Хоррор, мистика и саспенс

К жанру отечественного horror-а в кино отношение неоднозначное. Конечно, он потихоньку набирает обороты в объемах, но достойные работы все еще находятся на уровне исключений из правила. «Прекратить съемки нельзя продолжить» — запятую в этом предложении каждый ставит для себя сам.

Все вышесказанное справедливо, в первую очередь, для полнометражек. Однако в коротком метре ситуация немного иная: это направление развивается куда динамичнее, и сегодня нередко выходят российские короткометражки, держащие в напряжении сильнее «длинных» работ. Например, «Анафора» Светланы Дроздовой, с которой мы и поговорим об этой провокационной, немного эпатажной и «мясной» картине, снятой на тему психологической травмы.

Алексей: В частной беседе вы сказали, что «Анафора» — это фильм о расставании. Признаться, его подача несколько специфична. На экране мы видим женщину в маске, унижающую мужчину посредством боли и пыток. Итак, скажите, Светлана, какую параллель вы, как режиссер, проводите между болью героев и фактом их расставания?

Светлана: Хе-хе, на экране видите женщину ВЫ. Ну, т. е. вы не можете сказать точно, какого пола существо, потому что не знаете наверняка. Внешне оно более походит на женщину, конечно. Но утверждать, что это на 100% женщина, нельзя. Про пытки: мы снова говорим об индивидуальном восприятии. Но не для каждого человека пытки равны унижению или даже боли. Для «тематиков», например, пытки, как и унижение, приносят наслаждение. Я не буду утверждать, что мой герой тематик, конечно. Но это так, к слову. К тому же существо это не только пытает и мучает героя, но и проявляет в некотором роде заботу: лечит, восстанавливает, кормит.

Алексей: Да, забота здесь двойственна. И «унижение» — условное понятие, учитывая образ, в котором подано доминирующее существо (не будем называть его женщиной, дабы избежать штампов). Однако нельзя сказать, что забота и унижение нравятся мужчине, которого калечат, судя по его реакции. Дело в том, что реакция неприятия у мужчины тоже заметна. Или дело в переигрывании актера?

Светлана: Расставание, при условии, что человек психически здоров и стабилен, принесет ему, конечно, боль, разочарование и некоторый душевный дискомфорт. Люди после расставания склонны к фрустрации: например, самокопанию, борьбе в желании вернуть все назад или пойти дальше. В общем-то, расставание — это процесс, с одной стороны, довольно сложный, с другой — простой. Можно просто забить, как говорится, и жить дальше, но человек так не может. Перед тем, как жить дальше, обязательно надо пострадать.

Например, разве мы не унижаем себя, когда занимаемся самокопанием? Это я к тому, что это не унижение ради гендерного доминирования, а, скорее, самоунижение

Алексей: Интересная интерпретация. А что касается боли, которую человек переживает после расставания и фрустрации? В данном случае стул, стесняющий в движениях, становится ее метафорой, символом бездействия и апатии?

Светлана: Конечно. Человек сам запирается в личном сознании и постоянно прокручивает в голове одну и ту же ситуацию, ну или несколько: «А что? А почему? А что я сделал/сделала не так? А как можно было? А что не так со мной? В чем моя вина?» И все в таком духе. Когда человек лишается желаемого (сейчас я говорю именно о расставании), обычно он склонен к самобичеванию и довольно хреновому анализу ситуации, прокручивая ее в голове снова и снова, чтобы якобы найти решение.

Герой же там все время на стуле сидит. И висит потом, переводя себя в еще более неудобное положение в собственной голове.

Алексей: Значит, место действия «Анафоры» — это все-таки голова героя?

Светлана: Да, именно голова. Наше сознание — персональная пыточная, а мы себе сами палачи.

Алексей: Хорошо, что мы коснулись физического дискомфорта, который испытывает герой. Потому как следующий вопрос посвящен физической боли. Метафора самобичевания подана через буквальное причинение герою боли и страданий. А насилие, пытки, боль — все это, так или иначе, составляющие слэшера. Соответственно, нельзя не признать, что первым вашим художественным фильмом оказалась жанровая картина. Поэтому не можем не спросить: вы, как режиссер, испытываете интерес к мрачному направлению или оно всего лишь форма, которую должна была принять эта конкретная история, чтобы раскрыться?

Светлана: Это исключительно вопрос предпочтений. Т. е. каждый человек выбирает для выражения своей точки зрения ту форму, которая ему больше всего нравится. Если мы говорим о кино, кто-то делает это через комедию, кто-то — через драму или фэнтези. Мне же нравится хоррор. И через хоррор мне было проще всего показать свое отношение к расставанию. Я просто очень люблю хоррор как жанр.

Алексей: Значит, дело в жанровых предпочтениях. А что касается смежного жанра, вытекающего из формы фильма? То ли в силу бюджетности, то ли вследствие концепции, но «Анафора» выглядит камерной. Это приближает ее к артхаусу. Что для вас, как режиссера, артхаус и насколько, по вашему мнению, тесна его связь с жанром хоррора?

Светлана: Ну, конечно же, все дело в бюджете. Вообще, практически все дебютные работы очень камерные и денег на них нет. Поэтому делаем, из чего есть. Про артхаус... опять-таки, смотря какой. Раньше мне нравилось. Я большая поклонница Кима Ки Дука ровно до того момента, пока у него не «появились деньги», а потом все стало ужасно скучно. Современный же артхаус меня интересует мало, так как делается «не для меня» и я давно уже в силу возраста выпала из целевой аудитории. Не могу сказать, что сейчас с удовольствием буду что-то пересматривать даже из «старенького», потому что изменились предпочтения и ощущение мира.

Алексей: Да, многие «вырастают» из жанров, которыми ранее восторгались. Однако вы до сих пор любите хоррор. Но нельзя не отметить различие хоррора и слэшера, в котором исполнена «Анафора». Последний, конечно, относится к темному направлению, но не пугает. Тогда что такое хоррор и какова его связь со слэшером в вашем понимании?

