Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Не хотел бы я быть ученым. Сначала они изобретают какую-нибудь теорию, чтобы понять мир, а потом понимают, что своими теориями изобретают другой мир, который становится хуже
Первый научно-фантастический рассказ Павла АМНУЭЛЯ, тогда девятиклассника бакинской средней школы, был опубликован в журнале «Техника — молодежи» в 1959 году, то есть 62 года назад. С тех пор он закончил физфак и много лет проработал в астрофизических лабораториях России и Израиля. Изучал физику звездных атмосфер, двойные звездные системы, планетарные туманности. Опубликовал множество научных работ. И не переставал писать фантастику. Причем твердую — science fiction с научной нетривиальной идеей. Такова и «Месть в домино» — опера-детектив в двух актах.
Начинается роман с убийства на сцене Бостонской лирической оперы 17 февраля 2009 года во время репетиции оперы ВЕРДИ «Густав III». Итальянский тенор, исполняющий партию шведского короля, был заколот кинжалом в тот момент, когда согласно либретто его ударил кинжалом взревновавший к нему друг-секретарь. Нож, понятно, был из папье-маше. Чуть позже стало известно, что в тот же день и час в Стокгольме во время репетиции оперы ВЕРДИ «Бал-маскарад» был убит кинжалом тенор-исполнитель главной роли губернатора Бостона. И тоже в тот самый момент, когда по ходу действия его должен был ударить ножом и ударил (бутафорским!) ревнивый друг и секретарь. Самое удивительное, что игралась одна и та же опера, просто маэстро ВЕРДИ в свое время был вынужден из-за итальянской цензуры изменить место действия и имена персонажей.
Ход расследования убийств перемежается с событиями XIX века, рассказывающими, как ВЕРДИ создавал эту оперу. Так что структура книги напоминает классический «Визит к минотавру» братьев ВАЙНЕРОВ.
Первое, что приходит в голову по прочтении – «Сад расходящихся тропок» Хорхе Луиса БОРХЕСА. Впрочем, ассоциация с этим рассказом всегда возникает при чтении любого произведения, завязанного на концепцию Хью ЭВЕРЕТТА:
— В большинстве этих времен мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я — нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом — вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем — я произношу эти же слова, но сам я — мираж, призрак.
Не вижу смысла далее развивать аналогию, так как на эту тему уже писано много раз.
В качестве затравки автор в полустраничном вступлении, еще до рассказа об убийстве, цепляет читателя острым крючком:
— Я знаю имя убийцы. Но мне не убедить в этом старшего инспектора Стадлера.
Он тоже знает имя убийцы. Но убежден в том, что никогда не сможет предъявить ему обвинение.
Самое странное, что это – одно и то же имя.
Это сказано через полгода после основных событий книги: а после начинается ретроспективное повествование, в ходе которого поминаются и тайна закрытой комнаты, и Артур Конан Дойл, и Ниро Вульф с Эркюлем Пуаро, и конечно же «серые клеточки» — как же без них.
Два следователя: плохой и хороший. «Плохой» – жесткий, цепок как бультерьер, упорен, конкретен и приземлен. «Хороший» — тот, кто оказался способен, отбросив все мыслимые версии поверить в неправдоподобную. Он даже сам цитирует эту фразу Шерлока Холмса. Впрочем, приехав в Бостон из Стокгольма, полицейских прав здесь не имеет.
Исторические главы с Верди дают объем, еще одно измерение повествованию: здесь тоже все запутанно и проблемно. И в какой-то момент маэстро восклицает в сердцах на итальянских цензоров:
— Бедный Густав. Его убили дважды.
Что и произошло полтора века спустя. Есть еще несколько аналогичных перекличек того, что происходит в XIX веке, и того, что — в веке XX.
Что касается оперы, парадоксально, конечно, что Густава III играют в Бостоне, а о бостонских реалиях – в столице Швеции. Но это — еще один сюжетный крючочек.
Единственный недостаток: роман написан слишком ровно, сконструировано, без перепадов — умом. Но...
