И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl Немецкий экспрессионизмом – интереснейшая ведь тема... Запись от 1 января 2024 года).
ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПУТЕШЕСТВИЯ по НЕМЕЦКОМУ КИНОЭКСПРЕССИОНИЗМУ
(Propozycja podróży przez niemiecki ekspresjonizm filmowy)
Этот пост -- не для тех, кто находится глубоко в теме немого кино, особенно немецкого киноэкспрессионизма. Я имею в виду, если такие люди читают данный пост — это круто, а если они еще и отзовутся — ещё лучше, но я публикую его для тех, кто только собирается познакомиться с немецким экспрессионизмом и колеблется, не зная с чего начать.
<…>Для начала я бы порекомендовал «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (“Das Gabinet des Dr. Caligari”, 1920, Robert Wiene) как полноценное введение в немецкий экспрессионизм, а вот фильм, который, по крайней мере с моей точки зрения, хорошо смотрится из-за его нереалистичности — «Пражский студент» (“Der Student von Prag”, 1913), я рекомендовать не стану, потому что хотя лично мне он нравится, тем, кто не привык к просмотру раннего немого кино, лента может показаться не только слишком уж медленной, но и комичной.
Если «Кабинет доктора Калигари» ляжет вам на душу, стоит взяться за «Голема» Пауля Вегенера и Карла Бëзе (“Der Golem, wie er in die Welt kam”, 1920, Paul Wegener, Carl Boese), потому что он визуально крут (там весьма даже «калигарические» декорации) и тематически интересен. А если вам нравятся фильмы ужасов студии “Universal”, то вы можете посмотреть «Голема» сквозь призму «Франкенштейна» Джеймса Уайла (“Frankenstein”, 1931, James Whale).
Далее, идя по следу «калигарических» декораций, можно взяться за просмотр «Генуины» Роберта Вине (“Genuine, Die Tragödie lang seltsamen Hauses”, 1920, Robert Wiene), но это не обязательно.
Сделав эти несколько шагов в направлении фантастики, я бы повернул в сторону социального реализма Kammerspiel. Здесь я бы прежде всего порекомендовал выдающегося «Последнего человека» Фридриха Вильгельма Мурнау (“Der Letzte Mann”, 1924, Friedrich Wilhelm Murnau), чтобы узнать, как может выглядеть полнометражный художественный фильм эпохи немого кино без текстовых табличек (и тут стоит подчеркнуть: уже на уровне концепции, а не потому, что они утеряны) и работает ли это.
Если экспрессионизм социального реализма придется по вкусу, я бы порекомендовал обратить внимание на «Черный ход» Леопольда Лесснера и Пауля Лени (“Hintertreppe”, 1921, Leopold Lessner, Paul Leni).
После Kammerspiel можно вернуться к фантастическому кино. Однако на этом этапе пути я бы посоветовал взяться не за хоррор, а за продукты творчества предтечи научной фантастики и фэнтези. То есть за два впечатляющих фильма Фрица Ланга (Fritz Lang) .
Начать стоит с «Метрополиса» (“Metropolis”, 1926), потому что, хотя с современной точки зрения это не очень динамичное кино, оно очень хорошо анонсирует позднейшую кинофантастику, и тропы, которые там появляются, вернутся во многих фильмах.
И я имею в виду не только прямое влияние (очень заметное, например, в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (“Blade Runner”, 1982, Ridley Scott), но и саму форму дистопийной фантастики и мотивы, с которыми ассоциируется научно-фантастическое кино (особенно роботы).
Далее я бы порекомендовал двухсерийных «Нибелунгов» (“Niebelungen”, 1924), но посоветовал бы смотреть их не как экранизацию легенды, а как предвестников фэнтези и — и, думаю, это не преувеличение — блокбастеров.
С современной точки зрения это тоже довольно вялый, но визуально красивый фильм, а вялость хорошо объясняется оперным контекстом.
И я бы завершил такой мини-обзор немецкого экспрессионизма фильмом «Носферату: Симфония ужасов» Фридриха Вильгельма Мурнау (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, 1922, Fridrich Wilhelm Murnau).
