай фантастыкі. Сюжэт аповесці «Фантамабіль прафесара Цыля-коўскага» звязаны з сацыяльнымі праблемамі. I ў гэтым творы Янка Маўр гаворыць аб супярэчнасцях капіталістычнага свету, выносіць на ўсеагульнае асуджэнне яго заганы. Некаторыя старонкі аповесці майстэр-ствам выкрыцця капіталізму нагадваюць надзённыя палітычныя памфле-ты. Напрыклад, расказваючы аб знаёмстве Святланы і Светазара з сучас-най Амерыкай, Янка Маўр тонка, з сарказмам высмейвае славуты аме-рыканскі дэмакратызм і так званую свабоду. Пісьменнік гаворыць аб жахлівым становішчы дробных фермераў, аб палажэнні неграў, аб пра-следаванні свабоднай думкі, высмейвае захапленне капіталістычнай Аме-. рыкі сенсацыямі.

369

Капіталістычнаму свету ў аповесці супрацьпастаўлен савецкі лад жыцця. Чырвоная машына, што ўзнялася з нашай зямлі, нібы ўвасабляе незвычайны ўзлёт Савецкай краіны, перспектывы яе развіцця. Святлана і Светазар — пасланцы Савецкай дзяржавы — носьбіты гуманізму і спра-вядлівасці. Яны разгадваюць хітрыкі агента амерыканскай разведкі, які выдаў сябе за савецкага консула з Новага Арлеана, выказваюць сваё спа-чуванне неграм. Нават на Марсе яны дапамагаюць фантастычным істо-там, жыхарам Марса яхам.

Безумоўна, не з усімі фантастычнымі ўяўленнямі пісьменніка можна пагадзіцца, некаторыя з прыведзеных у аповесці «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага» звестак сёння ўжо не адпавядаюць сапраўднасці. Мы, на-прыклад, ведаем, што вяртанне з Месяца на Зямлю, якое зусім нядаўна здавалася немагчымым, здзейснена.

Але аповесць раскрывае перспектывы развіцця, магчымасці прагрэсу, яна прымушае думку працаваць, прымушае разважаць, спрачацца, сум-нявацца, цікавіцца...

Аповесць «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага» дапамагае зразу-мець, што «мы жывем у эпоху, калі адлегласць ад самай дзёрзкай фанта-зіі да зусім рэальнай рэчаіснасці скарачаецца з неверагоднай хуткасцю» (А. М. Горкі).

Фантастычная аповесць Я. Маўра дае чытачам вялікі пазнавальны матэрыял, спрыяе развіццю фантазіі, умацаванню веры ў творчыя здоль-насці чалавека. I ў гэтым яе вялікае выхаваўчае і адукацыйнае значэнне.

М. Б. Яфімава, кандыдат філалагічных навук.

М. Яфімава. Каментарыі, стр. 361-370 https://fantlab.ru/edition88726

*

Рыхтуючы казку "Пекла" да ўключэння ў двухтомнае выданне Збору гвораў (1966), Янка Маўр значна яе дапрацаваў: выкінуў малавыразныя эпізоды, дапоўніў твор запамі-

124

нальнымі гумарыстычнымі дыялогамі і сітуацыямі, па-глыбіў казачны элемент, зрабіў казку больш блізкай сённяшняму чытачу. Былі ўнесены змены і ў кампазіцыю твора: у ім не восем, як раней, а сем раздзелаў. Некато-рыя з іх атрымалі новыя назвы: шосты раздел «Пекла» цяпер называецца «Экскурсія па пекле», сёмы — «Гар-мідар у пекле» мае назву «Пераварот у пекле» і г. д. Значна скарочана і перапрацавана ўступная частка.

Заменена крыху назва казкі. Цяпер яна называецца не «Пекла», а «Падарожжа ў Пекла», зменены прозвіш-чы герояў твора.

Пад новай назвай твора даецца болып акрэсленае вызначэнне яго жанра — казка.

У тэксце новага варыянта казкі ўдакладнены шмат-лікія лічбы і вылічэннІ. I зроблена ўсё гэта з гумарам, з трапнымі саркастычнымі заўвагамі чалавека, якому агідныя ілжывыя пропаведзі царквы. Чытачы сапраўды бачаць, што рэлігійныя кнігі і вучэнні блытаныя, незра-зумелыя. Парадкі ж у пекле, як і ў краінах, дзе існуе несправядлівы лад, трымаюцца на эксплуатацыі, прыні-жэнні, здзеках...

Таму і не вытрымліваюць Янка Гуж і Юрка Пыж — наводзяць парадак у пекле.

Янка Маўр прапануе юным чытачам праверыць вера-годнаць таго, пра што ён расказаў. ён нават дае «дак-ладны» адрас пекла: трэба ісці «спачатку проста на поў-нач, потым — направа, далей — налева, затым — зноў направа, тады — зноў налева і ўрэшце яшчэ раз налева.

I праз семдзесят сем крокаў вы акурат трапіце пад той дуб, адкуль пачынаецца дарога ў гіекла» (4, 314).

Нягледзячы на самыя неверагодныя пякельныя гіры-годы і сітуацыі, казка не мае нічога містычнага, у ёй па-мастацку рэалізавана ідэя чалавечнасці. Куды б ні за-неслі пісьменніка крылы яго бязмежнай фантазіі, ён жыве зямнымі клопатамі, клопатамі свайго народа і ўсяго чалавецтва.

Пра гэта сведчыць і фантастычная аповесць «Фанта-мабіль прафесара Цылякоўскага», якая з працягам дру-кавалася ў № 9, 10 часопіса «Маладосць» за 1954 год і ў № 1 за 1955 год.

Аповесць гірысвечана тэме фантастычных падарож-жаў па зорках і зямных кантынентах. Як подступ да гэ-тай тэмы ўспрымаецца невялікая фантастычная казка Маўра «Вандраванне па зорках», якая была апубліка-

125

вана яшчэ ў 1927 годзе ў № 10 часопіса «Беларускі піянер». 3 яе фактычна і пачынаецда ў Янкі Маўра тэма космасу.

Адрозненне казкі «Вандраванне па зорках» ад апо-весці «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага» не толькі ў памерах, у маштабах раскрыцця тэмы касмічных па-лётаў, а і ў адной вельмі важнай дэталі. У фантастычнай казцы «Вандраванне па зорках» перамяшчэнне з зоркі на зорку адбывалася пры падкрэслена казачных абста-вінах: перад героем твора Юркам нечакана з’явіўся дзед з белай барадой, у белым адзенні, ён выканаў жаданне хлопчыка лётаць з хуткасцю думкі. Зрабіў ён гэта, як звычайны казачны чараўнік: махнуў рукой — і герой ужо на адной зорцы, зноў махнуў — і той імгненна тра-піў на другую зорку.

У «Фантамабілі прафесара Цылякоўскага» Святлана і Святазар адпраўляюцца ў падарожжа на міжпланет-ным караблі, які сканструяваў іх дзядуля, савецкі вучо-ны, прафесар Пётр Трафімавіч Цылякоўскі. Гэтая пры-гожая зграбная чырвоная машына «з маленькімі пра-пелерамі спераду і ззаду і маленькімі крыламі, болын падобнымі да птушыных», прыводзіцца ў рух сілай ча-лавечай фантазіі. Пісьменнік раскрывае магчымасці бяз-межнай фантазіі чалавека, яе дзёрзкае пранікненне ў невядомае, непазнанае. Ен падкрэслівае, што «фантазія ёсць найвышэйшая каштоўнасць» (У. I. Ленін).

Герой аповесці Янкі Маўра прафесар Цылякоўскі, у адпаведнасці з вядомымі выказваннямі Леніна пра фан-тазію, гаворыць: «Фантазія — вялікая сіла! Без фанта-зіі самы светлы розум быў бы сляпы. Чалавек бачыў бы толькі тое, што ў яго перад вачыма, да чаго ён можа дакрануцца рукою, а фантазія асвятляе шлях наперад на такую адлегласць, на якую не дасягне ні адзін пра-жэктар... Фантазія — ёсць вышэйшая ўласцівасць, якую ва ўсёй прыродзе мае толькі чалавек. Мы павінны гэтым ганарыцца» (1, 266).

Увасабленнем творчай думкі чалавека з’яўляецца ў аповесці міжпланетны карабель — фантамабіль, на якім можна трапіць на любую планету ці зорку, на любы кантынент і нават у мінулае ці будучае.

Пісьменнік уключае ў сваю аповесць вялікі пазна-вальны матэрыял. Разнастайныя навуковыя звесткі, ліч-бы, даты не ўскладняюць сюжэт, бо надаюцца ў працэсе апісання захапляючага палёгу Светазара і Святланы па

126

планетах і кантынентах. Трапляюць, напрыклад, героі аповесці на Месяц і весела забаўляюцца скокамі, бо на Месяцы, паведамляе аўтар, усё ў шэсць разоў лягчэйшае, чым на Зямлі. Чытачы даведваюцца, што за двухтыднё-вы доўгі дзень паверхня Месяца награецца да +120°, што на мяжы паміж Зямлёй і Месяцам зусім няма пры-цягнення і тэмпература паверхні Мяркурыя +413°, Неп-туна — 180° і г. д.

Падрабязна знаёмяцца чытачы з рэльефам, прыро-дай Марса, зразумела, звесткі гэтыя адпавядаюць дасяг-ненням навукі ў той час, калі пісалася аповесць. Дарэ• чы, прыгадваюцца Янкам Маўрам кніжкі вядомых су-светных фантастаў — Ж. Верна, Г. Уэлса, а таксама аповесць А. Талстога «Аэліта». Пісьменнік абуджае ў дзяцей цікавасць да гэтых твораў, гаворыць пра розныя гіпотэзы, розны падыход да распрацоўкі касмічнай тэмы і тым пашырае ўзнятую праблему.

Тэму падарожжа па зорках і кантынентах Янка Маўр вырашае не толькі ў мэтах папулярызацыі навуковага матэрыялу і выдатных твораў навуковай фантастыкі. Сюжэт аповесці звязан з сацыяльнымі праблемамі, пісьменнік гаворыць аб супярэчнасцях капіталістычнага свету, выносіць на ўсеагульнае асуджэнне яго заганы. Некаторыя старонкі аповесці публіцыстычнай страстнас-цю выкрыцця капіталізму нагадваюць надзённыя палі-тычныя памфлеты. Напрыклад, расказваючы пра зна-ёмства Светазара і Святланы з сучаснай Амерыкай, Ян-ка Маўр трапна, з сарказмам высмейвае славуты амеры-канскі дэмакратызм і так званую свабоду, якая там існуе.

Пісьменнік гаворыць пра жахлівае становішча дроб-ных фермераў, пра становішча неграў, пра жорсткія пра следаванні свабоднай думкі, высмейвае захапленне ка-піталістычнай Амерыкі сенсацыямі і рэкламай.

Капіталістычнаму свету, яго воўчай маралі супраць-стаіць у аповесці савецкі лад. Светазар і Святлана — пасланцы Савецкай дзяржавы, яны носьбіты гуманізму і справядлівасці. Палітычная свядомасць іх дастаткова высокая, яны добра арыентуюцца ў складаных сітуацы-ях, ведаюць норавы капіталістаў і іх паслугачоў.

Савецкія піянеры ўсюды, куды трапляюць, імкнуцца дапамагчы пакрыўджаным, заняволеным. Гэтай сваёй актыўнасцю, гатоўнасцю нават ахвяраваць сваім жыц-цём, каб толькі дапамагчы тым, хто чакае дапамогі, Све-

127

тазар і Святлана вельмі нагадваюць Юрку і Янку з каз-кі «Падарожжа ў пекла». Такое падабенства тлумачыц-ца тым, што ўсе.яны кіруюцца ў жыцці аднымі і тымі ж прынцыпамі, бо выхаваны ў Савецкай краіне. Піянеры не могуць застацца раўнадушнымі да несправядлівасці, бо дзейнічаюць па законах піянерскай узаемнай пад-трымкі і дружбы.

У гэтай аповесці можа больш, чым у якой іншай, вы-явіліся бязмежныя магчымасці маўраўскай фантазіі, яна спалучана з навуковай эрудыцыяй пісьменніка, з фантастычным светам дарагіх яму з дзяцінства выдат-ных твораў навуковай фантастыкі.

Разделы аповесці пра падарожжа герояў на Месяц і на Марс найбольш цікавыя, але мы ведаем цяпер да-кладна, што жыцця на Месяцы няма. У той час, калі Ян-ка Маўр пісаў сваю аповесць, пытанне гэта заставалася яшчэ спрэчным. Пісьменнік-фантаст насяліў Месяц дзіў-нымі істотамі яхамі. Узровень цывілізацыі іх вельмі ніз-кі: звычайны ліхтарык, запалка выклікалі іх здзіўлегінз і жах.

У гэтым творы адчуваюцца традыцыі аповесці «Ча-лавек ідзе». Яхі такія ж бездапаможныя, як і першабыт-ныя людзі на пачатку свайго жыццёвага шляху. Света-зар і Святлана прыйшлі ім на дапамогу, навучьглі іх валодаць агнём, захоўваць яго, яны падтрымалі пакрыў-джаных яхаў і наладзілі нармальныя адносіны іх паміж сабой.

Усюды Светазар і Святлана адчуваюць сябе паслан-цамі сваёй краіны. Яны мараць даць адкрытым імі акі-яну і рэчцы савецкія назвы, скажам, так: Камсамольскі акіян, а рэчка — Піянерка.

Безумоўна, не з усімі фантастычнымі ўяўленнямі пісьменпіка можна пагадзіцца. Мы ведаем, напрыклад, што вяртанне з Месяца на Зямлю, якое яшчэ нядаўна лічылася немагчымым, здзейснена.

Аповесць раскрывае магчымасці прагрэсу, стымулюз творчую думку, фантазію дзяцей, прымушае іх разва-жаць, спрачацца, цікавіцца, прьцумваць свае гіпотэзы.

Аповесць «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага» засгалася незакончанай. Аўтару былі зроблены заўвагі, пасля якіх ён спыніў работу над творам.

Яфімава, М. Б. Цэлы свет – дзецям : творчы партрэт Янка Маўра / М. Б. Яфімава. — Мінск : Выд-ва БДУ імя У. І. Леніна, 1983. — 136 с.

*

У гэты час "халоднай вайны" звяртаецца пісьменнік і да буйной прозы, у прыватнасці да твораў навуковай фантастыкі, у якіх размова аб будучыні непазбежна звязваецца з праблемамі жывой сучаснасці. Аповесць «Фантамабіль прафесара Цы-лякоўскага» (1954) носіць на сабе выразны адбітак часу. Не выпадкова ўплятаецца ў сюжэтную канву палёт у Аме-рыку, які робяць на фантамабілі юныя героі твора. Срод-камі прыгодніцкай навуковай фантастыкі Маўр супраць-пастаўляе два розныя сацыяльныя светы — буржуазнае грамадства з уласцівымі яму супярэчнасцямі і сацыяліс-тычны лад.

У «Фантамабілі прафесара Цылякоўскага» цяжкасці на-вукова-фантастычнага жанру пераадольваюцца на новым якасным узроўні. Смялейшым стаў палёт аўтарскай фан-тазіі, больш плаўна стыкуюцца рэальнае і фантастычнае.

Маўр працягвае тэму сваіх ранейшых твораў «Чалавек ідзе» і «Аповесць будучых дзён»: чалавек у гістарычным развіцці. Ён абапіраецца пры гэтым на вопыт сваіх папя-рэднікаў — К. Э. Цыялкоўскага, які звярнуўся да тэмы касмічных падарожжаў у навукова-фантастычных аповес-цях «На Месяцы», «Мары пра Зямлю і неба», «Па-за зямлёй», А. Талстога, пачынальніка савецкага навукова-фантастычнага рамана («Аэліта»), У. Обручава, аўтара рамана «Плутонія». Адчуваецца і сувязь з традыцыяй сусветнай класічнай фантастыкі, у першую чаргу, блізкасць да таго напрамку, які пракладваў Ж. Верн, спалучаючы ў сваіх творах фантастыку, прыгоды, папулярызацью навуковых ідэй з сацыяльнымі праблемамі часу. Улічваецца аўтарам і вопыт Г. Уэлса, стваральніка «Барацьбы светаў» і «Машыны часу». Апошні твор пісьменнік згадвае сярод кніг, прачытаных яго героямі.