Светлана: Хоррор — это одно из направлений кинематографа (мы же о кино говорим), слэшер — один из его субжанров. Далее можно «погуглить». Для вас «Анафора» — слэшер, для меня — просто хоррор, для кого-то — философская притча. И то и другое имеет место быть. Почему бы и нет? В любом случае задачи напугать у меня не было

Алексей: Испуг — дело техническое. Его можно создать, владея механикой нагнетания атмосферы и обходясь без скримеров. Но, как нам кажется, страх в «Анафоре» — это не эмоция, которую должен испытывать зритель, а состояние тихого ужаса от понимания того, насколько реальной может оказаться история, происходящая с главным героем. Реальной внутри нас, конечно же.

Светлана: Опять-таки, механика нагнетания у каждого своя. Кто-то орет от скримеров, кому-то все равно (мне, например). Повторюсь, у меня не было задачи напугать. Я хотела, чтобы зрителю стало не по себе, потому что испуг — это очень скоротечное состояние. Но, в общем-то, вы поняли все правильно.

Алексей: Значит, страх в вашем фильме — та же метафора психологического шока. В первую очередь вызванная чувствами, а не эмоциями. В таком случае, давайте развернем шире тему слэшера. Этот жанр, действительно, отличается тем, что зрителю не по себе от просмотра фильма. Зачастую из-за откровенного изображения крови и других «отталкивающих» вещей, часто — «ковыряний» в психологических отклонениях героев. «Анафора», как мы выяснили, из этой же оперы: она тоже посвящена мазохистскому желанию препарировать свои страхи или отклонения. Однако в фильме есть образ, который роднит его с другим типом слэшеров.

В них ключевую роль играют герои/маньяки в масках. Канонические Джейсон из «Пятницы, 13-е» и Фредди Крюгер — показательные примеры. Но они также и зло, догоняющее, чтобы убить. Напротив, в вашем фильме зло — это не жаждущий истреблять маньяк, а метафора психологически травмированного человека. И маска на нем вовсе не страшна. Значит, ее ключевая роль — не испугать. Тогда что же? Заранее простите, если понимаем вашу идею не так. Но подача, по крайней мере, соответствует жанру слэшера.

Светлана: Существо — это и палач, и судья для главного героя, тюремщик, врач, враг, объект ненависти и желания в одном лице. Существо не для зрителя, существо для главного героя.

Алексей: Получается, существо — это сам герой. Ведь он травмирует себя, а затем лечит?

Светлана: Герой же создал ее. Там есть сцена, где он видит самого себя вместе с ней. Он ее создал у себя в голове, чтобы иметь своего персонального палача.

Алексей: Мы заговорили о «ней». Значит, у палача все-таки есть пол? Или даже реальная с виду девушка в начале фильма тоже выдумана?

Светлана: Девушка в начале фильма — это реальная девушка героя, с которой они расстаются. А так как даже в сценарии у существа не было имени, то мы называли его по имени актрисы, которая все это дело и сыграла.

Алексей: Раз уж мы коснулись работы над фильмом, затронем тему инструментов нагнетания мрака — или атмосферы, от которой зрителю/герою не по себе. Существо, по сути, безликое. Оно в маске, и черты его лица смазаны. Что для вас, как режиссера от жанра, маска? Самодостаточный символ жути или просто условие для ее нагнетания?

Светлана: Маска — это маска и выполняет функцию маски. То есть скрывает лицо... Мы не знаем, что под маской. И зритель может гадать, что там или кто там, под ней. Вы во время частной беседы разглядели где-то там феминизм и образ матери, и вот тут начинается смешная и простая штука: я просто хотела, чтобы она была классная. На самом деле, там нет образа матери, нет каких-либо сакральных смыслов. «Анафора» намного проще, чем кажется: я хотела показать, как выглядит в моем понимании расставание и самокопание. Не больше.

Алексей: Некоторые обозреватели, просмотрев «Анафору», все-таки заметили в ней феминистский посыл. Но, раз вы его туда не вкладывали, говорить об этом не будем. Феминизм — отдельная тема, которую лучше обходить, если формат диалога не позволяет фундаментально изложить свои мысли на этот счет. Поэтому в рамках интервью-беседы мы его касаться не будем.

Светлана: Ваши коллеги заметили феминизм только из-за моего пола. Ну раз не хотите про него, то и не надо. На мой взгляд, современный феминизм довольно забавный.

Алексей: Расскажите подробнее, что повлияло на идею фильма: причина, конфликт, образ, ситуация?

Светлана: Если бы в тот период своей жизни я не высказалась именно вот так, не экранизировала то, что происходило у меня самой в голове, то, наверное, сошла бы с ума. Тогда я рассталась c парнем и ужасно переживала. Впрочем, те, кто знает меня давно, в курсе, что я вообще человек очень «переживательный», но если сейчас я научилась озвучивать свои переживания вслух, тогда у меня такой возможности не было. И вот я сидела, покрываясь соплями, в полном ужасе, потому что мир мой рухнул к чертям и «О боже, что же делать?». Я слушала на репите одну и ту же композицию, A Love Suicide в исполнении Ютаки Минобэ (это основная музыкальная тема игры Rule of Rose). Красивая она невероятно (что игра, что песня).

Я снова и снова прокручивала в голове песню, пока не начала писать. Сначала я подумала, как было бы здорово снять на нее клип, и клип мог бы выглядеть именно так. И пока я думала, курила (я ужасно много курю и, думаю, намного дольше, чем пишу), ходила, переставляла чашки с места на место. Постепенно в голове родилась идея сделать даже не клип или экранизацию песни, а какую-то собственную историю о расставании.

