Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
или в дополнение к общеизвестной интерпретации одного (не)загадочного романа Джина Вулфа
Перед изложением заявленного "небольшого текстологического открытия" сразу укажу, что буду стараться наиболее спойлерные суждения прятать под, собственно, спойлером. Но, смотря на последние отзывы на роман и вообще на специфику комментирования таинственного "Покоя" с целью рассечь вуаль таинственности, понимаю, что всего сокрытого не сокроешь.
Даже если не верны герменевтические изысканияFixedGrin (и не только), связывающие "Покой" и "Пятую голову Цербера" в единую книжную вселенную, то иного рода сходства и взаимозависимость между двумя книгами Джина Вулфа сохраняется (как, например, здесь). Они будто два близнеца, имеющих одно начало, общие родовые пятна, но и взаимную противоположность друг другу. С одной стороны, со стороны подобия, и там, и там — странные истории странных семей на фоне (квази)американского Юга. С другой стороны, со стороны противопоставлений и переворачиваний, если жанровая классификация "Пятой головы..." достаточно прозрачно обнаруживается в аббревиатуре НФ, то "Покой" подходит под квалификацию интеллектуального хоррора
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
с выходом в мистическое. Точнее, в истории о призраках и духах — так сразу в англоязычных википедиях и определяется, с первой же строки, этот роман, сразу же разрушая основную тайну написанного
. Возвращаясь к сходствам, оба романы сконструированы при помощи изящного стилистического постмодернизма, с использованием повествовательной фрагментации и с включением разных жанров и способов письма, например, транскрипции магнитофонных записей или вставкой эпистолярных отрывков. Но главное различие, взаимообратное для "Покоя" и "Пятой головы", заключается в традиции их понимания, в истории интерпретаций.
Насколько я заметил по немногочисленным отечественным и чуть менее малочисленным зарубежным комментирующим текстам, отзывам и эссе, для романа "Покой" вполне сложилась некая общая колея с осмыслением сюжета и основного замысла произведения, тогда как основные дискуссии и вопросы сохраняются в отношение деталей
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
(например, отсылая вот сюда, это загадки вокруг убитого в морозильной камере или причины, которые помешали Дену и Маргарет пожениться)
. А вот с "Пятой головой Цербера" все обстоит (как мне кажется) наоборот: к деталям (почти) нет вопросов, сами по себе они не объяты ореолом тайны, а вот загадочность романной конструкции в целом, отсутствие той самой единой, более-менее конвенциональной интерпретации, остается (ее я попытался, как хочется думать, изящно решить при помощи Платона, но переводчик "Пятой головы..." со мной согласен далеко не во всем). И, переходя наконец к тому самому "текстологическому открытию", я не сделаю чего-то переворачивающего наши представления о "Покое"
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
(как том самом романе о призраках, центральную тайну которого, спасибо составителям англоязычной статьи о книге, сам писатель обнажил в нескольких интервью)
. Наоборот, сказанное мной скорее дополнит и подтвердит общеизвестное.
Итак, вот отрывок из романа Вулфа, якобы подсмотренный Олденом Виром в
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
книжном магазине Голда-старшего, в одной из многих изобильно разбросанных по четвертой главе отсылок на Лавкрафта и зафиксированных переводчицей, в вымышленной книге "Чудеса науки" Морристера
:
"Там на столе лежало несколько томов, и я взял один. Это оказались
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
"Чудеса науки" Морристера
, и, открыв фолиант где-то посередине, я узнал, что сведущий человек может при желании – хоть это и смертный грех – вызвать демона или ангела, "и вера для этого без надобности, ибо тот, кто поступит по наущению, испустит дух – истинно он верует или нет, все едино". И что ангелы – это, вопреки привычным изображениям, не мужчины и женщины, у которых лопатки прорастают крыльями, а скорее некие крылатые существа с детскими ликами; их крылья оканчиваются кистями рук таким образом, что в сложенном виде ладони соединяются в молитве. Что Рай (по рассказам призванных ангелов) – это край холмов и террасных садов, моря там холодные, голубые, и вода в них пресная; что он имеет форму ангела – точнее, многих ангелов, ибо (как и Ад) Рай повторяется, всегда разный и всегда один и тот же, ведь каждый ангельский Парадиз совершенен и уникален; и что различные ангельские Парадизы соприкасаются ступнями и кончиками крыльев, вследствие чего ангелы могут перемещаться из одного в другой.
Ад же, в свою очередь, край болот, испепеленных равнин, сожженных городов, недужных борделей, непролазных лесов и звериных логовищ; и нет двух демонов, схожих очертаниями и видом, у одних конечности в избытке, у других наоборот, у третьих расположены не там, где надо, или вместо человечьей головы звериная, или у них нет лиц, или лица их подобны тем, кто давно умер, а то и тем, кого они ненавидят, отчего им противно собственное отражение в зеркале. При этом все демоны считают себя красивыми и – по крайней мере, по сравнению с кем-то другим – хорошими. А если убийца и жертва были злыми, после смерти они становятся единым демоном"
На первый взгляд, обратить внимание в связи с этой цитатой стоит не на ее контент, а скорее на общий контекст описанного в главе и на те заглавия, откуда она, собственно (якобы), изъята.
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
И, разумеется, особого внимания достойна завершающая четвертую часть "Покоя" цитата из очередной вымышленной книги, которая даже для невнимательного читателя укажет дорогу к конвенциональной интерпретации романа, о чем уже упомянул в конце своего отзываwarlock1980
. Но что, если я покажу, что эта цитата имеет вполне реальный, не выдуманный литературный источник? Далее, приводя слишком похожую для обычного совпадения аналогичную цитату, сразу скажу, что схитрю, используя
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не отчеканенные в мистических текстах Эммануила Сведенборга, а изящно и с почтением пересказанные аргентинской википедией, то есть Луисом Борхесом в эссе "Эммануил Сведенборг "Мистические труды""
:
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
"Согласно его учению, рай и ад не являются какой-то местностью, хотя души умерших, населяющие и (в некотором смысле) творящие небеса и преисподнюю, воспринимают их как пространство. Это состояние души, которое зависит от прошлой земной жизни. Никто не обречен на небеса, ад никому не запрещен. Двери, так сказать, открыты. Те, кто умер, не знают, что мертвы. Какое-то время они думают, что находятся среди своего обычного окружения, среди друзей. Затем к ним приходят незнакомцы. Если у умершего была склонность ко злу, то он предпочтет общество демонов. Если он был праведником, то изберет общество ангелов. Для блаженных мир дьявола – это юдоль болот, пещер, горящих хижин, руин, домов терпимости и таверн. Грешники лишены лика – или обезображены чудовищными, зловещими гримасами, но мнят себя красивыми. Насилие и взаимная ненависть – вот их счастье. Они отдаются политике в самом латиноамериканском смысле этого слова – живут интригами, ложью и только и делают, что навязывают другим свою волю. Сведенборг рассказывает, как однажды в глубины ада упал луч райского света, – грешникам он показался зловонием, гнойной язвой, тьмой.