Праблема міжпланетных падарожжаў вельмі цікавіла Маўра. У яго архіве мы знаходзім шмат выразак з перыя-дычных выданняў аб савецкіх спадарожніках Зямлі з апісаннем іх канструкцыі і схемамі. Сюжэт аповесці «Фан-тамабіль прафесара Цылякоўскага» аб міжпланетных па-лётах трымаецца на арыгінальнай фантастычнай ідэі, якая вынікае з магчымасці выкарыстання энергіі чалавечай дум-кі: на крылах дзіцячай фантазіі (бо сіла яе значна боль-

127

шая, заўважае аўтар), на яе энергіі адпраўляюцца ўнукі прафесара Цылякоўскага Светазар і Святлана, «светлячкі», як ён іх называе, у падарожжа — спачатку ў Амерыку, потым на Месяц і Марс. Фантамабіль, зроблены з фантазіту, рухаецца з неабмежаванай хуткасцю думкі.

Наколькі ж навуковая сама па сабе ідэя Маўра? Гэта пытанне ўзнікае неяк міжвольна, хоць мы добра разумеем, што да навукова-фантастычнага твора нельга падыходзіць з крытэрыем літаральнай навуковасці ідэі, пакладзенай у яго аснову, бо трэба ўлічваць мастацкую, умоўную пры-роду твора, яго метафарычнасць. Спецыялісты ж знахо-дзяць асобныя навуковыя недакладнасці і ў Ж. Верна, і ў А. Талстога, і ў А. Бяляева, але яны не ўплываюць на мастацкую верагоднасць падзей, апісаных аўтарамі. Наву-ковасць фантастычнага твора вызначаецца агульным узроў-нем мыслення пісьменніка, здольнага на навуковай асно-ве збудаваць мастацкую рэальнасць.

Аднак жа вузкаутылітарны падыход да тлумачэння на-вукова-фантастычных твораў існуе ў крытыцы. Так, В. Міхайлава, аўтара рамана «Вартаўнік брату майму», у якім іншапланецяне прадухіляюць касмічны выбух намагання-мі волі саміх жыхароў, папракалі за ненавуковасць самой ідэі, бо, як гавораць крытыкі, забываючыся пра сімволіку як закон мастацтва, воляю нельга нават запалку пагасіць.

I ўсё ж навуковая рэальнасць пэўным чынам павінна кантраляваць каардынаты палёту аўтарскай фантазіі, тры-валы навуковы грунт дае ёй разгон. Навуковасць, пазна-вальная каштоўнасць — адна з важных вымог навуковай фантастыкі. Таму не лішне, здаецца нам, усё ж такі вы-светліць пытанне, ці была перспектыўнай колькі-небудзь у навуковых адносінах сама ідэя, высунутая Маўрам, або яна наогул пазбаўлена навуковага сэнсу?

Каб адказаць на гэта пытанне, спашлемся на артыкул інжынера Л. Цяплова «Ці можна кіраваць машынай мыс-ленна?» («Комсомольская правда». 1958. 25 мая), на які ў свой час звярнуў увагу Я. Маўр. У артыкуле паведам-ляецца, што вучоныя распрацавалі такія датчыкі, якія «дазваляюць улоўліваць, рэгістраваць, а затым узмацняць» змены ў нервовых клетках мозгу, і што сумеснымі нама-ганнямі інжынераў, электратэхнікаў, медыкаў у Маскве

128

сканструявана штучная рука (яна экспанавалася на Сусвет-най выстаўпы ў Бруселі), якой кіруюць біяпатэнцыялы. Важна, падкрэслівае аўтар артыкула, не столькі само па сабе гэта практычнае вынаходніцтва, колькі прынцыповае сцвярджэнне аб магчымасці кіравання з дапамогай біяпа-тэнцыялаў, сцвярджэнне, што «чалавек можа кіраваць ма-шынай гэтак жа лёгка і падсвядома, як ён цяпер кіруе ўласнымі рукамі і нагамі». Гэту праблему, заўважае далей аўтар, «не рашаліся закранаць самыя адчайныя фантас-ты». А між тым яшчэ ў 1954 г. аповесць Маўра з такой ідэяй пачала друкавацца ў «Маладосці» (№ 9—12).

Цікава, што на газетнай выразцы артыкула Л. Цяплова, якая захоўваецца ў архіве Я. Маўра, рукою аўтара на-пісана: «А трн года назад в белорусском журнале «Маладосць» былн напечатаны первые главы моей повестн «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага», где мон путе-шественннкн такнм же способом управлялм космнческой машнной...»

Такім чынам, фантазія Маўра грунтуецца на навуковых гіпотэзах. Працягваючы традыцыі астранамічных аповес-цей К. Цыялкоўскага з іх выразна акрэсленай тэндэнцыяй да папулярызацыі навуковай ідэі, пісьменнік свядома арыен-туецца на навуковую дакладнасць, і гэта абумовіла багатае выкарыстанне ім пазнавальнага матэрыялу. Чытач давед-ваецца, напрыклад, што на Месяцы дзень і ноч цягнуцца па два тыдні, што за дзень паверхня Месяца награваецца да 120°, а на другім баку яго, не бачным жыхарам Зямлі, мароз даходзіць да 160°, што на Месяцы вага кожнай рэчы меншая ў шэсць разоў. Прычым пісьменнік уважліва со-чыць за дакладнасцю навуковых даных, прыкмячае супя-рэчнасці ў творах іншых пісьменнікаў. Так, вуснамі Цы-лякоўскага ён заўважае, што ў «Аэліце» А. Талстога жыхары Марса менш цывілізаваныя, чым жыхары Зямлі, а тэхніка ў іх чамусьці высокаразвітая. «А самае галоўнае, прырода Марса паказана зусім не так, як гаворыць навука. Напрык-лад, па даных навукі, там, нават на экватары, ноччу мароз дасягае сарака пяці градусаў, а марсіяне сядзяць сабе каля сажалкі ў лёгкім адзенні, як у нас улетку» (7, 321).

Аднак пры ўсёй навуковай пэўнасці, нават скрупулёз-насці, Маўр як сапраўдны фантаст арыентуецца галоўным

129

чынам не на тое, што стала ўжо аксіёмай, а на заўтраші-дзень навукі, на тое, чаго яшчэ няма, але што выспява ў думках, фантазіі людзей. Яго героі пакідаюць на Месяцы словы здравіцы Саюзу Савецкіх Сацыялістычных Рэс публік на векі вякоў 18 чэрвеня 1955 г. Вымпел жа з Дзяр жаўным гербам СССР аўтаматычная міжпланетная стан цыя «Луна-2» даставіла на Месяц 14 верасня 1959 г. Дл Маўра важна перш за ўсё разбурыць стэрэатып мысленн ў адносінах да той ці іншай навуковай тіраблемы, захапіц рамантыкай першаадкрыцця.

Зразумела, з часу напісання аповесці «Фантамабіл прафесара Цылякоўскага» навука пайшла далёка наперах «Яшчэ некалькі год назад можна было пісаць аб пада рожжы на Венеру, Марс з надзеяй знайсці там разумна жыццё. Цяпер мы ведаем, што ўяўляе сабой Марс»1, -зазначае вядомы амерыканскі фантаст Ф. Пол. Сапраўдь раней распаўсюджаная версія аб існаванні на Марсе вы сокіх форм жыцця, аб населенасці яго жывымі і разумньп\ істотамі, версія, якая падтрымлівалася шматлікімі вучоны мі і пісьменнікамі канца XIX ст., не пацвердзілася. 3 дру гога боку, тое, што Маўр у адпаведнасці са станам тага часнай навукі лічыў недасягальным, напрыклад вяртанн з Месяца на Зямлю, стала ўжо фактам.

У апісанні марсіянцаў Маўр прытрымліваецца таг погляду, што яны разумова менш развітыя, чым людзі Ён паказвае іх на той ступені першабытнага развіцця калі яны яшчэ не ведаюць агню і не ўмеюць смяяцца Знешне яны зусім не падобныя на жыхароў Марса ў «Ба рацьбе светаў» Г. Уэлса, вельмі разумных, галавастых (ус іх цела «зрабілася маленькім дадаткам да галавы»).

Аднак навуковая ідэя цікавіць аўтара не сама па сабе а з маральна-этычнага боку, як праблема чалавечых узае маадносін, кантактаў будучага пры сустрэчы розных цы вілізацый, праблема, якая хвалюе сёння многіх пісьменні каў, што пішуць пра міжпланетныя палёты.

У савецкай літаратуры ўжо склалася пэўная традыцы: на гэты конт: зямляне, пасланцы нашай краіны, сцвяр джаюць пісьменнікі, не варожыя жыхарам іншых светаў

1 Лнт газ. 1974. 3 ліп.

130

яны выступаюць у ролі абаронцаў справядлівасці і высока трымаюць гонар савецкіх людзей. У іх няма схільнасці «разбураць вялікае і прыгожае», якую з горыччу заўважыў у сваіх суайчынніках вядомы амерыканскі фантаст Рэй Брэдберы ў «Марсіянскіх хроніках».

Унукі Цылякоўскага, як і Гусеў у «Аэліце», наводзяць на Марсе свае, справядлівыя парадкі, яны адбіраюць ва ўладара марсіянцаў-яхаў незаконна захопленыя ім правы, навучаюць жыхароў карыстацца агнём. Такія маральныя нормы ў адносінах да іншапланецян натуральна адпавя-даюць характару юных герояў аповесці, іх прыроднай пра-зе тварыць дабро. Маўр падкрэслівае іменна такую пры-вабную рысу дзяпей, як дабрыня. Калі правакатар апы-нуўся разам з імі ў фантамабілі, не разлічаным на трох чалавек, Светазар і Святлана велікадушна вырашаюць давезці яго да якога-небудзь месца, дзе ёсць магчымасць высадзіць яго на бераг.

Наогул дзеці, як правіла, дзейнічаюць у аповесці ад-паведна логіцы свайго ўзросту, нягледзячы на сур’ёзнасць намераў і той місіі, якую даводзіцца ім выконваць. Апы-нуўшыся на Месяцы, дзе сіла цяжару зусім іншая, яны пачынаюць дурэць, скакаць, выконваць, як у цырку, свае «нумары». А калі на Марсе знікла іх машына, «не толькі ў Святланы, але і ў Светазара паліліся з вачэй слёзы. Хлоп-чык на гэты раз зусім забыўся, што ён «мужчына» (7, 327).

Некалькі ўмоўнымі і статычнымі атрымаліся вобразы дарослых. Пётр Трафімавіч Цылякоўскі выступае галоўным чынам у ролі асветніка — ён доўга і падрабязна тлума-чыць дзецям тэорыю палёту. Правакатар паказан у фелье-тонна-памфлетным плане. У такім жа плане, па сутнасці, напісан і ўвесь раздзел пра наведванне дзецьмі Амерыкі.

Аднак папрок аўтару ў бледнасці, псіхалагічнай непе-раканальнасці характараў трэба рабіць з улікам агульнага стану савецкай навуковай фантастыкі ў той час і асаблівай беднасці яе традыцый у беларускай літаратуры. Толькі ў апошняе дзесяцігоддзе заўважаецца, што савецкія фан-тасты імкнуцца да болып глыбокага пранікнення ў псіха-логію герояў, а сама фантастыка ўсё больш страчвае свой асветніцкі характар, набліжаючыся да сацыяльна-псіхала-гічнай, а часта і філасофскай прозы. У аповесці «Фанта-

131

мабіль прафесара Цылякоўскага» ёсць тое, што вельм важна для далейшага развіцця навуковай фантастыкі ў бе-ларускай літаратуры, — арыгінальнасць фантастычнай ідэі. выразная сацыяльнасць, гуманістычны пафас. На жаль навуковая фантастыка ў рэспубліцы і сёння — галіна над-звычай неразвітая. У 50-я гады XX ст. спробу напісаш навукова-фантастычны раман («Цытадэль неба») іаповесць («За вялікую трасу») зрабіў М. Гамолка. На сучасным эта-пе, акрамя У. Шыціка, у беларускай літаратуры няма пісь-меннікаў, якія спрабавалі б свае сілы ў гэтым жанры (1983)

132

Э. С. Гурэвіч. «Янка Маўр : нарыс жыцця і творчасці» 2004

*

«Фантамабіль гірафесара Цылякоўскага» (1954)

Пасля вайны пісьменнік ізноў звярнуўся да навукова-фантастычнага жанру.

У аснову сюжэта аповесці «Фантамабіль прафеса-ра Цылякоўскага» (яе друкаваў часопіс «Маладосць» на працягу 1954 і 1955 гг.) Маўр паклау арыгінальную фантастычную ідэю тэхнічнага плана — аб магчымасці выкарыстання энергіі чалавечай думкі. На крылах дзіцячай фан-тазіі (бо сіла яе значна большая, чым фантазіі дарослых), на яе энер-гіі адпраўляюцца ўну-кі прафесара Цыля-коўскага Светазар і Святлана ў далёкае падарожжа — спачатку ў Амерыку, потым на Месяц і Марс.

У гэтай аповеці, у параўнанні з творамі папярэдняга перыяду, смялейшым стаў палёт фантазіі, больш арганічна стыкуюцца

35

рэальнае і фантастычнае, у большай ступені адчу-ваецца апора на традыцыі папярэднікаў, перш за ўсё Канстанціна Цыялкоўскага як аўтара арыгінальных філасофска-астранамічных твораў*, Аляксея Талстога («Аэліта», 1923 г.), а таксама прадстаўнікоў класічнай фантасты-кі — Жуля Верна, Герберта Уэлса (у тэксце аповесці ёсць прамыя спасылкі на гэтых аўтараў).

Беларускі пісьменніквыступіўтутяк прадказальнік (услед за Цыялкоўскім) эры касмічных палётау. Але Маўра цікавіла не столькі навуковая ідэя сама па сабе (хоць ён выкарыстаў вялікі пазнавальны матэрыял), колькі маральна-этычны і гуманістычны яе аспект, праблемачалавечыхўзаемаадносін,будучых кантактаў пры сустрэчы розных цывілізацый.

Аднакаповесці прыкметна пашкодзілі ідэалагічная зададзенасць вобразаў (асабліва дзяцей) і тая атмас-фера «халоднай вайны», якая пануе ў творы: увесь раздзел пра наведванне дзецьмі Амерыкі напісаны ў фельетонна-памфлетным плане.

* У першую чаргу гэта кнігі К. Цыялкоўскага «Воля Сусвету. Невядомыя разумныя сілы» (1928), «Розум і запал» (1928) і «Расліна будучыні. Жывёла космасу. Самазараджэнне» (1929).

36

Алесь МІНСКІ. "100 выдатных дзеячоў беларускай культуры". Янка Маўр. 2015

*

Праз шмат гадоў Я. Маўр напісаў «Фантамабіль прафесара Цылякоўска- га». Фантастычная ідэя аповесці цудоў- ная: выкарыстанне для падарожжаў энергіі самой фантазіі. На матэрыяліза- ванай сіле фантазіі героі Маўра — піяне- ры (гэта лагічна і дасціпна: у дзяцей сі- ла фантазіі, сіла ўяўлення мацнейшая, больш непасрэдная, чым у дарослых) ля- таюць на Месяц, на Марс, у Амерыку, дапамагаюць палярнікам. Аўтар, насыча- ючы аповесць пазнаваўчым матэрыялам, робіць яе асабліва карыснай для дзяцей малодшага і сярэдняга ўзростаў.