Да, сказано о расставании было уже многое и не мной, в совершенно разных формах, но вот в виде фильма — нет, на тот момент я ничего подобного вспомнить не могла. Зато я вспомнила свой любимый Silent Hill 2, где очень ярко проиллюстрировано неприятие расставания и отрицание собственной вины, где каждому грешнику выдавался персональный палач и личный ад, в котором можно было гореть сколько угодно. Да, я знаю, что есть много фильмов на тему персонального ада, но сейчас могу вспомнить только «Лестницу Иакова» и «Остров проклятых». Однако вдохновили меня на создание «Анафоры» не фильмы или книги, а получается, что музыка и видеоигры (тоже неплохо).

Мне хотелось показать, как слаб и отвратителен может быть человек в самокопании, которое почти всегда приводит к деградации личности или уничтожению ее — и все это мы делаем сами. Когда меня спросили после просмотра «Анафоры»: «Света, а кто из этих троих ты?» — я уверенно ответила: «Все».

Алексей: Более чем исчерпывающий ответ о причинах появления фильма. Что касается его формы, «Анафора» — короткий метр. Причиной тому бюджет или свои предпочтения в работе над историей?

Светлана: Я не умею писать полные метры. Да и зачем? Там все сказано довольно емко и, как мне казалось, понятно. Для этого не нужно растягивать хронометраж. И бюджет, конечно, тоже.

Алексей: Любопытно, что форма короткого метра уместна именно в жанре хоррора. Снять жуткую полноразмерную картину, которая будет долго держать в напряжении, сложнее, чем короткометражку с тем же эффектом. Поэтому многие писатели от хоррора работают с короткой формой. Как оказалось, режиссеры тоже. Это интересная тенденция. А какой из режиссеров, как вам кажется, владеет этой техникой лучше всего?

Светлана: Коротких метров полно в любом жанре. У меня есть любимые режиссеры, но они снимают/снимали полные метры.

Алексей: Кто они, вне зависимости от жанра?

Светлана: Это Терри Гиллиам, Сатоси Кон, Марк Захаров, Пол Верховен. К хоррорам они имеют очень условное отношение. Кроме Дэвида Линча и Ларса фон Триера, которые мне тоже нравятся.

Алексей: Сильно ли они повлияли на ваш режиссерский почерк?

Светлана: Не мне решать, сильно ли они повлияли на мой почерк. Со стороны виднее.

Алексей: В «Анафоре» есть что-то от Триера. Фильм единственный на сегодняшний день, ведь, как мы знаем, вы не снимаете новых короткометражек? Есть какая-то причина? Тот же бюджет?

Светлана: Конечно, дело в бюджете, плюс пока я не вижу темы, о которой мне бы хотелось поговорить с миром. А так я снимаю рекламу.

Алексей (шутя): Не думали снять рекламу в жанре хоррора?

Светлана: Ну, сценарии были. Но у нас такое не пропускает заказчик.

Алексей: Конечно, направление специфическое. Как видите, мы плавно перешли к теме идей и планов для будущих фильмов, поскольку тема отснятого материала, похоже, полностью раскрыта. Но отснятый материал — это одно, а материал, не попавший на экран, — другое. Были ли какие-то сцены/истории, оставшиеся за кадром?

Светлана: Был еще четвертый персонаж, но в окончательную версию фильма она не попала. И вот тут мне стоит сказать, что финальная сцена «Анафоры» изначально была несколько иной. Фильм должен был заканчиваться в городе и в нашей реальности, где главный герой встречает новую девушку и уходит с ней на свидание, а где-то там, в подвале, снова просыпается существо, которое его мучило, показывая тем самым, что попытки создать новые отношения все равно ни к чему хорошему не приведут, если в голове бардак. И придется снова и снова оказываться в персональном аду и гореть в нем, пока что-то не изменится. Почему эта сцена не попала в фильм? Потому что после отсмотра она мне не понравилась. Что именно не понравилось? Да все не понравилось. «Хрень какая-то!» — подумала я. И в конце концов, а почему герой не может вернуться к своей бывшей? Мы часто возвращаемся в надежде, что в этот раз все будет по-другому (как итог — снова попадаем в ад, но ведь он наш собственный, а значит, даже уютный в какой-то степени). Поэтому «Анафора» закончилась так, как закончилась.

Вообще, съемки «Анафоры» для меня — это не только бесценный опыт, но и совершенно чудесное время. Мы очень много смеялись, шутили, вся съемочная группа была как одна большая семья, потому что мы были вынуждены мерзнуть в этом подвале дней пять. Помню, как я ужасно хотела пить, схватила какой-то стакан со стола, сделала глоток, а потом почувствовала, как у меня на руке кто-то повис. Это художник-постановщик пытался аккуратно забрать у меня стакан. Мало того, что я хлебнула реквизитной кровушки, так она была еще и техническая, то есть не для употребления внутрь. И диалог: – Помру теперь? – спрашиваю я. – Много выпила? – Не. – Ну, значит, не помрешь. Наверное…

А еще помню, что, кроме меня и гримера, никто не знал, как на самом деле выглядит актриса, которая играла «существо», потому что грим занимал несколько часов и вся бригада приходила уже к тому моменту, когда Катя была загримирована. У нее даже оператор-постановщик как-то спросил: «Катя, а как ты на самом деле выглядишь?» Она, конечно, милейшая девушка.

Алексей: В фильме по ее поведению этого не скажешь. Но для того актриса и носила маску, чтобы скрывать истинную суть. Как видим, и сама «Анафора» оказалась не совсем тем фильмом, что мы с коллегами предполагали. Так что услышать ваши мысли было особенно интересно.

Светлана: Да, в заключение мне бы хотелось сказать, что, с одной стороны, это здорово, когда вот такая личная история вдохновила зрителей «на подумать» и каждый увидел в ней свое, а с другой — я очень не люблю, когда пытаются додумывать за меня. Я не против собственных ассоциаций человека, который посмотрел мой фильм, но против того, чтобы мне приписывали то, чего я не делала, или то, о чем я даже и думать не пыталась. Так как, что имел в виду автор, известно только автору, и очень часто все бывает намного проще, чем кажется.