Преисподняя – оборотная сторона рая. Такая противоположность нужна для равновесия творения. Господь правит как адом, так и раем. Это равновесие необходимо для свободы воли – человек должен непрерывно выбирать между добром, исходящим из неба, и злом, чья вотчина – преисподняя. Каждый день, каждое мгновение человек творит свое проклятие или спасение. Мы станем такими, какими уже являемся. Страх или ужас предсмертной агонии, когда человек растерян и напуган, не имеют никакого значения...
Рай, который увидел Сведенборг, состоит из бесчисленного множества небес, бесчисленного множества ангелов на каждом небе – и при этом каждый ангел сам по себе является небом. Всем правит горячая любовь к Господу и к ближнему. Форма неба (и небес) повторяет форму человека или, что то же самое, ангела, ибо ангелы не являются особым видом. Ангелы, как и демоны, суть мертвые, присоединившиеся к первым или вторым. Любопытная черта, наводящая на мысль о четвертом измерении и предвосхищенная Генри Мором: ангелы, где бы они ни находились, всегда обращены лицом к Богу. В краю духов солнце – это видимый образ Господа. Пространство и время иллюзорны, стоит человеку подумать о ком-то, как он тут же появляется рядом. Ангелы разговаривают подобно людям – словами, которые можно произнести и услышать, но их язык природен и не нуждается в изучении. Он является общим для всех ангельских сфер. Искусство письма также известно небу; Сведенборг не раз получал Божественные послания, рукописные или отпечатанные, но расшифровать их до конца ему не удалось, ибо Господь предпочитает прямое, устное наставление. Не важно, крещен ребенок или нет, не имеет значения религия родителей – все дети попадают в рай, где их обучают ангелы. Ни богатство, ни счастье, ни радости плоти, ни мирская жизнь не преграда, чтобы попасть на небо. Ни бедность, ни несчастье не являются добродетелями. Важны добрая воля и любовь к Господу, а не внешние обстоятельства. Мы уже упоминали отшельника, который, пройдя путем одиночества и самоотречения, сделался непригоден для неба и лишился его наслаждений. В "Трактате о супружеской любви", вышедшем в 1768 году, Сведенборг заявил, что земной брак всегда несовершенен, ибо мужчина действует по разуму, а женщина – по воле. Попав на небо, мужчина и женщина, любившие друг друга, сливаются в едином ангеле"
Оба отрывка содержат упоминания того, что:
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
ангелы имеют форму рая (неба); пространственные очертания райских кущ и адских чертогов иллюзорны и конкретны для того или иного человека (заметьте прямо-таки текстуальное совпадение в описаниях ада: "Ад же, в свою очередь, край болот, испепеленных равнин, сожженных городов, недужных борделей, непролазных лесов и звериных логовищ" и "мир дьявола – это юдоль болот, пещер, горящих хижин, руин, домов терпимости и таверн"); у демонов и грешников (что одно и то же) нет ликов, или лики их обезображены (опять практически текстуальное совпадение: "вместо человечьей головы звериная, или у них нет лиц, или лица их подобны тем, кто давно умер, а то и тем, кого они ненавидят, отчего им противно собственное отражение в зеркале... считают себя красивыми и – по крайней мере, по сравнению с кем-то другим – хорошими" и "лишены лика – или обезображены чудовищными, зловещими гримасами, но мнят себя красивыми... ")
и т. д. Отдельный интерес представляют указания на
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
объединение в единое существо любящих у Сведенборга и убийцы и убиенного у Вулфа
— это может быть подтверждением того, что Олден описывает далеко не только
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
свои собственные
воспоминания. Не менее важно и то, что не упоминает Вулф в псевдоцитате, имеющей, как я стараюсь показать, реальные истоки:
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
мертвец не знает, что он мертв. Особенно мертвец в аду
.