Станіслаў Саладоўнікаў. ПОПЛЕЧ 3 МАРАЮ. 1979

*

Пасляваенны перыяд у творчай біяграфіі пісьменніка адзначаны стварэннем новых

жанравых формаў: навукова-фантастычнай і аўтабіяграфічнай аповесцей. «Фантамабіль

прафесара Цылякоўскага» (1954)

— гэта трэці «заход» аўтара

ў асваенні жанру навуковай

фантастыкі: подступамі да яго

з’явіліся фантастычная казка

«Вандраванне па зорках» (1927),

а затым — «Аповесць будучых

дзён» (1932) — у жанры сацыяльнай утопіі.

Я. Маўр пісаў пра палёт на

Марс, калі жыла яшчэ надзея

знайсці там разумнае жыццё.

Яго героі пабывалі на Месяцы

яшчэ да таго, як аўтаматычная

міжпланетная станцыя «Луна-2»

пакінула свой вымпел на гэтай

планеце. Беларускі пісьменнік

выступаў як празарліўца, як

прадказальнік (услед за Цыялкоўскім) эры касмічных палётаў.

Але Янку Маўра цікавіла

не столькі навуковая ідэя сама

па сабе (хоць ён выкарыстоўвае

багаты пазнавальны матэрыял),

колькі маральна-этычны і гуманістычны яе аспект, праблема

чалавечых узаемаадносінаў, будучых кантактаў пры сустрэчы

розных цывілізацый…

Эсфір ГУРЭВІЧ. МАСТАЦКІ КОСМАС ЯНКІ МАЎРА

«Новы Час» «Лiтаратурная Беларусь» № 5 (81) 31 мая 2013 г. № 21 (342) 9

*

Готовясь к работе над повестью «Фантомобиль профессора Циляковского», Мавр, по своему обыкновению, тщательно и скрупулезно собирал новейшие научные данные, необходимые для создания научно-фантастического произведения. Он терпеливо переносил критические «шпильки» по своему адресу, но не мог бы смириться с обвинением в научной некомпетентности или верхоглядстве, а поэтому брал в библиотеке необходимые книги, читал статьи в специальных журналах, осаждал сына, Федора, профессора-физика, вопросами «по существу», требуя популярных ответов на них.

Иначе и быть не могло: повесть фантастическая, отсюда заглавное слово в названии — «Фантомобиль». Самое интересное, считал автор, кроется в неуемной фантазии детей. Кто самый большой фантазер? Ребенок, конечно. И вот отправной точкой для писателя стала фантазия. Фантазия в повести явилась горючим для фантомобиля, и несет она своих героев, куда они только не пожелают. Но в основе фантазии тоже должны лежать точные, строжайшие апробированные современной наукой данные. Значит, их надо искать, накапливать и проверять.

Во время нелегких этих поисков Дед и наткнулся на небольшое газетное сообщение, заинтересовавшее его счастливо сложившейся судьбой совершенно не знакомого человека. Приступая к защите степени кандидата наук, человек этот, молодой научный работник, так блистательно написал и так блестяще защитил диссертацию на тему «Кибернетика — лженаука империализма», что ему присудили не кандидатскую, а сразу докторскую степень.

— Молодец! — от души похвалил Мавр новоявленного доктора, заставив и меня прочитать сообщение о нем.— Светлая голова!

Шло время... Давно была написана повесть о фанто-мобиле профессора Циляковского и опубликована в журнале «Маладосць»... Все прочнее, все увереннее входила кибернетика в нашу советскую науку и промышленное производство... Как вдруг:

— Ты только послушай, каков подлец! — потряс у меня перед носом Дед свежей газетой.— Пророчит кибернетике великое будущее, доказывает, что мы чуть

142

ли не первыми в мире начали приоткрывать покров над таинствами ее!

— Разве ты с этим не согласен?

— Да кто утверждает, кто? Тот самый, что и лженауку империализма обличал! Каким же законченным подлецом и стопроцентным карьеристом надо быть, чтобы без тени стыда заниматься подобной вольтижировкой!

— Но, может быть, он пересмотрел свои научные взгляды? — попытался я возразить.— Бывает...

— В науке не должно быть! Ошибся — имей мужество публично признать ошибку, а не увиливай от нее, по-щенячьи поджимая хвост! Эх, встретиться бы с этим флюгером от науки, я бы ему наговорил...

А. Миронов. Дед Мавр.

*

Важное качество Янки Мавра-писателя — это его пытливость, стремление познавать новое, умение посмотреть далеко вперед, проявляя смелкгг фантазии. Подтверждение тому и повесть «Фантамабіль прафесара Цылякоўскага», которая была напечатана в журнале «Маладосць» в 1954—1955 гг писателю было уже за 70. Другие в таком возрасте нередко почивают. а Янка Мавр написал новое захватывающее произведение — научно-фантастическую повесть, герои которой— Светозар и Светлана — отправляются в космическое путешествие на необычном корабле, который приводится в ел силой человеческой фантазии.

***

Профессор Цыляковский — анаграмма белорусского написания фамилии "Циолковский": Цылякоўскі — Цыялкоўскі.

Весь раздел о посещении детьми Америки написан в памфлетно-фельетонном стіле. напоминающем редакции "Старика Хоттабыча" 1951, 1953 і 1955 г.

*

Светлана и Светозар — скорее всего, "несущие свет" . Или же "Светлана" появилась путем сложения слов «свет» и «лан» («земля») и имеет значение «свет земли». Светозар — "озарённый светом" или "свет зари".

Внук профессора Цыляковского Светозар назван, видимо, в честь известного югославского гроссмейстера того периода Светозара Глигорича.

Све́тозар Гли́горич (серб. Светозар Глигорић, Svetozar Gligorić; 2 февраля 1923, Белград — 14 августа 2012, Белград) — югославский и сербский шахматист, гроссмейстер (1951), претендент на мировое первенство, многократный чемпион Югославии; международный арбитр, шахматный литератор и журналист. Победитель IX Шахматной Олимпиады в составе команды Югославии (1950); всего принимал участие в 15 олимпиадах, из них в 13 — на первой доске.

В детстве Светозар увлекался футболом, собирал марки.

В 13 лет в его пристрастиях на первое место вышли шахматы, и уже два года спустя он стал чемпионом Белграда среди юношей.

В годы войны сражался в рядах Народно-освободительной армии Югославии.

Путь Глигорича в «большие шахматы» начался вскоре после окончания Второй мировой войны. В 1947 он впервые становится чемпионом страны и на международном турнире в Варшаве опережает гроссмейстеров Василия Смыслова и Исаака Болеславского. «Мой стиль можно определить двумя словами — напряжённое равновесие. Это равновесие скрещённых шпаг. Кто ошибается в такой борьбе, тот погибает» — утверждает Глигорич. В 1950-е гг. его «шпага» ошибалась редко. Именно тогда он достиг наибольших успехов.

ВИКИ.

И. Сельвинский. Пао-Пао. 1933 г.

Мозг погибшего боксёра Роберта пересаживают в череп обезьяны. Из глупого животного Пао-Пао превратился в философа; он хочет понять, в чём смысл его бытия, и найти своё место под солнцем.

Но ни Германия 30-х годов, ни Таити, ни даже Советский Союз не готовы его принять.

*

Бао- тиран местного марсианского племени Ях.

Марсианское племя Яхи — медведи с обезьяними головами.

Янтре́ Яха́х (Ян-Ях) — жена Чойо Чагаса в "Часе Быка" 1968 г.

*

В один ряд с Я. Мавром, который в повести «Фантомобиль профессора Цыляковского» высказал удивительную для того времени и весьма перспективную идею использования для осуществления путешествий энергии... самой фантазии, стали Н. Гомолка с его «Шестым океаном» и М. Герчик («Лети, Икар»).

Геннадий Ануфриев. Рождённая мечтой. 2009

*

Путешествий в повести четыре, разной длительности.

Сначала Светлана и Светозар привозят сыворотку крови умирающему полярнику, к которому никто больше не может пробиться из-за пурги.

Потом они летят в Америку, где царит мрак и ужас: безработные скачут в окна, фермеров выселяют банкиры, негров линчуют за то, что те общаются с белыми детьми. Для динамики сюжета есть некто, представившийся консулом СССР, но на самом деле злобный ЦРУшник, которого кидают в морскую воду перед кораблем. Может,ещё кто-то выловит.

А вот потом уже начинается НФ — Луна и Марс, описанные на научном уровне эпохи. Описанные, как на мой вкус, весьма неплохо — где-то на уровне Жюля Верна, я бы сказал. На Луне они, кстати, находят того самого безработного фермера — погибшего.

На Марсе они находят цивилизацию, примитивную, но все же.

Дарят им огонь и свергают князя.

Ник Средин

*

ФАНТЛАБ

Научно-фантастическая повесть Янки Мавра «Фантомобиль профессора Цыляковского» (1954, Фантамабіль прафесара Цылякоўскага) начинается с того, что на далекой станции полярников находился тяжело больной член команды, которому требовалось срочное переливание крови. Но тяжелые погодные условия не позволяли отправить сюда самолет с необходимыми лекарствами и кровью и жизнь полярника была под большим вопросом. Так что полярники были крайне удивлены, когда в большую пургу они услышали стук в дверь и... детские голоса! Но когда они увидели, что к ним прямо на станцию въехал очень маленький автомобиль необычной конструкции, из которого выскочили мальчик и девочка в легкой, почти летней, одежде, они просто опешили. А пришли в себя только после того, как невесть откуда взявшиеся дети оставили у них на станции жизненно такой необходимый груз и быстренько выбрались обратно в пургу. Впоследствии они даже решили, что это была массовая галлюцинация, но выздоравливающий полярник никак не вписывался в эту схему.

Полярники, естественно, не могли знать, что к ним на далекий Север прибыл самый чудесный автомобиль на свете «ФЦ-2», который построил восьмидесятилетний ученый и изобретатель Петр Трофимович Цыляковский (чуть измененная фамилия К. Э. Циолковского) для своих внуков Светланы и Светозара. Это фантастическое передвижное средство было укомплектовано атомным двигателем, который приводился в движение... силой человеческой фантазии! А так как самой сильной фантазией обладали именно дети, то и управлять таким супер-мобилем должны были именно школьники.

Фантомобиль был очень прочен, пуленепробиваем, умел плавать и летать, преодолевать космические пространства, а его скорость была близка к скорости света. Профессор чуть позже установил на «ФЦ-2» ограничитель, чтобы фантазия ребят не бросала фантомобиль из стороны в сторону по Вселенной. На этом чуде техники школьники совершают путешествие в Америку, на Луну и на Марс. В Америке они познакомились с жизнью капиталистического мира, где процветало угнетение рабочего класса и негров. Далее по заданию деда, они отправились в пробный полет на Луну, а затем их ждал Марс, на котором ребята обнаружили растительность и живые существа. Здесь также были племена медведе-подобных созданий с мордой обезьяны, обладающих разумом и живущих племенами в пещерах. Они еще только начинали осваивать огонь, а уже начало образовываться классовое общество, грозящее перерасти в капиталистическое.

Так что, прежде чем отправиться назад на Землю, Светозар и Светлана, совершили маленькую революцию: свергли местного тирана Бао и дали остальным членам племени огонь.

http://archivsf.narod.ru/1883/janka_mawr/...

https://fantlab.ru/work139733

https://docviewer.yandex.ru/view/10594747...

(29 апреля) 11 мая 2023 г. исполнилось бы 140 лет со дня рождения Янки Мавра.

Для фольклору характерні образи героїв, титанів. напівбогів, богатирів, лицарів, наділених незвичайною силою, винахідливістю і благородством. У європейській цивілізації тип надлюдини втілюється в різноманітних іпостасях: всевладний творець-майстер, геній (Леонардо да Вінчі), знавець таємниць природи, вчений-маг на зразок Фауста або ж раціональний герой-володар з книги Ніколо Макіавеллі "Державець" [7].

В. Самохвалова відмежовує символічний тип героїчної надлюдини, яка виокремлювалася з маси завдяки розвитку певних фізіологічних чи психологічних рис, від постатей святих, які "своїми духовними трудами і подвигами досягай не стільки розвитку, скільки метаморфози власної природи" [7, 11] (нетлінні мощі). В культурно-історичному просторі Д. Бєляєв виділяє два типологічні різновиди надлюдини: антропологічний, надприрода якого "виражається через наявність зовнішніх фізіологічних атрибутів, які принципово виходять за рамки "людської нормальності"", і аксіологічний, який продукує нові цінності, здатні змінити "традиційні поведінкові і світоглядні стратегії" [1].

Ідея надлюдини у сучасного реципієнта асоціюється з теоріями Фрідріха Ніцше, який говорив про Великий полудень, коли "людина стоїть на середині свого шляху від звіра до надлюдини й святкує свою дорогу до надвечір'я як найвище своє сподівання, бо це дорога до нового світанку" [6, 79]. Ubermensch — це "гармонійна людина, в якій органічно поєднуються фізична досконалість, високі моральні та інтелектуальні якості" [11, 244], яка мусить відкинути лицемірні міщанські чесноти, щоб залишитися наодинці із самою собою задля осмислення і утвердження нової істини. Для філософа був програмним вислів "померли всі боги, тепер ми хочемо, щоб жила надлюдина!" [6, 79], причому тотальне заперечення релігії і церкви у працях Ніцше поєднується зі звеличенням особи Ісуса Христа. Надлюдина Ніцше, "людина майбутнього" [11, 244], заперечує старі авторитети, Бога, традиції, догми і підноситься над сучасною культурою, над сірою масою ницих людей. Як зауважує В. Самохвалова, нині поняття "надлюдина" виходить за межі наукової категорії, одночасно воно є поняттям" і релігійно-філософським у широкому смислі слова, і культурно-гуманістичним, і соціо-еврістичним, і, звісно ж, нормативно-оціночним" [7, 7].

Так одним із джерел трансгуманізму сучасні дослідники називають Ніцшеанську надлюдину, а також альтернативні їй ідеї філософа   Миколи   Федорова   та   вченого-косміста   Костянтина Ціолковського, які пропагували об'єднані всі сили людства для боротьби з хворобами, старінням, створення нового тіла людини для освоєння космосу [12, 236].

Ідеї надлюдини знайшла своє втілення у культурі і мистецтві XX століття, причому у мистецьких творах може бути присутня полеміка з первісною ніцшеанською ідеєю [14, 10]. Фантастика XX століття цікавиться можливістю появи надлюдини і прогнозує реалізацію таких надможливостей та їхніх наслідків у художній формі паралельно із футурологією. У сучасному соціокультурному середовищі надлюдина представлена передусім у продукції масової культури: це спочатку комікси про Супермена, Бетмена, Халка, Людини-павука, Людей Ікс, персонажі яких поступово перекочували у кінематограф та комп'ютерні ігри. Як зазначав Станіслав Лем, коміксна версія — образ супергероя, супермена — є одним із варіантів реалізації концепту надлюдини у науково-фантастичному дискурсі. Однак у науковій фантастиці надлюдина, або ж, як іменує його польський фантаст і футуролог, Ноmo Superіог, нечастий гість і означає не всемогутню істоту, а являє собою одну із еволюційних ланок в поступових змінах, де стан розвитку Ното Заріепз не є остаточним. [5]. Саме позиція С.Лема скоригувала тему нашої розвідки, оскільки у творчому доробку як Олеся Бердника, так і братів Аркадія і Бориса Стругацьких простежуємо використання образу Надлюдини для зображення ймовірного чи бажаного наступного кроку в еволюції людства.