По нескольким причинам — во-первых, потому что скоро выйдет на экраны ремейк режиссёра Эггерса (Eggers), во-вторых, потому что интересно посмотреть, чем же действительно пугало зрителей старое кино, и в-третьих, потому что фильм оказал значительное влияние на позднее кино ужасов и вампирскую поп-мифологию (прежде всего: Носферату как один из видов вампиров в более поздних культурных текстах).
Если такая короткая пробежка по тематике вам понравится, маршрут можно продолжить.
В этом случае я бы порекомендовал посмотреть один из антологических (новеллистических) фильмов — лучше всего «Усталая смерть» Фрица Ланга (“Der Müde Tod”, 1921, Fritz Lang),
возможно, «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени (“Das Wachsfiguren cabinett”, 1924, Paul Leni),
но это уже после «Усталой смерти» или, поскольку это более раннее произведение, «Жутких историй» Рихарда Освальда (“Unheimliche Geschichten”, 1919, Richard Oswald, другое название “Grausige Nachte”).
Позже можно посмотреть двухсерийный фильм «Доктор Мабузе» Фрица Ланга (“Dr. Mabuse, der Spieler”, 1922, Fritz Lang) – как один из первых полнометражных фильмов, но с предварительным осознанием того, что он длинноват.
И наконец, если рассматривать фильм в качестве представителя немецкого экспрессионизма (а похожая дилемма возникает и в отношении «Доктора Мабузе», который иногда воспринимают как фильм, созданный в противовес экспрессионистской формуле из-за его психологического реализма) — «М — Убийца» Фрица Ланга (“М”, 1931, Fritz Lang), который сам по себе сенсационен и вдобавок выступает предтечей более современных фильмов о серийных убийцах.
Наконец, чтобы завершить обзор самых важных названий, я бы добавил к списку «Фауста» Фридриха Вильгельма Мурнау (“Faust: Eine deutsche Volkssage”, 1926, Fridrich Wilhelm Murnau).
Вот таким я вижу мой план и маршрут путешествия по немецкому киноэкспрессионизму. Но, как вы знаете, сколько людей, столько и мнений. Если у вас есть свои предложения, что стоит проверить или добавить и в каком порядке расположить — поделитесь своим мнением.
И еще одно. В случае с этими фильмами я бы очень, очень советовал искать отреставрированные версии, потому что, как правило, те, что висят на сайтах с фильмами в общественном достоянии, выглядят ужасно, а качество изображения сильно влияет на восприятие немецкого экспрессионизма. В ассортименте Flixclassic.pl доступны несколько восстановленных произведений этого жанра, так что хотя бы ради них стоит воспользоваться этой платформой -- тем более, что месячный доступ к ней стоит сущие гроши – всего-то 12,99 злотых.
P.S. Ну вот ведь в чем разница поколений. Пан Давид свободно ориентируется в мире немецкого киноэкспрессионизма, он волен и может посмотреть все, что ему заблагорассудится, и если до чего-то не дотянется сию минуту, отыщет чуточку позже. Пишущий же сейчас эти строки – человек не только другой страны, но и другого поколения. Помню, как я, в свое время, очень хотел все это увидеть, во всем этом разобраться, но единственное что действительно мог – почитать книгу (замечательную должен сказать) на эту тему. Вот эту:
О да, помню, как я читал с горящими глазами строчку за строчкой, фразу за фразой, абзац за абзацем, страницу за страницей. Как я составлял списки с названиями фильмов и краткими аннотациями, заучивал имена режиссеров, актеров, разбирался в пересечениях тем, аналогиях и всем таком прочем. Без малейшей надежды увидеть хоть что-то на экране… Разве только на фотографиях, которые были в книге на нескольких листах вкладок. Вот тут небольшой отрывок из этой книги, который может дать некое о ней представление (кстати, о "Пражском студенте", который не стал рекомендовать пан Давид):
Книга и сейчас стоит в моем книжном шкафу на почетном месте, однако выясняется, что меня и с ней, оказывается, кое в чем «надули» -- кое что из нее изъяли, потому как мне такое читать было «не положено». Сравнительно недавно книгу переиздали
А немецкий киноэкспрессионизм, да, интереснейшая тема. Конечно, будучи некогда едва зеленевшей поляной, она ныне и для русскоязычного исследователя истоптанный, набитый плац, но ведь кто-то к этой теме только-только еще подходит. Вот тут чуточку информации для первого взгляда:
Фильм «Марс атакует!»(“Mars Attacks!”, 1996) вдохновлён эстетикой научной фантастики 1950-х и 1960-х годов. Бёртон позаимствовал облик инопланетян из серии коллекционных карточек 1962 года.