Более того, представляется, что отсылки на
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
мистическое учение Сведенборга как интертекстуальное доказательство посмертного бытия главного героя-грешника
инкрустированы в другие эпизоды "Покоя". Например, в те строчки, где присутствуют намеки на
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
отсутствие Солнца, солнечных лучей и естественного света (т. е. Бога, как следует из откровений Сведенборга) в иллюзорном мироздании Вира (упомяну, что эпизод с походом маленького Дена вместе с Оливией и Пикоком несколько выбивается из общего ряда с явным упоминанием наличия солнца)
:
"Я иногда думал, что летом деревья такие тихие, поскольку испытывают подобие экстаза; именно зимой, когда, по словам биологов, природа спит, они на самом деле бодрствуют – ведь солнца нет, и они словно наркоманы без наркотика, которые спят тревожным сном и часто просыпаются, бродят по темным коридорам лесов в поисках солнца"
"Думал ли я, что это свет из печи, проникающий сквозь слюдяное окошко, или что кто-то оставил непогашенную лампу, или солнце светит в восточное окно – не забывайте, я был твердо убежден, что наступило утро, – теперь и сам не знаю; вероятно, я не стал тратить время на размышления. Я открыл дверь... и тут же ласковый желтый свет – нежный, как двухдневный цыпленок, как цветок одуванчика, и куда более яркий – хлынул наружу, и я с изумлением увидел, что все свечи на рождественской елке горят, каждая вытянулась по струнке на конце ветки, словно увенчанный пламенем белый призрак"
"Были на той ферме луга и леса, поля для пахоты и поля для сена – что только не придумаешь, и к тому же земля была богатая на загляденье; но также попадались каменистые участки, и лощины среди зарослей, куда из года в год не проникал ни единый лучик солнца"
"У Джека на языке вертелись слова, дескать, есть у него Молли, и он здесь останется любой ценой, пока не засияет солнце, потому что очень ее любит, но он и пикнуть не успел, как банши вцепилась ему в глотку и завопила"
"Третий поклонник впечатлил меня сильнее прочих: страну, откуда он был родом, иной раз можно увидеть летним днем в вышине – там, где с необоримой безмятежностью плывут над нашими тенистыми, сумеречными низинами летающие острова, словно лебеди рассекая белоснежной грудью поверхность пруда и не задумываясь ни на миг о червях и улитках, которые копошатся в грязи внизу. Он без затруднений добрался до острова с башней принцессы, и его прибытие оказалось самым грандиозным из всех, ибо он приземлился на крыше с почетным караулом из духов воздуха: те из них, кто находился ближе всего к нему, были едва различимы, как призраки, и походили на мужчин и женщин, уродливых, прекрасных и странных; одни с длинными развевающимися бородами, другие в фантастических одеждах, а третьи зависли в отдалении крылатыми ангелоподобными силуэтами на фоне яркого солнца. Принцесса была с третьим женихом самой строгой, заставляла его выполнять всевозможную черную работу в башне, чистить рыбу и мыть посуду, опорожнять помойные ведра и даже полировать сапоги своих слуг; однако когда король-отец спросил, что с ним сталось, она ответила лишь одно: «Его королевство было слишком нематериальным для меня – там ничего нет, кроме пустоты и стонущих ветров»"
"Он поднял голову и посмотрел в окно, словно призывая солнце в свидетели своих слов"
Первая приведенная цитата, наверное, самая примечательная в отношение
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
скрытых отсылок на Сведенборга как ключа к пониманию прискорбного положения Олдена (он мертв, он грешен, он сам создает свой ад): зимой природа спит (т. е. спит, на самом деле мертв, сам Олден); притом это не-совсем-сон, а скорее бодрствование (т. е. Ден неприкаянный из-за происшествия в самом начале книги призрак); и это бодрствование в наркотическом поиске солнца (т. е. Олден Вир, видимо, имеет хотя бы крохотный шанс на спасение, почти инстинктивную тягу или рефлекторный порыв к спасению, к прорыву иллюзорного ада к настоящему Богу)
. Или возьмем (не совсем) завершение непрочитанной до конца маленьким Деном сказки о принцессе и трех поклонниках.
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
У Сведенборга (опять же, пересказанного Борхесом) есть следующее уточнение: "как однажды в глубины ада упал луч райского света, – грешникам он показался зловонием, гнойной язвой, тьмой"
. А теперь посмотрите, как принцесса обращается с принцем из некой нематериальной небесной страны и как в итоге отказывается от брачных уз с ним (опять же, мы точно не знаем, какой финал у этой сказки и есть ли он вообще). И все остальное приведенные отрывки постольку-поскольку намекают или порой прямо говорят об
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
отсутствующем солнце и о попытках его отыскать, призвать или найти
.
Но хватит цитат и сравнений. Перейду к заключению. Повторюсь, не думаю, что мое случайное открытие (
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не читай я параллельно новый сборник эссеистики Борхеса, вряд ли бы нашел эти текстуальные и смысловые параллели
) показывает "Покой" Джина Вулфа в совершенно иной плоскости или продуцирует небывало новую интерпретацию романных событий. Общая повествовательная канва, "изнаночный" сюжет и главная интрига не представляют собой тайны за семью печатями. Другое дело, что далеко не все отсылки, детали, аккурат расположенные смысловые нюансы и загадки второго порядка найдены и однозначно решены. Могут ли они быть расшифрованы все до единого и однозначно поняты — еще один нерешенный вопрос. Но, порой, когда нам удается случайно-удачно разыскивать ответы на малые вопрошания, свет истинности проливается из одного локального участка текста на многие другие, переводя известное нам абстрактное понимание романа в более конкретное и полноценное. Например,
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
соглашаясь с моими доводами в пользу сведенборгианских мотивов в книге, можно частично решить вопрос о наличие тех или иных убийств, совершенных грешным Олденом. Да, они должны были быть — поэтому он и в личностном аду. С другой стороны, символические наименования многих персонажей романа могут, ясное дело, указывать на целый ряд скрытых деталей (например, см. этот подробный анализ), но в т. ч. они могут означать те или иные аспекты личности. состояния или характера самого Олдена. Я имею в виду, что все эти Голды, Блейны и т. д. могут быть не какими-то искаженными реальными персоналиями из живой, прежней, жизни Вира, но какими-то овеществленными его подсознанием или ангелом-хранителем подсказками. Например, редко упоминаемый Стюарт Блейн (Stewart Blaine, но, быть может, фамилия от искаженного "Blind" — слепой, незрячий, т. е. не замечающий и не способный заметить настоящего мира вокруг) во многом напоминает самого Олдена: любитель собирать книги, богач не на своем собственном состоянии, старик, холостяк. Возможно, он есть "тульпа" (вспоминая сноски переводчика "Пятой головы...", тульпа — "создаваемые для иллюстрации тех или иных аспектов (как правило, помех и препятствий) на пути ученика к постижению доктрин буддизма"; или, что близко, и упомянуто в той же самой сноске — это аквастор — "...наделенные самостоятельной личностью фантомы, проецируемые в мозг собеседника (эйдолоны) или создаваемые физически ad hoc, с тем чтобы вернуться в первоначальное неструктурированное состояние, когда ментальный контроль разработчика ослабевает или вовсе утрачивается (аквасторы). Последний термин восходит к алхимическим работам Парацельса. Однако более точное соответствие аквасторам Урд и Старому Мудрецу Сент-Анн имеется в тибетской мистической традиции, где фигурируют материализованные усилием воли просветленного учителя мыслеформы – тульпа") самого Олдена, намекающая ему на собственное удручающее "местопребывание" (положение, состояние). Вполне может быть, что и все другие персоналии — подобные же вещественные мистерии в полуразбитом театре внутри затухающего сознания Дена Вира, на специфичный и не совсем реалистичный манер пересказывающие своему носителю-производителю (т. е. Ден, то понимая это, то не очень старается помочь самому себе) мотивы, грехи и ошибки минувшей жизни, направляя его к спасению через Христа (ведь, вновь по Сведенборгу, только искренняя любовь к богу, вера в него, хорошие дела, а также, просвещенческое обновление христианской доктрины, надичие разумности могут вместе привести ко спасению). Не даром в самом конце "Покоя" есть история про сидов (где есть и христианский мотив — "Иисус Христос спасает всех"; и мотив, связывающий роман с "Пятой головой...", притом колониальных нарративов в книге и так хватает — "...сиды ушли [частично превратившись в гусей], люди стали стрелять в гусей из луков, и стая все уменьшалась, но оставалась стаей, и пока она жила, жили и дети. Сам Кухулин, великий герой, свернул шею нескольким гусям из этой стаи, украсил свои стрелы их перьями, и стрелы пели в полете, плакали в груди убитых"; и мотив, отсылающий к истории, (пере)рассказанной Борхесом, о бессмертном боге в виде стаи птиц — "и пусть умирал то один, то другой гусь, стая целиком никогда не умирала, но была красивой, дикой и свободной")
.
