Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Текст Кирилла Еськова прекрасен, но, относясь скорее к non-fiction, кажется на этом лишенном номинаций литературном конкурсе несколько неуместным. Правда, в составе текста имеется «киносценарий», но он, вне контекста исторического расследования какими-то самостоятельными литературными достоинствами не обладает. Ну да, все эти шутки: опять назовем строки из Михаила Щербакова и Галича «народными голландскими песнями». Что касается ценности собственно исторического расследования — для ее определения нужны совсем другие компетенции. Для дилетанта выглядит убедительно. Хотя кто и почему убил Мало как не было ясно, так и осталось.
Кристофер Марло обогатил британскую литературную традицию вязанкой драматургических сюжетов, а также двумя вечными вопросами: «Не Марло ли написал пьесы Шекспира?» и «Как и почему его убили — да и убили ли?» Кирилл Еськов решил открыть второй вопрос для русской литературы — и тут же, как у него принято, закрыть навсегда.
«Чиста английское убийство», конечно, никакая не повесть, а длиннющий гиперфактурный остроумный очерк, характерный для автора, палеонтолога и крупнейшего специалиста по паукам, который прославился в 90-е конспирологическим анализом сперва Нового Завета, потом — «Властелина колец». Представленная работа не просто наследует предыдущим, она точно такая же, крепко и безнадежно укорененная в традиции, идеологии и эстетике 90-х. Больше всего «ЧАУ» напоминает цикл постов именно что в ЖЖ, на фейсбучное творчество и даже какой-нибудь «Яндекс-Дзен» текст походит куда меньше, не говоря уж о телеге и прочих актуальных форматах. С этим и связана его основная проблема.
Второстепенных тоже полно, и уже они, в принципе, дисквалифицируют текст в качестве участника состязания художественных произведений. «ЧАУ» плавно дрейфует туда-обратно между научпопом и публицистикой, компилятивной подборкой и веселой реконструкцией. Но это честный подход, со старта отбрасывающий литературные амбиции ради нацеленности на логическое достижение фактурно обусловленного результата. По существу так и происходит: текст выгоняется в режиме синопсиса, а не сцен, утверждения заменяют демонстрацию. А раз так, вроде бы не беда, что из текста совершенно непонятна значимость темы и вообще личности Марло как человека, драматурга и шпиона. Автор усердно, но очень невнятно упирает на последнюю ипостась героя, пытаясь заменить эпитетами (профессиональный, блестящий, в одиночку выиграл шпионскую войну с Испанией) внятные примеры того, как именно все это делал, демонстрировал и проворачивал, на уровне внятных завершенных эпизодов, а не подобного «халва-халва» повторению «супершпион-супершион». При этом все герои, начиная с Марло, для автора пешки, слоны или ферзи, а как люди они его почти совсем не интересуют. Что отсекает возможность читательской эмпатии — ну так ее пробуждения от конспирологической реконструкции и не требуется.
Основная же проблема в другом: в том, что художественные амбиции у автора таки есть, и воплощает он их с помощью адовейшего набора приемов и методов, устаревших четверть века назад. Что, в принципе, видно уже по названию. Главная мулька сводится к толкованию событий XVI века в рамках понятийного аппарата позднесоветского интеллигента, причем аппарат этот искусственно сведен к хохмам на тему Политбюро и Штирлица, а также упоению шпионщиной, даже юлиансемененщиной и братьявайнерщиной, советского разлива, которое видно по абсолютизации понятия "профессиональный".
Автор с высоты, так сказать, своего происхождения и прожитых лет не учитывает, что с той поры прошла не то что жизнь, а полторы жизни, что даже фраза "нам следует отмотать пленку еще назад" лет двадцать как вышла из строя, и даже фильм "Карты, деньги, два ствола", возможно, представляющийся автору новомодным кунштюком, незнаком заметнйо доле половозрелых читателей.
Попытка объяснения устаревших понятий с помощью устаревших понятий обречена заранее, а когда безнадежно скисшие реалии, сравнения и артефакты замешиваются в стилистике даже не мультика "Ограбление по...", а разухабистых позднеперестроечных юмористических детективов по пять рублей, писавшихся молодыми голодными студентами под иностранными псевдонимами, становится совсем неловко.
Цитата:
«По этому поводу между Ее Невоздержанным на язык Величеством и бессменным первым министром, отцом-основателем разведслужбы лордом Бёрли состоялся, как мы предполагаем, вот такой примерно разговор:
— А растолкуй-ка мне, дружище Уилл — что там себе позволяют твои шпионы? Вы там, в Службах, похоже, вообще уже краев поляны не видите !.. Вы что, вообразили, будто законы Острова вам вообще не писаны, натренировавшись там у себя, на Континенте?
— И не надо меня лечить, Бёрли! — я в курсе, что такое «прикрытие»! Но какого хрена вся эта атеистическая мерзость просачивается от вас — от вас!! — в публичное пространство? Да не то что просачивается, а — хлещет струями!.. За каким дьяволом вы, своими руками, сдаете такие козыри Витгифту с его долбодятлами? И что я должна ему отвечать, на этом месте, что?! — когда, по законуто, он кругом прав?..
— Этот ваш... как его там?.. майор Марло — почему от него столько шума? Почему столько шума, Бёрли?! Какой он, к чертовой матери, после этого «боец тихого фронта»?! Сделайте уже, чтоб стало тихо!!
— Я не намерена далее обращаться к этому вопросу, Уилл. Просто избавь меня от этого шума — неужто это такая уж проблема? Всё на твое усмотрение...
...За текстуальную точность мы, конечно, не ручаемся, но смысл был наверняка такой.»
Это Елизавета I так излагает, да-да, Добрая королева-дева и т.д.
Фактура не создает картину, а тонет в многословном сопроводительном остроумии автора, который выкручивает ручку вульгарности, как синус в военное время. Придуманные типажи в придуманных обстоятельствах говорят придуманным языком, спотыкаясь об нарочито ввернутые слова и фразы из Стругацких. Вороха оберточной бумаги, развеселых диалогов с кучей деепричастных оборотов и английских цитат на три страницы растут, а содержимого нет, а когда появляется — оказывается чуть повернутым в профиль повтором того, что мы вычитали как бы не на пятой странице.
И еще цитата:
«И вот тут уже нам с вами ничего не остается, кроме как реконструировать ход того заседания 20 мая — по его результатам. Бёрли и Витгифт (эти вообще почти не пропускали заседаний) для начала воспроизвели там, надо полагать, бессмертный диалог: «...Уберите козла! — Это не козел! Это наш сотрудник! — Тогда пускай предъявит!» Ну, Бёрли и предъявил..."»
Одному Богу известно, как текст Еськова попал в этот список.
При возможности интерпретировать некоторые аргументы автора как фантастические, это всё же история убийства английского драматурга Кристофера Марло, описанная несколько развязным современным языком. Этим языком пользуются авторы конспирологических передач. «…А чем был занят “вышеупомянутый Скерес”, многоопытный оперативник контрразведки, всё то время, пока обдолбанный отморозок пытался снять скальп с его патрона?»
Проблема этих рассказов об исторических загадках в том, что за каждой из них незримо стоит образ Михаила Веллера, «энергия заблуждения» которого вообще ни с чем не сравнима. Прочь унылые космолёты и страдания интеллигентской души в скафандре без канализации! Прочь психотерапевтическое выговаривание травмированных жизнью авторов! Еськов делает то, что действительно нужно огромному количеству читателей (я уверен, что он так же успешно написал бы про лунную программу NASAили перевал Дятлова). То есть он на бытовом, можно сказать, застольном языке, с шутками и прибаутками, похохатывая, рассказывает о гибели несчастного поэта. Перед читателем фейерверк имён, исторических деталей, сверкание клинков, шуршание камзолов, попугай кричит «Пиастры!» — красота!
Это такая «история в курилке», причём написанная состоявшимся (в другой области) учёным, которому не интересно писать по скучным правилам историков. Он пишет так: «А вот к секретарю Стаффорда полгода спустя, в мае 1591 го, «постучали в дверь рукояткой вороненого нагана» (терпеливо дождавшись, надо полагать, чтоб прошла последняя деза); контрразведчики были очень злы и очень хотели повесить хоть кого нибудь за тот железно доказанный шпионаж, нанесший стране огромный урон. Будучи, однако, связаны по рукам и ногам приказом вести следствие так, чтобы не скомпрометировать главного предателя, экс посла, они пустили в ход донос на Друри с вполне абсурдным обвинением того в... католической пропаганде. Автором доноса был Ричард Чолмли (тот самый) — приятель и подельник Друрипокаким то их былым прохиндействам, тоже младший сын «из хорошей семьи», зарабатывающий на жизнь стукачеством и шантажом (на сдаче кореша, к примеру, Чолмли в тот раз заработал аж 6 фунтов — по ведомости)».
В этом месте должно было быть длинное рассуждение о тайнах Клио и современных рассказах о них. Эти современные рассказы давно стали расследованиями второго рода. Когда-то люди сидели в архивах, тупо смотрели на черепа с дырками и черепки, а сейчас, когда места происшествий поросли небоскрёбами и о загадках написаны не тысячи, а тонны книг, настало время рассказов второго рода – когда сравниваются истории рода первого.
