КИНОрецензии

ФРГ, Италия, 1975, 106 мин.

Реж. Макисмилиан Шелл

В ролях Джон Войт, Жаклин Биссет, Мартин Ритт, Роберт Шоу, Хельмут Квалтингер, Габриэле Ферцетти, Рита Калдерони, Фридрих Дюрренматт, Норберт Шиллер

Детектив

Оценка 6,1 (566) Моя оценка 8 (отлично)

Краткий отзыв

Лаконичные озывы и сопутствующие материалы на моем телеграм-канале

В двух словах. Игра в шахматы со смертью длиною в жизнь.

Экранизация романа Фридриха Дюрренматта, который когда то печатался в советском журнале "Вокруг света".

Началось все с глупого пари в Стамбуле, в результате которого погибла женщина.

Теперь больной комиссар Берлах (тот самый из советского фильма "Последнее дело комиссара Берлаха") должен завершить дьявольскую игру, затянувшуюся на многие десятилетия.

Очень понравились все ведущие персонажи – И Войт, и Биссет, и Ритт, и Шоу великолепны. Особенно понравился Войт. Отец Анджелины Джоли здесь великолепен (это понимаешь уже в самом конце картины, когда расклады и мотивы персонажей прояснятся).

В фильме есть интересные камео — Фридрих Дюрренматт в небольшой роли и Дональд Сазерленд в роли трупа лейтенанта Шмида (почти по Ильфу и Петрову(.

Из актеров стоит обратить внимание на мать антагониста — ее играет легенда немецкого кино Лиль Даговер (та самая из "Кабинета доктора Калигари").

А эпизод с третьим участником игры и его "предположим" это просто фантастическое исполнение.

В фильме небольшую роль сыграл сам писатель (он же один из соавторов сценария).

Тихое, практически камерное великолепие, в котором бушуют ураганные страсти.

Дюрренматт часто писал притчи о том, что справедливость — штука грязная, сложная и иногда очень личная. К тому же, часто непонятно, где заканчивается закон и начинается личная месть.

Тот самый случай, когда все карты в колоде давно известны и успех целиком зависит от искусства раскладывания пасьянса. Гай Ричи хорошо умеет в эту историю, а деньги на экране видны невооруженным глазом.

Первое и важнейшее — подбор актеров.

Да, получилось. Мориарти — авантюрист, пользуется успехом у прекрасного пола, понемногу скатывается к злодействам, но сейчас еще играет на стороне условного добра. Молодой Шерлок превращается из оболтуса-клептомана во вменямого человека. Майкрофт — службист, который еще не окончательно утонул в шпионских комбинациях. Их мать — может сбросить с себя ощущение сумасшествия. Отец — "влюбленный Шекспир" собственной персоной, и вся бронебойная харизма при нем.

Персонажи второго плана тоже дают прикурить. Вообще не чувствует халтурного скопидомства, когда берут очередного хмыря из массовки, лепят ему на физиономию бакенбарды и назначают дворецким. Напротив, если требуется создать образ для эпизодической роли — этот образ понятен, читаем, видна как стреотипная маска условного лакея или чиновника, так и актерская работа в данном конкретном случае.

Второе, на чем так часто горят режиссеры — соотношение канона и новаторства, реалистичности и условности. XIX-й век давно превратился в набор клише. Тем более — весна 1871-го (да, поездка в Париж прилагается). И тут нашли очень хороший баланс. Есть буквально изобилие материальной культуры, ракурсов съемов, натурных кадров, компьютерных пейзажей города — явно реконструированных, воссозданных, прямо чувствуется громадный запас всяческого реквизита и привычка работать с историческими консультантами. При этом (естественно), куча условностей и привираний, которые необходимы для подачи материала, а так же для эффектного облика персонажей. Там действуют скорее люди XXI-го века (но все приличные европейские женщины — или хотя бы относительно приличные — в шляпках, головы покрыты, лишь китаянки иногда пренебрегают этой условностью).

Дело доходит, в очередной раз, до химического оружия. Но очень аккуратно, и местами правильно, подошли к политическим вопросам: нет ни малейшего восхищения Британской империей, но нет и представления что она суть единственное вместилище зла в мире, нет сомнения в цинизме чиновников, но есть доказательство, что циничны не все. Есть много иронии, но нет издевательства.

И вот с подачей материалы режиссеры (понятно, что снимала команда) — молодцы. Темп, темп и еще раз темп. Ему подчинен монтаж, спецэффекты, построение кадра. Рассуждения (в диалоге!) надо слить с воспоминаниями, да еще так, чтобы зритель понял ход сюжета и прочитал какие-то отсылки к сюжетам классическим, пересказам этих сюжетов и совсем уже откровенным штампам. Это весьма напоминает работу средневековых теологов или современных юристов — надо совместить десятки законов-догм, сотни прецедентов-цитат, интересы сторон и еще сделать это красиво. То есть куча внезапных поворотов сюжета, и неизбежный финал: зрители точно знают приблизительную расстановку сил, которая должна получиться по итогу, но даже в последней серии к этому стандартному варианту надо прийти так, чтобы не было скучно :)

За это жирнейший плюс.

А пересказывать восьмисерийную интригу временного сотрудничества Холмса и Мориарти просто не имеет смысла.

Итого: добротная авантюрная история, на максимально стандартном материале, с понятной моралью и хорошими актерами.

ЗАПИСАНО во СНАХ («Nowa Fantastyka» 260 (352) 2/2012). Часть 6

17. Статья польского журналиста Матеуша Альбина (Mateusz Albin), напечатанная на стр. 10—11, носит название:

Творцов развлекательного кино можно разделить на две категории. Одни без проблем находят огромные ресурсы для создания впечатляющего зрелища. Остальные, лишенные доступа к большим деньгам, компенсируют это фантазией. Но как быть, если во время съёмок фильма не хватает ни бюджета, ни идеи?

Ответ на этот вопрос можно найти, посмотрев фильмы американской студии “Asylum”. Сочетая скромные бюджеты, неэффективные методы производства и невероятную дерзость, студия не только нашла способ зарабатывать, но и сняла необычную и по-своему захватывающую серию фильмов.