Года через три после выхода книги Павла АМНУЭЛЯ, в рамках цикла «The Met: Live in HD», я смотрел на хорошем большом киноэкране с великолепным объемным звуком трансляцию «Бала-маскарада» из нью-йоркской Метрополитен-оперы с Дмитрием ХВОРОСТОВСКИМ. Играли тот вариант, где король Густав III. Великолепная постановка. Паж Оскар кружится в увертюре с белыми ангельскими крыльями, которые вдруг, в какой-то момент — когда зазвучала тревожная музыка — оказались так тесны и неудобны, что он их сбрасывает, со страхом и недоумением смотря на них. И сам бал-маскарад в конце, когда на сцену от задника поднимаются заговорщики и их сопровождающие с черными демонскими крыльями и масками смерти на лицах.
В начальных титрах так и было сказано о персонажах: граф Рене Анкарстрём (в другом, бостонском варианте – Ренато) и мадемуазель Арвидсон (предсказательница, в американском варианте оперы – Ульрика). Однако в сцене, где королевский суд собирается отправить в изгнание гадалку, судья отчетливо поет «Ульрика», а в сцене, где Амалия вынимает из вазы имя того, кто должен убить короля, – громко поется «Ренато». При этом во всех сценах с королем звучит — Густав (эту постановку и сегодня можно отыскать в интернете).
И я почувствовал, что со мною происходит то же, что и в книге Павла АМНУЭЛЯ:
— Представьте, что в реку падают две ветки дерева, течение то прижимает их друг к другу, то разводит в стороны, а потом обратно. На физическом языке такое явление называется склейкой. Будто действительно на какое-то время — короткое или длительное — склеиваются две реальности.
«Мы не можем быть уверены, настолько ли плохи Саурон и Ко., как нам говорят. В конце концов, должно же в них быть что-то хорошее, если они ненавидят хоббитов».
Майкл МУРКОК не любит Джона Рональда ТОЛКИНА. И об этом неизменно говорит на протяжении многих лет. В 70-х даже опубликовал эссе «Epic Pooh», где раздолбал творчество ТОЛКИНА и ЛЬЮИСА. Судя по тексту, они раздражали его уже тем, что были выпускниками Оксфорда, профессорами и ревностными христианами. То есть типичными представителями британского истеблишмента. Плоть от плоти, так сказать. Они – тори, этим и виноваты. Их так называемое героическое фэнтези – это, скорее, инфантильные волшебные сказки: «ясельный, колыбельный стиль, мягкий и успокаивающий; певучий рассказ, который хорош не конфликтом, а его отсутствием. Его цель — укачать, приласкать, солгать, что все будет хорошо… Это «Винни-Пух», притворяющийся эпосом». В 2014-м в «Нью Йоркере» даже назвали МУРКОКА «Анти-ТОЛКИНЫМ».
Среди прочего автор «Epic Pooh» пеняет ТОЛКИНУ навязыванием «Утешения Счастливого Конца». В итоге-де процветает сельская идиллия и «мифическая невинность» Шира в противовес реальной «городской индустриальной жизни» — ну, почти как парафраз слов из известного Манифеста об «idiotismus des Landlebens entrissen», неточно переведенных на русский как «идиотизм деревенской жизни». К моменту написания своего «Пуха» МУРКОК, начинавший когда-то подростком с подражаний одному Берроузу, создателю «Тарзана», уже являлся почитателем другого Берроуза – Уильяма.
А теперь давайте посмотрим, чем же кончается вторая трилогия Майкла МУРКОКА о «принце в алом плаще» – «Серебряная рука»? Корум убит ударом собственного
меча в сердце. Меча, который он прозорливо назвал «Предатель». Меч держала его собственная серебряная рука-протез, над которым ранее проделала действия его любимая женщина Медбх. Произошло это после того, как с помощью Корума удалось выбросить из мира чудовищных и кровожадных фой миоре, а вслед за ним отправить домой – в иной параллельный мир — не менее опасных могучих малибаннов. Умирая, принц слышит слова «Теперь этот мир свободен от всех чар и полубогов».