Алексей: Сколько сюжетов, столько интерпретаций. Решающее мнение — за зрителями… С нами была Светлана Дроздова! Режиссер, снявший противоречивую «Анафору», которая наталкивает зрителей на философские мысли, не заложенные в фильм!

Первая публикация интервью — журнал ужасов/мистики "Darker", июнь 2020 г.

Просим поставить вас оценку интервью на странице.

Постоянные читатели знают, что рецензии на жанровые новинки и классику, которые появляются здесь, я пишу изначально для Клуба Крик. С сегодняшнего же дня буду публиковать работы своих коллег по перу. Для начала, объясню цели и задачи нашей площадки:

— интересный, профессиональный, разбор как классических (старых), так и новых фильмов ужасов;

— историю жанра, которую мы "разжёвываем" на наглядных примерах знаковых кинолент от horror-а;

— мы обнажаем методы нагнетания ужаса в кино, изобретённые корифеями жанра, и то, как они работают в современных картинах;

— рассказываем о приёмах передачи страха, что используют современные horror-режиссеры/писатели в кино и романах;

— и, самое главное, обнажаем связь жуткого кино и страшной литературы;

Оставайтесь у нас — и не говорите, что вам страшно!

Начнём с классики!

Неудивительно, если многие молодые зрители, посмотрев сейчас первую часть «Пятницы 13-й» 1980-го года, презрительно скажут; «Да ну, какая банальщина, сто раз такое уже видели!». Но в том и соль, что смотрели мы такое уйму раз, как раз благодаря подобным родоначальникам слэшера, заложившим каноны жанра. Конечно «Пятница…» — не первая молодежно-маньячная мясорубка, до нее как минимум были «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин», а по мнению ряда хоррор-исследователей самым первым слэшером является «Черное Рождество» 1974-го. Впрочем и подобное заявление условно, ведь помимо американского существует и остальной кинематограф, в частности итальянский, в котором еще в 1960-е зародилось джалло, характерные атрибуты которого – серийный убийца и эротика, как и в «american slasher». Но массово популяризовали жанр именно штатовские картины, а особенно выдающиеся породили многолетние франшизы, к коим относится и «Пятница 13-е», несмотря на все внешнюю банальщину с позиции сегодняшнего дня.

Конечно стоит признать, что оригинал Шона Каннингэма сейчас представляет скорее музейный, чем злободневный интерес. Впрочем даже в те далекие времена, когда подобные сюжеты еще не были вусмерть заезжены, национальная критика «Пятницу…» не оценила, влепив ей две номинации на «Золотые малины» — Худшая женская роль второго плана и Худший фильм. Но чтобы подчеркнуть несправедливость подобных антинаград, стоит упомянуть, что в том же году «малину», как Худшие Режиссеры, могли получить Брайан Де Пальма за «Бритву» и Стэнли Кубрик за «Сияние». Другое дело – мировая публика, которая ужастику стоимостью 550 — 700 тысяч (по разным оценкам), принесла почти сорок миллионов долларов кассовых сборов. Для малобюджетной картины это был крупный навар, и далее вышло восемь официальных продолжений, каждое из которых стало финансово успешным, пусть и в разной степени. Удача отвернулась от франшизы лишь в 2001 году, когда появился откровенно бредовый «Джейсон Х», где маньяка-домоседа Вурхиза выдернули из родного Хрустального озера и в буквальном смысле запустили в космос. Зритель подобный креатив массового проигнорировал, и лента катастрофически провалилась.

Что же до первого фильма, то это был бесспорно простой по фабуле хоррор, в котором основную часть хронометража занимало последовательное умерщвление немногочисленных героев таинственным душегубом. Но в то же время сценарист Виктор Миллер создал мощно-живучий хоррор-миф об уродливом мальчике Джейсоне Вурхизе, утонувшем на территории детского лагеря, пока вожатые занимались сексом вместо того, чтобы следить за ребятишками. После трагедии кто-то в скором времени зверски убил нерадивых сотрудников, и лагерь закрыли от греха подальше. Но спустя двадцать с лишним лет страшные события подзабылись, и живописное место для отдыха и труда решили вновь ввести в эксплуатацию. Землевладелец набирает новых вожатых, молодых и привлекательных, которые скоро на собственных шкурах убедятся, что страшные легенды способны оживать!

Все мало-мальски знакомые с франшизой, в курсе, что мальчик Джейсон восстанет из мертвых в облике молчаливого бугая, и станет кромсать буквально всех, кто заявится на Хрустальное озеро. Но что характерно, именно первая часть отличается от последующих сюрпризом в финале, и если вы не смотрели открывающую киносериал «Пятницу…», то насладитесь развязкой без спойлеров. В целом же картина Каннингэма – такой же стопроцентный слэшер, как и весь проект, заложивший его фирменные фишки. В первую очередь в плане культовых черт постарался композитор Гарри Манфредини, сотворивший жуткий саундтрек из простейшего набора звуков, который исправно пугал фанатов Джейсона на протяжении многих лет. Еще один выдающийся мастер своего дела Том Савини работал над спецэффектами и создал реально жуткий грим с колото-резаными ранами. Ну а постановщик Шон Каннингэм, для которого «Пятница 13-е» так и осталась главной картиной в карьере, просто нигде не налажал. Пусть некоторые сцены и кажутся лишними, так как ничего не дают истории (хозяин лагеря ужинает, хозяин лагеря обсуждает с помощницей ее увольнение и т.п.), но в контексте полуторачасового фильма не тормозят динамику, так как всё остальное время – это целенаправленная подводка к убийствам, либо сами убийства. При этом Каннингэм не злоупотребляет насилием в кадре, специально не показывая отдельные кровопускания, чтобы потом эффектно представить обезображенный труп. Также в фильме лишь легкая эротика (особенно по сегодняшним меркам), когда режиссер просто обозначает молодую сексуальность героинь, без откровенной обнаженки.