Простежимо, як розкривається образ надлюдини у творчості 0. Бердника. Стрижневою для поглядів митця, втілених у фантастичній прозі і віршованих творах, є ідея Альтернативної еволюції людства. В основі ідеї — майбутнє об'єднання усього живого на Землі, на чолі з людиною, яка завдяки якісним трансформаціям буде здатна увібрати в себе усі позитивні надбання людства і вирватися з тенет обмеженого земного тіла. Така трансформація тіла і свідомості відбувається із героями фантастичних творів Бердника, котрі репрезентовані в образах героя-бунтівника, героя-мрійника. Свідомо змінює себе Горіор-Зоряний Корсар, його наставник Аерас та побратими з Астероїда Свободи, Заквітчаний (Фітогомо) у романі "Вогнесміх", перебудовують свій організм і виводять його на космічний рівень всі представники цивілізації планети Осяйна, що зіткнулася з небезпекою перенасичення, у романі "Стріла часу". У фантастиці Бердника лунає думка, що людина прикута до Землі, ніби дитя-переросток, яке теліпається на прив'язі пуповини своєї матері:

"Пуповина матерії має бути розірвана, її закономірності порушені! Інакше птах розуму не полетить у безмір!" [З, 223]. Пригадується вислів Ціолковського "Земля — це колиска розуму. Але не можна вічно жити у колисці!" [13], автор навіть цитує вченого, говорячи про природне "прагнення до виходу з планетарної колиски" [2, 34], а знаменита фраза є епілогом до роману О. Бердника "Шляхи титанів". Взагалі у фантастиці О. Бердника неодноразово згадуються постаті філософів-космістів Дж. Бруно, М. Коперника, К. Ціолковського, які своїми подвигами і титанічною роботою думки надихали фантаста в уявленнях і мріях про майбуття людини ("Серце Всесвіту", "Стріла часу", "Вогнесміх" та інші). Пошуки позаземних розумних цивілізацій у фантастичних творах О. Бердника, прагнення до контакту з ними, базується на понятті про астроноосферу. В основі поглядів К. Ціолковського на розвій людства — понятгя про об'єднання ноосфер різного походження, астроноосфера. Оскільки розум, якщо він є зрілим, не стане чинити собі та іншим зла, а буде прагнути до контакту, то у майбутньому має відбутися таке масштабне об'єднання, яке буде супроводжуватися "синергетичним ефектом, який прискорює досягнення мети і снування і розвитку розумних істот — всеосяжного блага і щастя" [10]. Яскраво представлена така концепція у науково-фантастичному романі О. Бердника "Стріла часу", яка є своєрідним гімном об'єднання розумних істот у Всесвіті.

Надлюди Бердника поривають із кайданами матерії, відмовляючись від їжі, будують своє нове тіло: "Чому, щоб жити, треба когось неодмінно з'їсти? Хіба не може бути такого обміну, коли ніхто не буде знищений, нічия воля не буде порушена, жодне життя не ліквідоване? Рослини дуже близько підійшли до цього ідеалу: їхня енергетика — променева. Вода, мінерали, промінь. Це прекрасно" [З, 226]. Для митця саме образ квітки стає тим ідеалом, до якого прагне надлюдина у своєму перевтіленні. Заквітчаний розуміє, що виконує волю предків, ступаючи на шлях подальшої еволюції через голодування, свідому перебудову свого організму, єднання з сонцем, "з великою матір'ю сущого, з її дітьми — деревами, квітами, живою тканиною планети" [3, 35].

У творчості братів Стругацьких О. Борода прочитує образ Надлюдини в персонажах Антона-Румати, Камілла, однак головну увагу приділяє ідеї Прогресорства, вбачаючи у персонажах, які її реалізують, продовження теми замятінського Благодійника [4, 23].

Антон-Румата, співробітник Інституту Експериментальної історії з роману "Важко бути богом", в очах аборигенів є божеством, наділеним надможливостями, потужною зброєю, високими моральними якостями. Максим Камеррер, прогресор мимоволі, сприймається жителями планети Саракш з побоюванням і надіями, оскільки надзвичайні вміння і якості землянина виходять за межі можливого для місцевих. Мак Сим, як величають його на Саракші, самозцілюється після вогнестрільного поранення, витривалий для дії радіації, здатний бачити в темряві, на його організм не мають виливу башти випромінювання, навпаки, герой сам може полегшувати "виродкам" біль під час сеансів. Цікаво, що в романі "Заселений острів" автори наділяють Камеррера надзвичайними здібностями, а у двох наступних частинах трилогії ("Жук у мурашнику", "Хвилі гамують вітер") взагалі про це не йдеться. Імовірно, така надприрода персонажа є літературним прийомом для посилення контрасту між Камеррером як уособлення утопічного світу Землі XXII століття, що давно позбулася проблем війни та насилля, і мілітаризованими країнами планети Саракш, засміченої радіацією і військовою технікою. Ідея Прогресорства є наскрізною для творів, які входять до полуденного циклу А. і Б. Стругацьких.

Не слід шукати ніцшеанського підтексту у назві "Полудень. XXII століття", оскільки на час написання циклу новел співавтори прагнули зобразити панораму прекрасного комуністичного майбутнього і полемізували із зарубіжними фантастами, які змальовували похмуре, апокаліптичне .майбуття. Саме в назві раннього роману співавтори протиставили утопічний світ, в якому "хотілося б жити і працювати" [8], потсапокаліптичній Землі, яка ледве відроджувалася після катастрофи, в романі американської письменниці-фантаста Андреа Нортон "Син Зоряної людини: Світанок у 2250 році" [8].

Цікавою для нас є теорія вертикального прогресу, описана у "Світі Полудня" Стругацьких (заключна новела повісті "Полудень XXII століття (Повернення)" під назвою "Якими ви будете", роман "Важко бути богом", повість "Малюк" та інші) і яка втілюється та пояснюється у повісті "Хвилі тамують вітер". За сюжетом твору, 89-літній Максим Камеррер пише мемуари про Велике Одкровення, яке передувало часу, коли "період стаціонарного розвитку людства завершувався, наближалася епоха потрясінь (біосоціальних та психосоціальних)" [9, 583], і роль Тойво Глумова у давніх подіях.

Роман складається із різноманітних рапортів, листів, звітів та інших документів, у яких Камеррер фіксує основні події періоду перед великим одкровенням, коли людство дізнається про існування люденів. Одним із перших документів у творі є "Меморандум Бромберга", у якому вчений Айзек Бромберг твердить про неминучість синтезу розуму у всесвіті, в результаті чого "виникає новий метаболізм, і як наслідок — життя і здоров'я стає практично вічним. Вік індивіда прирівнюється до космічних об'єктів" (тут і далі переклад наш — К.К.) [9, 461]. Індивід монокосму є і творцем, і споживачем культури. Такий синтез призведе до "зменшення страждань до мінімуму і до збільшення радості до максимуму" [9, 460 461]. Погляди персонажа Стругацьких на вірогідний розвій розуму у космосі перегукуються із вченням К. Ціолковського про об'єднання носіїв розуму у всесвітніх масштабах. Проголосивши теоретичне підґрунтя можливих змін у космоісторії землян, Стругацькі поступово вимальовують картину реальних (мається на увазі, в межах фантастичного світу братів-співавторів) перетворень.

Максим Камеррер, керівник відділу Надзвичайних ситуацій КОМКОНу-2, і його підлеглий Тойво Глумов, у минулому нрогресор, проводять розслідування ряду надзвичайних ситуацій на Землі та інших планетах освоєного космосу. Вони приходять до висновку, що втручання з боку таємничої суперцивілізації Мандрівних, як цього очікували і водночас боялися деякі земляни, не відбувається. Навпаки, саме людство розділене на дві нерівні частини: більшість залишається у теперішньому, звичайному стані, а невелика кількість (432) людей, з прихованими ментальними властивостями (третя імпульсна система), має змогу перейти на наступний щабель розвитку і перетворитися на люденів (або ж, як їх ще називають, метагомів). Детального опису здібностей і надможливостей надлюдей Стругацькі не подають у тексті. Можемо вивести збірний образ із розмови представника люденів Логвиненка із Горбовським та Комовим. Метагоми — це нова раса, яку її представники створюють "власними руками, прямо зараз, на ходу" [9, 579]. їхній організм має різні рівні, на кожному з яких інша свідомість, фізіологія, подоба. Майже всі людени покинули Землю і, вірогідно, існують у Космосі, не користуючись будь-якими технічними засобами пересування. Вислів одного з люденів: "людени не живуть на Землі. Всі їхні інтереси, все їхнє житія — поза Землею. Дідько забирай, не живете ж ви у ліжку!" [9, 574] перегукується з вже згаданим лозунгом Костянтина Ціолковського.

У назві "людени" Стругацькі завдяки прямій цитації відсилають читача до трактату ,"Ноmo ludens" Йогана Гейзинга, тобто людени ніби граючись пізнають невідомі грані буття і світоустрою. Також слово "людени" трактується у тексті як анаграма слова "нелюдь", це означає, що ініційовані перейшли на наступний рівень розвитку, відірвалися від людства. Як ніцшеанський ІЛзеїтешсп, дух якого "замикається у собі, втрачаючи зв'язок із рідним йому вищим началом" [7, 12], вже не є людиною, оскільки подолав її у собі, протиставляється усьому світові, так і людени вже не є людьми, хоч і народжені людьми і від людей. Більшість метагомів не цікавиться людством, проте деякі з них не забули свою історичну батьківщину і переймаються долею тих, що залишилися. Адже фактично людство розділене на дві нерівні частини, більшості "нікуди подітися від відчуття приниження через думку про те, що один з них пішов далеко за межу, неподоланну для ста тисяч. А цьому одному нікуди піти від почуття вини за це" [9, 573-574]. І для люденів, і для людей такий розподіл постає трагедією: люден і ііого батько, людей і найближчій друг, людей і його вчитель, люден і його подруга. 1 приходить на згадку думка С. Лема про те, що для повної самореалізації надлюдини їй потрібне суспільство надлюдей [5].

Типологія образів Надлюдини, які постають у фантастиці братів Стругацьких і Олеся Бердника, дозволяє з'ясувати спільне і відмінне у конструюванні їх фантастами. Так і російські співавтори, і український письменник відштовхуються від теорії К. Ціолковського про можливість і необхідність розвою людства, його виходу в космос. Як і людени, однодумці Зоряного Корсара виходять у відкритий Космос без скафандрів, переміщуються у часі і просторі, володіють телепатією, антигравітацією. Тобто ідея надлюдини втілюється саме у футуристичному аспекті, фантасти використовують науково-фантастичний дискурс з метою демонстрації власних поглядів на ймовірну трансформацію людства у цілому. Однак необхідною передумовою таких змін, за Бердником, є любов, доброчесність, для перетворення слід позбутися не лише фізіологічних архаїзмів, а й очиститися духовно, сповнитися радості і любові. Та Зоряний Корсар, в організмі якого відбуваються зміни, не забуває про домівку, планету Орана: "ми відчували, що стаємо цілком іншими істотами, ніж люди Орани. Проте ми не заради себе пішли на важке випробування. Нам хотілося вивести рідну планету на новий еволюційний шлях" [3, 235]. При цьому Горіор не відокремлює майбуття від людської історії:

"Навпаки, ми засвоюємо найкращі здобутки вселюдської еволюції, сконцентровані в сфері розуму. Пісні і кохання, героїчні подвиги і утопічні прагнення, нездійсненні прекрасні мрії і геніальні творіння мислителів та художників — все ідеально відтвориться на космічному полотні нового ступеня бутгя!" [З, 231].

Стругацькі ж навпаки наголошують на тому, що якісний перехід окремої групки людей відбувається лише завдяки новітнім досягненням науки: "Ми — не результат біологічної революції. Ми з'явилися тому, що людство досятло певного рівня соціотехнологічної організації. Відкрити у людині третю імпульсну систему могли б і сто років тому, та ініціювати її стало можливим лише на початку нашого століття, а утримати людена на спіралі психофізіологічного розвитку, провести його від рівня до рівня до самого кінця... тобто, за вашими поняттями, виховати людена — це стало можливим зовсім нещодавно" [9, 573]. Якщо побратими Зоряного Корсара палко бажають звільнити рідну планету від тиранії форми, допомогти людям відкинути шкаралупу тисячоліть, ними рухає любов до ближнього, то метагоми прагнуть знайти та ініціювати окремих людей, придатних для трансформації, задля чого проводять сумнівні з моральної точки зору експерименти.

В теоретичному обгрунтуванні ідея надлюдини співвідноситься з ідеєю андрогінності і безсмертя [7]. Вчитель Аерас говорить про сексуальний голод як про один із видів залежності людської свідомості від матерії. Проте і Зоряний Корсар нарікає Гледіс своєю супутницею, і на Заквітчаного чекає подруга, яка "теж мріє про новий світ, світ радості-сміху, співдружності людей, квітів, усього сущого" [2, 37], та, вочевидь, йдеться про близькість емоційну, а не тілесну. Вірогідно, поняття статі і статевого розмноження відсутнє у люденів, які збільшують свою кількість шляхом ініціації землян. Можемо здогадуватися і про безсмертя метагомів. Так Тойво Глумов, у якого виявлена третя імпульсна система, з гіркотою розмірковує: "перетворення в людена — це моя смерть. Це набагато гірше смерті, бо для тих, хто мене любить, я залишуся живим, але невпізнанно огидним. Пихатим, самовдоволеним, самовпевненим типом. До того ж ще й вічним, напевно" [9, 584]. Знову ж таки, прочитуємо в тексті паралелі з ніцшеанською надлюдиною, яка стоїть поза моральними законами і протиставляє себе юрбі. Надлюдина українського фантаста долає "власний лабіринт, темницю псевдотілесності, оволодіває можливістю подолання смерті" [2, 33], — змальовує Грицеві Гуку радісні перспективи Заквітчаний. Очевидно і Зоряний Корсар із однодумцями, трансформувавши своє тіло, стали безсмертними, адже вони з'являються у сценах роману, відділених одна від одної століттями.

Отже, образ надлюдини у фантастиці Олеся Бердника і братів Стругацьких моделюється у відповідності до поглядів авторів на майбуття людства в цілому, а також базується на поглядах К. Ціолковського. Вагому роль відіграє еволюція поглядів фантастів, їхній життєвий шлях. Якщо на початку творчості Стругацькі "були упевнені, що вже сьогодні, зараз, навколо нас живуть і трудяться люди, здатні заповнити собою Світлий, Чистий, Цікавий Світ" [8], тобто звичайні люди майбутнього — цс найкращі люди сьогодення. То в останньому творі "Світу Полудня", в романі "Хвилі гамують вітер" автори, пройшовши складний шлях і зрозумівши, що комуністичні ідеї побудови суспільства є недієздатними, завершують, досить песимістично, тему надцивілізацій у космосі, оскільки така надцивілізація непомітно для землян виросла з самих людей. Для Бердника ж ідея звеличення людини, вихід її за межі слабкого, обмеженого тіла є провідною у творчості, і з плином часу лише розширювалася і отримувала нові реалізації у текстах автора.

Осмислення образу надлюдини у фантастиці Олеся Бердника і братів Стругацьких є цікавим матеріалом для подальшого дослідження. Так можемо простежити паралелі творчого доробку митців із філософією спільної справи Миколи Федорова, а також з'ясувати вплив вчення про супраментальну істоту Шрі Ауробіндо на конструювання образу майбутнього людини і людства у фантастиці досліджуваних нами авторів. Цікавою видається нам теза про те, що геніальність є варіацією феномену надлюдини, в контексті повісті "Гидкі лебеді" А. і Б. Стругацьких.

Вважаємо, що аналіз темп надлюдини, майбутнього розвитку людства у творчості як Олеся Бердника і братів Стругацьких, так і взагалі у фантастиці XX століття, є перспективним для подальшого дослідження.

_______________________________________

© Комісаренко К., 2010 102

***

АНТРОПОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ФАНТАСТИЧНОЇ ПРОЗИ ОЛЕСЯ БЕРДНИКА ТА АРКАДІЯ І БОРИСА СТРУГАЦЬКИХ

Досліджується специфіка антропологічних образів в українській та російській фантастиці. Предметом вивчення є романи Олеся Бердника „Зоряний Корсар” і Аркадія та Бориса Стругацьких „Хижі речі доби”. Митці порушують низку проблем філософської антропології, зокрема проблему антропологічної кризи. Ключові слова: художня антропологія, антропологічна криза, фантастика, література попередження.