Но позвольте, спросит читатель, да, там все шпионы, шпион на шпионе и шпионом погоняет и все при этом острят и произносит красивые монологи, но кто же убил Кристофера Марло? А Лору Палмер кто убил?
— Вы и убили-с.
Одним словом – это конспирологическое повествование прекрасно. И наверняка, она символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда литература вообще будет, наконец, мериться рулеткой общественного интереса и избавится от вынужденной художественности.
Дмитрий Бавильский:
Последние сорок страниц этого текста – сценарий возможного фильма об убийстве Марло, величайшего драматурга современности, по мысли автора, следующего версии части исследователей, писавшего за Шекспира.
Весь предыдущий объём книги – детальная реконструкция этого события многовековой давности, крайне дотошная, весьма сегментированная – Еськов изучил массу книг и статей, предлагающих самые разные трактовки творчества Марло и Шекспира, а также их биографических особенностей: «Чиста английское убийство» так и кишит массой ссылок и сносок – мачасть у Еськова, вроде бы, от зубов отскакивает.
Но вот читатели его с предметом (история Англии и её культуры-литературы елизаветинских времён, а также эволюция мирового ссылка и всяческих теневых институций) знакомы гораздо меньше, из-за чего никто не возьмёт на себя смелости сказать, что вся фактура, рассматриваемая автором со всех сторон, соответствует правде – но вот, при этом, правде какой?
Что там случилось в XVI веке никто не знает, хотя, де, остались большие архивы, истины не установишь, есть рознящиеся версии и трактовки, какие из них ближе всего к «духу времени» или убедительности принятым в науке и поп-публицистике процедурам доказательности, непонятно.
Борхес с Набоковым любили сочинять такие вот несуществующие исследования, опирающиеся на вымышленных авторов – поди проверь, особенно если времени нет, тем более, что Еськов сыплет сведениями и гипотезами, призывая себе на службу не только логику, но и вполне очевидное знаточество, хотя и основанное большей частью на английской Википедии.
Все версии, как это идеально показал Конан Дойль, сочиняются постфактум: разгадка детективной тайны существует лишь ретроспективно.
Любые версии, кружащиеся вокруг второисточников и обыгрывающие реалии и тезисы интерпретаций, это увлекательная, но вполне очевидная игра, создающая режим собственной реальности, не имеющего никакого отношения к реальности подлинной.
Еськов и сам хорошо понимает подвохи собственной методы, когда цитирует и комментирует предшественников:
«По молодости лет, когда ведешь несколько дел сразу, рано или поздно начинает мерещиться, что расследуемые тобою преступления — взаимосвязаны. Часто даже возникает соблазн слить все эти дела воедино и, скажем, с пристрастием допросить растратчика насчет вчерашнего убийства в городском парке... Некоторые, кстати, так и делают». Воистину так! Именно в эту ловушку и попадают, раз за разом, неомарловианцы: им мерещится, будто абсолютно любые события в окрестностях того дептфордского пансиона непременно должны иметь связь с убийством Марло. В результате, начав складывать пазл и (разумеется!) обнаружив «лишние детали», они принимаются впихивать их насильно — ну и разламывают в итоге вообще всю конструкцию…»
Все это, разумеется, крайне увлекательно и интересно, а также исполнено вполне живенько, хотя есть в книге Еськова, вне зависимости от того, придумал он «матчасть» или же следовал за второисточниками, два недостатка, один помельче, другой покрупнее – и именно из-за второго недостатка попадание «Чиста английского убийства» в лонг-лист сугубо фантастической премии кажется, как минимум, странным.
Во-первых, озадачивая читателя огромными массивами факультативных и судьбоносных сведений, необходимых для дотошной реконструкции контекста, Еськов боится выглядеть занудой и расцвечивает текст своих реконструкций, с одной стороны, параллелями с современностью («Ну, это примерно как если бы Кутепов или Радзаевский ябедничали Сталину на авангардистов обэриутов...»), а с другой актуальными, тусовочными и жаргонными словечками, которые тексту не идут и его ценность, основанную на априорном доверии автору, резко снижают.
Во-вторых, прикольно сравнивать историческое время и «наше собственное» («Весна 1593 го — время максимального возвышения Эссекса: 25 февраля он становится полноправным членом Тайного совета («...избран в состав Политбюро ЦК КПСС»), даже если это работает против авторского замысла, заключающегося в том, чтобы проработать все версии исчезновения Марло (его убили случайно, ликвидировали намеренно, причём силами двух противоборствующих разведок, или же отправили на континент под «программой защиты свидетелей» для продолжения драматургического творчества во славу короны), потому что сравнивать принципы устройства современной жизни и жизни тогдашней совершенно невозможно.
Рифмы и параллели не просто искажают историю и реальность, но заводят исследование в тупик – достаточно обратиться к пониманию авторства в елизаветинском театре или же обратить внимание, что в эпилоге неснятого фильма, венчающего «Чиста английское убийство», Шекспир получает с континента письмо с инструкциями, обклеенное марками, которые появятся намного позже.
Автор, отлично ориентирующийся в реалиях островной истории, прекрасно знает историю изобретения почтовой марки, тем не менее, одним из последних кадров своего фильма-исследования делает крупный план марок с видами парусников, чтобы, по всей видимости, подмигнуть читателю и сдать свои козыри.
Мол, всё (или почти всё), что рассказано в этом тексте, я придумал.
Таким образом, получается, что в фантастическом конкурсе может участвовать любой исторический роман, априори являющийся реконструкцией и придумкой того, как всё могло бы быть на самом деле.
Любой авантюрный роман, вроде «Трёх мушкетёров», кстати, тоже, раз уж в основу истории с подвесками и осады Ла-Рошели взяты исторические факты.
Еськов потому и упоминает одну из книг Переса-Реверте, что тот в романе, по которому Роман Полански снял «Девятые врата», даёт альтернативную и вполне криптологическую версию великой книги Дюма.
То есть, самое интересное в работе Еськова не работа с историческими реалиями, но игра с жанрами, когда, во-первых, пространный комментарий предшествует небольшой пьесе, а, во-вторых, в последней части книга резко меняет настрой и собственную траекторию, чтобы доехать до красивого (хотя и предсказуемого финала) с совершенно иной стороны.
У меня тут только одно возражение, вызванное проблемами занятого человека, с совсем небольшим количеством свободного времени: почему Борхес умел подобные конструкции укладывать в трёхстраничные новеллы?
Только ли потому, что болел за смысл, а не за то, чтобы параллельно ещё и учёность свою выказать?
К архитектурному стилю такого произведения есть разные подходы: одни, подобно Центру Помпиду, выставляют стигмы служебных коммуникаций наружу, другие, подобно многоэтажным парковкам, прячут айсберги невидимых этажей в подземный подтекст.
Наверняка, есть любители и у той и у другой методы, однако, что-то подсказывает мне, что у современного читателя должен пользоваться спросом, всё-таки, экономный вариант.
Андрей Василевский:
Для меня — такого, как я есть — «Чиста английское убийство» оказалось самым увлекательным чтением в номинационном списке. Просто проглотил. Я такие штуки — «конспирологию здорового человека» — очень люблю. (Впрочем, к «конспирологии курильщика» я тоже неравнодушен.) Но… Сочинение Еськова — не фантастика ни в каком смысле: ни как жанр, ни как прием. Но раз его номинировали, а организаторы допустили — так тому и быть.
Роман Дмитрия Казакова вызывает двойственное чувство – одновременно сочувствие замыслу автора и досаду от того, что этот замысел не воплощен должным образом. Казаков взялся написать настоящий интеллектуальный роман, причем о судьбе интеллектуала — романы этого типа довольно распространены на западе, но крайне редки в России. Заметим, что речь и о судьбе именно интеллектуала, а не интеллигента. Интеллектуал и интеллигент — не обязательно разные люди, но анализ их судьбы происходит с разных позиций. Роман об интеллектуале, скорее всего, должен затрагивать общественную роль персонажа, и делать акцент на его компетенциях. «Оковы разума» — роман о лингвисте, построенный так, что профессия героя оказывается тесно связанной с его гражданской ответственностью, а собранные автором материалы по теории языка должны стать идейной подоплекой сюжета. Но увы – с последней задачей писатель почти не справляется. Интегрировать собранную для романа лингвистическую мудрость в ткань повествования удается очень плохо. Наполненные ученой, и намеренно не расшифровываемой терминологией «научно-лингвистические» фрагменты текста оказываются внутри романа практически анклавами, изолированными от основного действия и связанными с последним лишь минимальными связями. Между тем сам сюжет, сам сюжет разочаровывающе прост. Главный герой работает переводчиком при оккупантах-инопланетянах. Тут могли бы таиться самые богатые сюжетные возможности – вспомним хотя бы фильм «Прибытие». Но пришельцы под пером Казакова оказываются лишь небольшой переделкой немецких оккупантов. С одной стороны, Дмитрий Казаков не хочет писать миллион первый роман про нацистов, но с другой стороны он как будто даже боится, что кому-то может прийти в голову, что речь в «Оковах» идет не о нацистах. В итоге и форма офицеров чужаков напоминает форму гестаповцев, и другие атрибуты намекают на тему – разумеется, есть Сопротивление, полицаи, и освобождают Европу от гнета пришельцев русские дивизии – своеобразное расчесывание патриотических мозолей.