То есть остались в нем лишь люди, которые отныне сами будут решать свои проблемы.
С одной стороны вторая трилогия приглушенно повторяет то, что было в трилогии первой, закончившейся тем, что Потерянные Боги уничтожили в человеческих измерениях и Владык Хаоса, и Владык Порядка, оставив миры их обитателям. А с другой – чем эта концовка не сродни трилогии ТОЛКИНА, где после уничтожения Зла противостоящие им и оставшиеся в живых нечеловеческие силы Добра тоже покидают мир, дабы оставить его людям? И не так уж утешительно счастливо завершение войны с Сауроном, судя по видениям Фродо. Скорее, грустно. В том числе и потому, что сельской идиллии Шира действительно уже не будет места в этом дивном новом разволшебствленном мире. На радость МУРКОКУ.
Первоначально этот сборник автор хотел назвать «Pocket Rockets» — в буквальном переводе «Карманные ракеты». Это термин из техасского холдема — самой популярной разновидности покера в мире. «Pocket Rockets» — это два туза — лучшая стартовая рука в холдеме. Потом автор придумал другое название — «Неестественные акты человеческого общения» («Unnatural Acts of Human Intercourse»), против чего категорически выступил редактор (там есть коннотация полового акта). Так возник «Только что прошедший закат» («Just Past Sunset»), переименованный в «После заката» («Just After Sunset»).
В сборнике 13 историй от «короля ужасов» и авторские комментарии о том, как они создавались. На языке оригинала книга вышла в 2008 году, и единственный рассказ, который сюда затесался из другого периода – «Кот из ада», написанный на заре писательской карьеры в 1977 году. В нем рассказывается о киллере, которому заказали убить кота. Заказчик заявил, что этот кот способствовал смерти троих в его доме, но просил покончить с ним не здесь. Киллер, засунув кота в закрытую сумку, слишком легкомысленно отнесся к отказу. А зря…
В другом рассказе – «Гретель» (в точном переводе — «Пряничная девочка») героиня, переживая семейную трагедию, уехала в несезон в дачный поселок, где бегала до изнеможения. И, пробегая мимо пустующего дома, увидела машину с трупом женщины в багажнике, став тем самым опасным свидетелем. И чуть не стала еще одним трупом…
В предисловии автор рассказал историю сборника. Что увлекшись-де большими формами практически разучился писать рассказы, но как-то ему предложили выступить редактором антологии «Лучшие рассказы Америки» 2006 года. За год редакторской работы он прочитал несколько сотен рассказов, «вошел в азарт и стал писать рассказы как прежде».
На мой взгляд, чтение множества чужих рассказов сослужило Стивену КИНГУ плохую службу. Основной недостаток «После заката» — вторичность.
Самый характерный пример того — повесть «N.». Она построена из записок психотерапевта, рукописи его книги, писем его сестры и газетной заметки о ее самоубийстве. Специалист по психике рассказывает о необычном пациенте с обсессивно-компульсивным синдромом. Причиной навязчивого состояния пациента, стало увиденные им на поле возле места, где прошло детство врача и его сестры, семь (или все-таки восемь?) больших, расставленных ломанным кругом, камней, которые, как ему чудится, с трудом сдерживают нечто рвущееся в мир невообразимо страшное. В процессе чтения сразу же видится Говард ЛАВКРАФТ, хотя сам автор сообщает, что писал его под впечатлением от повести его предшественника — Артура МЕЙЧЕНА «Великий бог Пан».
Вещи, которые...
Впрочем, то, что написано под воздействием других, – далеко не всегда вторично. Доказательство тому – «Вещи, которые остались после них», один из двух действительно удачных
рассказов сборника. Он наполнен культурными отсылками как перенасыщенный раствор. Гораздо больше, чем это бывает обычно у КИНГА, который является автором литературоцентричным.