В саундтреке использованы инструменты с завывающим, внеземным звучанием, напоминающим о фэнтези-кинематографе того времени: терменвокс и симфония Мартено. Смертоносным для марсиан оружием, от звука которого у них взрывались головы, стал голос кантри-певца Слима Уитмена, исполняющего йодль в песне «Indian Love Call».
К сожалению, незадолго до премьеры «Марс атакует!» вышел «День независимости» — режиссер не знал о фильме Эммериха, который снимался в то же время, и был удивлен сходством.
Как закалялась сталь
Когда Бёртону предложили для постановки фильм «Супермен жив» (“Superman Lives”), сценарий Кевина Смита, написанный под диктовку Джона Питерса (автора "Бэтмена"), уже был готов. Стоит внимательнее рассмотреть задумку продюсера: он не хотел, чтобы Супермен летал, герой также должен был носить полностью чёрный костюм, а в финальной битве – сразиться с гигантским пауком. Лекс Лютор должен был получить в подарок космическую собаку, а злодей Брейниак, планирующий закрыть Солнце гигантским щитом, должен был иметь робота-помощника в стиле «гейского R2-D2» и в одной из сцен сражаться с белыми медведями.
Бёртон не поддался давлению Питерса и отправил сценарий на полную переработку. Перепалки длились год, который режиссёр до сих пор называет одним из худших в своей жизни. В конечном счете проект провалился, и мы больше никогда не увидим, как Николас Кейдж сыграл бы Человека из стали. В 2000 году Бёртон создал своего героя в плаще и с буквой «S» на груди. Им стал Стейнбой, мальчик, способный оставлять жирные пятна, в серии короткометражных анимационных фильмов «Мир Стейнбоя» (“The World of Stain Boy”).
В голове Тима Бëртона
Хотя декорации для «Сонной Лощины» (“Sleepy Hollow”, 1999) были самыми большими из когда-либо построенных в Англии, их возведение заняло всего три месяца. Члены съёмочной группы говорили, что «прогулкам по декорациям “Сонной Лощины”, особенно по городу в долине Лайм-Три, сопутствовало ощущение, что это было путешествием в голове Тима Бёртона».
Кристофер Уокен не был бы собой, если бы не удивил режиссёра. Только после утверждения на роль Всадника без головы актёр признался, что не умеет ездить верхом.
Обезьяньи фокусы
На съёмках «Планеты обезьян» (“Planet of the Apes”, 2001) Бёртон познакомился со своей нынешней женой, Хеленой Бонэм Картер (Helena Bonham Carter). Что же в ней его пленило? Актриса вспоминает: «Он сказал, что я похожа на маленького шимпанзе, слишком долго носившего человеческий грим. И добавил, что только он дал мне шанс быть собой. И что у меня был этот глубокий, задумчивый взгляд, исходящий из глубины души шимпанзе».
Он также заметил сходство между Бонэм Картер и Джонни Деппом. «По словам Тима, мы оба хмуримся одинаково и у нас похожая внешность – бледные, чахоточные люди с большими глазами, и именно поэтому мы подошли бы для немого кино».
Рыбная терапия
Создание «Крупной рыбы» (“Big Fish”, 2003) было для Бёртона своего рода терапией. После работы над «Планетой обезьян», о которой он говорил, что скорее выбросился бы из окна, чем сделал бы ее снова, ему захотелось создать что-то более личное.