Хиты с рынка

Чтобы в полной мере оценить «искусство» студии “Asylum”, нужно сначала разобраться с понятием «мокбастер» (mockbuster). Это странное английское слово означает просто грабеж и бесстыдную эксплуатацию популярности высокобюджетных хитов. Помните, как много лет назад на базарах продавались спортивные костюмы “Adidas” с характерными четырьмя полосками? В случае с “Asylum” мы имеем дело с похожим явлением. Благодаря этому лейблу появились такие чудеса, как «Трансморферы» (“Transmorphers”), «День, когда Земля остановилась» (“The Day the Earth Stood Still”) и «Терминаторы» (“Terminators”). Все они выпущены в обложках, которые на первый, а иногда и на второй взгляд невозможно было отличить от оригиналов.

Начало всему этому было положено в 1997 году в недрах компании “Village Roadshow”. Некоторые сотрудники “Village Roadshow” пришли к выводу, что им надоело снимать низкопробную продукцию под чужим логотипом, и решили заняться кинопроизводством под собственным знаменем. И не где-нибудь, а в самом сердце Калифорнии. До того, как студия нашла свою нишу, её основным продуктом были дешёвые фильмы ужасов на видео. Страшно представить, что это были за творения, ведь даже на сайте студии они не упоминаются. Редкие названия, вроде «Убийцы 2: Зверь» (“Killers 2: The Beast”), лишь разжигают воображение.

Всё изменилось в 2005 году. Вышла в свет их киноверсия романа Герберта Уэллса «Война миров». Прокатные компании, словно бы ни с того, ни с сего, начали выхватывать из рук друг друга копии фильма, снятого с мизерным бюджетом.

Причину его популярности было легко понять: достаточно было взглянуть на киноафиши или даже на уличные билборды. По странному совпадению, в то же время Стивен Спилберг закончил работу над своей экранизацией этой книги. Благодаря ему кузен-инвалид блокбастера мог праздновать триумф. Никого не смущала ни убогая режиссура на уровне древних съемок свадебного застолья, ни компьютерная анимация, которые можно было бы легко смело назвать спецдефектами. Важно то, что была классная обложка, ассоциирующаяся с блокбастером.

Рыночная ниша

Руководство студии “Asylum” поймало ветер в паруса. Спрос на мокбастеры стремительно рос. Студия гордится тем, что поставляет на рынок около дюжины фильмов в год, снимая дешёвые подделки практически любого голливудского блокбастера. Ещё до того, как «Кинг-Конг» Питера Джексона вышел в прокат, прокатные пункты уже были забиты «Королём затерянного мира» (“The King of The Lost World”).

Пока Сэмюэл Л. Джексон сражался со «Змеями в самолёте», у студии “Asylum” ползали уже «Змеи в поезде» ("Snakes on a Train").

Когда стареющий Индиана Джонс вернулся, чтобы очернить свой образ, разыскивая Королевство Хрустального Черепа, “Asylum” напомнила миру о ещё более постаревшем Алане Квотермейне, отправив его на поиски Храма Черепов (“Allan Quatermain and the Temple of Skulls”).

Результат оказался столь же катастрофическим. Подобные примеры можно приводить часами. Творческие умы “Asylum”, несомненно, проявили немалую фантазию в отношении названий: «Сокровища да Винчи» ("The Da Vinci Treasure”),

«Я — Омега» (“I Am Omega”),

«Трансморферы» (“Transmorphers”),

«Чужой против Охотника» (“Alien vs. Hunter”).

Даже астрономический бюджет «Аватара» их не смутил, хотя отсылка к блокбастеру была весьма деликатной по меркам, к которым привыкли зрители. Малобюджетная версия блокбастера «Принцесса Марса» (“Princess of Mars”) представляла собой… экранизацию одноименного романа Эдгара Райса Берроуза.

Посмотрев трейлер фильма, мы узнаём, что имеем дело с классической историей, вдохновившей Кэмерона на создание эпического произведения. Примечательно, что сразу после премьеры компания “Disney” объявила о своих планах экранизировать «Принцессу Марса». Фильм под названием «Джон Картер» скоро появится в кинотеатрах. Как к этому отнесется “Asylum”? Если мы увидим ремейк этого фильма, то это будет настоящий рекорд -- двойной мокбастер.

Киношный паразит вовсе не обязательно должен иметь сюжет, похожий на сюжет его кормильца. Схожесть названия и соответствующая обложка — вот ключ к успеху. Зритель, жаждущий острых ощущений, посмотрит фильм из любопытства или по ошибке. Когда вместо ожидаемого яркого зрелища он увидит неуклюжее творение плохого графического дизайнера, то, может быть и не придет в восторг, но продюсеры мокбастера и не стремились к этому.

Они хотят, чтобы их фильмы смотрели

Основатель студии Дэвид Лэтт (David Latt) защищает свою продукцию. «Я не хочу никого обманывать. Я просто хочу, чтобы люди смотрели мои фильмы», — сказал он в интервью.

Видимо, команде “Asylum” не пришло в голову, что лучший способ привлечь зрителей — снять хороший фильм.

Студия находит актёров гораздо легче, чем зрителей. По непостижимым причинам “Asylum” без проблем убеждает киноартистов сниматься в этих поделках. Более того, им удалось уговорить поучаствовать даже несколько кинозвезд. В «Принцессе Марса» снималась скандалистка Трейси Лордс,

в «Огромной акуле против гигантского осьминога» (“Mega Shark vs. Giant Octopus”) — Лоренцо Ламас, звезда сериала «Ренегат»,

а в «Сокровищах да Винчи» — сам Лэнс Хенриксен.

Но поскольку даже Уве Болл без проблем собирает целую плеяду звёзд, возможно, это просто современный феномен?

Есть ли способ бороться с мокбастерами? Продюсеры фильма «День, когда Земля остановилась» однажды грозились подать в суд, но дело быстро заглохло. С другой стороны, есть ли вообще смысл бороться с “Asylum”? Это как медведю бороться с кроликом. К тому же, наступает время, когда дешёвое, плохое кино становится незаменимым: никто не будет смотреть Бергмана за кружкой пива в пятницу с друзьями.

