Хоррор, мистика и саспенс

Роман Джеффа Нуна "Брошенные машины" попал в поле моего зрения сразу после выхода в желтой серии "Альтернатива" издательства "АСТ". Меня привлек сюжет произведения на тему необычного постапокалипсиса, но начитавшись не самых лестных отзывов я не стал знакомиться с ним. Однако не забыл о существовании книги и спустя двенадцать с хвостиком лет подумал: а почему бы и нет?

Роман представляет собой дневник молодой женщины по имени Марлин Мур, путешествующей вместе с группой людей по просторам Великобритании, охваченной (как и остальной мир) странной болезнью, носящей название "шум", которая возникла в результате доведенного до точки кипения информационного взрыва (подробнее о нем можно узнать в Википедии).

Суть загадочной хвори в том, что человек, пораженный ею, не способен адекватно воспринимать реальность и проводит большую часть времени в плену навязчивых фантазий до тех пор пока у него окончательно не отключаются все органы чувств, что приводит к скорой смерти. При этом, заражать "шум" может не только людей, но и окружающие их предметы (собственно таким образом он и передается от одного индивида к другому). И крайне опасными в этом плане становятся зеркала как самый легкий путь к человеческой душе.

Единственным средством против "шума" служит лекарственный препарат "Просвет", который далеко не каждый нуждающийся может позволить себе из-за его высокой цены. У Марлин полно чудодейственных таблеток, но не смотря на это, ее болезнь с каждым днем прогрессирует, ставя под угрозу порученную ей миссию. Она должна отыскать некие предметы, разбросанные по стране, дабы соединив их вместе, явить последнее волшебство — "волшебство воплотившейся грёзы". И либо спасти, либо уничтожить весь мир.

Поскольку "Брошенные машины" представляют собой путевые заметки не совсем адекватной женщины, то не трудно догадаться, что текст книги будет не так-то прост для восприятия. Значительно внимание в нем уделяется психоделическим видениям Марлин, которые лично мне не всегда удавалось понять и осмыслить. Но при этом, хотелось бы отдать должное воображению Джеффа Нуна, создавшего множество мозговыносящих и запоминающихся сцен и отдельно похвалить за безумный эпизод в театре "Прокол", словно взятый из одного из фильмов Дэвида Линча (кстати, тема Зазеркалья также была близка режиссеру и во многом проявилась в его культовом сериале "Твин Пикс").

Пожурить же автора тоже есть за что. Например, за скупо прописанную природу "шума" (приличное число потенциально "вкусных" деталей так и осталось "за кадром"), бледные характеры главных героев (конечно, образ Марлин получился более-менее полным, однако ее попутчики смотрелись слишком уж картонно) и не до конца ясную цель их квеста, которую, такое ощущение, не понимал и сам Джефф.

Тем не менее, я бы рекомендовал "Брошенные машины" всем поклонникам нестандартной литературы, оригинальных постапокалиптических вселенных, а также фанатам шикарного писателя-фантаста Филипа К. Дика. Если вы относитесь к таким людям, то я уверен, что в романе Нуна вы отыщете для себя что-нибудь интересное.

Оценка: 7/10.

Составлена библиография Эдмунда Гилла Суэйна, английского священослужителя, вошедшего в литературу своим единственным сборником мистических рассказов, изданным в 1912 году.

Суэйн был другом и учеником классика эдвардианской готики Монтегю Родса Джеймса и имел возможность слышать, как Джеймс рассказывает под Рождество истории, позднее ставшие новеллами. Сам Суэйн стал автором фактически единственного сборника в жанре «историй с привидениями» — «The Stoneground Ghost Tales» («Рассказы о привидениях Стоунграунда», 1912), причём по договору с издателем Суэйн оплачивал 70% стоимости издания книги. Вот какое посвящение предшествует рассказам: «Рассказы о привидениях Стоунграунда. Составлены по воспоминаниям преподобного Роланда Батчела, приходского священника. Посвящается Монтегю Родсу Джеймсу <…> ректору Кингз-колледжа в Кембридже, в течение двенадцати счастливых лет другу мистера Батчела и благосклонному родителю литературных вкусов, которыми отмечены сии страницы».

Посвящение говорит не только о личной дружбе и признательности, но и о литературном наследовании, — другое дело, что ученик подверг стилистику и тематику учителя существенным модификациям. Очень характерно, что автор и персонаж в посвящении сливаются воедино. Суэйн тоже был священником и примерно ровесником своего героя на момент выхода сборника.

Стоунграунд — это приход, разумеется вымышленный, где служит священником мистер Батчел, сквозной персонаж цикла. Рассказы Суэйна не снискали такой же широкой известности, как творчество его учителя. Это совсем не страшные, почти идиллические истории, что, видимо, и смущает любителей острых ощущений. Однако цикл о Стоунграунде весьма любопытен с точки зрения поэтики как творческая интерпретация «монтиджеймсовского» типа новеллы.