Разумеется, загадки остались. Уверен, что у последующих читателей получится найти ответы и на них. Поэтому, вперед, к "Покою"!
PS. В приведенном материале с некоторой иронией перечитывается вот такой, казалось бы, хвалебный и в чем-то пафосный комментарий к этому роману Вулфа:
"Say there was—heaven forbid!—a fire. Some embittered bibliothecary, some mad miscreant has set a spark, and I watch weeping as it swiftly grows beyond my capacity to combat. There is nothing to do but, in the few fleeting moments before this treasure trove is turned to cinder, grab a few works from off the shelves, to preserve some tiny portion of this vast catalog for humanity’s erudition and my own personal enjoyment.
What do I save? Not Lovecraft, whose existential ennui, tentacled horrors, and anti-Semitism would have no respite from the flames. Robert E. Howard and Fritz Leiber, I am sad to say, would go in the same direction—future generations would have to labor without their pulpy goodness. Poe would get a moment’s consideration, but not more than that. T.H. White, Tim Powers, and Martin himself I would consign, sadly and with regret, to the rising inferno. Murakami I would pass over without a glance. Le Guin, to the misfortune of the coming age, would remain on the shelves. King’s vast oeuvre would pass into oblivion. Grimacing, horrified, weeping and embittered, I would allow Borges’ great treasure trove of wit and wisdom to pass into ashes. I would let Gaiman go up in flames, I would ignore Tolkien, Dunsany, Delany, Heinlein, Dick, and Zelazny. I would sprint, burnt-handed, from this literary cenotaph carrying Gene Wolfe’s Peace, and afterward I would commend myself for such swiftness of thought" (отсюда).
Как я старался показать выше, без того же
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
Борхеса
лучше понять "Покой" Джин Вулфа у меня не получилось бы. Поэтому спасать надо все книги, а не только "самые-самые".
Творчество Д. Бобылевой для современного русского хоррора считается ныне свежим дыханием. Нестандартный стиль автора награжден множеством премий. Необычность романа «Вьюрки» приковывает массовую аудиторию, напоминая всем что-то близкое и даже родное. Ваш покорный решил выяснить, что делает книгу уникальной. Почему, при всей экстраординарности Дарьиных произведений, мы узнаем в работах писательницы нечто знакомое. И нашел главную силу ее текстов в сказочности, а также в экспериментальности.
Бобылева не церемонится с читателем. Она подает мистические события непривычно откровенно, без реалистичной трактовки. Рассказывая о существах, пришедших в дачный массив «Вьюрки», чтобы занять место живущих там людей, автор часто использует формулировки типа “а потом произошло такое-то непонятное и странное и событие”. Данная подача заметно выделяется на фоне так называемых «взрослых» ужасов, акцент в которых поставлен на реализме. Все потому, что искушенный жанром читатель привык давать трудно объяснимым событиям несколько интерпретаций, чтобы углубить текст, усложнив трактовку истории. «Вьюрки» же лишены любой вариативности. Однако, несмотря на всю их простоту, именно такая прямолинейность и цепляет читателя.
Она видна не только по манере изложения, но и благодаря работе с образами страшных существ. Изначально нам не говорится, что сущности реальны, и все ограничивается общими фразами типа “в кооперативе происходит нечто странное”. Но достаточно быстро выясняется, что пришедшие в деревню твари имеют плоть и способны контактировать со всеми физически. Соседи из Иномирья охотно пользуются этим, вплоть до убийства человека, чтобы заменить жертву собой, материализовавшись в мире вместо нее. Благодаря тому, что пришедшие во Вьюрки сущности принимают облик любого предмета, роман подобен сказке, где потусторонние (особенно злые) существа живут бок о бок с людьми.
Однако нужно признать, что в некоторых главах монстров как таковых нет. Например, в истории о Витьке́ зло действует скрыто. Читателям показан герой, одержимый непонятной силой, которая никак не описывается. Вся хоррор-составляющая там ограничена паранормальными случаями, которые разворачиваются вокруг основного действующего лица.
Видно, что Дарья не злоупотребляет описаниями. Даже центральных героев она больше описывает с объектной стороны, чем субъектной. Так, лаконичные внешность, типаж и поведение персонажа на людях раскрывают его характер сильнее внутренних проблем. Причем наиболее полно мы узнаем о героях, когда наблюдаем, как они ведут себя в быту еще до столкновения с мистикой. То есть, они не всегда раскрываются через конфликт.