Что бы ни случилось, боссы студии “Asylum” не откажутся от курицы, несущей золотые яйца. Дерзость студии не знает границ, и ничто не помешает их деятельности. Вероятно, именно поэтому уже некоторое время доступен для просмотра фильм с заставляющим задуматься названием «Титаник 2» (“Titanic II”).

ПЯТЕРКА САМЫХ СТРАННЫХ ФИЛЬМОВ студии “ASYLUM”

«Змеи в поезде» (“Snakes on a Train”)

Киношники студии “Asylum” пришли к выводу, что ядовитые змеи в поезде вызовут меньше эмоций, чем ползучие твари в самолёте. Поэтому они сотворили гигантского питона, который в финальной сцене пожирает весь поезд. С нетерпением ждём «Змеи на велосипеде».

«Шерлок Холмс» (“Sherlock Holmes”)

Весьма необычный фильм по меркам “Asylum”. Во-первых, его можно смотреть и на трезвую голову. Во-вторых, у него слабая обложка. Можно было бы рискнуть сказать, что студия на подъёме, но... Шерлок Холмс сражается с динозаврами.

«Дракон» (“Dragon”)

Дракон из «Ведьмака» всё ещё преследует вас в кошмарах? Тогда вам лучше бежать. Создатели «Дракона» решили, что куска леса будет достаточно для всего экшена. Что ж, если это решение работает в LARP, почему бы и нет?

«Я Омега» (“I Am Omega”)

Рекомендую всем, кто кричал, что «Я — легенда» со Смитом — изнасилование Мэтисона. В «Я — Омега» мы видим подозрительно ухоженный заброшенный Нью-Йорк, кровожадных мутантов в резиновых масках и главного героя, борющегося за выживание с помощью приёмов карате.

«Война миров 2: Следующая волна» (“War of the Worlds 2: The Next Wave”)

И наконец, продукт, который заставляет нас переосмыслить слово «странность». Одного космического апокалипсиса для деятелей "Asylum" оказалось недостаточно. Именно поэтому за астрономическую сумму в 500 000 долларов они убедили марсиан вернуться.

Сегодня входим на территорию экзотики. Говорим об азиатских ужасах в кино.

Разберемся, так ли восточный хоррор самобытен, как о нем говорят? Чего в нем больше: уникальной культуры или универсальных законов, на которых держится страшный фильм? О влиянии западной кино-традиции на Азию: какая восточная культура переняла «наш» взгляд на страшное, а какая оставила свою неповторимость? Есть ли принципиальная разница между европейским и восточным чудовищем? Может ли само пространство быть монстром? И не получилось ли так, что азиатский хоррор опередил западный, начав играть на темах, которые у нас только пробуют осваивать?

Ответы на эти вопросы читайте в свежем выпуске «Хора во Мраке» (№3)

За круглым столом экспертов присутствуют:

● Антон Смирнов — кино-критик, рецензент, переводчик. Ведет свой проект «CINEMA DIARIES», где обозревает фильмы разных направлений. Пишет для кино-журнала «Lumiere». Входит в команду «Genco», которая занимается переводом субтитров к фильмам самых разных жанров.

Также, в прежнем составе:

● Татьяна Шуран – кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

● Андрей Волков: Кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».

А. Х. Насколько азиатский кино-хоррор аутентичен? Чего в нем больше: универсальных театральных законов (методы пугать постановкой и эффектами) или фолк-составляющей, когда родная страшилка ужаснее чужих монстров, даже если технически подана не очень совершенно?

Андрей Волков: Азиатский хоррор в целом достаточно самобытен, но, безусловно, подвержен влиянию Голливуда. Продюсеры ориентируются на мировой рынок — что востребовано у зрителя в настоящий момент. К примеру, в последние годы много стало выходить азиатских хорроров про одержимость. Это вполне коррелируется с волной аналогичных хорроров в США. Конечно, в южнокорейских и индонезийских хоррорах одержимость с восточной изюминкой. Это либо фольклорные монстры, захватывающие тела людей, либо элементы буддистской или исламской (как в случае с Индонезией) религии. Но, тем не менее, в эпоху глобализма, местные тенденции несколько микшируются общемировыми трендами.

Татьяна Шуран: На мой взгляд, азиатский хоррор в корне отличается от западного, иногда до полной противоположности. Здесь и опора на местную культуру и верования, и свои самобытные кинематографические приёмы.

Например, характерный западный приём – «скримеры»: моменты, когда внезапно выскакивает монстр, а зритель с воплем подпрыгивает на месте. В азиатской мистике мы этого не видим. Наоборот, там призраки движутся подчеркнуто медленно, и всё же от них невозможно скрыться, они парализуют волю жертвы, а зритель в напряжении сидит у экрана, пытаясь понять, когда же этот кошмар кончится. Яркий пример – «Проклятие» («Ju-on») Такаси Симидзу, где людей преследуют сразу три призрака: женщины, ребёнка и кота. В моём личном рейтинге это самый страшный фильм из всех виденных.

Антон Смирнов: Японцы действительно стремятся напугать аудиторию не манипуляцией примитивными человеческими инстинктами, а утонченным зрелищем («Черные кошки в бамбуковых зарослях», «Кайдан», «Сказки туманной луны после дождя»). Дело в том, что в Японии сказания о страшном уходят корнями еще в древний фольклор. В средние века в Стране восходящего солнца был популярен жанр «сэцува», включающий в себя сказки, притчи и легенды, в том числе мистические, не говоря уже о «кайдане», или «рассказе о сверхъестественном». Не последнюю роль сыграла и религия — синтоизм, основанный на анимистических верованиях древних японцев, показывал их веру в призраков и одушевленность окружающего мира.

Конечно, азиаты верны своим давним традициям, они держат баланс между востребованными тенденциями и самобытностью, даже если кто-то еще пытается имитировать штатовские страшилки, желая привлечь как можно больше зрителей и соответствовать трендам

Поэтому азиатский хоррор аутентичен. Если рассматривать мистические картины именно японского производства, то европейский зритель сразу же отметит для себя медитативность повествования, особые авторские способы самовыражения, отказ от дорогих спецэффектов и динамики, на чем, по большей части, всегда строились голливудские хоррор-хиты.