Составители библиографии — Claviceps P., Tsathogua, sham.

Два «мастерских» стиля в одном фильме. Как литературный приём одного классика жанра уступил место зрительной подаче другого.

«Страшные истории для рассказа в темноте» — пожалуй, первый фильм без выделяющегося авторского стиля, к которому приложил руку Г. Дель Торо. Отчасти в этом нет ничего удивительного, так как режиссёром «Историй…» является А. Овредал. Правда, годом ранее, на съёмках «Мамы», присутствие в режиссёрском кресле другого человека не помешало Дель Торо повлиять на этот фильм.

Так, снятая под влиянием знаменитого мексиканца, «Мама» до сих пор является ярким образцом его стиля. Как зрительно, благодаря подаче изображения, так и структурно — благодаря сюжету. Произошло это во многом за счёт цельности обоих, зрительного и сюжетного, элементов. Мускетти, будучи режиссёром, оказался более уступчив влиянию своего продюсера (Дель Торо), чем Овредал. Если первый подал историю как сказку, с вытекающим раскрытием характеров и драматическим сюжетом, то второй использовал лишь отдельные приёмы Дель Торо, за счёт чего «Страшные истории…» получились не такими цельными по стилю и приобрели вид мозаики, сложенной из разных по цвету сегментов. Но так кажется лишь на первый взгляд.

При начале просмотра нас может посетить мысль, что сюжетное полотно «сшито» белыми нитками из затёртых до блеклости частей, в которых, тем не менее, проявляется характерный авторский стиль. И принадлежит он отнюдь не мексиканскому режиссёру. В стиле раскрывается классическая завязка «кинговского» рассказа: это проникновение подростков в пустующий дом, странность которого подчёркнута жуткой легендой и декорациями захолустного американского городка. Немаловажная деталь такой композиции — разборки между сверстниками, чьи компании не признают друг друга, что так же приближает завязку к «кинговскому» стилю.

Из-за этого сюжет может показаться типичной «американской» жвачкой, пережёвывая которую, искусственно возбуждаешь свой аппетит – дабы не критично проглотить любой сюжетный поворот. Однако, в процессе просмотра эта жвачка не вызывает отвращения и на многих минутах ловишь себя на мысли, что за подростками интересно наблюдать. Пусть их характеры раскрываются не столь детально, как у самого Кинга , но сам факт того, что раскрываются – уже редкая деталь в американском интертейменте. Второй важный нюанс, позволяющий внимательно следить за сюжетом – отсутствие ярко выраженных скримеров, благодаря чему внимание зрителя к экрану привлекается именно за счёт изображённой на нём картинки, и никак за счёт звука, который выступает лишь в качестве фона.

К сожалению, музыкальный фон не так прочно связан с тканью повествования, как в других фильмах Дель Торо. Там любая мелодия и звук плавно переносят действие из одной декорации в другую и, оттеняя контекст происходящего, заменяют его новой сценой. За счёт такого контрастирующего эффекта создаётся впечатление, что мы, не отрываясь, смотрим в одну точку картины, но меняем фокус зрения, за счёт этого видим другие детали — так прорабатывается «глубина» картинки. В «Страшных историях» же чувствуется не глубина изображения, а его множественность, усиленная большим количеством не связанных на первый взгляд деталей.

Объединяют их только сюжетные повороты, раскрывающие контекст каждой из предыдущих сцен. Конечно, проявляется контекст не через неожиданные поступки героев, а большей частью через зрительные образы. В фильме Овредала такими образами оказываются чудовища, сделанные исключительно в «сказочной» манере Дель Торо. Бледная дама, Гремящий человек и Красное пятно довлеют над каждым из подростков, испытывавших в детстве свой, отличный от сверстников ужас перед индивидуальным монстром. Пугают эти чудовища именно героев, но никак не смотрящих фильм. С первых появлений монстров видно, что главная задача чудовища в отношении аудитории – не заставить её нервно отворачиваться, а приковать внимание зрителя к экрану, чтобы рассказать ему историю. Эта цель достигается во многом благодаря упомянутому отсутствию скримеров. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов яркость чудовищ, за которой стиль Дель Торо проглядывается чётче всего.

Он раскрывает себя ближе к концу, наслаиваясь на «кинговскую» историю о «подростках в жутком доме». Такое слияние почерков двух мастеров слишком контрастирует друг с другом, из-за чего кажется, что характерные им черты обнажают себя до вульгарности явно и плоско — отчего в итоге кажутся штампами. Неразрывной связи киноговского стиля со штампами в американском жанровом кино мы касались ранее, разбирая «Дом призраков» П. Ложье. Там «американский» штамп был использован не как зацепка, привлекающая внимание зрителя к экрану, а как полноценный авторский приём французского мастера, раскрывающий изменения в героях. В «Страшных историях…» этих стили переплетаются не совсем органично, за счёт чего качество обоих страдает.