   Сучасна наука розглядає різні аспекти антропології. Людину та людство в цілому досліджує філософія, медицина, релігія тощо. Питання антропології літературного твору розглядалося такими літературознавцями, як Р. Комаров, О. Півень, Н. Радіонова, Т. Чумакова. За словами О. Півень, „художня антропологія‖ – це „кожен художній метод і його втілення у художньому напрямі‖ [5, с. 122]. Отже, можемо стверджувати, що кожен літературний твір, гуманістичний він за своєю тематикою чи антигуманістичний, розглядає передусім Людину, її проблеми. Ця теза стосується й літератури фантастичної, особливо кращих її зразків. У вітчизняній літературознавчій науці фантастика ще не набула докладного висвітлення, проте останнім часом з’являються наукові розвідки, статті, монографії, що досліджують це художнє явище. Маємо на увазі, насамперед, праці А. Нямцу, О. Стужук, І. Гречаник, М. Назаренко, С. Олійник, Г. Сабат, О. Бороди, В. Мастиляк, О. Кибалки та інші. Фантазія є однією з „найважливіших антропологічних основ для тих можливостей соціального розвитку, які властиві людині‖ [3, с. 34]. В основі фантастики лежить саме уява, фантазія. Фантастична література, особливо такий її різновид, як соціально-філософська фантастика, „успішно уводить мислячого читача в коло найзагальніших, найсучасніших, найглибших проблем, що випадають з поля зору інших видів художньої літератури: місце людини у всесвіті, суть і можливості розуму, соціальні й біологічні перспективи людства тощо‖ [8, с. 5]. Погоджуємося з думкою братів Стругацьких, оскільки творці соціально-філософської фантастики намагаються розв’зати проблеми передусім Людини. Можемо говорити про антропологічну спрямованість романів та повістей Станіслава Лема, братів Аркадія і Бориса Стругацьких, Кліффорда Саймака, Олеся Бердника. Як стверджує О. Півень, „до змалювання концепції людини у своїх творах літературні напрями зверталися часто‖ [5, с. 117], особливо література соцреалізму. Зазначимо, що предметом нашого дослідження стали твори, написані в добу панування соцреалізму, проте їхні автори вийшли далеко за межі цього літературного напряму. В романах „Хижі речі доби‖ Аркадія й Бориса Стругацьких і „Зоряний Корсар‖ Олеся Бердника акцентується увага саме на питанні подальшої долі людства. Тому метою нашої статті став аналіз антропологічних аспектів названих фантастичних творів. Антропологія художнього твору має онтологічний зв’язок із антропологією філософською, оскільки порушує питання Людини і людства, людської цивілізації. Однією зі значущих проблем сьогодення є „антропологічна криза‖ [4, с. 3], що відзначається на усіх рівнях буття. Останні десятиліття саме „антропологічна криза‖ загрожує людству. Вона, за словами К. Іл’янович, виражається в тому, що науково-технологічний розвиток значною мірою випереджає розвиток соціокультурних регуляторів, які вже не адекватні новим технічним можливостям людства [4, с. 5]. Антропологічна криза перетворюється із філософської на загальнокультурну проблему. Причина цього криється в руйнації балансу між науковим і моральним розвитком суспільства, оскільки „соціум, наука і культура перебувають на різних еволюційних рівнях‖ [4, с. 5]. Проблему „антропологічної кризи‖ намагаються розв’язати не лише філософи, громадські діячі, політологи. Майбутнє Людини досліджують і письменники-фантасти, передусім у „романах-попередженнях‖, що з’явилися внаслідок розчарування широкого загалу у всесильності науково-технічного прогресу, а також через побоювання тих технічних новинок, що спричинили багато смертей під час Другої світової війни, появу ядерної зброї, катастрофу в Чорнобилі. Характерно, що автори таких творів спрямовують свої погляди в майбутнє, прогнозують наслідки, зазвичай негативні, сучасної дійсності. Роман-попередження близький за своєю поетикою до антиутопії. Та якщо антиутопія „показує людям, якою була б довершеність, якщо нав’язувати її людям, не зважаючи на їхні бажання‖ [9, с. 158], тобто дає свою оцінку утопічної держави в її тоталітарному всеохопленні, то фантастична література попередження дає прогноз впровадження в життя наукових винаходів, що можуть призвести до перенасичення та втрати сенсу життя. Роман братів Стругацьких „Хижі речі доби‖ був названий Вл. Гаковим памфлетом проти міщанства [8, с. 328]. Сміливо можемо зарахувати цей твір до літератури попередження, оскільки в ньому зображено місто, населення якого поступово деградує через моральне та матеріальне перенасичення. Автори з перших сторінок роману вводять читача у начебто радісний, веселий світ, у якому немає проблем війни, сирітства, нестачі хліба: „На площі все було блискуче, яскраве, барвисте. Занадто яскраве й барвисте, як це буває в курортних містах… З усіх міст, в яких мені довелося побувати, це було, напевно, найбільш сонячним‖ [7, с. 10]. Однак такий добробут показний, оскільки пізніше колишній міжпланетник Іван Жилін побачить дійсність, що з кожним днем буде чимраз більше лякати його своєю жорстокістю й абсурдністю. На справжнє життя „Країни Дурнів‖ [7, с. 60] натякає провідник Амад, котрий першим зустрічає Жиліна в місті-курорті: „На Вас чекають ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 80 103 дванадцять кіл раю‖ [7, с. 14]. Стругацькі алюзійно говорять про втрачений людством Золотий вік раю (навіть ім’я провідника нагадує ім’я першої людини, що пізнала і втратила всі радощі раю: Амад – Адам), натякаючи, що новий рай є швидше пеклом (порівняймо з дев’ятьма колами пекла у Данте). Дійсно, мешканці міста купаються в розкошах, не замислюючись про наступний день, до їхніх послуг всі новинки техніки, наприклад фонори-телевізори, що дозволяють сприймати зображуване не лише за допомогою зору, а й відчувати на дотик, запах тощо; розкішні апартаменти, доступні кожному; широка сфера послуг: „я зупинився пообідати. Біля мене одразу з’явився портьє. До ваших послуг, – ніжно прошелестів він. – Автомобіль? Ресторан? Бар? Салон?‖ [7, с. 22]. Проте це лише зовнішня сторона так званого добробуту й достатку. Фантасти подають жахливу картину моральної деградації не лише мешканців, а й туристів, які відвідують місто кожного року. Можемо сказати, що вся квінтесенція роману розкривається на першій сторінці, в епіграфі, взятому з ненадісланого листа Антуана де Сент-Екзюпері: „Є лише одна проблема – єдина в світі – повернути людям духовну сутність, духовні турботи…‖ [7, с. 7]. Дійсно, персонажі роману „Хижі речі доби‖ втратили головне – духовну сутність, вони є продуктом нової доби, нового „раю‖. Підлітки, молодь, навіть літні люди приречені на безтямне витрачання часу, розпорошення себе в безглуздих справах, психічних наркотиках, загрозливих для життя розвагах. Навіть самі жителі розуміють причини своєї деградації: „раніше, я в книзі читав, хоча б заздрили одне одному, сусід, мовляв, як сир в маслі катається, а я на холодильник назбирати не можу – хіба ж це можна витерпіти? Чіплялися, звичайно, зубами, за барахло, за гроші, за місце вигідне… А тепер життя стало жирним, тихим, усього вдосталь. До чого себе примінити?‖ [7, с. 113]. Зі сторінок роману нам відомо, що під час війни місто було зруйноване, тобто його мешканці раніше потерпали від нестачі й голоду. Стругацькі майстерно змальовують спосіб мислення людини за часів скрути і в період достатку в розмовах Жиліна з приїжджим патріотом із злиденного розкраденого королівства та з професором Опіром, котрий відстоював філософію неооптимізму. В обох випадках мова йде про достаток. За словами патріота, або, як назвав його Жилін, бандюги, „достаток – це погано, якщо його в тебе немає, а у сусіда він є. А завойований достаток – це чудова річ!‖ [7, с. 157]. Єдиним прагненням бідноти є побудувати хімічні заводи, завалити населення їжею й одягом, купатися в розкоші й спати до полудня [7, с. 157]. Фантасти наголошують на тому, що людство, котре прагне до розкоші й достатків, не усвідомлює всієї загрози, яка на нього чекає. Не усвідомлюють люди дійсного стану речей і тоді, коли вже купаються в розкоші. Стругацькі вкладають в уста персонажа твору професора Опіра лозунги, що характеризують смисл життя мешканців міста, „що було причиною усіх нещасть людства. Незадоволені інстинкти, нерозділене кохання і невгамований голод, чи не так? Та ось з’являється Її Величність Наука й дарує нам задоволення‖ [7, с. 57]. Такі, як Опір, впевнені, що 104 лише безтурботна людина може бути щасливою: „Звільніть людину від турбот про хліб насущний і про завтрашній день, і вона стане дійсно вільною і щасливою‖ [7, с. 57]. Деградуюче суспільство у романі знаходить втіху у заглибленні в ілюзорне буття, яке своєю яскравістю й неочікуваністю значно перевищує реальність. С. Снєгов вважає, що головною проблемою суспільства доби достатку, змальованого в романі, є ледарство і непотрібність людей самим собі. „Ця непотрібність пронизує усі шари суспільства, крім, можливо, університетської інтелігенції. Люди не розуміють одне одного, не розуміють самих себе, бо ще не встигли зрозуміти, що плідна праця є фізіологічною потребою людського організму‖ [6, с. 471]. Незважаючи на песимістичний тон роману, брати Стругацькі залишають якусь надію людству у фіналі, Жилін вірить у те, що може врятувати душу й тіло людей. Єдине питання турбує головного героя: „До якого часу вас треба буде рятувати? Ви коли-небудь навчитеся рятувати себе самі? Чому ви завжди слухаєте попів, фашистів-демагогів, дурнів опірів? Чому ви не хочете напружувати свій мозок?... Як ви не можете зрозуміти, що світ величезний, складний і захоплюючий? Чому вам все просто і нудно?‖ [7, с. 170]. Це питання брати Стругацькі залишають без відповіді. Автори попереджали ще три десятиліття тому про ті негаразди, котрі спіткають сучасну людину – психічна і хімічна наркоманія, пияцтво, втрата інтересу до реального життя, заглиблення у віртуальний світ ілюзій, втрата істинних духовних цінностей. Якщо в романі „Хижі речі доби‖ Стругацьких зображено суспільство, що деградує, то у творі українського фантаста Олеся Бердника „Зоряний Корсар‖ бачимо крайню стадію занепаду розумних істот, виродження яких дійшло свого апогею. При тому, що А. і Б. Стругацькі залишають людству надію на порятунок, Бердник такої надії майже не дає. Зоряні мандрівники відгукнулися на прохання допомогти останніх мислячих жителів планети Аода. Предки населення цієї планети зробили настільки значні відкриття у науці, що землеробство й садівництво стали непотрібними, численні автомати замінили працю людей, таким чином, виникла паразитарна еволюція. Центральний Синтезатор забезпечував жителів Аоди всім необхідним. Його творці вважали, що „звільнять людей для космічної творчості, але вони жорстоко помилилися. Розум людини гартувався в боротьбі проти стихії, у гармонізації свого єства з силами космосу. Творці нашої цивілізації забрали від людей ті стимули. Почалася інволюція‖ [2, с. 98-99]. Як наслідок, їм хотілося лише одного: насолоди, бездумного споглядання, стихійного розмноження, рослинного життя. Вважаємо, що Олесь Бердник продовжує розвивати тему антропологічної кризи, говорячи услід за російськими фантастами про небезпеку виродження людини без фізичної й інтелектуальної праці, що може прийти внаслідок „суцільної технізації планети‖ [2, с. 89], без духовного зростання соціуму. Творчість українського та російських фантастів об’єднує також тема невтручання, вперше заявлена братами Стругацькими у романі ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 80 105 „Важко бути богом‖, в якому доводиться помилковість втручання в плин історії іншої планети. На відміну від Антона-Румати, котрий намагається змінити хід історії Арканару шляхом повстання, герої „Зоряного Корсару‖, брати Ікс та Ігрек і їхній вихователь робот Ур, дають можливість останній свідомій мешканці планети Аода прийняти самостійне рішення: залишитися на батьківщині і споглядати занепад її жителів чи покинути планету й у такий спосіб зупинити роботу Центрального Синтезатора, що може означати або остаточну її загибель, або ж поштовх до усвідомленого життя. Погоджуємося з думкою Р. Арбітмана про те, що братів Аркадія і Бориса Стругацьких спіткає доля віщунки Кассандри майже після написання „кожної їхньої антиутопії чи повісті-попередження‖ [1, с. 10]. Фантасти говорили про проблеми сучасної людини ще задовго до їх появи, вони бачили їх у зародку. Поміж творів, які за своєю тематикою належать до літератури попередження, можемо назвати роман „Важко бути богом‖, повість „Спроба втечі‖ (тема невтручання у розвиток чужої цивілізації, іншої країни, народу), повість „Гидкі лебеді‖ (проблема взаєморозуміння поколінь), „П’ять крапель еліксиру‖ (вибір людини між смертю й негідним, безчесним безсмертям). Як і твори братів Аркадія та Бориса Стругацьких, фантастика Олеся Бердника зосереджена на Людині, проблемах її розвитку, її майбутнього і сьогодення. Це романи „Чаша Амріти‖ (вибір життєвого шляху людини), „Вогнесміх‖ (проблема духовного і тілесного воскресіння людини), повість „Лабіринт Мінотавра‖ (проблема пізнання світу) та інші твори митця. Компаративне вивчення української й російської фантастики дає нам можливість порівняти розвиток однієї з вічних тем великої літератури у художній фантастиці – дослідження Людини. Саме фантастична література є „ідеальною і досі єдиною зброєю, що дозволяє підібратися до однієї з важливіших проблем сьогодення. Такою проблемою є вторгнення майбутнього у теперішнє, вторгнення, зумовлене небаченими темпами соціального й технологічного прогресу людства за останні десятиліття‖ [8, с. 6]. Аналіз романів Олеся Бердник „Зоряний Корсар‖ і „Хижі речі доби‖ Аркадія й Бориса Стругацьких дає нам підстави говорити про гуманістичну спрямованість фантастики цих авторів. Вважаємо, що названі твори виходять за межі розважальної літератури, до якої відносили фантастику в роки їхнього написання. Фантасти А. і Б. Стругацькі та О. Бердник заглиблюються у внутрішній світ персонажів, порушують важливі філософські й морально-етичні питання, розмірковують про подальшу долю людства, розв’язують дилему доцільності існування людини заради достатку та її існування за умов достатку, послуговуючись при цьому засобами фантастики. Вищезазначене яскраво засвідчує наявність зв’язку фантастичної літератури із загальносвітовим літературним процесом і художнім висвітленням значущих проблем людства. Вважаємо за доцільне подальше компаративне дослідження художньої фантастики Олеся Бердника і братів А. і Б. Стругацьких на рівні форми і змісту.

106 1. Арбитман Р. Участь Кассандры. Братья Стругацкие... О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера / Роман Арбитман // Литературная газета, 1991. – 20 нояб. – (№ 46 (5372)). – С. 10. 2. Бердник О. Зоряний Корсар : фантастичний роман / Олесь Павлович Бердник. – К. : Радянський письменник, 1971. – 376 с. 3. Гречаник І.П. Жанр фантастики в сучасній літературі / Ірина Петрівна Гречаник // Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (Філологічні науки). – Луганськ. – 2009. – січень – № 1 (164). – С. 33-37. 4. Іл‟янович К.Б. Антропологічна криза в умовах сучасної техногенної цивілізації : автореферат дис. на здобуття наук. ступеня канд. філос. наук : спец. 09.00.04 „Філософська антропологія, філософія культури‖ / К.Б. Іл’янович. – Сімферополь, 2008. – 20 с. 5. Півень О. Художня антропологія як типологічний чинник художнього методу / О. Півень // Вісник Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка : збірник наукових праць. – Луганськ : Видавництво ЛДПУ „Альма Матер‖, 2002. – Березень. – № 3 (47). – С. 115-123. 6. Снегов С. Феномен фантастики / Сергей Снегов // Фантастика 2005 : [сб.]. – М. : АСТ: ЛЮКС, 2005. – 524 с. – (Звездный лабиринт). 7. Стругацкий А.Н. Хищные вещи века: Фантастичиские произведения / Аркадий Натанович Стругацкий, Борис Натанович Стругацкий ; комментарии В. Курильского. – М. : Эскмо; СПб. : Terra Fantastica, 2007. – 592 с. 8. Фантастика века / сост. Владислав Гаков. – М. ; Минск : Полифакт, 1999. – 624 с. – (Итоги века. Взгляд из России). 9. Шацкий Е. Утопия и традиция / Ежи Шацкий ; пер. с польск. В.А. Чаликова ; общ. ред. и послесл. В.А. Чаликовой. – М. : Прогресс, 1990. – 456 с.