Татьяна Шуран: В западном и азиатском хорроре прямо противоположные подходы к созданию атмосферы. В фильмах присутствуют существа из азиатского фольклора, но я считаю, что главное – особый стиль, который сложился в творчестве японских режиссёров Хидео Накаты, Такаси Миике, Такаси Симидзу, Киёси Куросавы. Их фильмы породили множество подражаний, ремейков, локализаций в соседних азиатских странах.

А. Х. Чье кино (из всего азиатского) наиболее схоже с западным? Так было всегда или одна культура относительно недавно повлияла на другую?

Антон Смирнов: Среди всех азиатских стран, выпускающих фильмы ужасов, наиболее «зависимыми» от Голливуда мне видятся те, в которых хоррор-кинематограф относительно свеж — например, Таиланд или Индонезия, о которых сказал Андрей Волков. Однако, пробуя силы в жанре, тамошние режиссеры хоть и разворачивают действие в сугубо домашней среде, но все же делают это с оглядкой на всемирно известные американские картины (например, один из самых известных индонезийских хорроров «Раб сатаны», очевидно, снят под влиянием классических картин Джорджа Ромеро).

Японцы же как нация, перманентно борющаяся с инвазией западной культуры, о чем максимально иллюстративно писал Сюсаку Эндо в своем знаменитом романе «Молчание», кажется минимально зависимой от западных трендов в хоррор-кинематографе. Они продолжают следовать своим путем, не страшась самоповторов, и рассказывают истории о призраках так, как умеют.

Максимально приближенным к западным стандартам мне видится кинематограф Южной Кореи, который в то же время, сохраняет отличительные национальные черты. Пережившая японскую оккупацию и внутреннее разделение страна с начала 1960-х годов начала активно развиваться, а в 1962 году была достигнута важная веха с созданием Комиссии по продвижению корейских фильмов (KFPC). Поскольку комиссия стремилась повысить уровень местного кинематографа, она оказывала существенную поддержку молодым режиссерам, чтобы южнокорейский кинематограф как можно быстрее вышел на мировой уровень. Стремление соответствовать Голливуду особенно хорошо заметно в начале нулевых, когда корейские фильмы стали гораздо качественнее, дороже, изобретательнее в визуальном и сценарном плане.

Андрей Волков: Одна культура, конечно, повлияла на другую сильнее. Этот процесс начался в 1980-1990-е, когда идеи глобализма распространились повсеместно и сложился мировой кинорынок. Чтобы завоевать аудиторию других стран, приходится с одной стороны предлагать ей экзотическое кино-блюдо, а с другой стороны следить, чтобы это блюдо не слишком далеко отходило от западных лекал, полюбившихся зрителю.

Татьяна Шуран: Мне кажется, наиболее плотно с Голливудом (или с США в целом) контактирует Южная Корея, так что наибольшее влияние американской культуры – у корейцев. К примеру, в популярном сериале «Игра в кальмара» можно заметить мотивы из американской серии ужасов «Пила, хотя там есть и влияние культовой японской игры на выживание «Кайдзи». Сами японцы тоже активно интересуются западной культурой, используют ее мотивы и наработки в творчестве. Например, по названиям улиц в мистическом городе «Сайлент Хилл» можно узнать писателей ужасов, повлиявших на разработчиков игры.

А. Х. Кто на кого повлиял / влияет внутри самого азиатского жанра (школы / режиссеры и т.п.) сильнее?

Андрей Волков: Не могу говорить за весь азиатский хорррор, но, Звонок» Накаты оказал влияние на режиссеров в японском жанре настолько сильное, что фильмы ужасов из Японии на долгие годы стали ассоциироваться с призраками девочек в белом платье.

На индонезийский же хоррор, безусловно, оказала некоторое влияние собственная школа ужасов 1980-х. К примеру, в 2017 году модный индонезийский хоррормейкер Джоко Анвар снял ремейк одного из самых признанных старых фильмов ужасов — «Рабы сатаны» Сисворо Гаутамо Путры, о котором было сказано выше.

Татьяна Шуран: Я думаю, именно Японию можно назвать лидером влияния на всю Азию. Потому что, кроме «Звонка» Накаты, успехи современного (XXI век) азиатского хоррора начались также с романа «Королевская битва» Косюна Таками, игры «Сайлент Хилл».

Антон Смирнов: Да, и даже в вопросах «маньячного» кино Япония нашла, чем отличиться, достаточно вспомнить «Кинопробу» Такаси Миике, которая медленно превращается из мелодрамы про вдовца в пыточный ужастик. Здесь нет динамики, свойственной западным триллерам о маньяках, акцент делается на постепенное нагнетание атмосферы и смакование страданий. Оно подается дозированно, но показывает границы, которое способна превзойти человеческая жестокость.

А. Х. В чем, наоборот, азиаты не могут переиграть нас? В чем западный хоррор, наоборот, сильнее азиатского?

Андрей Волков: Американский хоррор традиционно сильнее в плане спецэффектов. Здесь пока азиатам нас не догнать

Татьяна Шуран: По-моему, это просто две разных школы, каждая со своими узнаваемыми чертами. Возможно, западный хоррор ближе российскому зрителю, так как базируется на христианской культуре, где присутствуют знакомые и понятные нам библейские мотивы.

Антон Смирнов: Разность менталитетов выступает плюсом и позволяет каждой стране сохранять самобытность в кинематографе, но она же может быть причиной для зрительского отторжения. Аудитория, привыкшая к смачным, зрелищным ужастикам в духе классических «Кошмаров на улице Вязов», «Зловещих мертвецов» или «Пунктов назначения» вряд ли получит удовольствие от какой-нибудь медитативной азиатской страшилки, где отсутствует членовредительство, а действие развивается предельно неторопливо.