Когда о нем все же нужно сказать, Бобылева делает это косвенно, показывая характер человека через тяжелую биографию (какое детство тот провел, где рос и с кем). То есть, психологический портрет напрямую зависит от жизненных обстоятельств, но почти не влияет на них в ответ. Из-за чего события романа слабо зависят от личностных качеств конкретных героев. Например, алкоголик Никита не влияет на сюжет прямо, даже когда забывает о своей зависимости благодаря любви к рыбачке Кате. Он, хоть и пытается проявить активность в отношении девушки, все равно остается пассивной пешкой, которая подстраивается под обстоятельства – вслед за остальными героями.
Так что, внутренний динамизм «Вьюрков» не виден сразу. Он уступает событийной канве, которая разворачивается по законам Иномирья, не подчиняясь поступкам людей. Конечно, сюжет становится немного костным, ибо законы Изнанки диктуют героям свои условия и заставляют мириться с роком, что предначертан высшими силами. С одной стороны, этот фатализм уподобляет роман сказке, а с другой подчеркивает, что текст напрямую не подчиняется законам драматургии.
Несмотря на всю фантастичность, родство со сказкой заметно не сильно. У романа нет прямолинейности, на которой выстроено большинство сказочных сюжетов. Возможно, дело именно в том самом эксперименте над законами классической драматургии. То, что текст напрямую не подчинен ее правилам, ясно и по отдельным главам. Например, в истории о двух враждующих соседках виден открытый финал. Но сильно выражена его незавершенность, так как ссора между старушками быстро исчерпывается на фоне другого происшествия, прямо к основному сюжету главы не относящегося. Из-за происшествия, странности, описанные на первых страницах, к финалу проходят, а почему – неизвестно. То есть, в этом и других случаях проблема не решается, а финал не получает четкой, однозначной трактовки, из-за чего его можно интерпретировать по-разному.
Но, тем не менее, данные части романа завершены, потому что все действие сводится к конкретному событию, которое, хоть и не разрешает конфликта, но сбивает градус общего напряжения — в результате оно теряет значимость. Характерно, что не скрывается и противоречивость такой развязки, в чем есть определенный уровень мастерства. Подать открытый финал как завершенный, не показав, как разрешена основная для главы проблема, — задача не из легких.
То, что здесь применена именно авторская техника, подтверждается впоследствии. Когда мы замечаем еще несколько историй с финалом без внятной развязки, становится понятно, что это действительно прием. Дарья намеренно оставляет хвосты, чтобы позже развязать их разом, дав единую серию ответов на все недосказанности. Вероятно, поэтому отдельные микро-сюжеты строятся не на одном, а на нескольких странных происшествиях, возле которых разворачивается целый ряд событий с множеством персонажей. Нужно сказать, что так происходит не всегда. Перед этим работает формула, по которой один герой включен в одно событие, а другой — во второе. Но она выключается, когда действующие лица пересекаются в новой, единой локации и развиваются в более масштабном конфликте. В результате, несколько скопившихся и объединившихся в одной точке проблем всегда усложняют друг друга. Как происходит, например, в «Стуколке», где повествуется о семье, мучимой сущностью, что посилилась в одном из дачных домов. Дать отпор твари приходит много героев, которые связаны между собой другими, более ранними бедами.
Не менее сложна работа Дарьи со временем. В одном фрагменте могут уживаться несколько временных плоскостей. Так, порой начальные события представляются текущей минутой, а затем их сменяет сцена из прошлого, переход к которому вообще незаметен. О том, что речь касается былого, читатели узнают впоследствии, когда Бобылева возвращает их к исходной точке рассказа. Примером такого скрытого перехода может служить воспоминание рыбачки Кати в «Близких контактах…», которое, пока девушка не вернулась к моменту “здесь и сейчас”, кажется происходящим в реальном времени.
Временны́е переходы касаются и общей структуры книги: за главой о Валерыче, расположенной в начале, идут истории, которые предшествуют ей хронологически. За счет данной конструкции роман выглядит панорамой с множеством не связных на первый взгляд звеньев. Текст напоминает единое полотно, швы которого то пересекаются друг с другом, то расходятся в разные стороны, сохраняя в итоге цельный узор. В отдельных случаях он углубляется деталями, которые усиливают акцент на чем-то доселе не явном, и общая композиция обретает более точные очертания. Иногда так развязываются некоторые сюжетные хвосты, о которых было сказано выше.
Кроме времени, на структуру «Вьюрков» столь же глубоко влияет язык. Благодаря простоте изложения текст не утяжелен лишними деталями, и не теряет силу даже из-за повторов, которые встречаются часто. Анафоры не режут глаз, а тоже выглядят как полноценный прием, который упрощает нам чтение, а автору — работу. Благодаря легкому изложению, как было сказано, писательница может использовать обороты типа “а потом”, “а затем” и проч., или показать внезапность события фразой “неожиданно”, “и вдруг”, “и тут”. В традиционной литературе подобный тон кажется дурным, но, как и предыдущий, он работает на общую художественную целостность. Благодаря легкому переходу от одной сцены к другой, воедино сплетается больше разрозненных элементов, из-за чего конструкция, даже несмотря на усложнение, остается изящной.
То, как сложный текст с множеством мелких деталей складывается в цельную композицию, наглядно видно в особо напряженных сценах: драматически сильные моменты описаны просто. Например, в конфликтных сценах Бобылева не опирается на эффектный прием диалога, когда герои выясняют отношения, сталкиваясь лбами. Она лишь рассказывает, как решился тот или иной микро-кризис в их отношениях. Например, “и сказал Иван Иваныч Петру Петровичу, что было так-то и так-то, и узнал он то-то и то-то”. Данная форма подачи родственна сказочной, когда герой (условный мужик) вернулся из-за леса, из-за океана, и сказал “что видел таких-то русалок на ветвях, и что они делали”.
В сказках, преимущественно, герои не объясняют, что у них в голове: за них говорит автор. И во «Вьюрках» использован аналогичный, сказочный прием. Из-за этого уменьшается и число открытых конфронтаций между героями. В результате может показаться, что некоторым историям не хватает активного действия. Но большую часть книги главы выглядит медленными, ибо напряжение держится за счет внутренней динамики. Внешняя же заметно усиливается лишь в финальных главах. На это влияет и способ повествования, привязанный к разным героям. Скачки, когда мы смотрим на сюжет глазами одного персонажа, а затем – глазами другого, учащаются именно в нужный момент, не дают расслабиться, и действие автоматически кажется более интенсивным.