_______________________________________

Стаття надійшла до редколеґії 22.10.2009

Бердник в своих произведениях пытался совместить свободу внешнюю, под которой он понимал снятие оков государств, международных структур, бизнес-империй и внутреннюю, духовную. По словам Олеся Павловича, вопрос, который его интересовал более всего, был таковым: «Как можно жить в мире, где за несколько тысячелетий нельзя выделить даже года, когда бы не грохотали войны, не лилась безвинная кровь?» И его ответ: «Невозможно больше терпеть бесстыдства и безумия правителей, руководителей, вождей, вероучителей, начальников, превративших прекрасную Планету в адский лабиринт ужаса и страданий. Человеку был дан чудны, волшебный мир – чистые моря и океаны, буйные леса, искрящиеся водопады, райские цветы, вольные животные и птицы. Во что же мы превратили все это, Друзья? Земля стала клоакой ужаса в Галактическом Звездном Саду. Пора образумиться, пробудиться от тысячелетней спячки рабства, предательства и братоубийства. Хватит нам, Дети Солнца, пресмыкаться перед жупелами феодального и буржуазного миров! Создадим несокрушимое Братство Духовных Республик, очистим Землю от мусора веков, откроем пути к любовному воссозданию дружбы Человека и Природы. Восставшие стихии можно укротить только Любовью!» 2

Общественный идеал и будущие преобразования в глобальном мире, по Берднику, должны, по сути, соединять элементы коммунизма (ликвидация парламентаризма и имперских конгломератов, суверенность наций и единение людей, устранение армий и создание системы Советов и т.д.) со своеобразным этико-философским императивом (выработка Общечеловеческого Критерия Бытия и Действия) 2.

Наиболее ярко философия и общественные идеи Бердника проявились в цикле «Камертон Дажбога», который стал вершиной творчества писателя. Сам цикл состоит из двух основных романов: бердниковского magnum opus «Звездного корсара» (1971) и ставшего последним крупным произведением автора «Камертона Дажбога» (1996). Изначально автором планировалось написание романа «Судья и любовь», составными частями которого должны были стать рассказ «Межзвездная нянька» (1961), повесть «Страшный суд» (1965) и новелла «Бунт космократоров» (1968). Позднее Олесь Бердник отказался от первоначального плана, но опубликованные ранее в периодике и авторском сборнике три произведения малой формы были серьезно переработаны и вошли в сюжетную канву «Звездного корсара» 3.

«Звездный корсар»

«Звездный корсар» – это классическая «мягкая» фантастика, в которой причудливый сюжет сочетается с авторской философией, где нет подробных научных и технических обоснований тех или иных явлений, зато текст изобилует многочисленными аллегориями и обобщениями.

Буквально с первых предложений автор удивляет непростыми размышлениями, вложенными в уста одного из героев – физика-теоретика. «Физики», рассуждающие о «лирике», генетическая память, высоконравственные люди-титаны, прометеи будущего – эти и ряд других особенностей сочетают роман Бердника с творчеством Ивана Ефремова 4. В начале «Звездного корсара» можно найти параллели с «Лезвием бритвы», ближе к концу – с «Часом быка». Но, если у Ефремова ключевые понятия – красота, мера, инферно, Стрела Аримана, то у Бердника – неумолимое и жестокое время, являющееся ловушкой для разумных существ, а также любовь, как универсальное средство прогресса и противостояния деструктивному действию времени.

...С незапамятных времен существует общество разумных гуманоидов системы Ары. Это люди, которые в своей эволюции пришли к непредставимому уровню развития, вышли из трехмерной ловушки. Любые желания сразу удовлетворяются. Однако, оказывается, не все так идеально, как кажется. Даже такое общество имеет определенные ограничения. Это социум «осчастливленных» мудрым правителем, казалось бы, первым среди равных. Закономерное следствие функционирования такой системы – деградация и отупение, опускание к простому удовлетворению своих потребностей. Замедляется развитие, останавливается творчество. Правитель Ары решил остановить этот процесс – взять ресурс («психоэнергию») у существ, аналогичных собственным далеким предкам. Для этого паразитического эксперимента запускается искусственная эволюция материи на одной из планет (потом оказывается, что это была Земля). У молодого человечества Земли, которое пока находится в плену трехмерности, еще впереди брань за лучшее будущее, еще много противоречий, полно взлетов и падений, в отличие от существ системы Ары.

Не всем нравится такой вариант развития событий. Благородный старец-гуру Аэрас, исследователь Гориор, которого недоброжелатели назвали Звездным Корсаром и величественные Космократоры восстали против тирании и несвободы...

Несколько слов следует сказать о символике огня в романе. Огонь – центральное понятие этого произведения, это творческий порыв, борьба, труд, свершения, наконец, Любовь и сама Жизнь. Даже фамилии у героев красноречивы: Огонь, Огневик, Гореница, Пламенный, Горикорень, Ур, Гром, Громовица. Один из предков главного героя – кузнец, как отец и дед самого Бердника; кузнец – это труженик-дивотворец, всегда связанный с огнем и творчеством.

Бердник в «Звездном корсаре» обосновывает мнение, что все в мире (бесконечности) взаимосвязано. Мы – дети космоса. Разум – закономерный этап развития материи и его обязанность – организовывать Вселенную и менять не только космос, но и свою собственную внутреннюю природу. Не чужда Берднику и диалектика, наука о развитии, правда, в основном, в своей идеалистической форме. Его критерии – ментальная эволюция, сфера морали, «дух», «психоэнергия». Отметим, что, несмотря на все это, отношение Олеся Павловича к классическому религиозному культу в романе является критическим. Религия порабощает разум и несовместима с прогрессом.

Несмотря на свой космизм, Бердник не был безнационалистом. Он – украиноцентрист. Особо поражают те места романа, вышедшего, напомним, в 1971 году, где описываются главные герои – космонавты-украинцы будущего. Перед отлетом на далекую планету они в поисках впечатлений восходят на карпатскую вершину Говерлу. Предки учат непутевого отпрыска, директора водочного завода, что в вышиванке следует ходить каждый день, а песни петь следует не на пирушках в ресторане, а просто так, в обыденной обстановке. Колоритными являются диалоги героев, в которых автор между строк критикует советский вариант морали и противопоставляет ей идеализированный вариант патриархальной сельской этики, народного образа жизни и соответствующие идеалы красоты. Урбанизму противополагается гармония с природой. Собственно, все это дало повод официальным критикам упрекать Бердника «хохломанией в космосе».

В «Звездном корсаре» наличествует критика реалий, которые бытовали в позднем СССР. Уже существовал тип советского обывателя; типаж огненного революционера-борца 1917 года было давно потерянным. В этой связи очень ярким выглядит описание браконьерской охоты, на которой присутствовали представители тогдашней элиты среднего звена – директор ресторана, директор водочного завода, народный судья, начальник райотдела милиции. Цинизм и правовой нигилизм милицейского руководителя особенно контрастирует с размышлениями о «космическом праве». Космоследователь Меркурий, никогда не задумывавшийся над вопросом о справедливости потребительски-деградирующей системы Ары, старательно выполнявший приказы кормчего, бывший ему лично преданным, со временем прозревает. Любовь к пламенной революционерке Громовице и расследование обстоятельств бунта Космократоров расставило все точки над «і», подтолкнуло Меркурия к единственно возможному правильному выбору. Его реинкарнация – молодой криминалист Григорий Бова из Киева 1960-х живет в «подозрительно» похожих обстоятельствах. Парень, несмотря на официальную идеологию, на каждом шагу сталкивается с коллективным обывателем, с потерей Огня...

Во всем этом видно авторское стремление соединить первоначальный пыл идеи («космическое право») со своим видением космизма, в то же время, не теряя связи с украинским корнем. Героичность, самоотверженность в борьбе, диалектические противоречия («разновесие» в противовес равновесию, застою) – вот ориентиры прогресса Бердника. К этому следует добавить и высокую гуманистическую мораль, которую проповедует Бердник. В отличие от многих современных фантастов и футурологов, которые механизируют, дегуманизируют человека, пламенный, любящий человек Бердника, является идеалом даже для робота, автомата. Именно поэтому Универсальный Робот (УР) медленно, но бесповоротно превращается в человека Ура.

«Камертон Дажбога»

Последний роман Олеся Бердника «Камертон Дажбога» является непосредственным продолжением его «Звездного корсара», опубликованного четвертью века ранее. Сюжет «Камертона…» уже не такой динамичный и объемный, кроме того у двух романов есть ряд серьезных отличий – прежде всего, в изменении тональности идейных акцентов. Гуманистический посыл прометея Корсара в «Камертоне...» полностью переносится на образ Христа. Его антагонист Ариман соответственно сливается с библейским Люцифером. Материалистическое мировоззрение в романе подвергнуто анафеме как основанное Ариманом. Корсар-Христос познает мир внутренне, Любовью. Иногда автором даже оправдывается переход к некоему солипсизму, когда говорится об ущербности «техногена», высказываются сомнения в физических законах Вселенной, провозглашается невозможность познания объективной реальности как органами своего тела, так и техническими средствами. Именно к внутреннему камертону-Вселенной призывает прислушаться писатель, фактически игнорируя материальный мир.

Эзотерика, мистификационные приемы и альтернативная этимология приближают этот роман к жанру фэнтези. Так, пять тысяч лет назад, во времена трипольцев, в качестве персонажей действуют только «боги» и колдуны, ритуалами прогоняющие загадочных агрессоров. Ко всему этому добавлен древнерусский антураж, хотя, понятно, никаких «дажбожичей» в указанном хронологическом промежутке существовать не могло.

Автор вводит в сюжетную линию несуществующие в реальности объекты и исторических личностей, внимательный читатель заметит также множественные сюжетные нестыковки. В целом роман ознаменовал окончательный разрыв Бердника с условным утопическим периодом своего творчества.

* * *

Творчество Олеся Бердника – настоящая веха в истории развития украинской фантастики. Уже первые литературные опыты Бердника показали, что автор стремился развивать собственный стиль, формулировать свои идеи, а не плестись за идеологическими указками функционеров от литературы. Несмотря на то, что Олесь Бердник имел довольно сложные отношения с властью, страдал за свое творчество, его долго не печатали, он выступил пионером философской фантастики в Украине, дал путевку в литературную жизнь направлению, которое сейчас принято называть «технофэнтези», привнес в фантастику настоящую изысканность языка и поэтичность изложения.

1 Пробудиться от рабской спячки... / Из интервью газете «Комсомольское Знамя», 14.01.1990 http://berdnyk.com.ua/articles/5/

2 Там же

3 Олесь Бердник. Цикл «Камертон Дажбога» // Лаборатория фантастики https://fantlab.ru/work270293

4 Оба фантасты были друзьями, о чем свидетельствует сохранившаяся переписка

***

«Камертон Дажбога» (інша назва — «Зоряна Веда») — фантастичний роман українського письменника Олеся Бердника. Вперше виданий у 1996 році, є останнім романом у творчій спадщині письменника.

«Камертон Дажбога» є також назвою циклу творів Бердника зі спільними героями і сюжетною лінією, куди входять роман «Зоряний корсар», трилогія-феєрія «Суддя і любов», деякі уривкові публікації, а також однойменний роман (1996).

Сюжет

Написаний через чверть століття після «Зоряного корсара», «Камертон Дажбога» продовжує сюжетну лінію, розпочату в попередньому романі. Протистояння ватажка космічної надцивілізації Ари могутнього Арімана та революціонерів-космократорів перенесено на Землю.

Криміналіст Григорій Бова, земне втілення космослідчого Меркурія, за допомогою експериментальної технології мандрівки у часі потрапляє в ХІХ століття задля визволення своєї коханої Галі Курінної, відправленої туди стараннями підступного Арімана. Галя у монастирі зустрічає черницю Марію (з'ясовується, що обоє дівчат є космократорами). Проте під час зворотної подорожі у часі трійця друзів потрапляє не у свій «рідний» час, а у 1948 рік. Дещо пізніше стає зрозумілим, що вони завдяки підступам Арімана потрапили не тільки не у свій час, а й не у свій світ. У паралельному вимірі сталіністська імперія у союзі з гітлерівцями шляхом превентивного ядерного удару розгромила західні «клептократії». У Мавзолеї лежить Троцький, а Ленін емігрував за кордон і розгорнув ідеологічну боротьбу проти союзу фашистів і сталіністів.

Майже відразу трійця чужинців потрапляє до «компетентних органів». Не вибивши покази силою, кати відправляють «потенційних шпигунів» до психіатричної установи. Проте не все так просто — керівник «психушки» теж космократор. Зрештою, всі космократори зустрічаються саме тут. Потім у гру вступає Зоряний корсар — ідейний наставник та янгол-охоронець гурту бунтівників. Задля виправлення часово-вимірного збурення, спричиненого втручанням Арімана, було вирішено відправити друзів у далеке п'ятитисячолітнє минуле — напівміфічні Троянові часи…

Філософія Бердника в романі

Значне місце в романі займють філософські роздуми автора, розкриваються його світоглядні ідеали.

Гуманістичний запал прометея-Корсара, зоряного бунтівника й борця за щастя людей у «Камертоні Дажбога» дещо зміщується на образ нового Христа. Відповідно Аріман практично зливається з образом Люцифера. Матеріалістичне світобачення засуджується як таке, що започатковане Аріманом. Корсар-Христос пізнає світ внутрішньо, Любов'ю.

У цьому романі чи не найбільше з усієї художньої спадщини розкривається Бердникова ідеалістична філософія — проголошується ущербність «техногену», сумніви у фізичних законах Всесвіту, неможливість пізнання об'єктивної реальності як органами свого тіла, так і технічними засобами. Ідеалом є соліпсизм Любові, внутрішній камертон-всесвіт.

Первинними є, згідно з Бердником, інформація, ідея, свідомість, а не матеріальний світ.

Чималу увагу приділено езотериці. Головні герої, що втілюються у загадкових «троянових часах», потрапляють не у реальний світ далекого минулого, а у простір богів і чаклунів, ритуалів і міфічних істот. Загальну атмосферу підсилюють давньослов'янський антураж і альтернативна етимологія, яку Бердник активно використовує.

Цікаві факти

у романі «Зоряний корсар» не зазначається, у який час відбуваються основні події (лінія Бови і Курінної). За замовчуванням, очевидно, слід розуміти сучасність — тобто кінець 1960-х, час написання роману. У «Камертоні Дажбога» (написаний в середині 1990-х) вказується, що «рідним часом» Григорія Бови є дещо пізніший період — його посвідчення виписане в 1978 році;

автор вводить у сюжетну лінію неіснуючі в реальності об'єкти та історичних осіб. Так, у 1970-х (як і дотепер) не було місячної наукової бази, не існувало міністра внутрішніх справ УРСР Куштенка;

в обох романах неодноразово згадується селище Опішня на Полтавщині. Згідно з сюжетами романів, тут був директором горілчаного заводу батько Галі Курінної. Насправді в столиці українського гончарства ніколи не існувало горілчаного заводу;

паспорт Курінної в «Камертоні Дажбога» було видано Опішнянським райвідділом МВС у 1970-му році, насправді ще в 1962 році Опішнянський район було розформовано, відповідно, жодного райвідділу, який би видавав паспорти, вже давно не існувало.