История, основанная на книге Дэниела Уоллеса, нашла в нём тем больший отклик, что он недавно потерял отца. «Мне дали сценарий, и оказалось, что он касается тех проблем, с которыми я боролся сам, поэтому создание этого фильма было чем-то вроде катарсиса — я мог работать над этими чувствами, не прибегая к помощи психотерапевта».
Фабрика некорректностей
В детстве Тим обожал произведения Роальда Даля, автора «Чарли и шоколадной фабрики» (“Charlie and the Chocolate Factory”, 2005) романа, экранизированого им в 2005 году. «Он умел писать, сочетая свет и тьму, не снисходительно по отношению к детям и с неполиткорректным юмором, который находил у них отклик. Мне это всегда нравилось, и оно повлияло на всё, чего я достиг».
Готовясь к съёмкам фильма, режиссёр посетил прежний дом писателя и имел возможность ознакомиться с рукописью романа «Чарли и шоколадная фабрика». «Это невероятно, -- восхищался он. –Роальд Даль писал вещи ещё более политически некорректные, чем те, что попали в книгу. В оригинале было ещё пятеро детей; одного из них звали Герпес».
Стерто
Для фильма «Труп невесты» (“Tim Burton’s Corpse Bride”, 2005) Дэнни Эльфман сочинил и записал демо-версию песни, которую должен был исполнить Джонни Депп, озвучивавший главного героя, Виктора. В конечном счете было решено, что персонаж не будет петь, и прекрасная песня не вошла в фильм. По иронии судьбы, она называется “Erased”, т.е. «Стерто».
Костяной теледиск
За всю свою карьеру Бёртон снял всего один клип — на песню «Bones» с группой “The Killers”. Фронтмен группы Брэндон Флауэрс описал его следующим образом: «В нём есть скелеты, немного тьмы и немного романтики. Чего ещё желать?»
В клипе пара влюблённых и участники группы превращаются в скелеты, а на заднем плане появляются кадры из таких фильмов, как «Ясон и аргонавты» и «Тварь из Чёрной лагуны».
Это должно быть кровавым
Стивен Сондхайм, создатель музыкального спектакля «Суинни Тодд» (“Sweeney Todd”) долго не соглашался на экранизацию. Удалось его уговорить лишь Бёртону, который уже в первом разговоре с продюсерами оговорился, что о какой-либо «санации» фильма речи не идёт — он должен быть кровавым, в стиле «Гранд-Гиньоля» и фильмов ужасов студии “Hammer”.
Зеленая Алиса и Белая Королева
Хотя Бёртону, казалось, было суждено снять «Алису в Стране чудес» (“Alice in Wonderland”, 2010), он никогда не был большим поклонником этой истории. Он утверждал, что «не чувствовал эмоциональной связи с девушкой, которая просто переходила от одного сумасшедшего персонажа к другому». Поэтому он хотел получить сценарий, который сделал бы путешествие Алисы связной историей.
Образ Белой Королевы основан на звезде кулинарных телешоу Найджелле Лоусон. «Она очень красива, и когда она готовит, в её глазах появляется этакий огонёк — видишь его и думаешь: “Вау, она действительно... сумасшедшая”. Но в хорошем смысле. Мне так кажется. Не знаю».
«Алиса в Стране чудес» был первым фильмом Бёртона, в котором большую часть времени они работали с гринбоксом — зелёным фоном, заменяющим настоящие декорации. Это также создавало проблемы для Дэнни Эльфмана, которому приходилось сочинять музыку для незаконченных сцен, где он видел только актёров и зелёный экран.
На этом наша экскурсия по кунсткамере заканчивается. В будущем, вероятно, у нас будет ещё много возможностей для новых визитов. В этом году нас ждут «Мрачные тени» (“Dark Shadows”, 2012)
и «Франкенвини» (“Frankenweenie”, 2012),
а в планах — «Пиноккио» (с Робертом Дауни-младшим в роли Джеппетто), «Горбун из Нотр-Дама», мультфильм «Монстропокалипсис», экранизация романа «Дом странных детей мисс Перегрин» (“Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children”, 2016)
и фильм по манге «Мэй — девушка-экстрасенс». Так что до новых встреч!