А. Х. Видны ли какие-то тенденции в азиатском хорроре? Можно ли сказать, что у него есть единый путь и он куда-то движется? Консолидируются ли восточные кино-хорроры во что-то цельное — пан-азитаский хоррор? Или жанр фрагментируется, и каждая страна идет отдельным путем?

Татьяна Шуран: Я думаю, с точки зрения стиля можно говорить о единой школе, внутри которой идёт взаимное обогащение. Идёт нормальный диалог культур. Страх оказаться под «чуждым» влиянием надуманный. Я не замечала, чтобы стремление учиться у других стран хоть раз привело к утрате идентичности. Наоборот, в диалоге раскрывается индивидуальность обеих сторон. Так что, движется азиатский кинематограф, по-моему, к повышению качества продукции и, само собой, к увеличению бюджетов.

Андрей Волков: Кроме общей тенденции вестернизации азиатского хоррора, пока сохраняются национальные различия, связанные с фольклором той или иной страны. Тем не менее, можно выделить и общее поле. В восточноазиатском кино в целом и в хорроре в частности выражено буддистское мировосприятие. В странах исламской культурной традиции, вроде Индонезии, кинематограф испытывает сильное влияние мусульманской религии. Также в азиатском кино куда сильнее выражены патриархальные традиции, в частности культ семьи. Можно сказать, современное западное искусство популяризирует индивидуализм, в то время как искусство Востока зиждется на консервативной платформе семейственности и коллективизма

А. Х. Мы затронули специфику культур внутри азиатского хоррора. Есть точки, по которым сразу понятно: этот фильм из такой-то страны, а этот — из другой. Особенно выделаются японские. Во многом потому, что, согласно японской мифологии / философии, источник ужаса – не монстр как таковой, и даже не человек. А «неправильное» место, где мир разломан (место на карте, где нарушена гармония – типа колодца в иной мир) или предмет из похожего места (проклятая кассета), что служит вратами в опасный разлом. В японском кино-жанре хватает пустых пространств — коридоров, квартир, школ, офисов (например, в «Пульсе» К. Куросавы, «Проклятии» Т. Симидзу и «Темных водах» Х. Накаты). Можно ли сказать, что в J-хорроре пространство важнее персонажа?

Антон Смирнов: Здесь все зависит от конкретного фильма и заложенных в нем смыслов. В «Пульсе» Киеси Куросавы само пространство можно было назвать главным героем, поскольку персонажи как отдельные характеры в нем были не особо важны. «Пульс» являлся скорее хоррор-притчей о человеческом одиночестве в перенаселенном современном мире, а в ней куда более важную роль играли атмосфера и визуальный ряд, живописующий медленное, но неумолимое наступление апокалипсиса.

В «Темных водах» пустые коридоры и залитые водой квартиры тоже играют важную смысловую нагрузку, но уже не отвлекают на себя внимания от центральных персонажей. Здесь во главу угла поставлены страхи конкретных людей: женщины, страшащейся одиночества и материнской ответственности, а также маленького ребенка, который до ужаса боится потерять маму. Фон, на котором развивается драма матери и дочери, работает как метафорическое дополнение их внутреннего состояния и как герметичная ловушка, в которой их держит призрак.

Таким образом, пространство в японском кино, важно и играет особую смысловую роль наравне с персонажами, однако далеко не во всех случаях мрачные интерьеры оказываются важнее человеческих характеров.

Татьяна Шуран: По-моему, первично в азиатском хорроре всё-таки преступление. Неслучайно один из самых популярных персонажей – онрё, мстительный дух (ключевое слово – месть). Чаще всего это призрак женщины, пострадавшей от насилия со стороны мужчин. А потом уже становится проклятым место, где совершилось преступление («Проклятие» Симидзу, «Цок-цок»), или предметы, связанные с ним («Звонок» Накаты).

Отличается ли чем-то принципиально японский призрак от западного монстра?

Андрей Волков: Да. В соответствии с восточной философией, призрак не всегда несет зло. И даже в ситуации проклятия (одноименная франшиза) опасен не столько сам призрак, сколько зло, накопленное в определенном месте. Это подтверждает мысль Татьяны, что преступление имеет важную роль. Тот же призрак Садако – указывает на зло, совершенное по отношению к конкретному человеку.

Антон Смирнов: Ценители жанра знают, что главное отличие западного монстра — максимальное внешнее уродство: гигантские клыки, изувеченное тело и так далее. Японский фольклор тоже изобилует довольно уродливыми существами — ёкаями, чей облик вызывал у героев народных сказаний ужас. В кино, как правило, японцы предпочитают эксплуатировать образ «юрэй» или «онрё», мстительного духа, способного причинять существенный вред живым. Как правило, в большинстве случаев это женщины, убитые в расцвете лет, и представленные в кадре молчаливыми существами в белых одеждах, чьи ниспадающие черные волосы полностью закрывают лицо. Эта таинственность подключает воображение, и потому эффект зачастую оказывается гораздо сильнее, нежели от созерцания чудовища с огромными клыками.

Татьяна Шуран: Для массового западного зрителя азиатский хоррор начался с фильма «Звонок» 1998 года. Именно благодаря нему массовый зритель на Западе впервые открыл для себя образ азиатского призрака: девушка в белом платье (в Японии белый – траурный цвет, знак смерти), с длинными чёрными волосами, закрывающими лицо. Но для японцев этот образ – часть традиционной культуры, он уходит корнями в классическую постановку театра кабуки.

Антон Смирнов: В образе мстительного духа убитой девушки по имени Садако все работает на создание ужаса — ломаность походки, согбенность позы, медленные движения. Подобные приемы были абсолютно не характерны для западного кино на тот момент — в конце 90-х годов слоубернеры еще не вошли в моду в США. В этом — их отличие.

Татьяна Шуран: Также, сравнивая японский «Звонок» с его американским ремейком, видим, что у американцев лица жертв призрака были физически изуродованы. У японцев жертвы были физически целы, но на лицах застыло выражение неестественного ужаса. Это и есть главное отличие азиатской мистики: не очевидное зло, а некое невидимое присутствие.