Видання

Бердник О. Зоряна веда // Бердник О. Камертон Дажбога. — К.: Український письменник, 1996. — С. 281—470. — ISBN 5-333-01422-1.

Бердник О. Камертон Дажбога // Бердник О. Зоряний корсар. — К.: Тріада-А — «Афон» ВД, 2004. — С. 369—570. — (Серія «Всесвіт Олеся Бердника». Збірка творів у восьми томах). — ISBN 966-8290-06-2.

Примітки

Олесь Бердник (Александр Бердник) // Лаборатория фантастики. Архів оригіналу за 29 січня 2019. Процитовано 28 січня 2019.

Олесь Бердник «Камертон Дажбога» (цикл) // Лаборатория фантастики. Архів оригіналу за 29 січня 2019. Процитовано 28 січня 2019.

Гриценко, Н. О цикле Олеся Бердника «Камертон Дажбога» // Edita (совместно с Международным литературным клубом «Astra Nova»). — 2021. — № 85. (російською). с. 24–26.

Котляр Ю. В. «Любов» у філософії Олеся Бердника [Архівовано 29 січня 2019 у Wayback Machine.] // Наукові праці. Філософія (Чорноморський державний університет ім. Петра Могили). — 2015. — Т. 257. — № 245. — С. 82-85.

Попри те, що п'ять тисяч років тому слов'ян ще не існувало

Посилання

Атаманюк Ю. Він мріяв про незвичайну празоряну дію // Ятрань. — 28.11.2017. [Архівовано 29 січня 2019 у Wayback Machine.]

Прашкевич Г. Людина із Світонії (Передмова, переклад з російської Г. Бердник) [Архівовано 28 січня 2019 у Wayback Machine.] // Бердник О. Зоряний корсар. — К.: Тріада-А — «Афон» ВД, 2004. — С. 5-8. — (Серія «Всесвіт Олеся Бердника». Збірка творів у восьми томах). — ISBN 966-8290-06-2.

Игорь Каривец: Комментарии к «Камертону Дажбога» О. П. Бердника // Огонь Прометея

Я не належав до прихильників ірреальної творчості О. Бердника. Мене більше приваблювала конкретика зображуваного життя в творах Є. Гуцала, В. Дрозда, І. Чендея, Р. Андріяшика, В. Шевчука. Вони не кликали до Всеосяжної Мети (обов’язково з великої літери), до Зоряного Шляху, де зустрічаються різні Планети, Нейтрино, Кварки, Першоатом, Мегасвіт. Минуле, сучасне, прийдешнє, як на мене, штучно розривалося автором. На слуху, до того ж, були вірші Василя Симоненка, Ліни Костенко — ось де правда, ось де сила.

Отак, до почту Олеся Бердника ніколи не належав. А він таки мав свій почет і з’являвся на будь-які зібрання в густому оточенні своїх не просто шанувальників — ішов Пророк зі своїми учнями, які догідливо ловили кожне слово свого метра. Високого, широкоплечого, чорнобородого, з гострим полиском очей, які, здавалося, пронизували тебе до дна, з різким словом- присудом, кинутим ніби побіжно, але так, що ти стоїш розгублений, не знаючи, як реагувати на все це.

Зустрічаючись на різних зібраннях, у різному то-варистві, ми розкланювалися, вітались, та й по тому. Бо жили в різних світах, що не перетиналися. То ж і арешт О. Бердника для мене був несподіваний: за що? За фантазію? Він же не написав ні «Інтернаціоналізм чи русифікація?», ні «Лихо з розуму». То ж і викупна заява, в якій він набирався «мужності поглянути на себе ніби ззовні, вигнати з своєї психіки ложний образ несправедливо скривдженого і переслідуваного «борця за правду», хоч і справила гнітюче враження, та не діткнулась серця. Дай йому, Боже, щастя, а нам своє робить.

Не знав, не відав, що примхлива доля зведе нас і що разом нам доведеться долати підступи ідеологічних кураторів уже в час розгортання т. зв. перебудови.

Хоч душа моя не так давно і врятувалася із сільця ідеологічних птахоловів («Відступниця» свята Варвара»), все ж вуста заніміли, а язик не сподоблювався до співання. Обережність було обрано за найкращу оборону, аби не стати здобиччю ворогів. Сидів тихо, як миша, стеріг його величність Графік, щоб підопічні сіренькі рукописи вчасно потрапляли до друкарні.

І от одного дня задзвонив телефон, і слухавка озвалася голосом завкадрами видавництва «Дніпро».

— Ти можеш зайти зараз до мене?

— Іду.

Піднімаюсь на третій поверх, прочиняю двері, бачу: господар веде розмову з якимсь молодим середнього зросту чоловіком. Ледь переступив поріг, як завкадрами підвівся.

— Ну, ви тут самі, без мене, поговорите, — і, перевівши погляд на мене, продовжив: — Це працівник з органів, йому треба з тобою побалакати. Я не буду вам заважати.

Він вийшов, примкнувши за собою двері.

Блискавично подумки прокрутив усе, що скоїлось зі мною чи побіля мене за останні рік-два — де я міг втратити рівновагу чи посковзнутись, коли щось бовкнув недозволене знічев’я і при кому?

Мій візаві не дав мені часу на роздуми, представився й одразу ж взяв бика за роги.

— Чому ви відмовились редагувати Бердника?

Я здивувався: з яких це пір КДБ опікується редагу-ванням книжок? І звідки там відомо, що кілька днів тому...

Так, за кілька днів до цього мене запросив до себе на розмову директор видавництва й сказав:

— Будемо видавати Бердника. Треба тобі братися за нього. Поза планом.

— НІ, — не роздумуючи й хвилини, відповів я. — У мене завантаженість... Андріяшик, Терещенко, Самбук, ПІумило. Скільки можна?

Не говоритиму ж йому, що просто боюся братися за Бердника, що розцінюю цю пропозицію, як тонко задуману провокацію: мовляв, побачимо, що з цього вийде? Зведемо того, хто вже відсидів і покаявся, з тим, хто сьогодні хоч і з мішком, та завтра може бути з торбою. Ні, на мені не прокатаєтесь...

Як не вмовляв директор, я упирався рогом: ні й ні! З тим і розійшлися. Що ж тепер відповісти цьому ввічливому представникові органів?

— По-перше, я дуже завантажений. А по-друге, це не мій автор. Я не сприймаю його курйозного християнства, його містики, пишномовної риторики. У нас різні смаки, різні підходи до життя.

— От і добре, значить, ви найбільш спроможні йому допомогти. Зрозумійте, людина прилюдно покаялась, І друзі від нього відсахнулися, а видавництва пропустили повз вуха те, що його помилувано, й на нюх не підпускають до редакційних столів, бояться, як про-каженого. Людина опинилась у неймовірно складних обставинах. Ні роботи, ні нових видань. А в нього ж дружина, син малоліток. Треба допомогти.

Я ще відбивався — як міг. Все своє красномовство використав сповна. Мій візаві уважно вислухав, і врешті пішов на більшу відвертість.

Мовляв, він і сам не прихильник творчості Бердника, і згоден зі мною, що грішать його романи на риторику й еклектику. Та коли я розумію це, то мені й карти в руки. Врешті, перш ніж вийти на мене, вони перебрали весь редакторський склад — хто зможе продуктивно попрацювати з Бердником? І в ЦК партії радились. Там погодились на мою кандидатуру. Отже, є згода на всіх рівнях, і моя сьогоднішня відмова може бути то не так сприйнята...

Загнав таки мене мій співбесідник до глухого кута. Жарти з КДБ вкупі з ЦК можуть окошитись лихом. Вище лоба очі не ходять, так що не мудруй, голубе, нічого тобі не лишається, як братися за щербатий горщик.

Для мене й досі загадка, чому саме на мене «вийшов» КДБ? Десь промах зробив, чи зайвий раз вирішили перевірити мою благонадійність. Не настільки ж я наївний, щоб повірити тупорилим уболівальникам літератури, ніби у видавництві не знайшлося іншого кваліфікованого редактора, який би упорався з текстом О. Бердника. Щось таки стоїть за цим, але розгадати в ту мить, що саме, я не міг, і, стиснувши серце, довелося погодитись на пропозицію.

— От і добре, — сказав мій умовляльник. — Тільки про нашу з вами розмову нікому й слова. Про це знаємо ми з вами та ще директор. Та й ми тут ні при чому, просто виручаємо Олеся Павловича. То ж коли побачите може у видавництві, робіть вигляд, що ми незнайомі. Олесь Павлович принесе вам завтра рукопис, робіть з ним, що знайдете за потрібне. Читайте, правте, аби книжка вийшла. Ми у вашу роботу втручатися не будемо. Захочете, познайомите нас із своїм висновком. Але ми на цьому не наполягаємо. Побажаєте — ознайомимо вас із своїм висновком. Та тільки після того, як прочитаєте твір самі й виробите свій підхід до нього. Другого дня Олесь Бердник, як давній приязний знайомець, ручкався зі мною й клав на стіл 724 сторінки розклейки роману «Хто ти?»

Боже, чого тільки не було в цьому романі! І цифри та графіки, які «оживали й тріпотіли», любов земна й любов небесна, і гості з небуття, і зустрічі в потусто- ронньому світі, і всепланетний розум та земна дурість, і, як завжди в Олеся Бердника, якісь Великий Невідомий, Великий Дракон, Диво-Коло, Мати-Діва, таємниця Дивич-гори, храм Предковічної Краси, троянські вояки, Х-істоти і т. д. і т. п.

Коли за пару тижнів Сашко М. (мій «сват» на реда-кторство О. Бердника; не називаю його прізвища, бо не мав можливості запитати згоди; людиною він виявився досить порядною, і сьогодні, можливо, йому б не хотілося «засвічуватись») поцікавився, як ідуть справи, я розвів руками. Твір настільки ускладнений, що мені доведеться добряче попотіти, аби розібратися, що й до чого. Хоч-не-хоч, мушу «проштудіювати» чимало літератури, аби допетрати, що таке ІНШІ СВІТИ і яку причетність має до них давньоіндійська філософія, що таке міжзоряний зв’язок і ПАРАЛЕЛЬНІ ВІСІ, чи можуть творчі ресурси розуму прирі-внюватись до енергетичних ресурсів Сонця... Одне слово, потрібен час і — відповідна література. Сашко допомагав мені, чим міг. Через завкадрами передавав книжки, кілька томів з індійської філософії, статті фізика-теоретика Фрімена Дайсона та одного з піонерів космонавтики Арі Штернфельда, кембріджського професора Е. Хьюіша та естонського академіка І. На- ана. Мене вже не видно було з-за книжкових стосів.

— Нащо воно тобі? — дивувався Олесь Павлович.

— Я ставлю свій підпис під твоїм романом і не хочу червоніти перед читачем.

Врешті, через пару місяців з добрим гаком з’явився таки мій висновок. Досить невтішний для автора: твір потребує кардинальної переробки й переосмислення.

Не диференційована уява автора, сперта на древ- ньоіндійські релігійно-філософські постулати, завела його досить далеко від умов реальної боротьби з ворогом у 1941—1945-х роках. Мандрівники до інших планет — «полетьі во сне и наяву», — вселенське переселення душ, якісь непрояснимі, я б сказав, абстрактні, асоціації, асоціальні символи типу «Новий світ», «Краса, Гармонія, Синтез», «людина Безмежжя» і т. д. і т. п. Ірреальність, накладання умовних стереотипів на живу дійсність, на реальну історичну канву війни з фашистами — все це створювало якусь колажну імпровізацію некерованої уяви автора, яку треба було привести до одного знаменника, до якоїсь певної цілісності, ім’я якій — романний організм, хай і зітканий з різних гіпотез та утопій. Головне, якось підпорядкувати їх одній, вичлененій, провідній думці. Та її треба спершу вилущити з цієї механічної шкаралущі.

У кожній умовності є незрима межа, яку не можна переступати. Автор має право для підсилення своєї думки, провідної ідеї, звертатися як до міфологічного пласта, так і до легенди, переказів, притч, але ж якось хоч асоціативно пов’язувати це між собою. Це, на мою думку, мало бути не механічне введення їх у тканину розповіді, а бодай трохи художньо вмотивовано, як частина одного цілого, вищого авторського «Я», як місток між давнім і сьогочасним, вибудуваним автором у своїй уяві. Як казав Ч. Айтматов, «треба працювати до упору, з намаганням розкрити себе до останнього слова, викласти всі свої думки, ніби цю можливість дали тобі в останній раз».

До цього й закликав я автора, не акцентуючи уваги на окремих композиційних недоглядах, інших дрібницях, просив зосередитись на вияскравленні, вичлененні головної концепції твору в епіграфі — пройти безодню хоч і по струні, але красиво, бережно, блискавично.

Олесь Павлович спершу був вражений таким висновком. «Ні, заявив категорично, нічого я переробляти не буду. Мені обіцяли перевидати цей роман, і він буде перевиданий». І ображений пішов з видавництва. Та за пару тижнів він подзвонив, зайшов додому, домашня обстановка ніби кликала до неформальної розмови.

— Я кілька разів перечитав твій висновок, багато думав, — сказав він. — І дружина моя прочитала. Вона й переконала мене, що твої зауваження — це зауваження друга. Й змусила прислухатись до них. А я їй довіряю. З деякими висновками я не згоден, давай їх обговоримо. В основному ж готовий до роботи. Сідаю за переробку.

Щоб уявити обсяг цієї роботи, наведу деякі цифри і дати: перший варіант датовано 9 вересня 1984 р. А верстку підписано до друку 17 лютого 1987 р. Між цими двома датами — майже трьохрічна напружена робота, кількаразове (здається, тричі) переписування роману, в результаті чого з 724 сторінок він скоротився до 514, а з ЗО друкованих аркушів (посилаюсь на довідку для бухгалтерії про наявність нового матеріалу) 12,5 аркуша повністю оновлені. Решта піддалася суттєвій правці.

У подальшому між Олесем Павловичем Бердником і мною не виникало вже розбіжностей, робота навіть здружила нас. Я розумів її «надзавдання»: влада мала показати світові, що з покаянням Олеся Бердника повернула йому всі права і що він, незважаючи на всі минулі поневіряння, приступив до повнокровного літературного життя. Але розумів я й те, що для Олеся Бердника це чи не єдина можливість заявити своїм читачам, що він живий і ще при силі, що спроможний, хоч і глухуватим, як з підвалу, голосом, говорити з ними. Та й що тут таїти, і фінансові справи якось полагодити, сім’ю утримувати. Тому-то й працювали ми з Олесем Павловичем не за страх, а на совість.

Як тільки автор погодився з моїм висновком, я озна-йомив з своїми міркуваннями й Сашка М. Той прочитав раз і вдруге й попросив у мене дозволу взяти на день мій редвисновок з собою. Другого ж дня запросив знову до завкадрами й повернув мої аркуші зі словами:

— Моє керівництво уважно ознайомилось з вашим редвисновком і було вражене, як він співпав з тим, що нам дали фахівці з Інституту літератури. Якщо бажаєте, можете почитати. Працюйте з Олесем Павловичем. Коли виникнуть якісь труднощі, звертайтеся до мене, -— і дав мені свій телефон.

Мушу зізнатися, що далі робота велася, мов у підпіллі. Колеги бачили, що не раз заходив до мене Олесь Бердник, що обклався я специфічною літературою, але мало кому який бзік прийде до голови? У плані видань Бердника нема, а що він ходить до когось з видавничих працівників — то не наш клопіт.

Аж коли автор подав уже перероблений і передрукований від слова до слова рукопис, довелося виводити його з туману на світ ясний. Йде «гра» в легальність: 18 вересня 1984 р. О. Бердник подає офіційну заявку і рукопис роману до видавництва, а 24 я отримую його «на ознайомлення». Якщо раніше говорив авторові про неприйняття всієї концепції роману, то нині мав уже ту основу, з якою можна працювати.