Дмитрий Казаков намечает в своем романе как минимум две очень глубоких темы: то, как общество пришельцев сформировало для своих нужд искусственный язык, и как этот язык влияет на человека переводчика. Но, к сожалению, развернуть эти темы писатель не смог, влияние языка почти исчерпывается тем, что герой сходит с ума. Про общество чужаков мы тоже не узнаем ничего интересного — разумеется, противные инопланетяне-захватчики всегда делятся на касты, это мы еще от Александра Мирера узнали.
В то же время героическая попытка автора описать в своем романе грамматику языка пришельцев заслуживает уважение, тут Дмитрий Казаков дает многим коллегам пример — как можно писать интеллектуальную фантастику.
Андрей Василевский:
В этом романе всё, что «про лингвистику», терпимо, а то, что «художественная литература» – наоборот.
Одному Богу известно, как текст Казакова попал в этот список. Он совершенно не похож на поточную фантастику, но это, я думаю, те самые новые горизонты фантастического.
Причём фантастическое тут, как и полагается в хорошем романе, вторично. Откуда-то, как чёртик из табакерки, на Землю сваливаются инопланетяне. Откуда они, что им нужно, отчего они завоевали именно Центральную Европу, непонятно да и совершенно неважно. Инопланетяне ходят в чём-то чёрном, стреляют почём зря и производят акции устрашения, используя хиви (добровольные помощники Вермахта на оккупированных территориях СССР, от «Ost-Hilfswillige») и полицаев. Чистые эсэсовцы.
И возникают две очень интересные линии сюжета – это коллаборационизм, который, в общем-то, взят из истории прошлого века, со всеми знаковыми деталями, с последующим освобождением (отрадно, что бьют оккупантов не только натовские войска, но за город, похожий на Прагу, бьются бронемашины как с русским триколором, так и с жовто-блакитными флагами. Так часто выходит, когда общий мир на краю. Ну и, как всегда бывает после того, как опасность схлынет, начинается награждение непричастных и наказание невиновных.
Вторая линия – это лингвистика, которой занимается главный герой, разговоры о сути языка. И она-то, эта линия, самая ценная, в этом и новизна. Там много рассуждений о том, как язык определяет сознание и наоборот, как обладание языком превращает человека.
Про это есть хорошее место в нашем самом знаменитом шпионском романе: «“Нигде в мире, — отметил для себя Штирлиц, — полицейские не любят так командовать и делать руководящие жесты дубинкой, как у нас”. Он вдруг поймал себя на том, что подумал о немцах и о Германии как о своей нации и о своей стране. “А иначе мне нельзя. Если бы я отделял себя, то наверняка уже давным-давно провалился”» (Семёнов Ю. Семнадцать мгновений весны // Альтернатива: Политические хроники 1945-1967. – М.: Московский рабочий, 1984. С. 84).
К сожалению, все научные вставки выглядят будто заплатки на тексте. То есть так, будто их списали с какого-то учебника. Я ведь много говорил с хорошими учёными, и они не то чтобы сразу переходили на птичьий язык со сложными конструкциями и терминами. И кажется, что как дело касается языка, в головах у персонажей включается механический органчик им. Якобсона.
Одним словом – этот роман прекрасен. Горизонты тут именно что новые, хотя не сказать, что автор в полную силу «отработал» тему языка. Это довольно эффективная идея соединить что-то гуманитарно-научное с авантюрным сюжетом. Правда, для этого нужно быть писателем на манер Умберто Эко. Именно что не начитанным, а специалистом в продвигаемой идее. Я бы её усилил и переписал, но меня тут слушать не надо – я по завету классика и карту звёздного неба отредактировал бы. Но что сделано, то сделано.
Дмитрий Бавильский:
Чужаки захватили столицу восточноевропейского государства, более всего похожего на Прагу, посредине рабочей недели. Профессор-лингвист Ник Новак из Карлова университета увидел начало оккупации по дороге на работу. Фактурой захватчики напоминали оккупантов из фильма «Война миров» с Томом Крузом, а действиями своими – бесчувственных эсэсовцев.
Ник Новак начинает сотрудничать с пришельцами (в «Оковах разума» так и не объясняется откуда они взялись, прилетели из космоса или завелись на каком-то отдалённом участке нашей планеты), чтобы, во-первых, выжить (дома – голодные жена, дети и кот), а, во-вторых, чтобы изучить непонятный, ни на что не похожий язык террористов, нуждавшихся в переводчиках для работы с местным населением.
Схематичность прямоугольной истории, приключившейся с Новаком и его земляками, тянет на притчу о человеке, вынужденном подчиниться обстоятельствам. Чрезвычайные обстоятельства должны заострить ситуацию выбора, с которой каждый российский человек переживает каждый рядовой день.
Бродский считал, что если человек ходит в булочную – то он уже сотрудничает с режимом, однако, являются ли коллаборационистами врачи и преподаватели?
Ник изучает строение языка, его связь с психикой и физиологией, из-за чего прямоту сюжета расцвечивают многочисленные лингвистические рассуждения – даже под оккупацией профессор продолжает вести занятия научного кружка, а своё штрейкбрехерство использует для исследований и написания монографии, с помощью которой подпольщики должны найти у Чужаков слабые места и, с помощью лингвистической отмычки, победить их в неравном бою.
Сопротивление, впрочем, скоро будет разбито, а неназванный город освободят войска российской армии: войны будущего (хотя, кажется, действие происходит если не в наши дни, то в самые что ни на есть ближайшие годы, так как все ещё смотрят телевизор и слушают радио, а автомобили заправляют бензином) напрочь лишены новомодной гибридности и битва за освобождение столицы на Дунае идёт практически в рукопашную.
Впрочем, очевидно, что войнушки да стрелялки, вставленные в текст «для привлечения внимания», а также «психология» персонажей, без которых, к сожалению, в сюжетном романе не обойтись, интересуют Дмитрия Казакова гораздо меньше лингвистических теорий и возможности сконструировать поперёк всех их несуществующий язык монстров.
Роман, начинающийся эпиграфом из Витгенштейна, кажется, и не мог быть другим – нужен особый талант Уильяма Голдинга, чтобы сотворить притчу из умозрительных сущностей, не удаляясь в совсем уже абстрактные материи.
Впрочем, Голдинг – автор добротный, но дико скучный, а для фантастов, видимо, читательская тоска – самый страшный грех, не зря они на первое место ставят базовые концепты и стремительные сюжеты, когда, как в боевиках, всё время что-то происходит, должно происходить.
Есть придумка и сюжет, который из неё можно вытащить, значит, произведение состоялось и неважно как оно написано.
В этом смысле многие фантастические тексты являются словно бы заготовками для киносценариев, а «Оковы разума» обладают, на мой вкус, самой подходящей для фантастического жанра «дебютной идеей».
По крайней мере, концепта добычи сведений о противнике и победы над ним через лингвистические материи, я ещё не встречал, так что почти понятно, как это произведение, точнее, замысел его, рос внутри автора – есть оригинальная идея о чужеродном языке враждебной цивилизации, а всё прочее, ну, то есть, «литература» само нарастёт.
Но что-то не доросло и герои (даже самые отрицательные) у Дмитрия Казакова вышли картонными – то есть, совершенно ненатуральными, чужероднее самих Чужаков.
Особенно это касается женских ролей, в которых жена Ника Новака и его любовница, а также любые эпизодические персонажи выглядят заводными куклами.
Впрочем, отметив, что женщины, говорящие и действующие в минуты смертельной опасности без синхрона с этими самыми опасностями (вообще-то ваш город захватили непонятные и жестокие монстры, а вы, вместо того, чтобы бежать, устраиваете сцены ревности и засыпаете, когда муж уходит в ночное комендантского часа), я вдруг увидел, что и сам профессор, когда не читает лекции о синтаксисе и морфологии, перестаёт казаться убедительным и совершенно не вызывает сочувствия.
А тут ещё и российская армия одерживает одну безоговорочную победу над другой, чтобы читатель уже точно не сомневался, что фантастический роман-притча по определению не может иметь ничего общего ни с реальностью, ни с литературой.
«Солдаты с брони сверкали белозубыми улыбками, махали руками. Происходящее напоминало хронику весны сорок пятого года, разве что здесь все было цветное, а не черно-белое, как на старых кадрах, и он не наблюдал снаружи, а находился внутри... Подбежавшая женщина, совершенно незнакомая, обняла Ника, горячо поцеловала его в щеку, оставив мокрый след. Оказавшийся рядом низкорослый толстяк хлопнул его по плечу, завопил что-то, утонувшее в реве проходившего мимо танка, споткнулся и едва не упал под гусеницы.
Появилась еще одна БМП, над ней вился на ветру красно-сине-белый триколор, затем пошли машины под такими флагами, которых Ник не знал — желто-голубым, еще одним тех же цветов, но совсем другого вида, красно-зеленым, бело-красным с крестом...
Чтобы прокормить семью, профессор-лингвист из условной Праги-на-Дунае вынужден пойти в услужение злобным пришельцам, оккупировавшим его страну и значительную часть Европы. Вставленный в лоб коллаборационистам прибор обеспечивает блестящее владение языком оккупантов. Профессору придется маневрировать между уровнями предательства, семейными ценностями и научным интересом.