Так или иначе, но над «Страшными историями...» всё-таки довлеет именно почерк Дель Торо. Ближе к концу хронометража видно, что режиссёр Овредал, как и его коллега Мускетти, уступает влиянию мексиканца, благодаря чему сюжет, несмотря на наличие штампов, делает неожиданный поворот, уходя в психологическую плоскость: у главного чудовища раскрывается мотив, как и приличествует драматической истории. Мотив оказывается довольно ущербным, рождённым психологически сломленным рассудком. Из-за чего, на глазах зрителя монстр превращается в заложника собственной травмы и выглядит до какой-то степени беззащитным.

Конечно, при такой форме подачи зла о классических ужасах не может быть и речи. Даже если в серьёзных хоррор-картинах зло тоже имеет мотив, то здесь оно чувствует себя обманутым, брошенным, чуть ли не беспомощным. К нему начинаешь относиться снисходительно, чего не случается в «каноничных» ужасах, когда максимум, что можно признать в антагонисте, — это его мотив, но никак не действия, завязанные на «злой» философии. Здесь же чудовище вызывает не только понимание, но и сочувствие. Благодаря чему фабула становится похожей на сказку, что, в принципе, характерно всему стилю Дель Торо.

Поэтому «Страшные истории…» — это, в первую очередь, сплав стилей Кинга и Дель Торо — двух авторов, методы работы одного из которых проявили себя более зрело, поскольку оказались лучше адаптированы к кино-формату. Ведь главный принцип его работы – рассказать историю, передав её через зрительный образ, а не через сюжетно-стилистический штамп.

Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 14 января 2020 г.

Источник: статья в группе автора.

Тем не менее, «Дракула» был заявлен как сериал, приближённый к литературному оригиналу. На первый взгляд, он ему полностью соответствует, благодаря готической атрибутике трансильванского замка, атмосферно переданному лабиринту в каменных стенах и легенде о проклятом строителе графского имения. Но, к сожалению, подобных элементов достаточно лишь для жуткой атмосферы — и мало для увлекательного сюжета. Он строится вокруг поиска героями слабого места Дракулы. Поначалу эта загадка действительно увлекает зрителя: разбираются все слабости Графа, такие как боязнь креста, отвращение к евангелическим текстам и непереносимость солнечного света.

Раскрытие вампирских фобий интересно лишь поначалу, потому что никаких подсказок/подвижек в раскрытии упыриной сути Дракулы зрителю не открывается. Из-за чего герои остаются уязвимыми и кажутся слабыми марионетками, которых граф водит вокруг пальца на протяжении всего сюжета. К сожалению, единственной причиной борьбы графа с ними является его примитивная жажда крови. Она же выступает главным мотивом его действий, в которых нет места ни личным ни целям, ни страхам — один лишь примитивный голод. Это может огорчить зрителя, ценящего триллерный аспект в направлении «тёмного» кино, так как сюжетная загадка, ловко поданная в начале, в середине сериала сводится к отсутствию подвижек по её решению. Из-за чего на протяжении просмотра часто приходится наблюдать, как непобедимый вампир поедает своих жертв. Что, однако, может прийтись по вкусу любителям «мясных ужасов».

Картинка кровопролития в «Дракуле» действительно выглядит качественно. Кровь, чавкающие звуки при вспарывании вен клыками, смачные глотки и алые потёки на бледном лице упыря производят эффект. Но обилие таких картин с каждой минутой просмотра превращается в бессмысленное смакование сценами, когда вампир поедает жертв без серьёзных подвижек в сюжете. Из-за чего «кровавость» «острых» моментов приедается, набивает оскомину и начинает казаться слащавой. Как, между прочим, и сама внешность Дракулы — всегда чистого, опрятного, не замаранного кровью жертв, гладко выбритого и причёсанного даже после многовековой спячки в земле. Такое логическое упущение существенно вредит «аутентичности», заявленной в предварительных анонсах сериала. Вообще, сюжетная логика «Дракулы» несколько путана и не линейна. Действие развивается не от начала к концу, а скачками: то в одном времени, то в другом, а подчас и вовсе в иной — сонной — реальности.

Частые флешбеки лишают сюжета целостности, из-за чего каждая серия кажется нагромождением разных по времени сцен. Технически этот приём уместен, потому что смена декораций помогает скрыть провисания в общей динамике. Но даже при частых скачках от одного исторического периода к другому сюжет выглядит простым. Из-за тех же флешбеков его повороты трудно разглядеть, отчего создаётся впечатление, что сюжета как такового в принципе нет.

Поэтому «Дракулу» можно воспринимать лишь как кино-аттракцион для ценителей простых готических сюжетов, вся мистика которых сосредоточена в сверхъестественном образе героя — но никак не в общей напряжённости, соответствующей меркам классического ужаса или, хотя бы, триллера. До которых сериал М. Гэтисса и С. Моффата однозначно не дотягивает.

Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 17 января 2020 г.

Источник: статья в группе автора.