Резюмируя, можно сказать, что подобной техникой Бобылева, скорее, намеренно сглаживает низкую конфликтность в романе. По тому, что конфликтный заряд отдельных глав ослабляется к их завершению, а не разрешается полностью, равно как и по тому, что герои раскрываются посредством описаний, а не через активные поступки, ясно, что Дарья избегает лишнего пафоса. В значительной степени на такой минимализм указывает и стилистика: ведь было отмечено, что не подчиняющийся законам драматургии текст уходит в поле сказки, в наиболее значимых сценах оставаясь без диалогов.
О нежелании автора усложнять говорит и отсутствие вариативности в трактовке событий романа. Бобылева продолжает излагать незатейливую сказку, отказавшись от игры со смыслами. Все мистическое подается открыто, из-за чего кажется выдумкой и не пугает ценителей по-настоящему страшной литературы.
Для романа это имеет ряд последствий. Поначалу он выглядит реалистичным триллером. Затем появляются фрагменты неприкрытого сюра и, лишь частично, ужасов. После сюжет захватывает откровенная фантастика, из-за чего небольшая хоррор-составляющая утрачивает силу, а триллер остается в качестве антуража. Тем более странно на фоне такого ослабления выглядят слэшер-элементы, которые появляются ближе к финальным главам с высокой динамикой. Сцены, когда герои бегают с топором друг за другом или за монстром, у кого-то из них есть когти и кто-то хочет кого-то порезать, убить или расчленить разительно отличаются по стилю от более сдержанного начала.
Однако нельзя сказать, что вульгаризация (буквально – упрощение) опошлила «Вьюрки». Скорее, она показала, что современный мистический роман может быть писан «не по правилам»: с комбинацией разных, отличающихся друг от друга жанровых деталей, нестандартными приемами изложения, хронологически рваным, но, тем не менее, очень цельным повествованием, которое засасывает непритязательных читателей и способно удовлетворить запрос опытной аудитории.
Первая публикация: журнал «DARKER. №9'23 (150)», сентябрь 2023 г.
Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского
Сборник "Колумбарий", М.: АСТ, 2023 г. (май)
«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.
Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.
Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.
Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.
Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.
Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.
Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.
К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.
Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».
Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.
Автор сборника на презентации книги в магазине "Буквоед", 30 июня 2023 г. Санкт-Петербург
Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.
Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.
Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.
Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.
К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).
Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.
Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.
С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.
Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.
В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.
Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.
Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.
Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.
Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…
*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.
или как гносеологический (и экзистенциальный) пессимизм приводит к спорной литературе
*больше полугода ничего не писал в колонке — думаю, можно начать / возобновить с помещения сюда отзыва на рассказ Томаса Лиготти*
Наверное, некоторым мои попытки читать Лавкрафта, а теперь и Лиготти покажутся своеобразным мазохизмом.
Ну правда, есть же не только литературоведение, социологический, философский, биографический и прочий анализ(ы) художественных произведений. Есть область чистого субъективизма. Вкусовщины, говоря начистоту. И зачем, в таком случае, подверстывать свое «нравится» / «не нравится» к каким-то сложным концептуальным подходам, детализирующим обзорам и т. д. Если не нравится способ письма и ценностные ряды того же Томаса Лиготти — то именно что этот автор и его творчество просто не нравятся. Нечего тут додумывать. Живем в мире постмодерна, где все жанры, виды искусства, школы мысли и далее по списку полностью уравнены и включены в единый рынок потребления. Потребляй, в данном случае читай, что угодно, пиши отзывы об этом да и все. Не усложняй.
Но я все-таки чуть усложню.
Почему мне нравятся авторы по типу Лафкрафта или Лиготти? Потому что они, по идее, пишут ужасы. Да, в стилистике «странного реализма», «новых странных», «необычного хоррора» и т. д. Но их произведения ведь НЕ ПУГАЮТ. Тут, конечно, можно ответить — «угомонись, мы испорчены тучей фильмов ужасов, развращены скримерами, позабыли саспенс Хичкока». Не спорю. Потому и в последнее полугодие почти не смотрю современные фильмы. Переключился на того же Хичкока. И даже могу сказать, что в некоторых эпизодах большая проза Кинга может пугать. Да и экранизации по его произведениям, такие как «Сияние» или «Мизери», тоже. Но ни Лавкрафт, ни Лиготти не пугают. Не страшат. Не наводят мурашек или хотя бы эффект омерзения. Почему?
Одна из проблем — выбор повествовательной конструкции. Это, преимущественно, доминирование описаний, а не диалогов, эпистолярность вместо обычного живого повествования. Даже в чем-то преобладание публицистического над художественным в тексте. На мой взгляд, такой подход не позволяет создать ощущение ужаса у читателя. Действия, общение, обсуждения, внутренние монологи, а не голые описания — вот ключ к ужасному и пугающему. Конечно, это сложно осуществить что на экране, что в книге. На бумаге, разумеется, еще сложнее. Об этом и Быков в интервью Гордону когда-то очень верно заметил. И с помощью эпистолярных и иже с ними техник повествования ну не получается, и все тут, и у лавкрафтианца Лиготти всеми этими вихрями фраз по типу«то было неописуемо» напугать меня.
А ведь еще важнее — удивить. Ведь ставка в таких произведениях делается и на упомянутую выше странность, чуждость, ирреальность, непонятность. И гораздо лучше с этим справлялся, по пути пугая, а также используя, казалось бы, совершенно неприменимые для этого и неповоротливые для этого описательно-публицистическо-эпистолярные инструменты, кто бы вы думали? Правильно, Хорхе Луис Борхес.