Дмитрий Казаков — опытный и очень плодовитый автор. Рассматриваемому тексту это повредило: он неплохо придуман, но воплощен небрежно и аляповато.
«Оковы разума» явно затевались как неглупый симбиоз научной фантастики (про язык как инструмент ментального и физического переформатирования), психологической драмы (про пределы верности — личной, семейной и гражданской) и политического памфлета (про сдуваемую позолоту цивилизации, бессмысленность НАТО и истину наших танков на Дунае) — набор, в общем, для очередного нашествия марсиан стандартный, но вполне годный и даже респектабельный. А получился лубок про злобных инопланетных гестаповцев и отважных бойцов сопротивления с псевдонимами типа товарищ Лис, нашпигованный филологическими инфодампами с явным приветом культовой благодаря экранизации повести Теда Чана.
Гестаповцы хладнокровно убивают представителей низшей расы, пособники скрипят зубами, истерят и торжествующе хохочут, всаживая пулю в животы мирного населения, убитые партизаны оживают, чтобы подорвать себя вместе с гестаповцами, а профессор по пятому и шестому кругу объясняет всем, до кого дотянулся, что язык пришельцев ужасно сложен, ни на что непохож, но явно может стать ключом к разгадке тайны пришельцев. Объяснения преимущественно забавны, потому что выдержаны в стилистике «максимальная грамматичность, когда невероятно большой объем информации относительно темы дискурса и его условий является обязательным для выражения в языке», к тому же демонстрируют крайне поверхностное владение материалом. Поначалу профессору-лингвисту трудно представить себе существование неиндоевропейских языков («здесь звучало что-то совсем не индоевропейское, и даже не азиатское»), затем знакомство с баскским не спасает его от глубокомысленных замечаний про бытование инкорпорирующих языков «либо на дальнем севере и востоке России, либо среди индейских племен Америки».
Примечательно, что герой отказывает пришельцам в европейскости, как только те обносят супермаркет: «По магазину словно пронеслась дикая орда из азиатских степей» (ну и совсем неудивительно, что главной садисткой-психопаткой на службе захватчиков оказывается мигрантка из мусульманской страны).
Вишенкой на торте филологических студий становится повторенный раз пять тезис про «немаркированность множественного числа» («что-то вроде «один слон» или «тысяча слон»») в языке пришельцев как то ли невиданную для Земли, то ли не встречающуюся ближе Таиланда — хотя это особенность большинства алтайских и уральских языков, включая венгерский, о котором лингвист, живущий на территории бывшей Австро-Венгрии, вроде должен был слышать.
Хотя, возможно, это такая альтернативная лингвистика — недаром кафедра транслатологии, на которой трудился герой, как и институт фонетики, «принадлежат к философскому», а не филологическому факультету. Аспиранты и преподаватели на этой кафедре, кстати, ездят на «Феррари» и общаются так:
«— Дура! — он почти рычал, сжимая кулаки.— Да плевал я на этих мерзких шлюх! Мне нужна только ты! Что тебя здесь держит? Ты же живешь в общаге, родичей нет. Бабушка, что тебя воспитала, два года как мертва, ведь так?
Марту затрясло от гнева — подонок осмелился наводить о ней справки?
— Не твое дело! — отрезала она».
Главный герой вслух говорит так:
«— Добираясь до вас, я видел, как оккупанты, еще вчера надменные и уверенные в себе, набивают транспортеры всяким барахлом, как демонтируют и готовят к вывозу свои вышки…»
А авторская речь выглядит так:
«Но тот ничуть не сомневался, что имеет в недавнем ученике беспощадного врага, который при первой же возможности воплотит угрозу, и не переставал думать, как от того избавиться... Дамоклов меч по-прежнему висел над Ником, и не только над ним, острое безжалостное лезвие покачивалось над Анной и детьми, и одна мысль об этом заставляла его скрипеть зубами».
В этом, на самом-то деле, а не в банальности ходов и принципиальном отказе от ответов на сюжетные вопросы (откуда взялись пришельцы, почему их не могли победить, почему их смогли победить, куда они делись, смогут ли вернуться, зачем так нужно упираться в языковые тонкости, если победить удалось и без этого) заключается проблема «Оков разума». Будь они написаны покачественней, отлично бы зашли — на нонешнем-то НФ-безрыбье. Но палп-стилистика на серьезных щах сковывает разум слишком сильно.
Молодой литературовед Романов, бредящий наследием и феноменом писателя Мироедова, для завершения исследований приезжает в городок Малые Вишеры, с которого полтора века назад началась слава Мироедова, — и попадает в бесконечную фантасмагорию, с каждым витком приобретающую все более угрожающие формы.
«Стеклобой» эстетически, идеологически и, увы, структурно напоминает не столько «Град обреченный» и «Процесс» с «Замком», которым кланяется усердно и истово, сколько перестроечный сценарий, изначально писавшийся как сюжет для «Фитиля» с оглядкой на Мамина или Овчарова, но спешно переконвертированный в сериал. Каждый эпизод бесконечно петляет и тянется, даже начисто выдохшись, повествование топчется на месте и подпинывается лишь богом из машины, который является к героям нерегулярно, но неизбежно.
Закрадывается подозрение, что соавторы составили подробный поэпизодник небольшой повести, договорившись, что каждый напишет свой вариант, а потом они совместно отберут лучшие куски, но в итоге ничего отбирать не стали, а просто слепили оба варианта — где уж как получилось. Итоговый текст производит диковатое впечатление дурной бесконечности: чуть ли не каждый эпитет, каждый образ и каждое действие здесь повторяется разными словами, а всякое точное или просто свежее движение тут же зажевывается повтором. Да, это играет на сверхзадачу авторов, но травмирует прекраснодушного читателя, уже кушавшего ровно эту шоколадку только что семь раз подряд.
Особенно огорчает истеричная беспомощность большинства персонажей, начиная с главного героя. Романов, положивший всю сознательную жизнь на спокойное извлечение стандартных ответов на стандартные вопросы из стандартных источников, ведет себя как гиперактивный пятилетний холерик: не добившись от собеседника ответа на простейший вопрос, он мчится лелеять планы мести и бить окна, чтобы на следующий день вернуться с тем же вопросом.
При этом пара идей, лежащая в основе «Стеклобоя», не то что сильно свежа, но довольно мила, как и стиль соавторов. Повесть могла получиться хорошей.
Андрей Василевский:
Исполнение желаний с побочными эффектами. Знаем. Городская «революция» и «гражданская война» во второй половине повествования вызывают недоумение. Какая-то избыточная и неинтересная суета, порождающая только один вопрос: а куда делись в этот момент вся остальная Россия, российское государство? В городе масштабные беспорядки, горит градообразующее предприятие, власти нет. Магия магией, сказка сказкой, но в остальной-то России власть есть. Где бронетранспортеры Росгвардии? Где спецназ ФСБ? Я почти не иронизирую, я досадую. Дано (самими авторами): в современной России есть небольшой волшебный город, где исполняются желания (пусть и проблемно). Туда приезжают и уезжают люди. Давайте рассуждать. Можно ли это скрыть? Абсолютно невозможно. Это ценный ресурс? Ценнейший. За контроль над этим ресурсом должна идти борьба не на городском и даже не на региональном уровне. Тут должны быть и «разные башни» Кремля, силовые ведомства, крупный криминал и еще кто-нибудь зарубежный. Ничего этого в романе и близко нет. Можно даже спросить: а поскольку чудеса начались еще до революции, то как этот волшебный город функционировал в советские годы? В 30-е, 60-е и т.д. Но лучше не спрашивать: авторы не то что не знают, они и не хотят знать. Они настолько облегчили себе задачу, что наказали сами себя: вместо действительно оригинального произведения (а оно было возможно) вышло… так себе.
Одному Богу известно, как текст Паволги и Перловского попал в этот список.
Но что попал, так это очень хорошо.
Я так понимаю, что это такой оммаж Стругацким — человек попадает в город с особыми свойствами.
Такой ход замечателен, и всегда работает: Попадает ли ленинградский молодой человек в странный город эксперимента в «Отягощенных злом», едет ли юноша возвращать суженую в сказке Каверина «Верлиока» в бюрократический город Шебарша, отправляется ли агент Купер с казённой подорожной в Твинпиксили десять тысяч героев других американских фильмов приезжают в маленький городок (все мы знаем, что происходит в таких городках, лучше, чем ночную жизнь Мытищ).Тут филолог, занимающийся неким русским классиком, приезжает в Старую Руссо-Вишеру, да, в общем, неважно куда, и понимает, что в этом городе исполняются желания. Где Золотой шар, от которого никто не уйдёт обиженным? В русской провинции, разумеется.
По законам всякого повествования за это приходится платить, и всё это обыграно с некоторым сатирическим задором. В конце концов герой становится духовным лидером, потом происходит непонятная битва (за что? за что бьются-то? или я дерусь потому что дерусь?) и затем герою говорят: иди в город, ты нужен людям, ты в ответственности за тех, кого приручил.
Итак, в герой приживается в этой муниципальной машине желаний (я сразу вспомнил речь мальчика из советской классики – «Вы никогда не уедете из этого города. Я вижу вашу могилу и надгробие. На нём написано: “Варавин Алексей Михайлович (1945-2015). Любимому папе от дочерей Юлии, Наташи, Тамары и Зинаиды”»), да в общем, и у Стругацких герои приживались, пока их не выдёргивали обратно.