Обратите внимание, что противопоставляет рассказчик и он же персонаж «Вещей, которые остались после них» шоку при обнаружении в своей квартире невероятного — очков его коллеги Сони д’Амико, погибшей 11 сентября 2001 года в башнях-близнецах. Этой «маленькой, но заметной дыре в колонне реального». Он «уравновешивает» этот шок ассоциативной цепочкой с двумя экранизациями «Лолиты»: очки со стеклом в форме сердечка похожи на те, что носила Ло в фильме Стэнли КУБРИКА. То есть якорем для него стала нереальная реальность выдуманного мира кинофильмов. Рассуждения и воспоминания о том, кто играл Гумберта Гумберта, а кто Лолиту – занимают немало места. Скотт Стейли в доинтернетную эпоху (дело происходит в августе 2002-го) вспоминает фамилии актеров, цепляясь за них как за твердые факты в противовес невозможной реальности появления очков.
В его квартире появляются и другие вещи погибших коллег: бита с выжженной надписью «Регулятор претензий», морская раковина, монета, замурованная в пластиковом кубе, керамический мухомор с восседающей на его шляпке керамической Алисой, подушка, издающая неприличные звуки. Попытка выбросить их оказалась безрезультатной: они возвращались даже раньше Стейли. Все это вещи не первой необходимости, но каждая ассоциировалась со своим хозяином, олицетворяла его. Рассказчик должен был быть вместе со всеми ними 11 сентября в офисе на 110 этаже, но, проснувшись тогда утром, просто решил прогулять работу И теперь мучается синдромом выжившего.
В рассказе цитируется некий латиноамериканский писатель, то ли Борхес, то ли Маркес, то ли еще кто из магических реалистов — рассказчик сам не помнит кто (на просторах интернета источника цитаты тоже выловить не удалось, так что, возможно, она выдумана КИНГОМ), по поводу нашего осознания того, что «вещи, которые по нашему разумению, мы держали в руках, на самом деле, удержали нас на месте. Превращая в рабов (ТОРО определенно так полагал), но и служа якорем».
Не знаю начет латиноамериканцев, но Генри ТОРО отринул бы вышеупомянутые предметы, как откровенно излишние, тем более, что все это — ширпотреб, не нужный разумному самодостаточному человеку. По его мнению, не мы используем вещи, а многие вещи используют нас. Что, возможно, и произошло у КИНГА.
Славой ЖИЖЕК
На мой взгляд, автор явно читал «Добро пожаловать в пустыню Реального» Славоя ЖИЖЕКА. Об этом говорит и упоминание о «дыре в колонне реального», и многочисленные кинематографические аллюзии, и даже несостоявшийся – все прошло на грани — роман с соседкой — даже это тоже есть у ЖИЖЕКА: «осознание упущенной «частной» возможности (скажем, возможности завязать роман) зачастую оставляет следы в виде «иррациональной» тревоги».
Ну а прежде всего сама концепция рассказа: «виртуализация повседневной жизни, впечатление, что мы все больше и больше живем в искусственно сконструированной вселенной, вызывает непреодолимую потребность заново обрести устойчивую основу в некой «реальной действительности». Реальное, которое возвращается… из-за его травматического/избыточного характера, мы не можем включить его в (то, что мы переживаем как) нашу реальность, и поэтому вынуждены переживать его как кошмарное видение» (это, понятно, ЖИЖЕК, а не КИНГ).
Обычное вечернее препровождение рассказчика — ужинать в домашней обстановке, слушая шестичасовые новости от Чака Скарборо (об этом сказано три раза), «который объяснил бы мне и всем желающим, как обстоят дела в мире». И когда ему пришло в голову, что найденные вещи можно выбросить в мусорный контейнер где-нибудь поблизости. Возвращаясь, он был уверен, что торчащая бита обретет нового хозяина, "возможно, еще до того как Чак Скарборо уступит место Джону Сайгенталеру или кому-то еще, кто будет в этот вечер заменять Тома Броко".