Самое главное здесь – саспенс, не гениальный, как у Хичкока в лучших работах, или у Карпентера в «Хэллоуине», но старательно выверенный, напрягающий и пугающий в рамках рассказываемой истории. Каннингэм проявляет изобретательность, стараясь обставить каждое нападение по-своему, имея под рукой скудную локацию, буквально пару домов, кусочек леса и бережок озера. Молодые актеры нормально смотрятся в кадре, хотя ни у кого из них далее не было заметной карьеры, за исключением парня по имени Кевин Бейкон. Их задача сводилась к тому, чтобы изображать юную беспечность, а потом страшно и убедительно умереть, в чем им существенно помог вышеупомянутый кудесник Том Савини.

Для возрастных фанатов старых хорроров, «Пятница 13-е» и сегодня – классное олдскульное кино, в меру жестокое, спецэффектно-реалистичное, сравнительно непошлое и симпатичное в своей простоте. Последующие серии наберут значительные обороты по кровавости и количеству трупов, а первая, при всей своей скромности, останется знаковой лентой, с которой «начался Джейсон». И смотря любую новоиспеченную маньячную резню, знайте, что по линии предков она родом либо из Техаса, либо из Хэддонфилда, либо с улицы Вязов, ну или с Хрустального озера.

Автор — Алексей Петров.

Биографический принцип романа Гранже

В центре событий «Лонтано» — увязшая в криминале семья. В качестве её главы мы видим «большого» полицейского с мрачной биографией. Грегуар Морван: человек-легенда, сделавший имя на поимке религиозного фанатика-убийцы, подмявший под себя переполненный культами регион Африки, нажившийся на её рудниках, оказывается заложником преступления, которое напоминает о тёмном прошлом. Отвечать перед призраками минувшего приходится всей династии старика.

Как бы Морван не хотел, наружу всплывают истоки семейного престижа, теряющиеся в ворохе мрачных событий. Они связаны с чёрной магией, дикарскими культами, ритуалами – и фигурой белого шамана. Несмотря на то, что маг с континента, убивавший своих жертв гвоздями, погиб, кто-то всё ещё знает мрачные тайны Морвана. И они существенно вредят самому дорогому, что у того есть – родственным отношениям.

Отметим, что отношения между героями не выходят на событийный уровень. Желания, страхи персонажей не толкают их на конкретнее шаги в сюжете. Из-за чего характеры не могут измениться и показываются уже сформированными/устоявшимися. Конечно, видно, что Гранже, как мастер, не позволяет себе работать с «плоскими» фигурками. Поэтому автор наполняет их сломанными деталями (психологическими травмами), чтобы придать людям-«игрушкам» глубину. Но личностные шрамы показываются как устоявшийся факт, который нельзя изменить. В этом смысле Гранже рассказывает, а не показывает.

Отдавая писателю должное, стоит признать, что он выжимает максимум из своего метода. Оказавшись в условиях, которые не позволяют изменить характер, герои «Лонтано» вынуждены постоянно менять своё отношение к травмировавшим их обстоятельствам. В результате мы видим перманентную рефлексию, в которую Гранже «загоняет» сломанных героев. А вот за ней наблюдать интересно – как, например, за самокопанием следователя Корсо из «Земли мертвых».

Здесь же рефлексия любого героя сводится к рассматриванию под лупой темных пятен биографии. Это напоминает психологическую практику «песочной терапии», когда пациент, чтобы изменить отношения к травме, вынужден систематически вскрывать пласты прошлого. При успешном применении такого метода, в реальной жизни личность меняет восприятие проблемы и, впоследствии, саму себя. Но герои Гранже меняют только отношение к ней. В результате:

Детализированные биографии совмещаются с плоскими образами

Метод раскрывать образы посредством биографических деталей в случае с Гранже, универсален потому что работает и как способ раскрытия сюжета. Это не трудно увидеть, так как условия ловли нового маньяка вынуждают замешанных в них Морванов закапываться в поиски предыдущего убийцы. Это вскрывает ворох родовых тайн и семейных табу, которые героям не следовало бы знать. Вытаскивая грязное белье из семейного шкафа, никто не может остановиться, и с отвращением выливает на себя больше грязи, чем хотел.

С таким принципом раскрытия сюжета плотно связан предыдущий, когда столкновение с темными фактами из прошлого заставляет героев постоянно менять к ним отношение — рефлексировать, «срывая» пласты травмированного сознания. Чему больше всего подвержен сам Эрван. Он не может отказаться от разбора родовых тайн, так как, не переварив семейные табу, не может понять мотивов убийцы.

Так что, мы открыли ещё один принцип Гранже:

Темные пятна в биографии его героев – это место, где прячется маньяк

Расследование убийств основано не столько на ловле маньяка, сколько на изучении прошлого его жертв и всех, кто может быть причастен к убийствам. Естественно, здесь тоже нельзя обойтись без исследования биографий. Из-за чего сюжет движется в системе координат, не привычной линейному сюжету. Здесь нет будущего времени – момента поимки, который можно подстроить, изучив слабые места преступника. Есть лишь углубление в историю психоза убийцы, объясняющее, что побуждает его убивать именно сейчас.

Сюжетно такое объяснение схоже с упомянутой «песочной» терапией, где, чтобы понять суть человека, нужно снять некоторые пласты его биографии. В романе этот же метод даёт ключ к раскрытию личности убийцы. То есть, имя нового маньяка зашифровано в биографиях жертв предыдущего. Эрван это понимает и, походу дела, отказывается от мысли настигнуть преступника, чтобы сфокусироваться на его истории. Так, события романа в системе сюжетных координат строятся не в длину (по времени, к точке поимки маньяка), а вглубь (с текущего момента – к точке его рождения).

Разобранный принцип применён частично в «Земле мертвых» того же Гранже. Хотя расследование детектива Корсо зависит от действий в настоящем времени, зло в романе обнаруживает себя именно посредством вскрытия прошлого одного из героев. В отличие от «Лонтано, акцент на темной биографии тут всего один». Так что, Гранже, вероятно, избавляется от узнаваемой детали своего почерка. Убедиться в этом мы сможем, когда появится новая книга мастера. Поэтому есть смысл прочесть его предыдущие романы. Но, как мне кажется, там плоские образы тоже сочетаются с детализированными биографиями, в темных пятнах которых прячется психически травмированное зло.

Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 23 августа 2020 г.

Источник: статья в группе автора

Будущее русского кино-ужаса – за коротким метром. Мы с коллегами по Клубу-Крик многократно приходили к такому мнению. Оно подтверждается примерами недавних картин, снятых в рамках хоррор-жанра. Конечно, его границы условны в работах режиссеров-мастеров. Но, нужно признать, они играют существенную роль при создании качественной, притягивающей к экрану истории, в независимости от уровня режиссера.

В первую очередь потому, что крепкая драматургическая канва любого хоррора – действие, разворачивающееся в едином месте и времени. В направлении ужасов это крайне важно, так снимающий в них режиссер стремится выжать из драматургии максимум, накалив эмоциональное напряжение зрителя до тревоги и/или страха. Подобное напряжение – саспенс – хорошо известно искушённым ценителям мрачных лент. Оно прекрасно работает в коротком метре, свойственном хоррору, так как удерживает напряжение, усиливаясь за счет формы, и не расплывается по дереву длинного хронометража. Но крайне сложно рождается в начальных сценах короткометражки, так как лишено возможности долго и верно накапливаться, восходя по нарастающей (как в фильмах А. Астера).

Выцедить максимум из минимума — сложный вызов. Его приняла режиссёр Лана Влади при создании картины. «Сера» — это история убившей женщины, ужас которой переживаешь именно благодаря диалогу, поданному в короткой форме кино-рассказа. Благодаря ней, жуть обрывочных фраз героини накаляется и приводит зрителя к упомянутому эффекту тревоги. Интересно, что здесь режиссёр не придерживается жанрового канона и идёт своим путём. Саспенс, мучающий зрителя при просмотре, не привычный, а ретроспективный: он не исходит от тревоги, когда мы напряжённо ожидаем, что произойдёт дальше, а напротив — будоражит нервы, заставляя гадать, что было до жутких признаний женщины.

Таким образом, зритель узнает о грехе из прошлого убийцы через диалог, который та ведёт в камере. Здесь, кстати, тоже обнаруживает себя отклонение от жанрового канона: признание в настоящий момент оказывается ключом к прошлому, а не наоборот. Интересно, что мы легко понимаем будущее виновной: осуждение, срок и колония. Понимание происходит к зрителю чисто интуитивно, благодаря контексту, раскрывающемуся через декорации допросной камеры. На этом приеме я поставлю акцент, так как мы разберем его позже. Сейчас же важна одна деталь: вербально прийти к выводу о потери будущего женщины сложно, ведь оно не оговаривается. При такой расстановке временных акцентов будущее вовсе теряет смысл, — как жизнь героини в мрачном городе, что изуродовал ей психику, толкнув на убийство.

Мрачный город в «Сере» – особая декорация. На ней поставлен акцент: сюжетный и визуальный. Поначалу город проявляет себя в словах осужденной как Бытовое Зло, отравляющее жизнь и заставляющее убивать тех, кого породил – производственников и отбросов общества, отчаявшихся в жизни. Затем он проявляется визуально, через конкретный образ. Это происходит через смену декораций. Видно, что Лана Влади решила сделать на ставку наданном приеме. Интерьер допросной камеры заменяется экстерьером города, чтобы наглядно показать пространство боли убийцы и, расширив его, сыграть на контрасте.

Прихнать, эффектный приём в коротком метре, особенно в триллере, где ощущения несоответствия одного другому оказывается чуть ли не двигателями саспенса, так как срывает шаблон, внушает тревогу и, реже, ужас. Не удивительно, что контрастом Лана наполнила образы своих героинь. Кроме виновной, мы видим в камере молодую девушку-следователя, что допрашивает преступницу. Их разительное отличие друг от друга считывается по типажам обеих дам: ухоженная, румяная женщина-полицейский жёсткая и суха по характеру, а её бледная собеседница жива, раскована и говорит о преступлении с простодушной улыбкой.

Это бросается в глаза, вызывает интерес с первых секунд. Но, к сожалению, многообещающие визуальные вводные используются не так мастерски, как ожидалось в начале. Виной тому – передача изменений в характере полицейской через смену декораций. Повторяется момент, когда допросная камера сменяется «миражом» Города, о котором рассказывает арестованная. Лана Влади буквально показывает его образ, что как бы «давит» на слушательницу-следователя, заставляет ощущать на себе депрессию и безысходность, испытанные виновной перед убийством. Зрителю это показывают — но не дают почувствовать. Мы видим страх на испуганном лице. Он понятен и прост. Но именно таая понятность снижает напряжение. Здесь и проявляется негативная роль Города – в частоте его появлений, во время которых приходится видеть одно и то же чувство на лице девушки. Что, конечно, раз за разом понижает саспенс.

Визуальный акцент на эмоции страха серьёзно сбавляет накал тревоги. Зритель понимает, чего стоит бояться, и ему не так страшно. Более того, картина не шокирует. Ведь страх на лице полицейской сопровождается одной и той же декорацией – снежным Норильском, что давит на девушку вместе с рассказом убийцы. Так визуальная часть образа нивелирует его сюжетный потенциал. Усилить его можно было, уменьшив частоту появлений в кадре. Оставаясь за камерой до нужного момента, Город мог бы задавать контекст ситуации, служить метафорой, которая обуславливает действия героя, но не показывает себя как отдельная сила.

Появляясь в похожих кадрах на фоне мрачного Норильска, испуг на лице полицейской почти не меняется. Страх остаётся страхом. Пока следователь не оказывается снова в допросной камере, продолжая спокойным тоном вести беседу с убийцей. Это тоже контраст, но теперь он режет глаза. После нескольких переходов в снежные декорации, полицейская ломается, меняет своё отношение к виновной. И тоже – резко, перейдя от образа строгой «госпожи» при погонах к мягкой, ведомой в разговоре девушке, сочувствующей женщине, которая стала жертвой обстоятельств.