Но беда не в этом. Авторы, судя по всему, очень хорошие люди (я с ними не знаком), но так бывает: ты чувствуешь, что люди хорошие, начитанные, знают те же слова-пароли, и образы-отзывы, что и ты, но ты вязнешь в их тексте, как танк в болоте. Примерно после первой трети повествования авторы теряют управление романом, как водитель теряет управление транспортным средством.
Начинают сыпаться мотивы героев, они впадают в какую-то неестественную ажитацию, так часто бывает в сериалах. Неглупый автор понимает, что на этом месте должен быть текст, срочно его пишет, затыкает эту дыру, потом пишет ещё один эпизод. Так бывает с шахматистами во время цугцванга. От этого роман начинает пухнуть, как накачанный воздухом толстяк в костюме. Трещат швы и отлетают пуговицы.
Остановить просто так нельзя.
То есть, нужно записывать прочитанное, какпоэпизодник, чтобы понять эту Мишкину кашу.
Но меня, разумеется, можно упрекнуть в потере концентрации и что я невнимательно читал. Да, невнимательно.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, с отсылками к разнообразной классике, с отечественными героями-филологами, а не мускулистыми программистами, отслужившими в ВДВ, что бьются с тевтонской нечистью. Фантастика, так сказать, с человеческим лицом.
«Стеклобой» — очень качественная разработка чрезвычайно старых, традиционных, даже стереотипных литературных мотивов — таких как: глухой провинциальный город, в котором творятся всякие чудеса; исполнение заветных желаний в обмен на высокую цену; судьба интеллигента перед лицом соблазнов власти; историк-архивист в роли следователя, раскрывающий мистические тайны прошлого. Главная тема здесь — исполнение желаний, а количество книг и фильмов на эту тему безбрежно. И все же, стереотипность темы искупается достоинствами романа — такими как гравюрная разработанность сюжета, драматургия, опирающаяся на нескольких главных действующих лиц, хорошо придуманный философические монологи персонажей, работа с преподнесенной сюжетом тайной, разгадка которой происходит уверенно, но выверено, по капле и постепенно. Из этого романа мог бы получиться хороший фильм, похожий как мне кажется на «Патриотическую комедию» Владимира Хотиненко.
Дмитрий Бавильский:
Поначалу (первая пара глав) кажется, что, наконец-то, в лонг-лист фантастической премии, таки, снизошёл практически идеальный текст – грамотный, умный, изящный, заковыристый хотя и немного подражательный, а вторичность всегда вызывает вопросы тактико-стратегического характера – зачем идти за кем-то следом?
Потому что верняк коммерческий или от того, что сам не способен построить нечто оригинальное?
В случае Михаила Перловского и Ольги Паволги возникает третья версия: это просто такие хорошие и образованные люди, фан которых конструирование затейливых текстов, способных поднять их самооценку в собственных глазах и глазах своего окружения.
Ведь авторы «Стеклобоя» отлично понимают всё про метафоры и прозаический ритм, пишут они именно прозу, а не прозой, из-за чего читателю почти сразу же внутри «Стеклобоя» становится уютно – совсем как в том провинциальном городке Малые Вишеры, куда Романова забросила филологическая судьба – изучать наследие Мироедова, классика второго-третьего ряда, чей портрет, впрочем, однажды был написан Крамским.
Малые Вишеры встречают Романова абсурдом, крепчающим на каждой странице и поначалу это радует, тем более, что городок-то оказывается непростым, а золотым – зоной осуществления желаний, которые, впрочем, почти всегда имеют негативные последствия, называемые на языке бюрократов-автохтонов «бонусами».
Ну, то есть, с одной стороны, «Сталкер», с другой стороны «Хромая судьба», а ещё, если захотеть чего-то более современного и переводного, то можно вспомнить роман Кадзуо Исигуро «Безутешный», в котором пианист, попав на гастроли в небольшой городок, застревает там, как в паутине.
Вот и Романова Малые Вишеры втягивают внутрь со всеми потрохами, всячески мешая написанию монографии или диссертации (первым делом у него пропадает чёрная папка с основными подготовительными материалами), чтобы текст пополз в разные стороны, начав обрастать массовыми сценами.
Хотя, на самом-то деле, больше всего атмосфера и повадки «Стеклобоя» отзываются воспоминаниями о «Городе Зеро», фильме Карена Шахназарова.
Для меня это, впрочем, не комплимент, поскольку фильмография Шахназарова оказывается историей сплошных провалов – перебором многочисленных жанров, причём не только кинематографических, но и литературных, без единого попадания в яблочко.
Во всех его фильмах, что я видел (начиная с дебютных «Курьера» и «Мы из джаза»), номенклатурный конъюнктурщик Шахназаров разваливает композицию непониманием целого.
Работая через голый приём, Шахназаров не способен осознатькак тот или иной жанр работает и живёт, из-за чего и берёт мюзикл или драму абсурда сугубо механически, превращая свои фильмы в набор мизансцен и отдельных кинематографических реприз.
Частное здесь всегда больше целого, а белые нитки воплощённой бездарности прячут за своими хлопотливыми харизмами популярные актёры.
Я так подробно останавливаюсь сейчас на слегка, э-э-э-э-э, отвлечённых материях из-за того, что в «Стеклобое» существует точно такой же фундаментальный, тектонический сбой, как и во всех опусах Шахназарова, страдающих от подхода сколь головного, столь и выхолощенного, выдающего зеро на выходе.
Книга Павлоги и Перловского распадается на текстуальные уровни, не связавшиеся между собой, как в неправильно приготовленном коктейле, потому что если с «атмосферой» и «послевкусием», достигаемыми с помощью интонационных ухищрений (литературных тропов, ритма, внутренних рифм, неброских аллитераций) в книге всё на пять с плюсом, то со всем остальным, что «атмосфера» и «послевкусие», вроде бы, должны окружать, совсем плохо.
Абсурд «Стеклобоя» постоянно нарастает, крепчает, никак не объясняется, а вместе с тем начинают пробуксовывать и нарративные структуры, потому что, вообще-то, «абсурдный» сюжет (в котором в любой момент могут произойти самые непредсказуемые события) накладывает на авторов гораздо больше обязательств, нежели сюжет «реалистический», твёрдо стоящий на ногах окружающей нас действительности.
Потому что если причинно-следственные цепочки не работают (а, вместе с ними, начинает испаряться психология), читательское внимание необходимо брать чем-то другим – сильным героем или валом зацементированных имманентностью приключений.
Здесь же не возникает ни того, ни другого, несмотря на подробные экскурсы в детство Романова и загадки его филологической души, в которой возникает вполне ощутимая изнанка с узелками, а также непреодолимые ситуации, постоянно отбрасывающие его в сторону от достижения цели.
Обстоятельства, которые валятся на Романова по какой-то странной авторской придури, не дают возможности ни осознать сцену происходящего (тем более, что повествование переходит на скороговорку, становится всё более и более обрывочным и спонтанным, теряя, в том числе, и литературную выразительность), ни сгруппироваться на мельтешащих героях, функционал которых призван обслуживать фабульную машинерию, и только.
Сначала Романов загадал стать ректором вуза, затем его избрали мэром, потом посадили в темницу, откуда он, разумеется, сбегает, после чего и вовсе начинается вооружённое восстание…
Персонажей вокруг Романова толчётся бесчисленное количество и все они, несмотря на некоторую прописанность (каждому герою Перловский и Паволга находят хотя бы парочку неповторимых черт), как-то смазаны, неубедительны и недорисованы.
А тут ещё и правила игры несколько раз меняются – только-только читатель обустраивается во вселенной Малых Вишер, как вместо всесильного «бога из машины» по кличке Ящур, возникает божество более всемогущего порядка, которое, при этом, почему-то не может справиться с городской ситуацией точно также, как и все остальные, «рядовые» протагонисты.
Но окончательно добивают текст «Стеклобоя» многочисленные «массовые сцены» второй половины книги, когда всё в городке горит, бурлит, взрывается без малейших последствий или, хотя бы, нарративных следов.
Текст расползается окончательно, влезая в физически неприятные ощущения от чтения, когда когнитивный диссонанс начинает зашкаливать и оправдать его уже ничем нельзя.
«Стеклобой», набрав какую-то ненужную скорость, несётся, совершенно неуправляемый, как тот паровоз, на котором Романов хочет то ли вырваться из города, то ли догнать своих преследователей, похитивших у него волшебное зеркало – слишком уж много было наворочено Перловским и Паволгой в самом начале книги и все эти повороты дали последствия с осложнениями, которые окончательно поработили авторов инерционным нарастанием.
Ошибка в «Стеклобое» возникает на каком-то «архитектурном» уровне, из-за неправильно просчитанного жанрово-дискурсивного сопромата, вот здание текста начинает заваливаться ещё на стадии своего строительства.
И это интересный и поучительный случай, показывающий как работают разные текстовые уровни и что бывает если одни из них продуманы основательно и бесспорно, а другие оказываются сырыми и фатально недоношенными: атмосферка-то в книге присутствует, город, вроде, состоялся и стоит на месте, но суета, устроенная авторами (начинается она взрывом семи городских достопримечательностей, что, вообще-то, должно парализовать нормальную жизнь небольшого населённого пункта до полной гибели всерьёз) делает даже и эту, вроде бы отработанную атмосферу, какой-то бесповоротно картонной.