Мир, Нью-Йорк и даже некоторых родственников погибших коллег Стейли прежде всего видит через картинку телевизора. То есть мир информационный, мир культуры — это то, на что он опирается в своей жизни в противовес разрушенному 11 сентября вещному миру реальности. Да и события рассказа говорят о том, что "реальные" вещи ненадежны и, на самом деле, "ирреальны".
Что касается кинематографических ассоциаций, нельзя не отметить ошибку переводчика при первой встрече рассказчика с Полой Робсон:
— Я помню улыбку, когда она спросила меня: «А с вами безопасно?». Мне это напомнило фильм…, тот, где Лоренс Оливье обследует зубы Дастина Хоффмана, спрашивая снова и снова: «Здесь не болит?».
В оригинале у КИНГА эта фраза Оливье указана правильно: «Is it safe?». Одна из самых знаменитых цитат американского кинематографа на самом деле переводится так: «Это безопасно?». При правильном переводе становится понятной ассоциация с вопросом Полы.
И еще один любопытный и неявный (имплицитный, как сказал бы ЖИЖЕК) кинематографический аспект. Летняя жара в Нью-Йорке, проблемы с кондиционером, очаровательная соседка сверху – вам это ничего не напоминает? Это же фильм «Зуд седьмого года» Билли УАЙЛДЕРА с Мэрилин МОНРО. Кстати, больше половины этого старого доброго фильма – фантазии, мечты, страхи, представления главного героя.
Экранизации
Рассказ «Вещи, которые остались после них» экранизирован трижды. И все это – короткометражки.
44-минутный фильм 2011 года (США) режиссера Пабло Мачо МАЙСОНЕТА IV (Pablo Macho Maysonet IV)
17-минутный фильм 2012 года (Франция) режиссеров Гийома ХЕЙЛАРДА и Стефана ВАЛЕТТА (Guillaume Heulard & Stéphane Valette).
28-минутный фильм 2017 года (США) режиссера Сары ВЕРНЕР ( Sara Werner)
P.S. Две ассоциации из рассказа, несмотря на наличие одноименных фильмов, все же являются ссылками на книги. Это непонятая Полой Робсон шутка Стейли «Даже у ковбойш бывает плохое настроение» (Even Cowgirls Get the Blues) или в другом переводе «Даже скотницы грустят». Это название романа Тома Роббинса и неудачного фильма 1993 года по нему, поставленного Гасом Ван Сентом, (в нем играли молодые Ума Турман и Киану Ривс, а также — уже не молодые — Кен Кизи и Уильям Берроуз).
И вторая: погибший коллега персонажа, владелец раковины, в которую можно трубить, называл себя «Повелителем мух», что, не смотря на две экранизации, явно является ссылкой на одноименный роман Уильяма Голдинга. В обоих фильмах все главные роли играют малолетние дети – вряд ли в условиях визуализации взрослый мужчина ассоциировал бы себя с ними. В этом отношении книга – более абстрактна.
Сборник «Понедельник не кончается никогда» (М.: Э, 2018) состоит из продолжений повести братьев СТРУГАЦКИХ «Понедельник начинается в субботу». Начинается он с Сергея ЛУКЬЯНЕНКО, как самого известного. Правда, его история – «Временная суета» – об остановке Колеса фортуны была опубликована еще в 1996 году в легендарном проекте Андрея ЧЕРТКОВА «Время учеников». Тогда еще мало кто знал и слово такое «фанфик» – вариация на тему известного литературного произведения.
С тех пор продолжений повестей СТРУГАЦКИХ написано в разы больше, чем написали сами братья. Но даже самым талантливым так и не удалось подняться до уровня исходника. Лучше всех получалось у тех, кто не смотрел на классиков снизу вверх и не пытался подражать стилю, а высказывал свои соображения по поводу тех проблем, которые мучили Аркадия и Бориса Натановичей. Именно таким являлся Михаил ХАРИТОНОВ, он же главный редактор газеты «Русский Марш» Константин КРЫЛОВ.