Таким образом, показанный в начале контраст декораций и образов ближе к середине хронометража обнажает себя с двух сторон. С одной стороны, это эффектное средство для накала атмосферы в коротком метре. А с другой — ошибка, не давшая Лане Влади раскрыть свои образы плавней. Возможно, на это могла повлиять сама форма короткого метра, и у режиссёра просто не хватило пленки. Конечно, режиссёр, имеющий опыт в постановке коротких историй, вписался бы в их границы – и передал бы изменения в одной из героинь более плавно. Тем самым, выдержал бы динамику.

Однако у Влади всё в порядке со статикой. Поза героев, постановка их в пространстве, декорации — всё играет на один конфликт, который считывается зрителем сразу, в один момент. Важно, что это происходит не вербально, делая упор на основном повествовательном инструменте кино – образе. «Сера» подтверждает эффективность такой техники. При первых секундах просмотра не задумываешься о биографии героя, его мотивах. Интерес вызывает сам образ, реакция человека на слышимые им слова. То есть, внимание приковывается не сутью, а контекстом ситуации, в которой находится герой. Это глубокое погружение в среду, и оно редко удаётся с первых секунд.

Понимание контекста отвечает на наш первый вопрос: «что было?» Благодаря словам убийцы, мы убедились в мысли, интуитивно пойманной нами через сети декорации, в которых завязла виновная. Мы окончательно пришли к выводу, что вне камеры её ничего не ждет. За границами свободного мира – гибель, смерть будущего. Но, опять же, что было до смерти? Обстоятельства, заставившие убить. Какие они? Ответ заложен в декорациях, показанных вне камеры: серость, мрак, отсутствие смысла жить – и тяга убить, чтобы сломать границы надоевшей жизни. Побороть травму, накануне усугубив её и, доведя до предела, обесценив.

В такой способ Лана Влади передает слабость и беспомощность личности перед Городом. В какой-то степени, его частые появления в кадрах позволяют считывать контекст без слов, сохраняя акцент на кинематографичности. Это усиливает зрительное восприятие боли внутри убившей. Но, к сожалению, ослабляет эмоциональный накал. Мы снова вернулись к тому, с чего начинали — к декорациям. В «Сере» они — средства и цель, так как без слов чертят конфликт, усиливают его контрастами. Те же, чтобы передать ситуацию без слов, появляются слишком часто – и нивелируют ценность декораций, из которых же вышли.

Парадоксально. Сложно. Но из такой паутины можно выпутаться. Достаточно просто убрать лишние декорации, и сместится акцент. Рассмотрим приём на деле. Вот, предположим, Влади убрала частые появления Города в кадре. На экране остались две женщины. Вокруг них: стены изолятора, стол, декорация мрачной, допросной камеры. Звучит диалог: «При убийстве была ведома — Кем ведома? — Мертвыми…» Вот, короткими штрихами описана ситуация. Мы желаем знать: кого убили, почему, что за мертвые? То есть, нам понятен конфликт, мы понимаем контекст — и желаем знать, что было до. Всё это – без изменений, всё есть в фильме.

Как было сказано в начале, исходная позиция эффектна. Из статики выжат максимум. Дальше – развитие, динамика. Но теперь попробуем без смены декораций, в тех же четырех стенах. Девушка-следователь спрашивает, как произошло убийство. Виновная отвечает, говорит о мучительной жизни в Городе Мертвых. Она говорит легко, просто, описывая быт. Железная леди слушает, напрягшись. Ей тяжело понять, потом сложно принять – и ещё тяжелее не посочувствовать. Все эти сомнения видны на её лице, в границах той же следственной камеры.

И вот, альтернатива. Разговор окончен, полицейская выходит из изолятора. Смена кадра. Перед ней – тот самый Город Мертвых. Серый, грязный, заставляющий убивать. Теперь сомнения, тревога и страх, копившиеся во время разговора, прорываются наружу. Камера берет крупным планом лицо строгой девушки, потерявшей самообладание от ужаса. Вот здесь эффект, на котором была ставка в начале. Передаётся слабость/беспомощность личности перед городом. Здесь же происходит трансформация: превращение строгой госпожи при погонах в девочку, испугавшуюся места, куда её забросила служба. И, вдобавок, контраст — три в одном. К счастью, все вводные для качественной драматургии есть в фильме Влади. Но, к сожалению, она не использовала их так эффектно, как предполагала наша альтернатива.

Поэтому остаётся признать, что «Сера» — игра на контрастах, не доведённая до предела. Предела, что обозначен в страхе, довлеющем над личностью в смертельных рамках бытовой среды. Остаётся надеяться, что другие русские режиссёры используют фильм Ланы Влади как опыт, учтя все его достоинства и недостатки. А именно, начнут снимать короткий метр с саспенсом, который будет создаваться зрительными образами, а не разговорами. Возможно, тогда они, как Влади, станут делать акценты на «немой» кинематографичности, где тревога рождается из визуального контекста сцены. Но не будут усиливать визуальный ряд частой сменой декораций. Ибо это – режиссёрская ошибка, порождённая желанием выжать максимум из без того контекстуально сильной «картинки».

Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 сентября 2020 г.

Источник: статья в группе автора

«Земля мертвых» Жана-Кристофа Гранже запоминается благодаря ужасам закрытой от общества жизни, которую писатель вскрывает, как коробку с грязным бельем. Роман-экскурсия, ведущий вглубь темного, никому не известного, Парижа. С его маньяками, убийцами, ворами и проститутками. С неконтролируемыми страхами, убийствами, кражами и продажным сексом ради выживания в криминальном городе. И пороками, которыми поражены все герои — не менее чёрными, чем прошлое детектива Корсо.