А ведь правда, сравните с лиготтивским рассказом «Вастариен» такие три полу-эссе, полу-художественные миниатюры, как: «Бессмертный», «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» и «Книга песка». Все три эти вещи создают не просто эффект странности указанными литературными приемами, но и даже что-то вроде легкого саспенса. Ужаса. Удивления. Специфического катарсиса, чтобы это слово не означало у Аристотеля. Так, например, как и в «Вастариене» (кстати, наиболее походящие друг на друга тексты), в «Книге песка» герой сталкивается с необычной, бесконечной, оттого пугающей книгой. Очень текстоцентричная книга, необычная, в лучшем духе выполненное Борхесом полу-эссе, полу-рассказ. Но эффект, реакция и ощущение после его прочтения (прослушивания) куда сильнее, чем от работы Лиготти. И понимание безумие героя более обоснованное от контакта с книгой. «Тлен...» и «Бессмертный» также эксплуатируют сюжет с найденными книгами, которые стирают грань между реальностью и написанным миром, привнося в первый второй. И опять же, несмотря на неплохую «монтажную склейку» у Томаса Лиготти в рассказе между пребыванием героя в книжно-странном мире и его в финале попаданием (видением со стороны) в мире обычном, все-таки переходы между реальным и полу-иллюзорным круче сделаны именно у Борхеса.
Так что да простят меня фанаты Лиготти, Лавкрафта и компании, но Борхес своими жизнелюбивыми и изящными историями показывает и больший эффект странности, и больший саспенс. Притом при помощи тех же литературных практик.
Но вопрос ваш ко мне может быть такой — «ну окей, тот же Борхес техничнее, больший мастер, и что? Зачем ты читаешь субъективно не впечатляющих тебя Лиготти и т. д. и в чем нас пытаешься убедить или разубедить?». А в очень простой вещи. Почему, помимо техничности и таланта (вполне предполагаю, что и Лиготти очень даже талантливый писатель) ощущение странного в «Книге песка» лучше чувствуется при прочтении, чем в «Вастариене»? По-моему, тут все просто. Борхес — гносеологический оптимист. Он, хоть и несколько консервативен, но верит, признает, убежден в ценности знания, в красоте познания, в счастье от прикосновения к глубинам бытия. Ребята же по типу самого Лиготти (не забываем про его «Заговор против человеческой расы»), Цапффе, Шопенгауэра в некотором смысле, Лавкрафта, Бенатара принадлежат к направлению культивирования ущербности человека и его культуры, нашей изначальной дефектности, и все в этом духе. И вся суть «Вастариена» в гераклитовском «многознание уму не научает», а точнее, в контексте рассказа, «процесс познания делает человеку больно». А дилемма дикобраза от Артура Шопенгауэра у Лиготти преобразуется в «без познания человек не может, но при его осуществлении он познает свою бренность, ничтожность и оттого страдает». Я с этим кардинально не согласен, стараюсь откапывать эту литературно-философско-идеологическую линию и бороться с ней. Как бы пафосно это не звучало.
П.С. Потом в биографии Лиготти на фантлабе все-таки вычитал, что не зря мне виделось сходство с Борхесом.
П.П.С. О влиянии Бенатара не в известном таковой связью сериале "Настоящий детектив", а в сай-файной "Тьме" — в рецензии на этот сериал от меня.
В русском хорроре недавно случилось пополнение. Издательство «RUGRAM» выпустило роман «Дети Полутени» Е. Абрамовича. Событие интересное, потому что книга неоднозначна. Неискушенного читателя она привлечет специфической темой. Однако по-настоящему захватывающей покажется не всем: в романе достаточно отсылок и аллюзий, которые известны ценителям хоррора. Поэтому история имеет вес не столько как оригинальное произведение, но больше как образчик жанра, который сформирован под влиянием определенной культурной среды.
Сохраняя интригу, не будем вдаваться в подробности сюжета. Рассмотрим лишь конструкцию произведения и несущие опоры, на которых держится текст. Именно в работе с ними нагляднее всего виден авторский стиль. Примечательно, что в структуре произведения нет привязки к узнаваемым формам как таковым, потому что, используя известные образы, Абрамович экспериментирует с ними.
Так, например, главный герой романа укладывается в хрестоматийный для триллеров типаж. Егор — меланхолик, который запутался в себе. Из-за слабого характера парень не обрел цель в жизни. Оглядываясь в прошлое, которого не помнит, он не может найти фундамента в настоящем. Единственной отдушиной остается работа. Но и род деятельности терпим Егором лишь потому, что позволяет забыть о странной душевной боли. Отметим, что Абрамович не говорит о ней напрямую: он передает настроение пейзажами и деталями окружающей Егора среды. В результате главы, где тот фигурирует, выдержаны в меланхолических чувствах. Тем не менее, на первых порах чтения в депрессивном поведении парня трудно найти логику. Возможно, дело в затянутости действия, на фоне которого поступки героя смешиваются в какофонию без мотива и цели.
Несколько схожа ситуация с другими действующими лицами. Они тоже не имеют выраженных, характерных черт. Судьбы этих героев развиваются параллельно, чтобы пересечься в важный для сюжета момент. Примечательно, что их связывает общее настроение – та самая печаль о прошлом. Нужно признать, что в большей части романа она сформулирована нечетко: долго нельзя понять, что конкретно тяготит действующих лиц. Потому как депрессия из-за горького опыта и уныние, свойственное меланхолическим характерам, – вещи разные. Взаимосвязь между ними Абрамович передает косвенно. Конкретно, через воспоминания о прошлом.
Так, детективный элемент в романе говорит о том, что некоторые герои ничего не забыли. Например, силовик Дубов расследует событие, лишившее Егора памяти. Оно связано с сектой и ее жертвами. По ходу сюжета выясняется, что кто-то из пострадавших помнит ужасное событие, но смутно. Некоторые знают о случившемся в подробностях, желая вовсе забыть. Несмотря на схожие психологические травмы, душевную боль и растворение в ней вплоть до утраты ярких черт, персонажи Абрамовича действуют по-разному. В какой-то степени, это не позволяет назвать их безликими манекенами, которым кажется главный герой. Внутренние поиски провоцируют их активность вовне, заставляют действовать. Так что, детективная составляющая романа усиливает одну из его слабых сторон.