Опубликованный в сборнике «Рубидий», к сожалению, не дотягивает до его же «Факапа», где он, не погрешив ни против одного факта из «мира СТРУГАЦКИХ», полностью переиначил подоплеку событий «Полдня. XXII века»: мир оказался не таким светлым и добрым, но не менее концептуальным и плотным. Заготовка повести явно написана в начале 2000-х вместе с первыми рассказами «стругацковского» цикла, заброшена в долгий ящик на 10 с лишним лет и завершена лишь в 2016-м. Одно из подтверждений тому — харитоновский неполиткорректный текст 2004 года «Выбегалло как русский учёный», вполне коррелирующийся с рядом тезисов произведения.
В «Рубидии» дело происходит спустя 30 лет после событий «Понедельника...» – в 1990-м году, когда положительными героями страны начали становиться, скажем условно, не «комиссары в пыльных шлемах», а их антиподы — реальность переконфигурировалась. Заведующий отделом Линейного счастья Федор Киврин укатил Оклахому. Не ради денег, он ученый, который занимается счастьем, – это его тема: «А никакого счастья у нас в стране не осталось. Сотворить того, чего нет, нельзя. Вот Киврин и отправился туда, где оно есть. За предметом изысканий». Кристобаль Хунта организовал кооператив в партнерстве с татуированными ворами. Сам Александр Привалов, точнее, Саша Привалов — для повести это концептуальная разница — изменился мало: «Пр-ростодушный пр-роект! Пр-римитив! Тр-рудяга!». Если учесть, что в НИИЧАВО рабочие дни не считались прожитыми, а в зачет жизни шли только выходные, проведенные вне институтских стен, знаменитое долголетие и трудолюбие магов получило иное объяснение.
Немало тех, кто по прочтении ХАРИТОНОВА осенял себя крестным знамением: «Ату его!» и заявлял об отвратительности его писания. На святое-де руку поднял. Но так и задумано: повесть изначально провокативна. Автор осуществляет классическую дерридавскую деконструкцию. Прямо по словарю: разрушение стереотипа и включение смыслов произведения в новый контекст.
В чем самый главный смысл «Понедельника начинается в субботу»? Вот в этом: «Каждый человек – маг в душе, но он становится магом только тогда, когда начинает меньше думать о себе и больше — о других, когда работать ему становится интереснее, чем развлекаться».
Но что значит: меньше о себе, больше – о других? Кто эти другие? Вспомните знаменитую новогоднюю ночь в НИИЧАВО, забитом работающими сотрудниками: «Напились все. Дай, думаю, пойду лучше поработаю. Оставил им дубля и ушел», «Ты знаешь, танцую я с ней и чувствую, что обрастаю шерстью», «Галка, как же ты это мужа оставила?», «Опомнись! Двенадцатый же час! Верочка ждет! – Не! Я им туда дубля послал. Хороший дубль, развесистый… Анекдоты, стойку делает, танцует как вол…»
То есть родные и близкие – это не те другие, ради которых… Но кто тогда эти «другие» и кто пользовался плодами увлеченной работы в НИИ? И разве не входили в идеологему СССР лозунги, что «работа лучше, чем развлечение», «раньше думай о Родине, а потом о себе», «надо жить ради других»? В «Рубидии» эту идеологию десятками лет поддерживал «отсекатель», подавлявший мысли эгоистические.
Повесть ХАРИТОНОВА, аналогично его же «Факапу», дает абсолютно иную интерпретацию известных фактов ПНС. Как это сделал и Михаил ВЕЛЛЕР в рассказе «А вот те шиш». На этом, на парадоксальном сломе стереотипов, строится вообще все творчество Михаила ХАРИТОНОВА. В какой-то мере оно — это малевичевский «Черный квадрат». Неожиданно, концептуально, ярко. Но его «стругацкиада» ни в малейшей мере не перечеркивает творчество братьев СТРУГАЦКИХ. Даже раннее. Они существуют в разных плоскостях.
облако тэгов