Литературное чувствилище, раззадоренное у читателя правильно употреблёнными метафорами, начинает выделять густую слюну, а бросить в пасть уже нечего, из-за чего атмоферка начинает покидать текст как газ тот самый надувной шарик с дырочкой в правом боку.
Подобно героям Стругацких, персонажи Перловского и Паволги пытаются рассуждать о правильных, метафизических материях, но всё, однако, пропадает в неоправданно (и совершенно ненужно) разросшемся антураже, загородившим все уровни восприятия до такой степени, что восприятие начинает попросту подвисать, а курсор зрачка – бездумно скользить по строчкам, так как ближе к финалу конструкция «Стеклобоя» оказывается и вовсе неохватной.
То, что называется «нагородили огород», где можно отменить любое действие или вывернуть мизансцену любым, даже самым невероятным способом.
Дело, впрочем, не в невероятности (на то ж и фантастика), а в том, что все эти извороты не имеют никакого влияния ни на целлулоидных персонажей, ни на окружающие их декорации недорогой компьютерной стрелялки.
Фабульный абсурдизм, насильно накачиваемый авторами, порождает не только суггестию, но и фантомные корчи, надсаживающие читателя, который ищет, но так и не находит в книге содержания, заточенного под нужный градус авторских усилий.
Это всё равно как делать блюдо из одного только разрыхлителя теста.
И снова с прошедшими праздничками. Продолжаем публиковать отзывы жюри "Новых горизонтов-2019", сегодня — на роман Татьяны Буглак«Параллельщики». Сергей Соболев номинировал по рукописи, но с тех пор книга уже успела выйти на бумаге, если вдруг кому интересно.
Скучный, затянутый, неинтересный роман, написанный автором не очень умелым, начинающим, но, к сожалению, обладающим непомерным трудолюбием в выписывании проходных эпизодов и диалогов. Есть люди, которые очень любят рассказывать буквально все, что произошло сними – о чем говорили с коллегами на работе, о чем говорили в кафе с официантом, что было на пикнике, что на корпоративе- вот таким болтливым созданием предстает лирический герой, от имени которого написаны «Параллельщики». При всем том: фантастическая идея, лежащая в основе романа вполне «зачетная» и достойная лучшей разработки. И конечно для историков и социологов будет крайне интересно зафиксированное в романе социальное мировоззрение — святая уверенность, что промышленность можно спасти, национализировав крупнейшие предприятия, что сельское хозяйство можно спасти, возродив колхозы, это неприятие снобизма «Потомственных интеллигентов из Москвы», при одновременной демонстрации собственного снобизма (читатели Стругацких и Брэдбери — против потребителей попсы и комиксов). Это все очень интересно, но к литературным достоинствам романа отношения не имеет – так что осталось только пожелать здоровья доброму и снисходительному номинатору.
Андрей Василевский:
«Здравствуйте. Меня зовут Ната, я — параллельщица. Одно из двух: или вы в последнее время очень часто слышите это слово, или никогда его не слышали, и, скорее всего, не обратили внимания на промелькнувшее некоторое время назад сообщение о непонятном ЧП в одном из городов Центральной России — всё зависит лишь от того, где именно вы живёте. Но, думаю, в любом случае вам будет интересно узнать, что же означает это слово, верно? Так и моё начальство считает, к тому же уверено, что я "смогу всё правильно объяснить". На самом деле в этом его убедили мои коллеги, совсем не желающие заниматься "пустой писаниной": "Нам и так отчётов хватает". Поэтому рассказывать всё приказали именно мне, хорошо, не ограничив требованиями "писать надо так". Вот и буду рассказывать, как умею, и как запомнила».
И т. д.
Создается впечатление, что этот текст делал — именно делал — человек в фантастике относительно начитанный, но лишенный собственных художественных способностей. А жевать картон мне невкусно.
О себе автор пишет (на samlib.ru): «Паланики, Зюскинды и Оруэллы прошли мимо меня тихо-тихо, лесом, и исчезли в дали, стараясь не попасть под насмешки Уленшпигеля и Панурга. Вслед за ними тихими мышками проскочили героини любовных романов, боясь насмешек Рони и Динки. Образование историческое, интересы разные. Взялась писать, потому что без работы мозга не могу».
Одному Богу известно, как текст Буглак попал в этот список.
И дело не в том, что он по-старомодному длинный и описательный, что язык его стёрт, а в том, что это «настоящие старые горизонты». То есть перед нами фантастика ближнего прицела задней полусферы (Я не удержался от авиационного каламбура, но тут он хорошо объясняет родовые пятна самого метода).
В чём там дело? А вот в чём: молодая женщина проваливается в иное измерение и видит там СССР, который мы не потеряли. То есть всё как у нас, только лучше. (Про проваливание в прошлое, настоящее и будущее попаданцев разного рода можно написать уже целую книжку исследований и анализа типологии – то они спотыкаются о ржавую арматуру как в «Зеркале для героя», то в них бьёт молния, то они выходят из магического тумана, то они честно просыпаются кафкианским насекомым мундире Генералиссимуса, то используют разные машины. Из этого наверняка можно вывести какие-то социологические открытия, но это предмет отдельного разговора).
Итак, героиня оказывается в лучшем из земных миров с государственным капитализмом-социализмом и коллективным хозяйствованием на земле. Самое интересное там – несколько эпизодов с описанием зон перехода (живая материя мгновенно телепортируется с другой стороны зоны, а неживая может в неё проникнуть, оттого параллельные советские учёные остроумно швыряются туда стальными шариками, обмазанными дрожжами).
Беда этого романа именно в его размерах, он написан так, как пишутся сериалы – с подробным описанием всего, что происходит с героиней. Она встала, она почистила зубы, она идёт куда-то, герои произносят массу необязательных реплик, и то, что в недорогом сценарии увеличивает объём, в печатном тексте нагоняет уныние. В фантастике пятидесятых герой тоже, выморозившись из куска льда, вставал и потягивался, затем подробно рассказывалось, как он чистил зубы электрической щёткой, как машина мыла ему голову, как кулинарный лифт, открыв пасть, предлагал ему завтрак, и всё это было бальзамом на душу читателю, жившему бедно и неуютно. Но тут это съедает темп повествования и действует на читателя словно бром.
Но punkt тут именно в бальзаме другого рода, в законном недоумении честного обывателя: разве не лучше было хорошее сохранить, а недостатки устранить, что ж мы всё ломаем до основания, а затем?
Цитата по случаю: «…А результаты эти как раз и требуют, чтобы у нас была сильная страна, то есть вменяемая, независимая от “иностранных консультантов” и не хапающая всё, до чего дотянется, власть и мощная промышленность...
— Эх, поняло бы это наше руководство, — вырвалось у меня. — Прости, продолжай».
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда читателю захочется приникнуть к старым сказкам на новый лад и погреть душу картиной улучшенного настоящего социализма-капитализма с человеческим лицом. В общем, порассуждать вослед бродячей цитате из драматурга Шатрова, ошибочно приписываемой Салтыкову-Щедрину: «Они сидели и день, и ночь, и ещё день, и ещё ночь, и всё думали, как бы сделать их убыточное предприятие прибыльным, ничего в оном не меняя».
Ничем не примечательная девушка попадает в параллельный мир, мило сочетающий научно-технический уют советского разлива с эхом недавних гражданских войн и постоянной угрозой межпространственного технотерроризма. Там она находит настоящих друзей, смысл жизни и повод время от времени жертвовать собой.
«Параллельшики» примечательны и даже полезны как один из примеров очерка (который когда-нибудь все-таки будет написан) про кризис российской фантастики в первых декадах текущего века, но почти невыносимы для случайного читателя. Случайным следует признать всякого непривычного к дамским, при этом сдержанно левацким попаданческим романам, отличающимся от стандартных вялостью сюжета и всепоглощающей детализацией.
Текст представляет собой кристально чистый пример эскапизма, влажной мечты о бегстве из нашего ужасного мира (где почти нет «русских товаров» и где «На меня косо посматривали на улицах — я слишком открыто улыбалась, отвыкнув носить маску равнодушия и отстранённого эгоизма») в славную реальность чистой дружбы, вынужденного самообеспечения, власти «военных, но не вояк, а хорошо знающих экономику, умеющих действовать и в стране, и во внешней политике», романов Другаля, экранизаций Снегова и Ле Гуин. Идеологически это утопия 20-х годов типа "Месс-менд", зацикленная на мелочах и дотошно подробная (бесконечные повествования о том, что кушали герои на завтрак, а что на обед, заткнет за пояс иную любящую бабушку), ну и немножко «Незнайка» — в Солнечном городе (там, где про чудесные дома и аппараты) и на Луне (там, где политэкономия), но везде, увы, сильно хуже оригинала. Эстетически — фантастика ближнего прицела 50-х: много пафоса и забалтывания сюжета наукообразной ерундой, счастливо избавленной от любого сходства с реальной наукой — любой, включая психологию и филологию. Литературно — стандартная самиздатовская простыня (хотя, похоже, книжное издание на подходе). О языковом чутье рассказчицы более-менее все говорит данное ей (и благосклонно принятое ею) ласковое прозвище Сплюшка.