А. Х. Японский хоррор – пример того, как выглядит идея зла, зревшая вне христианства. На Востоке нет понятия «греха». Как и «искупления», когда виновный наказывается или погибает первым, а безгрешная девственница находит спасения, — это видим в американском слэшере, например. У японцев наоборот: вместо наказания есть просто «инфекция». Что-то «грязное», из той самой Изнанки мира. Нехороший предмет, который может заразить / передать проклятие – и плевать, хороший ты человек или плохой. Ты просто взял «грязную» вещь в руки – и погиб, как в «Звонке» Х. Накаты и «Исцелении» К. Куросавы. Насколько вообще важна в азиатском хорроре идея случайного контакта с ужасом — без вины и выбора?

Татьяна Шуран: В буддизме, синтоизме и даосизме зло, действительно, трактуется несколько иначе, чем в христианстве. Вспомним знаменитый знак Инь-Ян: тёмная и светлая стороны бытия дополняют друг друга, они – часть природы. В китайской живописи есть жанр, который называется «Горы-Воды», гора отождествляется со светлым началом Ян, а воды в Азии традиционно трактуются как тёмная сила Инь. Вспомним второй по популярности фильм Хидео Накаты «Тёмные воды». Современные режиссёры добавили новую идею: техника в азиатском хорроре тоже служит проводником в потусторонний мир. Мобильный телефон, кассета, интернет – все они, надо полагать, несут зловещую энергию Инь.

Антон Смирнов: Заложенный в концепции «заразности зла» фатализм вписывается в «традиционную» (западную) хоррор-формулу, поскольку еще персонажи «Крика» Уэса Крейвена заявили, что гораздо страшнее, когда никакого мотива не существует. Ярость преступника вкупе с болью и отчаянием его жертв кумулируют энергию невероятной разрушительной силы. И, что самое страшное — в схватке с ней нет почти никакой логики, от нее нельзя как-то откупиться или следовать правилам, а, значит, спастись.

У жестоких убийц может не быть абсолютно никаких мотивов, а безгрешные детские души вполне способны стать жертвами любого несчастного случая без видимой причины. Поэтому подход японцев, когда ужас приходит без вины и выбора более, чем оправдан.

А. Х. Японскиий хоррор нетрудно отличить от южнокорейского. Это важный момент, потому что Южная Корея, как и Япония, последние несколько поколений находятся в орбите «западного» мира. Но, в отличие от японских ужасов, корейские делают ставку не на мистицизм (проклятые места / вещи и духи), а на общество и кошмары, которые затрагивают социум. Например, слэшеры типа «Поезда в Пусан» Ён Сан Хо и «Охоты на волков» Ким Хон Сон показывают массовую и локальную катастрофу (превращение в монстров групп и целых масс), где без философских приемов открыто говорится: «этот персонаж – плохой. Это – палач, а это – жертва». Но, будучи все-таки азиатским, выделяется ли южнокорейский хоррор хоть чем-то на фоне западного, по лекалам которого сшит?

Антон Смирнов: Безусловно, выделяется — в первую очередь, своей бескомпромиссностью. Будучи по сути пуританами и сторонниками политкорректности, американские страшилки в массе своей стараются быть эдакой «страшной сказкой с моралью», над чем не раз иронизировали в том же Голливуде. Там главной святыней остается семья и дети, которые почти всегда выживают и даже укрепляют свои узы. Насилие при всей своей откровенности придерживается рамок дозволенного: зачастую выживают «правильные» персонажи, умеющие пользоваться мозгами, а «плохие» быстро идут в расход.

У азиатов действительно не так. Например, южнокорейские кинематографисты со зрителями не церемонятся. Триллер или хоррор у них всегда может закончиться смертью главного персонажа, жестоким исходом для положительного героя и удачным — для отрицательного. Здесь достаточно посмотреть «Я видел дьявола».

В таких фильмах дети и подростки подвергаются неописуемым страданиям, в том числе и психологическим, а кровь и вовсе льется рекой. Все это сдабривается их национальной особенностью — кипящими эмоциями, которые хлещут через край и могут вызвать недоумение у европейской аудитории. При этом южнокорейские ленты всегда могут похвастаться сочной картинкой, изобретательной операторской работой, качественными спецэффектами, насыщенной динамикой и увлекательным сюжетом. Потому способны конкурировать с заметно выдыхающимся голливудским высокобюджетникам.

Татьяна Шуран: Я думаю, в южнокорейском хорроре намного сильнее влияние Японии, чем США. Но можно выделить один мотив, который, видимо, привнесён с Запада. Именно в южнокорейских фильмах наиболее выражена критика сложившихся социальных практик, социальной несправедливости. Например, в фильме «Звонок смерти», герои которого – ученики выпускного класса, можно заметить критику системы образования, «особое» положение учеников из статусных и богатых семей. Такие демократические идеи характерны для Запада. В Азии, наоборот, добродетелью считается подчинение иерархии, даже если она очевидно несправедлива. Знаменитая антиутопия «Сквозь снег» (2013) вообще обличает политическую систему как таковую, впрочем, она и снята по французскому графическому роману. Очевидны политические аллюзии зомби-апокалипсиса «Поезд в Пусан».

А. Х. Раз мы коснулись кровавых слешеров тепа «Поезда в Пусан» и «Охоты на волков», резонно подумать: какая жестокость больше свойственна азиатскому хоррору: примитивно-мясная («кровь кишки») или изощренная / извращенная («Кинопроба», «Ичи-киллер Т. Миеке)?

Татьяна Шуран: Азиатскую кино-жестокость, действительно, отличает от западной некоторый гротеск: десятки переломов, кровь бьёт фонтаном, летают отрезанные части тел. К примеру, в фильме «Цок-цок» призрак половины девушки разрывает жертв пополам.

Но в Азии в принципе более жестокое отношение к телу. Может быть, это связано с представлением о вечном перерождении, о круговороте жизни в природе, тогда как в христианстве поддерживается идея ценности человеческой жизни: человек – любимое творение бога, жизнь даётся один раз.