Гранже умело передаёт мрачные стороны Парижа. Признаться, используя детективную фабулу, это сделать несложно. Раскрыть грязную подноготную «города мод» можно чисто сюжетно – через прохождение героем Корсо всех глубин городского ада. При таком подходе впечатление от мрачных пейзажей может усилиться, как правило, рефлексией героя. Сработает формула «видеть человека через окружающий его мир». Но в «Земле мертвых» все несколько иначе. Автор использует диаметрально иной приём: в каком-то смысле, «оптический». Чёрный город, за которым мы наблюдаем со страниц романа — это не декорация, а отражение того, что находится внутри детектива Корсо. Всего лишь условие, посредством которого раскрывается мрак в его душе.

В способе такого психологического раскрытия просматривается общий стиль Гранже. Его почерк тяготеет к парадоксальному сочетанию несовместимых (на первый взгляд) подходов. Документальные, скрупулёзно изображенные, убийства превращаются в картины личного кошмара Карсо. В итоге, рефлексия над увиденным ужасом усиливается психологическими акцентами — и «сухая» криминальная сцена давит на воображение читателя болью и страхом, пережитым Корсо в тяжёлом детстве.

Распутывая сетку ритуальных убийств, детектив вынужден погружаться на «Дно» Парижа. Там героя поджидают образы из прошлого, в которых переплелись символы сексуально-испорченной юности, педерастические кошмары и агрессивная, жестокая до тупости страсть к жене-нимфоманке. Рабыня и Госпожа от БДСМ, Дочь и Мать в едином лице, она досаждает Корсо, заставляя вспоминать больше, чем он в силах вынести – невольно возвращает его к страхам и заставляет ковыряться в прошлом, пытаясь найти связующую нить между убийствами и грязной, терзающей память, супружеской жизнью.

В такие моменты сюжет движется благодаря не фактическим событиям, а через этические конфликты героев и переживание ими собственных психологических травм. Человеческие пороки, привязанности, восприятие отношений и общие зависимости довлеют над членами детективной команды так же, как над самим Корсо, пытающимся разобраться в блуде из прошлого. Жалость к самому себе, конечно, делают его пристрастным в розыске убийцы. И, напротив, поиск оправданий за собственную порочную жизнь позволяют ему обнаруживать общие детали и звенья между супружеским адом и убийствами.

Конечно, настолько сложное раскрытие героя не может обойтись без большого массива фактического материала. Здесь в почерке Гранже проявляется та самая связка документального и психологического. Много фактов, «всплывающих» во время следствия, показывает Корсо одновременно с разных, противоречивых, сторон. Через такой ход раскрывается другая деталь почерка Ж-.Кристофа. Гранже не изображает своих героев, как это, например, делает ваш покорный графоман в своих рассказах, а описывает их: буквально, через биографию. Изображаются же внутренние демоны героев посредством уже упомянутой оптики «отражения». Фактически, Корсо, сталкиваясь с личными тревогами и страхами, смотрит на Париж мрачнее, чем он есть – и видит в городе тот мрак, который еще не похоронил в себе.

Это напоминает попытку человека избавиться от психологических травм, вернувшись к ним и/или к обстоятельствам, когда те были пережиты. Такой опыт гештальта, если он конструктивен, предполагает изменения сценария, из-за которого появилась травма (идет своего рода «перезапись» травмирующего события). Но самостоятельно использовать этот подход личность не может. Ей приходится возвращаться к прошлому, по-другому интерпретируя «страшное» событие- но не меняя его. В итоге, терапия оказывается деструктивной и, как в случае с Корсо, только разворачивает личностные раны. Тогда, пытаясь выбраться из-под груза негативного опыта, человек делает усилие, чтобы забыть о нём, и старается смотреть на мир по-другому (совсем по-другому), чтобы окружающие «декорации» не напоминали травмировавшую среду. Но это сильнее запутывает личность в её психологических травмах.

Гранже использует схожий подход. Благодаря чему мы не столько изучаем героя через его отношение к криминальной среде (Парижу), сколько воспринимаем саму эту среду по-другому: как сквозь восприятие, искажённое травмирующим опытом. Конечно, отражение «декораций» через героя (а не героя — через декорацию) — больше авторский ход, чем свойственная жанру условность. Так, например, большинство писателей передают внутренний мрак в душе парии, наглядно показывая среду, из которой тот вышел. А Гранже, как видим, поступает иначе. При этом он не боится использовать типичные приёмы, свойственные форме своей истории: раскрывая образы героев, мастер в большинстве случаев использует только их биографию, обходясь без передачи характеров, желаний и страхов (страхи самого Корсо – отдельный случай). А это уже вряд ли авторский почерк. Такой инструмент выходит за грани личного стиля Гранже и кажется приёмом, свойственным форме романа, где изображение образа растягивается — вместо его ёмкой передачи, которая свойственна больше рассказу, а не роману.

Однако растянутость биографических линий не делает их скучными. Гранже пересекает их с линиями родственными, используя любимые вашим покорным сюжетные ходы так, что он не может обнаружить их вплоть до финального поворота, где обнажается истинная суть некоторых персонажей. И не важно, с кого под прессом обстоятельств падает маска: с истинного убийцы, его жертв, адвокатов или детектива. Важно, что в каждом из них обнаруживается деталь, которая переворачивает следствие с ног на голову – и заставляет Корсо глубже погружаться во мрак расследования, пачкаясь в собственном прошлом. В такие моменты тема эротического триллера с убийствами смещается в сторону «классического» — криминального, пока из-за накала напряжения не превращается в депрессивно-психологическую историю.

Так, «Земля мертвых», написанная на стыке жанров и направлений, держит в напряжении до конца, а её автор, используя объёмную форму романа, углубляет, пересекает и развязывает несколько линий таким образом, что они напоминают «кокон» шибари, которым доставляют себе удовольствие госпожи БДСМ – будущие жертвы убийцы, скрытого под маской психологической травмы.

Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.

Источник: статья в группе автора