Отдельный забавный момент связан с пещерной ксенофобией — ну, будем считать, повествовательницы, — которая явно считает себя интернационалисткой, гвоздит гадкую спесивую москвичку, сочетающую сословное высокомерие с православным и высокорусским, — но то и дело напоминает о национальности нерусских героев (лукавое лицо татарки, мощный башкирин, пожилой вдовый узбек, азиатская улыбка и т. д.), а заметную часть злодеев маркирует украинским произношением.
Цитата напоследок:
«А я ставила фоном песни из "Архимедов" и "Электроника", крутила по вечерам фильмы сорокалетней давности, а в обеденный перерыв, не скрываясь, читала Стругацких и Бредбери, и столь же недоумённо глядела на спрашивавших меня "с тобой всё в порядке?". И не понимала, как можно слушать очередную попсовую муть, называть научной фантастикой комиксы, не знать, где Полярная звезда, и верить в "Битву экстрасенсов".
К марту от меня отстали даже самые любопытные приятельницы, причём многие вообще перестали со мной общаться. Знакомые же парни, повёдшись было на мою "модельную" стройность, а на самом деле — болезненную худобу, — и попытавшись привлечь к себе моё внимание, быстро исчезали с горизонта, услышав какое-нибудь безобидное замечание про "гениальность" боевика и "крутизну" РПГшки. Некоторые всё же удосуживались бросить перед исчезновением: "Слишком умная, да? Кота купи, и учи!", и, вопреки общепринятому представлению, быстро находили утешение в обществе некрасивых, но глуповато-восторженно смотревших на них, и не помнивших даже таблицы умножения, девушек. Я лишь смеялась, вспоминая, с каким уважением и Лот, и Виталий, и вроде бы воспитанный в традиционной мусульманской семье Шафкат относились к своим жёнам, гордясь тем, что такие умные девчонки выбрали именно их среди других достойных. Но в моём родном мире и привычном для меня кругу общения принято было быть первыми среди посредственностей, а не равными среди талантливых.»
Дмитрий Бавильский:
Совершенно случайно Ната телепортируется в параллельный мир, очень похожий на её собственный, однако, всё же иной, на первый взгляд, более комфортный.
Поначалу кажется, что Ната телепортировалась в идеализированный СССР, который не закончился с Перестройкой, но продолжает развиваться по своей собственной траектории.
Такая идея была бы весьма продуктивной, но и ставила перед автором вовсе неподъёмные задачи, поскольку замысел Буглак совершенно иной: у себя дома Ната была одинокой и невыразительной девицей, об исчезновении которой способны волноваться только её родители, тогда как попав в параллельный СССР, она оказалась среди ученых, участвовала в стрелялках и вообще спасала мир.
Проявившись среди новых, светлых людей, которыми движет не корысть, но общее дело улучшения жизни всего человечества, Ната оказывается полностью лишённой прошлого.
И хотя обладает исключительной памятью, приводящей к возникновению в параллельной реальности целых посёлков из её личного детства, она ничего не говорит о своей работе, близких, женихах и любовниках – то ли их не было, то ли эта часть памяти у параллельщицы не работает.
Единственный раз, когда в Нате начинает шевелиться её прожитая жизнь, выглядит так:
«Но всё же хотелось домой, особенно из-за загоняемого вглубь, но постоянного и всё больше росшего страха за родных. Пропасть навсегда... Я даже не представляла, что сейчас с родителями, ведь шёл пятый месяц моего исчезновения. Это в книжках хорошо: попал в сказочное королевство, и обо всём забыл, особенно о родителях, только что иногда куцыми знаниями физики с химией пользуешься. Авторы — то ли полнейшие эгоисты, то ли все поголовно детдомовцы. Ну вот, а подумала-то сначала лишь о том, как хорошо, что можно мыться в душе…»
Во всём остальном, что не касается личной жизни Наты, «Параллельщики» избыточно подробны – почти как Ленинград 1977-го года у Михаила Королюка.
Есть, впрочем, и отличия: параллельная реальность у Буглак не ретроспективна (хотя в её новом мире до сих пор проводят ноябрьские демонстрации и практически не пользуются импортными товарами), но утопична: параллельный мир поначалу выглядит коммунистическим раем – вот как у жителей Солнечного города Николая Носова, живущих одной, крепкой семьёй, вне индивидуализма, столь присущего человеческой психике.
Люди здесь дружелюбны и бесконфликтны, а если кто-то не вписывается в дружеское или профессиональное общение, то быстро исчезает – из чего, кстати, как-то ясно понимаешь о причинах, побудивших Татьяну Буглак приняться за сочинение фантастических произведений.
Она настолько дотошно описывает блюда и моды параллельного мира, не знавшего капитализма, а также безмятежные отношения в коллективе, куда попадает Ната, с их дружескими подначками и вылазками, что начинает казаться: главное авторское достижение – микст фантастики и женского романа, где «метафизика» заменена «бытовухой».
Правда, посчитать, что «Параллельщики» это такая особенная «женская фантастика» мешает отсутствие любовной линии, которая, вроде бы, и постоянно наклёвывается, но всё время срывается с крючка.
Потому что или же это автор себе не может позволить такой вопиющей неправды и даже где-то фантастики (что ж там за Ната-то такая?!), или, ну, в самом деле, какая личная жизнь, если человека постоянно мотает, туда-сюда, между мирами?
А потом, когда сектанты «исконники» начинают атаковать Солнечный город своими энергетическими установками, разрушая линейные хронотопы и смешивая времена, запирающие города и даже целые страны внутри временных блокад (из-за чего, было дело, президенты многих государств однажды год просидели безвылазно в Женеве), вся эта утопия начинает оползать и из под неё в последней части вдруг повылазило мурло спецслужб, которых, конечно же, скопом и дружески, хорошие люди одолели, но осадочек-то всё равно остался.
Причём не у Наты, так и оставшейся верной своим новым друзьям, даже вернувшись в нашу злобнокорыстную реальность, но у читателя, который поверил в утопию, продержавшуюся чуть ли не до самых последних страниц.
Её, утопию, то есть, в наших глазах, разумеется, восстановят, так как, сгрудившись, коллеги-друзья одолевают проверяющие «инстанции в сером», однако, штука в том, что подлости в этой книге творились регулярно и описывались достаточно методично, тогда как финальные объяснения вышли скомканными и беглыми – примерно как рэп-речитатив.
Штука ведь не в том, что в параллельной реальности хороших людей больше, чем серых, но в том, что сам этот феномен сокрытого тоталитаризма существует и в других мирах.
Хотя, между прочим, Ната мир, таки, спасла, хотя в этом я не уверен: «Параллельщики» написаны таким образом, что многие фундаментальные моменты в нём не прописаны толком, а то и вовсе, закрученные вокруг только реалий сюжета, но не общей логики потусторонней жизни, смазаны, чтобы начать противоречить самим себе.
Я так и не понял является ли этот параллельный мир ответвлением от СССР, отпочковавшимся в 1993-м году, или же существовал и эволюционировал со времён Царя Гороха – Буглак даёт намёки для обоих версий.
К тому же, из-за систематического террора «исконников», обрастающих жертвами среди мирного населения, к концу книги возникает целое поселение «параллельщиков», попавших в один из параллельных миров (почему именно в этот?) из разных времён.
Появляется там, к примеру, крепостная, дважды проданная помещиком, девушка Маша, а потом и вовсе дикарь Славка…
Эффектная дебютная идея оказывается смазанной: сюжетные противоречия Буглак пытается снимать экшном, из-за чего плодит ещё больше недокрученных последствий.
Описания быта, магазинов и пикников, готовки еды и отношений людей «мира будущего», где летают к Марсу и работают на отечественных операционных системах, даются Буглак лучше стрелялок, однако, раз в избранном ей жанре должны появляться погони и схватки, автор идёт и на это.
Со скрипом, но идёт.
Людям почему-то кажется, что фантастику писать проще реализма, ну, или, увлекательнее, забавнее, что ли.
Однако, раз за разом сталкиваешься с одним и тем же эффектом затянутой фантазии: авторы, придумавшие увлекающие дебютные концепты, выкладывают их в самом начале, а дальше «краски» фантазий начинают бледнеть и даже стираться.
Оказывается, что даже самый изощрённый фантаст, не говоря уже о любителях, вряд ли способен продумать параллельный мир во всех его деталях.
Да и придумывают обычно не отдельные детали, а общие системы, внутри которых нет логических противоречий, или, «хотя бы», стиль и оптику письма, создающих непрямые эффекты инаковости и странных смещений.
Вот как Андрей Платонов…
Но пластически решить несуществующий мир нашим авторам нереально, из-за чего задачи свои они принимаются решать в лоб, превращая прозу в комикс.
Проколы в «фантастическом» возникают в этом тексте из-за нерешённости сугубо «литературных» вопросов – интонации, стиля, уж не говоря об чёткости нарративного расчёта: да просто условному «опытному литератору» любой, даже самой реалистической направленности будет написать подобный НФ-текст гораздо проще, нежели начинающему прозаику, идентифицирующему себя «фантастом».
Опытного прозаика сам «уровень письма» вывезти способен, тогда как «Параллельщики» исполнен со всеми родовыми травмами начинающего автора, хотя тщательная редактура и сокращения его могли бы спасти, но вот для чего?