Андрей Волков: В целом, если не считать японских триллеров и хорроров, в основном андеграундных, и гонконгских хорророров 1980-х, извращенное насилие не является прерогативой исключительно азиатского хоррора. Его гораздо больше у итальянцев и немцев.

Татьяна Шуран: В азиатском хорроре существует еще направление: условно экстремальное, с акцентом на крайнюю жестокость, физические и моральные пытки. Это, например, «Гротеск», прославленная «Кинопроба», «Королевская битва», возродившая моду к жанру игр на выживание..

А. Х. Индонезия и Таиланд не бегут за «кишками», и отличаются от Южной Кореи упором на фольклор. Локальная мифология с духами места и шаманизмом, который неразрывно связан с экзорцистскими ритуалами – то, по чему мы узнаем тайский и индонезийский жанр: «Слуги Сатаны», «Астрал. Ночь в могиле» Д. Анвара и «Медиум» Б. Писантханакуна. Но об этих фильмах мы знаем потому, что они вышли в мировой прокат. То есть, были рассчитаны на западного зрителя. В то время как западный массовый хоррор появился раньше и работает на более универсальных моделях, поэтому азиатам пришлось делать ставку на то, что у них развито – самобытность и фольклор. Важно, что теперь на то же самое уже делают ставку и западные образцы жанра. Последние несколько лет мы видим все больше хоррор-фолка (особенно в слоубернерах). И это новая волна в мировом жанре. Не получается ли, что в такой точке азиатский хоррор опередил западный, начав играть на темах, которые у нас только пробуют осваивать?

Андрей Волков Да, так как это связано с восточной философией. Выше говорилось, что азиаты воспринимают иной мир реально существующим в том же пространстве, что и наш. Иногда эти миры пересекаются. Так происходит встреча случайных героев с неизведанным. Что касается Индонезии, там в 1980-е даже пересъемки западных хитов («Постель Сатаны», «Леди-Терминатор») наделяли специфическими фольклорными чертами

Татьяна Шуран: На Западе держится идейное лидерство за христианством, которое долго боролось с языческими верованиями, и они стали возрождаться относительно недавно. В Азии, напротив, наиболее влиятельная религия – буддизм – не боролся с местными культами, а мирно сосуществовал. То же самое получилось и в кинематографе. Табуировать то, что не похоже на тебя, никто не собирался – и спокойно разрабатывал их, пока другие не могли.

А. Х. Может ли азиатский хоррор вообще задавать тон в развитии современного кино-ужаса?

Антон Смирнов: Мне кажется, он уже это сделал. Южная Корея довольно «продвинута» за счет техники — ее фильмы чаще схожи с голливудскими блокбастерами. Однако европейского зрителя частенько шокирует эмоциональный дисбаланс южнокорейских актеров, работающих на гиперэкспрессии.

Если говорить о японском хорроре, то спецэффекты в нем зачастую представлены предельно простыми трюками, игрой теней и экспериментами с экспозицией, нежели сложным гримом и дорогостоящей компьютерной графикой. И, тем не менее, это не помешало «Звонку» Накаты произвести бум, спровоцировав целую волну ремейков j-хоррора и картин-эпигонов. В настоящее время волна их популярности в США почти сошла на нет, поскольку американские продюсеры все же довольно однобоко понимали эстетику азиатского кинематографа. Но в то же время Голливуд явно оценил умение азиатов разливать чувство страха, не прибегая к дорогостоящим спецэффектам.

Так что, Южная Корея и Япония вполне могут задавать тон современному хоррору, точно так же, как США и Европа. Однако, это затруднительно сделать странам, в которых жанр ужасов либо не был исторически востребован, либо отсутствовал до определенного времени по идеологическим понятиям

Что до Китая, то там в феврале 2008 года хоррор в кино, играх и литературе запретили указом. Буквально сказали «…изъять из продажи, а дальнейшее их производство – запретить».

Андрей Волков: Наверно, азиаты не смогу пока задавать тон, так как их хоррору не хватает умения «продать себя», чем как раз могут похвастаться американский жанр. Западные продюсеры очень хорошо знают законы рынка и умеют популяризировать свои творения. Играют большую роль и несопоставимые бюджеты

Татьяна Шуран: Здесь, опять же, базовые идейные отличия. Экспансия, стремление «обратить в свою веру», убеждение, что есть только один истинный бог, а остальные – ложные, свойственно монотеистическим авраамическим религиям – особенно христианству и исламу. Отсюда и стремление везде «задавать тон». Азиатские страны в целом более замкнуты, самодостаточны, чем западные, мне кажется, они просто не стремятся к мировому лидерству.

А. Х. Как видим, азиатский хоррор постепенно избавляется от статуса «альтернативы Голливуда». Некоторые самобытные черты восточных кино-ужасов начали проявляться относительно недавно, хотя кое-что отличалось всегда: изначальным, принципиальным отличием был взгляд на мир. К примеру, японцы по сей день подчеркивают, что зло не карает, а просачивается к людям – потому, что может. И не важно, виновны мы или просто кому-то не повезло взять в руки «нечистый» предмет. Индонезия и Таиланд тоже подчеркивают, что их фольклор может пугать сильнее западного. Так что, даже несмотря на Южную Корею, которая всецело перенимает подход Запада, хоррор Азии намекает нам, что в мире есть трещины, откуда сочится что-то непонятное. Возможно, эти трещины были здесь всегда.

Если допущение популярно, то через него пройдут все жанры.

Уже делали зомби-детектив, и плутовской роман экранизировали и много чего еще.

Но мелодрама еще недостаточно окучена. Была, конечно, картина "Гордость и предубеждение и зомби" — но это предельный постмодерн с претензией на историцизм. "Последний из нас" — это скорее история взросления. Нужна галочка в графе "современная мелодрама взрослой самостоятельной женщины".

Её и поставили.

            СПОЙЛЕРЫ!

Итак: есть замужняя, весьма эффектная и умная барышня. Муж, которого она постоянно вспоминает — отправляется в деловую поездку на Тасманию. А там ядерно-импульсные взрывы или какая-то непонятная оружейная пакость. Словом, практически все население мертво. Армия восстанавливает контроль, и для сбора трупов вербуют команды гражданских добровольцев. Трупы изредка встают, ведут себя не агрессивно, опасаться нечего.