СТРАШНЫЙ СУД: ПОБЕГ («Nowa Fantastyka» 263 (356) 5/2012). Часть 8
19. На стр. 14—16 размещена статья польского журналиста Ежи Жимовского/Jerzy Rzymowski, которая носит название:
КУНСТКАМЕРА ТИМА БËРТОНА
(Gabinet psobliwości Tima Burtona)
В 2012 году на экраны кинотеатров выйдут два фильма режиссера Тима Бëртона «Мрачные тени» и «Франкенвинни». Самый походящий момент, чтобы познакомиться с работами этого замечательного кинематографиста.
В случае Бёртона написание простой биографии было бы пустой тратой времени. Уникальность персонажа требует столь же уникальной формы -- своего рода кунсткамеры.
Винсент
Одним из главных кумиров Тима Бёртона был Винсент Прайс (Vincent Price).
Бёртон написал стихотворение, посвящённое легенде ужасов, и, работая аниматором в фирме “Disney”, создал на его основе шестиминутный короткометражный фильм «Винсент» и отправил Прайсу письмо с просьбой выступить в качестве закадрового рассказчика. К радости Бёртона, тот согласился.
Трогательная встреча переросла в многолетнюю дружбу, отголоски которой можно найти в фильме «Эд Вуд» (“Ed Wood”) – в отношениях титульного героя и Белы Лугоши. Когда актёра спросили об анимации Бёртона, он сказал: «Это была величайшая награда, которую я когда-либо получал. Это было бессмертие, лучше моей собственной звезды на Голливудском бульваре».
Последней ролью Прайса была роль Изобретателя в фильме «Эдвард Руки-ножницы».
История совершает круг
В 1984 году Бёртон снял получасовой фильм «Франкенвини» (“Frankenweenie”) о мальчике по имени Виктор, который, как в классическом фильме ужасов, возвращает к жизни свою любимую собаку, сбитую машиной. Студия “Disney” решила, что режиссёр зря тратит деньги на фильмы, слишком страшные для семейного просмотра, и уволила его. По иронии судьбы, ныне студия “Walt Disney Pictures” разрабатывает ремейк «Франкенвини», на этот раз в технике покадровой анимации.
Из любви к скелетам
Актриса Шелли Дюваль (Shelley Duvall) ассоциируется прежде всего с ролью Венди, раздражительной жены Джека Торранса в фильме «Сияние».
Хотя многие зрители, увидевшие её в этом фильме, погнались бы за ней с топором, именно её рекомендация побудила Бёртона снять свой первый полнометражный фильм «Большое приключение Пи-Ви» (“Pee-Wees Big Adventure”). Энтузиазм Дюваль, сыгравшей мать Виктора во «Франкенвини», быстро передался Полу Рубенсу (Paul Reubens), эксцентричному Пи-Ви.
Во время съёмок фильма «Большое приключение Пи-Ви» начались сотрудничество и дружба Бёртона с композитором Дэнни Эльфманом (Danny Elfman), которые продолжаются и по сей день. Эти выдающиеся художники быстро нашли общий язык благодаря своей любви к фильмам Рэя Харрихаузена (Ray Harryhausen) со спецэффектами, в частности, к анимированным скелетам в фильмах «Седьмое путешествие Синдбада» и «Ясон и аргонавты».
Даффи Дак и Калипсо
«Битлджус» (“Beetlejuce”, 1988) был во многом импровизированной кинопостановкой, финал которой разительно отличается от первоначально задуманного. Внешность и поведение главного героя были идеей Майкла Китона -- журналист Джефф Бонд назвал его первую актёрскую роль «достойной мультиков Уорнера, чем-то средним между Сэмом Йосемитом и Риганом из “Экзорциста”». У актёра этот персонаж ассоциировался преимущественно с Даффи Даком.