Однако детективная составляющая – не единственный столп произведения. Автор работает также с элементами драмы, тоже не без успеха. Например, основную историю из главы «Мусорный Иисус» он помещает в формат флэшбека. Повествование о минувшем становится основной частью раздела, хотя драмы больше в начальной сцене, где история разворачивается в настоящем времени. Тем интереснее смотреть за такими экспериментами. На этом примере видно, что Абрамович уверенно работает с драматической кривой: он не боится менять местами элементы, которые создают настроение, даже когда это выглядит не совсем «правильно» с точки зрения классической структуры.
Интересно, что события, описанные в рамках флэшбека, выходят за его рамки. Это не обрывочные сцены, а полноценные истории, которые подаются в виде воспоминаний. Отметим, что причина не в форме, когда некоторые флэшбеки из-за своего объема способны занимать отдельное место в структуре романа. В «Детях полутени» истории прошлого самодостаточны, прежде всего, по смыслу. В какой-то степени это отдельные сюжеты. Они же кажутся наиболее интересными. Не исключено, что причина тому – их связь с жанром. Благодаря хоррор-элементам глубже раскрывается заложенное в сцены напряжение, и настрой сильнее передается читателю.
Однако здесь не обходится без ложки дегтя. Вопреки качественно проработанной хоррор-составляющей в «Мусорном Иисусе», не понятно, какую сюжетообразующую роль играет жанр для этой главы. Ее смысловую составляющую трудно понять вплоть до того, пока все нити действия не сплетутся в единый узор посредством финала. В результате, раздел кажется зарисовкой с мрачными сценами, которая привлекает своей причастностью к хоррору, но ничем другим.
Справедливости ради отметим, что в последних главах такой ошибки нет. Там взаимосвязь хоррор-деталей с общей сюжетной канвой неоспорима. Именно на основе последних разделов можно сделать вывод, что Абрамович как драматург наиболее сильно раскрывается в границах жанра. Когда он вплетает хоррор-элементы в драматическую структуру (ужас от происходящего растет вместе с ростом конфликта), это действительно выглядит органично и живо.
Тем парадоксальнее наблюдать за жанром на протяжении всего романа. Проявляясь отдельно, многие хоррор-элементы сами по себе не выглядят ярко. Например, есть много сцен, где герои должны испытывать страх, ужас или, по крайней мере, шок. Но читателю эти ощущения не передаются. Абрамович просто констатирует факт, что такой-то герой испугался, испытал волнение или тревогу.
В отдельных сценах хоррор-элементы откровенно фантастичны. В первую очередь сюда относятся образы: например, жуткого вида манекены. Они пугают Егора, буквально оживая. В результате, значительно проседает реалистичность страшных сцен. Теряется и качество ужасов как таковых, которые отдаляются от психологического триллера, больше походя на детскую страшилку.
Видимо, поэтому роман так созвучен с классикой подростковых ужасов. Один из его центральных образов прямо отсылает нас к «Оно» С. Кинга. Изображенный Абрамовичем клоун, который ворует детей, действительно страшен. Как хоррор-элемент он повышает качество всей жанровой составляющей романа. Но, приближая историю к классике американских ужасов, делает это несколько примитивно. Из-за слабой подачи Фунтик кажется вторичной копией такого же клоуна из США. Как следствие, в художественном плане роман воспринимается не столь свежо.
Однако важные для автора темы в нем раскрыты вполне оригинально. Так, по мере чтения укореняешься в мысли, что Абрамович неравнодушен к проблеме бессмысленного потребления в обществе. Это видно на примере простых символов. Так, в одном из городов, где разворачивается действие, на месте старого храма возводится универмаг. Ранее в этом храме обитало Нечто, о чем не стоит говорить, дабы сохранить интригу. Но, если раньше Оно обитало в храме, имея статус Бога, и люди прошлого поклонялись Ему, то теперь Нечто вынуждено обитать в больших торговых центрах, заменивших храмы и церкви. По итогу, люди служат богу в новой форме, просто удовлетворяя свои потребности.
Связь этих и других символов повторяется сквозной линией из главы в главу. Хотя все значение заложенных в них смыслов раскрывается ближе к финалу. Например, в «Детях полутени» есть оригинальные аллюзии на Герметическую традицию. Так, клоун в романе действует не по личной воле. Им руководит то самое Нечто. Ближе к финалу, когда нити действия связываются в единый узор, искушенный читатель может понять, что это Нечто, будучи центральным Злом, раскрывается не только через образ клоуна. Проводником Зла изображен и Архитектор. Архитектор, связанный с великим Нечто, закономерно вызывает ассоциации с образом масонского Бога. Отметим, что на его фоне образ клоуна получает дополнительный значение, потому как в связи с божественной символикой он раскрывается как Трикстер, статус которого также божественен.
Резюмируя, признаем, что эти сильные стороны романа заметны не сразу. Раскрываясь именно в финале, заложенные в историю смыслы почти не проявляются во время чтения большей ее части. Это схоже с тем, что происходит с героями. Сопереживать им получается лишь со временем. Подобные манекенам люди долго кажутся пустыми болванками, которые атрофированы от жизни. Они заслуживают сочувствие лишь с приближением к развязке, когда автор показывает действующих лиц жертвами обстоятельств, а не ущербной саморефлексии.
Здесь можно принять эстафету от Абрамовича – и поиграть со смыслами масонской традиции. Выражаясь близкими к архитекторам терминами, поведение героев можно охарактеризовать предельно точно. Их поступки подчинены закону геометрии. Потому что образ сюжетной структуры напоминает круг. Относительно него герои из разных глав кажутся точками, стоящими по периметру. С ходом действия (и ближе к концу романа), они приближаются к событию, с которого все началось. Фактически, стремясь к общему центру, все действующие лица приближаются друг к другу.
Несмотря на безликость героев, на отсутствие в них выраженных черт, в романе есть сильные стороны. В смысловом плане к ним относятся оригинальная работа с герметической символикой. Опытных читателей «Дети полутени» привлекут также смелой работой с формой. Но искушенная жанром аудитория может получить смешанные впечатления. Причина – в той же противоречивости хоррор-составляющей. Жанровые элементы здесь слабы по отдельности, но сильны в драматичных сценах. Что не огорчит ценителей старой школы, которые узнают в романе отсылки к жанровой классике.
Первая публикация: материал на странице автора, 30 января 2023 г
облако тэгов