Ніколи до цього не зустрічався з таким автором- скороспілкою, як Олесь Бердник. Сьогодні сперечаєшся з ним, розносиш в пух і прах цілу главу, скажімо, на 40 сторінок, надвечір він забирає її, а вранці приносить заново переписану й передруковану. При такому швидкописанні, звісно, доводилось і вдруге, і втретє повертатися до того ж тексту, вивіюючи з нього полову й всохле зерно. Але це вже робота на щодень, вона — обов’язок редактора. Та є ще обов’язковий видавничий ритуал — внутрішня рецензія зі сторони. Що вона скаже?

Я недаремне чекав на доопрацьований варіант. Подай рецензентові попередньо видану книгу — він «зарубав» би її, як кажуть у видавництві. Мій же обов’язок, як я його зрозумів — «витягнути» її. Пишеться новий редвисновок, і, оскільки в творі багато філософствування, еститизування, є потреба у фаховій кваліфікованій рецензії.

Скажімо, від такого спеціаліста марксистсько-ленінської естетики, як завкафедрою комуністичного виховання молоді Київського університету, доктора філософських наук професора В. О. Кудіна. Мав надію: де в мене «провали» в осмисленні авторської філософії, там Вячеслав Олександрович підсобить. Це вже було 14 лютого 1985 р.

«Збігом обставин, — писав проф. В. Кудін у своєму висновку, датованому 7 квітня 1985 р., — мені вдруге доводиться давати рецензію на твір Олеся Бердника».

Прочитавши ці рядки, я враз подумав: чи не його ж рецензію я читав з подачі КДБ? Цікаво, як же рецензент сприйме тепер наш новий варіант?

«Зараз рукопис доопрацьовано, в багатьох місцях до-повнено, — зауважив таки нашу роботу (кажу нашу, бо був ніби співавтором романіста) рецензент. — Скажемо відразу, новий варіант роману — значна вдача письменника, перемога в собі і над собою багатьох вад, які заважали в першому варіанті чітко висловити думку, ясно окреслити протистояння різних сил у романі...»

Позитивно оцінюючи рукопис в цілому, рецензент зупинився й на окремих аспектах твору, які, з його погляду, потребували більш чіткого художнього вислову й точнішого художньо-естетичного вираження.

Очевидно, не до кінця позбулися ми довільних абс-тракцій, коли й нині рецензентові впадали в очі «зло Драконів», «отруйні паростки», «біль ради мети», «цільність світу», «Велика мета» тощо. Не завжди вдавалося домогтися цільної сполуки реального і нереального, цільності і єдності буття. Як не намагався я зрозуміти розмірковування О. Бердника про заміну числа іншими вимірами, все ж, очевидно, не спромігся домогтися ВІД нього більш чіткого вираження думки, й на це звернув увагу рецензент. Як і скільки не перечитував праці з математики, так і не зміг допетрати, як з допомогою справжнього розуміння числа може ввійти в глибінь буття. Звернувши на це увагу, В. Ку- дін був поблажливим до автора.

«Нехай сказане буде вірно зрозуміле, — звернувся він до О. Бердника. — Тут не заперечується право письменника на фантазію, «розриву» звичного у мисленні. Це добре. Однак висловлюване має бути більш переконливим, ніж просто запереченням числа... Сказати, що з заміною числа відбудеться злиття кожного з буттям безмежного, що настане торжество одного, надто замало для доведення «гальмуючої ролі чисел у пізнанні».

Висловив зауваження В. Кудін і щодо суперечки героя роману з кібернетиками. Що це, все-таки, значить, запитував рецензент, «філософська цінність світу», «всеосяжна мета», боротьба сил «добра» і «зла», «світла» і

«темряви» і т. д. «Говорю про це для того, — підсумовував В. Кудін, — щоб письменник ще раз ретельно продумав цікаво й захоплююче виписане ним у романі. У нього є уміння, талант, — широта мислення і щедра фантазія, і це дозволяє сподіватися, що він успішно завершить роботу над цікавим художнім твором».

Дотримано всіх видавничих канонів, і ми можемо вже виходити з автором на передфінішну пряму — укладати угоду, запускати рукопис на технологічний конвеєр.

Але даремно сідлали ми коней, сісти в сідло нам випало аж через два роки.

Про те, що в редакції щось «вариться Бердникове», чутки, звісно ж, доходили до головної редакції. Варто ж було вийти на лінію оформлення офіційних стосунків з автором, — як зіритувалась наша єгипетська мума, сиріч головний редактор С. Коба. Як, отого Бердника, що сидів? Ну й що, що покаявся, це ще ні про що не говорить. «Дніпро» видає краще з кращого, а його писання засуджене, і звинувачень в ідеологічних збоченнях з нього ніхто не знімав! Ми повинні запобігати появі шкідливої літератури, а не давати їй зелену вулицю. Це втрата політичної пильності! Куди дивляться редактор і редакція?

Не переконувала єгипетську муму й розлога рецензія такого знаного в партійних верхах спеціаліста з марксистсько-ленінської філософії (сиріч ідеології), як професор В. Кудін.

— Ні, — була більш ніж категоричною С. Коба, — потрібна офіційна рецензія Інституту літератури.

Знаючи, в який спосіб може бути організована ця рецензія (подібний «семінар» я уже пройшов у зв’язку з виданням прози М. Ушакова за пару років до цього), В. Біленко сам швиденько склав листа на ім’я І. О. Дзеверіна такого змісту:

«Видавництво «Дніпро» вивчає питання про можливість перевидання роману О. Бердника «Хто ти?», який автор дещо переробив на нашу вимогу.

Просимо Вас доручити відповідним товаришам ознайомитись з доопрацьованим варіантом роману й висловити нам свої міркування».

Цього листа й рукопис я особисто відношу І. О. Дзе- веріну. Через місяць рецензія за підписом Г. Штоня з печаткою Інституту літератури (що мало засвідчувати її офіційність) була у видавництві. Г. Штонь не приховував, що в нього особисто проза О. Бердника «викликала й продовжує викликати стійкий внутрішній опір» — як до самої манери авторського викладу, так і до смислових акцентів характерів героїв, а з тим — і до стильового ключа, яким «відмикаються» двері до техноструктури змальовуваних образів, до поетичних загальників, віршованих «імпровізацій» тощо. Проте, тут же висловлює ряд критичних порад, як зробити, на його думку, твір більш правдивим, уникнути поетичної загальщини й змістових нашарувань, закликає автора ґрунтовно подумати, перш ніж подати остаточний варіант роману до видавництва, дещо вилучити з нього, щось дописати, пам’ятаючи, що в кожній художній умовності існує незрима духовна межа, яку свідомо чи несвідомо не можна переступати.

Саме за це й вхопилась головна редакція. Рецензія Г. Штоня нібито переконала її, що перевидавати роман О. Бердника «Хто ти?» недоцільно.

Що робити? Як не впасти на слизькому? Єдина під- страховка — доповідна директорові: автор, ознайомившись з рецензіями В. Кудіна та Г. Штоня, приймає конструктивні пропозиції рецензентів, але відкидає категорично «ні!» головної редакції. Відтак вносить пропозицію: обговорити рецензії, позицію автора та видавництва на головній редакції за його участю 16 травня 1985 року.

Директор згоден, і того ж дня пропонує головній редакції ґрунтовно ознайомитись з рецензіями, «об’єктивно визначити позицію видавництва, якщо необхідно — поставити перед автором конкретні вимоги щодо подальшої його роботи над рукописом».

Хто там буде вивчати! Страх за крісло робить декого цензором у квадраті. Збігають дні за днями, тижні за тижнями, а головна не кує й не меле. І тільки на початку жовтня мене знайомлять з новою рецензією з того ж Інституту літератури, тільки вже без печатки, за одним підписом: Н. Чорна. Вона більш ніж категорична: роман перевидавати недоцільно, бо «автор не схильний чи й не здібний до художнього спостереження життя, життєвої конкретики». Н. Чорна пропонує «переписати твір від початку до кінця», «залишивши хіба що назву, найзагальнішу сюжетну схему, контури головних дійових осіб».

Згоден з Н. Чорною, що роман О. Бердника «Хто ти?» не є яскравою сторінкою нашої літератури й не лишить особливого сліду в ній. Твір цей, попри всі «переробки» й «доробки», так і не став художньою цілісністю з психологічно глибоко прописаними характерами. Але він існує в тому вигляді, в якому народився й визрів. Автор сказав те, що хотів сказати, й так, як саме він хотів. Це його право. Подобається мені чи не подобається, але він має свого читача й працює на нього.

Чи ж можна вимагати від автора неможливого? І раз у раз повертати рукопис на переробку. Та й най- довершеніший твір при безперервних переробках може обернутися на спотворений еквівалент слів у іншій упаковці. Так писав я в черговій доповідній. На що головна відповіла: «Редактор занадто викривлює ситуацію з рукописом Бердника і його підготовкою до набору, лишаючи чомусь тільки за собою право розуміти необхідність ідеологічну — такого кроку: видати книжку. І дарма. Не треба ломитися у відкриті двері, бо всі — і в Інституті літератури, і у видавництві — те розуміють.

Ніхто не вбачає в романі твору століття. Рецензія Н. Чорної (цікаво, а чим не задовольняла рецензія Г. Штоня? Відсутністю категоричного присуду? — Л. К.) — взірець фаховості, діловитості, конкретності — не перекреслює твір, а дає спрямування редакторові, як допомогти авторові позбутися двомовностей, що ведуть до певної міри ідеологічної й світоглядної нечіткості. (Підкреслення моє, стилістика С. Коби. — Л. К.). Автор, очевидно, з тим погодився, бо звернувся з листом про своє доопрацювання. І раптом — вибух редактора. Треба працювати, а правильні гасла потім виголошувати».

Між вказівкою директора про обговорення рукопису та двох рецензій (16 травня) й вищенаведеним «резюме» С. Коби дистанція в п’ять місяців — це сталося 14 жовтня 1985 року. Дійшло до того, що В. Біленко зобов’язав керівництво «особисто кожному прочитати рукопис і 5 грудня обговорити в мене» (тобто, в директора).

Усі мої можливості на цьому були вичерпані. Хоч пика й не в крові, та й наша не взяла. Що буде, те буде. Втомився.

— Не треба парка парити, — заспокоював мій (чи Бердників) куратор Сашко М. — Щось придумаємо...

Протягом усього цього часу він був ніби десь осторонь, ні в що не втручався, час від часу лише запитував, як посуваються справи. Не хотів виявляти свою зацікавленість, чи не мав права «засвічувати» причетність своєї установи? Не знаю. Але, очевидно, переконавшись, що, як редактор, я вже не в силі ще щось зробити, десь доповів по начальству. Не знаю, як воно було там насправді, але одного дня В. Біленко похапцем зібрав увесь внутрішній епістолярій по Берднику (ціла папка набралася!) й підготовлений рукопис та й помчав до ЦК. Звідти все це перейшло до Держкомвидаву, а вже там дали відповідне напучення нашому головному редакторові. І через рік, на початку 87-го, роман-симфонія Олеся Бердника «Хто ти?» таки вийшов. Це було, хай невеличкою, позначкою перебудови і у видавничій справі.

Л. Кореневич «ЯК ПО СТРУНІ БЕЗОДНЮ...» 2004

***

Якось 1987 року – я тоді редагував газету «Вечірній Київ» – мені зателефонував головний редактор видавництва «Радянський письменник» і звернувся з досить делікатним проханням: написати рецензію на рукопис роману Олеся Бердника «Вогнесміх».

Делікатність полягала в тому, що рецензію треба було написати якомога швидше, та при цьому обов’язково з рекомендацією до видання.

Автор – талановитий письменник-фантаст, але двічі судимий за антирадянську пропаганду, хоч і помилуваний 1984 року, однак бідував, перебивався, як кажуть, з хліба на воду. Видавництво не могло надрукувати роман, оскільки один із двох рецензентів вважав,що роман аж ніяк не можна видавати. Головний редактор підкреслив, що рецензія може бути навіть дуже критичною, але обов’язково з рекомендацією до видання – це повністю розв’язало б руки видавництву і відкрило б шлях рукопису до читача.

Я був начуваний про Бердника, та нічого з його творів не читав, оскільки всі його книги були вилучені з продажу і з бібліотек. Але, незважаючи на зайнятість, я погодився на пропозицію видавництва.

Роман виявився не простим, але досить цікавим, ніякої крамоли я там не знайшов, підготував рецензію, вказавши для годиться кілька непринципових зауважень, і рекомендував до видання. Досить оперативно 540-сторінковий твір було видано на початку 1988 року накладом 115 тис. примірників. Таким чином для автора було вирішено фінансове питання, а читачі отримали цілком пристойний роман.

За напруженими редакторськими буднями я не зустрівся з Олесем Павловичем, про що й досі шкодую: адже він родом з Миколаївщини, де минули мої дитинство і юність. Та письменник нагадав про себе, надіславши мені книгу з автографом.

Олесь Павлович був своєрідним та оригінальним письменником. В його творчому доробку близько шістдесяти книг. Його письмо непросте, його погляди особливі – він сприймав минувшину і тогочасність крізь призму древності українства, його світогляду та характеру, який також із часом трансформувався залежно від зміни його поглядів. Якщо першу доньку він назвав Мирославою, то другу вже – Громовицею, а сина – Раданом. 1987 року він заснував громадську організацію «Ноосферний фронт «Зоряний ключ»; її метою було – «збереження духовних цінностей народів і племен, набутих у віках тяжкої космоісторії, які безповоротно втрачаються і девальвуються в круговерті псевдоцивілізації».

Помер Олесь Павлович 18 березня 2003 року і за його заповітом похований у с. Гребені Київської області на території його обійстя.

І досі відчуваю свою провину, що в суєті суєт так і не вдалося зустрітися з цією цікавою особистістю, в чому й каюся, й картаю себе…

Постаті від Віталія Карпенка. Два автографи Олеся Бердника.2017

з актрисою Марією Капніст, 1990 р.

Письменник Юрій Бедзик згадує:

"1956 р. Я тоді був головним редактором "Радянського письменника". Телефонує мені якось М. Бажан (голова СП України) і каже: "Юрію Дмитровичу, до вас зараз прийде письменник реабілітованний, випущений із сталінських таборів. Зробіть усе, щоб його прийняли тепло і подивіться, що він там написав. Заходить у благенькому плащику, а вже була пізня осінь, весь замерзлий Олесь Бердник і дає мені рукопис своєї першої повісті "Поза часом і простором". Я беру цю книжку, читаю її цілу ніч вдома. Бачу, що літературно ще не досить відшліфовано, але геніально зроблено. Дзвоню Бажану і кажу: "Будемо друкувати, це прекрасна річ талантовитого фантаста".

Потім О. Бердник через деякий час заходить якось до мене і пропонує написати разом книжку, посилаючись на те, що літературної снаги у нього ще не досить, а наукова ідея вже є. Ми сідаємо і складаємо план повісті "Людина без серця". Через якихось півтори місяці книга була готова до друку. Це був період справжнього творчого натхнення. Писали ми окремо: Олесь працював над науковими розділами, а я — над пригодницькими та воєнними. Час від часу ми сходились, Олесь читав свої написані розділи, я — свої. Отак у творчих дискусіях і відшліфовувалась остаточна редакція тексту. Книга видана через рік у "Дитвидаві", вона стала надзвичайно популярною серед читачів. Головна наукова проблематика книги полягала в описі майбутніх подій з пересадки людського серця. Це було справжнє наукове передбачення, вперше у світі зроблене саме українською літературою. Минуло всього лише десятиліття, і у 1967 р. світовій медицині вдалося здійснити першу пересадку серця людині, виконану лікарем з південноафриканського міста Кейптауна Крістіаном Барнардом. Можливо, ідея пересадки людського серця виникла у доктора Барнарда після ознайомлення з книгою "Людина без серця", адже згадка про неї є навіть у Британській енциклопедії".

В. Карацупа, О. Левченко, критика, с. 59, часопис УФО, №3(5) 2008