Сцену одержимости во время ужина едва не выбросили, поскольку Бёртон остался недоволен избранной студией музыкой в стиле R&B. После многочисленных проб Кэтрин О’Хара (Catherine O’Hara) и Джеффри Джонс (Jeffrey Jones) (родители Лидии, которую играет Вайнона Райдер/Winone Ryder) предложили песню «Day-O» Гарри Беллафонте (Harry Bellafonte), которая понравилась режиссёру.
Фильм «Битлджус» (в Польше его называют «Жучиным соком» [“Sok z żuka”]; на самом деле это перекрученное написание названия звезды Бетельгейзе в созвездии Ориона) чуть было не получил другое название. Продюсеры настаивали на «Призраках дома» (“House Ghosts”) — в ответ Бёртон в шутку предложил название “Scared Sheetless” и, к своему ужасу, обнаружил, что его выходки воспринимаются всерьёз. Это доказывает, что нет настолько глупых идей, которые могут не понравиться кому-то, кто принимает решения.
Почему не Арнольд?
Выбор Майкла Китона (Michael Keaton) на роль Бэтмена вызвал бурные споры. Однако решение Бёртона было основано на простом и логичном обосновании: ему нужен был актёр, чья внешность оправдывала бы ношение грозного костюма. «Зачем такому мачо, как Арнольд Шварценеггер, наряжаться летучей мышью?» Играя роль скрытого под маской и костюмом героя, Китон доверился своей клаустрофобии, которая проявлялась всякий раз, когда он надевал костюм.
В ранней версии сценария Вики Вейл должна была погибнуть от руки Джокера. Продюсер Джон Питерс внёс это изменение, не посоветовавшись с режиссёром; он также заказал создание 12-метровой модели собора. Воспоминания Бёртона о съёмках этой сцены не самые приятные: «Когда мы поднимались на собор с Джеком Николсоном и Ким Бейсингер, где-то на полпути Джек обернулся и спросил: “Зачем я поднимаюсь по всем этим лестницам? Куда мы идём?” “Мы поговорим об этом наверху”, — ответил я, и позже мне пришлось признаться ему, что я понятия об этом не имею».
Запонки и ширинки
Поскольку соски на костюме Бэтмена в позорном фильме Джоэла Шумахера «Бэтмен и Робин» стали синонимом отстоя, Майкл Китон во время съёмок фильма «Бэтмен возвращается» попросил более практичную модификацию костюма: с вшитой в ширинку молнией.
Мишель Пфайффер, в свою очередь, за шесть месяцев съёмок сменила ни много ни мало шестьдесят костюмов Женщины-кошки. Когда спустя годы её спросили, надевала ли она когда-нибудь этот костюм для своего мужа, она заявила, что не может на него смотреть.
Кошки, сопровождавшие актрису в сцене, где её героиня возвращается к жизни, вероятно, испытывали схожие чувства по отношению к сексуальному костюму; чтобы побудить их к действию, костюм был обмазан тунцом.
Однако этих двоих превзошел Кристофер Уокен, исполнитель роли Макса Шрека; вдохновленный фильмом «Великий Гэтсби», он попросил, чтобы запонки его персонажа были сделаны из человеческих коренных зубов.
Изгой
Из всех фильмов Бёртона самый любимый для него -- «Эдвард Руки-ножницы».
Он начался с рисунка подростка Тима, изображавшего бледную фигурку с лезвиями вместо пальцев.
Хотя студия настаивала на выборе на главную роль Тома Круза, Бёртон с самого начала имел в виду Джонни Деппа. Когда этот актер впервые прочитал сценарий, он расплакался. Автором этой трогательной истории была писательница Кэролайн Томпсон. В её романе «Первенец» о нерождённом ребёнке, вернувшемся к жизни после аборта, режиссёр нашёл темы, схожие с теми, которые он хотел раскрыть в своём фильме.
Томпсон вспоминает тестовый показ «Эдварда...» как один из лучших моментов в своей карьере. Бёртон же перенёс показ хуже: он так нервничал, что большую часть времени провёл в ванной, страдая от рвоты.