Да, она в деле — хочет попасть в определенный городок.

Первоначально зрителей убеждают в том, что она — одна из тех, кто надеется, что их близкие не совсем умерли, и получится воскресить, или поговорить или еще как-то вступить в контакт. Начинается работа: дом вскрыть, трупы найти, вытащить улицу, там их собирают другие команды. Первая напарница довольно быстро отваливается и появляется парень, молодой и перспективный. Оборащает на неё внимание, но никакого напористого подбивания клиньев. Вежливый.

Вечерами у гражданских команд бурное веселье — чисто для снятия стресса. И вот на такую вечеренку приходит гериня этой истории, а там перспективный парень сидит, конечно, в уголке, тихонько киряет, но без фанатизма /мужик, не занят какой-то еще, не имеет серьезного дела/. Барышня рассказывает ему ситуацию, мол, очень надо добраться в городок "Х", там муж, а вдруг... Но парень к идее говорить с мертвецами относится скептически.

И вот на следующий день чистят гараж — и там отличный мотоцикл, который парня прямо окрыляет. Барышня, видя такой подъем, прямо говорит ему: едем, вот карта. /Парень ночью немного подумал и видно решил, что если интересная барышня увидит мертвого муженька, то после короткого шока она сама перейдет в разряд перспективных, тогда почему бы и нет? А у героини романа — первая стадия развода. Но не в смысле развода парня на деньги, а в смысле развода с мужем, ведь свободного мужика она сознательно увлекала в приключение именно перспективами ;) /

Поездка, умеренные опасности — от военных надо прятаться — и единственный за весь фильм хороший пост-апокалиптический пейзаж.

Мертвецы шевелятся все бодрее, но без особого фанатизма.

И вот в некоей гостинице, куда они забились — их атакует вполне конкретный зомбак, но его расстреливает одинокий вояка. Он сразу включает законника, потому барышню типа в изолятор, парня тоже. Но утром парня и след простыл. Военный оказывается местным, был тут по делам и в качестве оказания содействия — предлагает барышне прокатиться на ферму, там холодильники скоро выключатся, надо мясо забрать /она пока не чувствует угрозы, скорее неудобство/.

Ферма для военного явно родная, даже фотографии с его лицом в комнатах. Время позднее, обстановка немного романтическая, и военный предлагает барышне — для начала переодеться в платье его жены и потанцевать /Ах ты ж маньячина, думает барышня, хочешь в прошлое вернуться? Я не такая, так с мужем расставаться не буду, лучше ножичек возьму./. Танец перестает в драку, драка в преследование, и в каком-то хлеву баряшня этого маньяка режет. Берет ключи от машины, уезжает и видит зомбачку на последнем месяце беременности — явно, что неупокоенную жену маньяка.

Дальше дорога оказывается не из легких — бензин кончается, заторы из машин на дорогах, надо идти (с пожарным топором в руках, но от некоторых зомбаков он плохо помогает потому что барышня средневековым фехтованием не увлекалась, опыта пробития голов не имеет). Встречается и почти сознательный зомбак — тот хоронил свою семью и языком тела попросил добить его над могилой /Эпизод прямо из Проппа или Кэмпбелла — героиня проходит очередную инициацию: убийство не только от обороны, но и для милосердия. Как раз топором. На месте мужа стоило бы напрячься/.

И вот — некий небольшой отель, в котором остановился муж. Она неходит тело в номере, пытается разговорить его, отчасти воскресить, отчасти попрощаться. Но тут понимает, что в номере-то он был не один. Вот даже бэйджик любовницы лежит и сама она, зомбифицированная, за окном стоит. Изменщик и гнусный трюкач! Я пока к тебе шла, все ноги сбила! Тут открывается дверь и в номер заходит перспективный парень, который первым убежал от милитари-маньяка.

Будь фильм маскулинно-мальчиковый, они бы только пустой номер нашли, соседний, и все бы у них было хорошо. Но кино феминно-девачковое. Для начала следует длинный разговор — вне отеля, на каменистом берегу, где выясняется, что барышня хотела начать ЭКО, а муж все откладывал, под предлогом, что само получится. Но явно ведь не про неё думал. А парень рассказывает, что его жена и теща фактически из дома выжили, брак умер, все. Барышня внимает.

И вот уже после заката у них обстоятельная вечеринка рядом с отельным бассейном. Её прерывает визит какого-то зомбака, но барышня бутылкой спиртного отоваривает нежить а потом идет в номер, и на все деньги той же бутылкой отаваривает мужа, нет, не идет, она не такая. Утром (нет особого акцента на то, они переспали или просто провели ночь в одном номере) она придумывает, что делать с мужем: кольцо с пальца долой, тело в лодку, лодку в море — прощай, гребанный викинг! /карантин? Нет, не слышала/

И вот она с перспективным, практически уже своим парнем, едет на машине обратно в цивилизацию. Думаете, что всё? Настоящий хэппи-энд должен быть тотальным. Они встречают на дороге зомбачку, но уже без живота. И зомбачка что-то пытается им сказать. Парень реагирует черство, хочет её переехать, но героиня понимает, что к чему, и идет за зомбачкой — та отводит их к кричащему младенцу. Которого героиня, естественно, забирает.

/Циничный комментарий "вот и на ЭКО сэкономила" тут не подходит, но на месте парня я бы очень серьезно напрягся, и вот ему бы могли прийти в голову эти слова — как первая тень в их отношениях. А уж будет ли разгонять эту тень героиня или нет — ей решать/

Съемки в достаточной мере зрелищные, актеры отыгрывают роли, есть и массовка, и зомби-грим. Да, фильм не из самых дорогих, и есть провисания с логикой. Но в кои веки показывают человека в зомбифицированной местности, который перемещается с топором. Не с голыми руками, чтобы в критический момент изображать пародию на тиранозавра — ну что могут твои верхние конечности? — а с оружием.

Вывод: этот фильм про самостоятельную и независимую женщину я бы назвал "Зомби и второй брак по любви".