Для того, чтобы автор сделала второй, более концептуально выверенный вариант путешествия Наты в утопию, от которой становится страшно даже жителям путинской России?
Если возвращение в СССР от Михаила Королюка сделано с точки зрения имперца и явного приверженца социализма, то СССР-штрих от Татьяны Буглак создан человеком «демократических убеждений», хорошо понимающим, что у любой формации существует две противоположных стороны.
А их и больше.
В нынешней России Нате и скучно и серо, и некому руку подать, а в параллельном СССР-штрих Нату пытают то в психушке, то в застенке, истощают морально и физически, а также буквально доводят до ручки, вместо того, чтоб бескорыстно любить, так как, выходит, что нет любви даже среди людей, объединённых великой идеей спасения мира.
До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир таким уж и жутки – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.
При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница — и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке (вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.
Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.
Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.
Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.
Одному Богу известно, как текст Хуснутдинова попал в этот список.
Однако ж отрадно, что тут присутствует «толстожурнальная проза».
В новомирской публикации роман (?) имел подзаголовок «Гипнотека». Меня этот текст не очень гипнотизирует, и поток сознания (буквально) оставляет меня равнодушным. И что с того? Поклонники у такого текста обязательно найдутся.
Я и сам живу в стеклянном доме, как-то один читатель написал про мой собственный текст: «Почему-то считается качественной фантастикой описать бредни человеческого разума. Мне хочется путешествовать по другим мирам, а не по темным закоулкам чьей-то мятущейся души». Читатель был в своём праве, а я в своём.
«Аэрофобия» — это цепочка психоделических видений, а может, и снов. Вот человеку чудятся голые пассажиры с бирками, едущие по ленте багажа, вот диверсанты, вот умирающий экипаж, вот разговоры с Богом, а вот человек просыпается со змеёй, дерётся с ней и «Несмотря ни на что, я знаю, что это лишь заминка перед нападением, и продолжаю выглядывать возле себя что-то, чем можно ударить. И, как будто читая в моих мыслях, гад ворочает щелястым глазом, отшатывается, напружинивается для броска. В последний момент я замечаю, что хвост его не лежит на постели, а вместо кисти растет из моего предплечья, что он плоть от плоти меня, но мне уже плевать, где чудовище становится мной и где я перехожу в чудовище — мы снова схватываемся».
Или: «Садясь за штурвал истребителя, я имел за спиной железные плечи хищника, но, взлетев, обнаруживаю позади пассажирский салон. В щели перегородки под потолком пляшет лучистый протуберанец кинопроектора. Не в силах понять, нахожусь перед киноэкраном или за ним, я пробую заслониться от света, но добиваюсь желаемого лишь тем, что сталкиваю на глаза шлемную заслонку».
Мне кажется, что «шлемная заслонка» чрезвычайно удачное словосочетание.
Или: «Поздний сеанс собирает всего несколько человек. Уставшие, сонные, мы напоминаем забытые фигуры на доске. Наши лица освещаются плоскими заревами. Мы смотрим фильм о конце света. Полная беззаветной и бессмысленной борьбы оглушительная драма закругляется тем, что посреди черного экрана исчезает конечная крупица мироздания. Следуют безмолвие и темнота. Потирая глаза, я спрашиваю себя: действительно ли мир перестал существовать по тем резонам, что были только что названы, или всё дело в том, что из него оказались исключены последние наблюдатели, мы, то есть, сидящие в этом темном зале?»
Но сны и видения в литературе что-то вроде перца и соли. Они хороши, но пища не может состоять только из них, она становится несъедобной. Как говорила Ахматова: «Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Художественная литература, 1998. С. 5). Однако я недаром привёл цитату из моего читателя, которая меня развеселила, автор же может вполне себе посмеяться надо мной. Я, кстати, тоже собираю собственные сны – но для внутреннего употребления, так что чувствую в себе много родства с незнакомым мне автором.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, если психоделика в ней победит и в поток сознания можно будет вчитывать любые смыслы, даже те, которых там не предполагалось.
Андрей Василевский:
Книга хорошей малой прозы — от совсем миниатюр до рассказа. Думаю, присутствие этой рукописи в номинационном списке фантастической премии объясняется в первую очередь предшествующей литературной репутацией Хуснутдинова как писателя-фантаста.
Ну и славно: именно из этого списка я как член жюри и выудил «Аэрофобию» — и примерно половина ее была сразу же напечатана в редактируемом мной журнале «Новый мир» (2019, № 6).
Герой обнаруживает себя на яхте, за штурвалом самолета, в загадочном море, морге, школе, подвале, небе, Юрмале и т.д. — и это очень странно. Конец текста.
Сотня этюдов, размышлений и росчерков на манжетах. Такие заметки или, прости Господи, крохотки горами копятся, наверное, у большинства практикующих литераторов, которые торопятся записать причудливый сон, забавную деталь или прикольный поворот несуществующего сюжета. У большинства практикующих литераторов в дело идет одна из сотен таких фитюлек, остальные возгоняют ее карьерный рост собственным перепреванием. У большинства практикующих литераторов эти почеркушки остаются в блокнотах и файлах, ну или, если автор сочтен совсем великим, посмертно переползают в задние тома ПСС. Андрей Хуснутдинов решил не дожидаться посмертного признания и вывалил некоторый массив в книгу прямо сейчас.
Тексты не связаны друг с другом ничем, кроме атмосферы пугающего сна, то ли бессмысленного, то ли слишком обремененного смыслами, и выполнены в адекватном стиле "Я понимаю, что все смеются, потому что я голый, в ярости раздираю живот и выпрастываю на стол свое нутро, чтобы показать окончательную наготу, все смеются сильнее". Это не цитата, но все тексты примерно такие. В вязкой монотонной аномальности тонут даже несомненные искры (например, в миниатюре о советской Алма-Ате, в стенах домов которой открылись бездонные черные прорези, которые оказались лишь изнанкой современных банкоматов: «Будущее — денежная машина, обращенная к нам задом, а к лесу передом»), а добивает надежду выпендрежная цветистость глаголов и прилагательных, свойственная обычно очень юным и очень пожилым графоманам («Сияющая зернистая структура послания занимает меня, разумеется, куда больше, чем его темный смысл. Цветные искры, служащие строительным материалом высказыванию, преисполнены тайны. Печатные знаки, что питаются этим праздничным шумом, не стоят его так же, как не стоит ломаного гроша выложенное алмазами междометие. Пустая фраза: «Он — проповедник истин, о которых не знает ничего, кроме их грамматических форм», — предстает сечением фейерверка, снопом культей, косной проекцией нескончаемого божественного потока»).
Можно, конечно, найти в унылом изобилии строгую логику, сюжет и четкую заданность, стартующую уже в названии, но я, увы, не обнаружил в себе умения и желания, необходимых для этого. Тексты дают неплохое представление о навязчивых идеях и страхах автора, связанных со смертью, кровью, уродством, насилием и беспомощностью, поэтому интересны в основном его страстным поклонникам — ну и теоретикам психоанализа.
Дмитрий Бавильский:
Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша, однако, пдф разделяет эти миниатюры – на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац другой (самые объёмные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато, время от времени, в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» – проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла всё равно не воспринимаемый, значит, дело, всё-таки, не в объёмах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.
Поэзия, однако, несколько иное, даже если иметь ввиду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи» — усложнённые ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.
В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии» значение поэтических способов выражения выходят на первое место и становятся важнее «образов» и «мыслей», поскольку на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего то ли с концом мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.
Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение – Тургенев, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Жакоте), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.
Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, здесь важнейшей составляющей является «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию таким образом, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.
Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то, в каждом из таких эпизодов, с помощью стилистических технологий и ухищрений, обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ – некое «смысловое ядро», окончание которого совпадает с последними словами такого произведения.
Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительно поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустёртым или, если точнее, недорисованным.
Водянистым.
Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, из-за чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолётного рейса или же сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить – новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно), однако, когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.
Вообще-то, инфернальные инеземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.
«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)
Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе, однако, древность – это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.
«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)
Формально самый близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более, имея ввиду перевод Натальи Мавлеич (толком почти никем не оцененный переводческий подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.
«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, че- резграненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)
Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему – всё зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих, чаще всего, психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем», таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.
Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным – то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.
Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Па- русом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)
Но, поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершёнными, авторские страхи так до конца и не отчуждены – вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.
Помимо прочего, ощущение наброска возникает ещё и оттого, что все отрывки этой книги – взгляд и рассуждения вообще, без привязки к чёткой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала – исключение, пожалуй), имён собственных, названий и наименований, словно бы, подобно мобилям, Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции в воздухе, лишая их твёрдой нарративной почвы.
Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.
Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, вот как в трёхстрочной (и, оттого особенно показательной) миниатюре «Матрёшка»:
«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем.»
То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющего автономные тексты на каком-то отдельном уровне, играет на ощущение того, что страхи так и оказываются непобеждёнными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.
Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более, что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведённые на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющие столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе с вскрытия приёма: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…»
И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть, те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определённых профессий.
Всё-таки для написания прозы-прозы и для конструирования фантастически активных текстов нужны совершенно разные наборы навыков и умений, из-за чего «Аэрофобия» пока остаётся для меня самым непрофильным произведением лонг-листа премии «Новые Горизонты».
облако тэгов