Кошмар Хэллоуэна
«Кошмар перед Рождеством» (“Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas”, 1993) изначально задумывался как детская книжка в стихах. Бёртон вдохновлялся рождественскими телепередачами 1960-х годов.
Анимация конфликтовала с другими его проектами, поэтому он передал режиссуру Генри Селику, сведя своё участие к минимуму (несколько лет спустя он также стал сопродюсером другого мультфильма Селика — «Джек и гигантский персик» [“Jack and the Giant Peach”]).
К сожалению, после тестового показа студия “Disney” решила, что фильм не подходит для детей, и резко сократила расходы на его продвижение. Более того, тот факт, что фильм – мюзикл, был проигнорирован, и в трейлерах звучали другие песни, что глубоко задело Эльфмана (Elfman), который с головой окунулся в творческий процесс. Проблемы с «Кошмаром…» стали серьёзным испытанием для дружбы Тима и Дэнни: композитор отказался от работы над следующим фильмом Бёртона «Эд Вуд». Спустя три года они помирились. В оригинальной версии одной из сцен фильма группа вампиров играла в хоккей головой Бертона — в итоге ее заменили на фонарь из тыквы.
Доктор Джекил и мистер Хайд
Намерение Бёртона снять чёрно-белый биографический фильм об Эде Вуде, «худшем режиссёре в истории кино», привело его к спору с компанией “Columbia Pictures”. В то же время он планировал снять фильм ужасов «Мэри Рейли» (“Mary Reilly”) о домработнице доктора Джекилла. Однако студия “TriStar” компании “Columbia” решила снять фильм быстрее, чем планировал Бёртон, и вместо Вайноны Райдер (Winona Ryder) в главной роли сняли Джулию Робертс (Julie Roberts). Последней каплей стало то, что студия выставила на продажу права на экранизацию «Эда Вуда».
В результате Бёртон отказался от «Мэри Рейли», и фильм «Эд Вуд» (“Ed Wood”, 1994) снимали на студии “Touchstone Pictures” (принадлежащей студии “Disney”).
Сегодня залезем к себе под кожу. Покопаемся в кошмарах наших тел, чтобы понять, на чем держится по-настоящему сильный боди-хоррор? Подумаем, не получается ли так, что расчленение в нем — это всегда эксплуатация нас, зрителей?
И снимем, как скальп, покров с догадок, почему незаметные дефекты на теле пугают зрителя сильнее увечий. Возможно, мы страшимся мысли, что организм способен действовать без нашего согласия? Придется решить, где тогда граница между тем, что «нечто ужасное происходит со мной» и «ужасным, что происходит с моей плотью».
Но самое важное – мы ответим на вопрос, может ли человек управлять средой, которая влияет на его тело. И насколько боди-хоррор – про наше будещее? Способно ли человечество упредить опасные изменения в наших телах под воздействием технологией — или это уже невозможно? Теряет ли человек право распоряжаться собственным телом?
В этом нам помогут:
Алексей Петров — кино-критик. Рецензент. Один из основателей «Клуба Крик». Инициатор и соавтор проекта «Русский хоррор».
Татьяна Шуран — кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».
Клим Заярный — переводчик, рецензент, автор канала «Sworn2Black», где выходят перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам.
А.Х.: Насколько плотно боди-хоррор связан со сплаттером? Как часто, на ваш взгляд, эти жанры пересекаются? Может ли один обойтись без другого?
Алексей Петров: Боди-хоррор – по своей сущности более интеллектуальный жанр, чем сплаттер. Он говорит не столько про визуал, сколько про философкую подоплеку страшных деформаций. В основе качественных боди-хорроров, в зависимости от конкретного сюжета, лежит тревога о потере контроля над собственной плотью, мысли о размывании границ между своими темными и светлыми половинами, между человеком и машиной, насекомым, болезнью. По сути, кровь и эффекты служат не шоку ради шока, а метафоре про распад личности.
Сплаттер – субъективно более «низкий» жанр. Хотя если характеризовать его умными словами, то это “эстетика демонстрации”. Здесь как раз шок ради шока, с акцентом на гротеск, зачастую переходящий какие угодно границы.
Обойтись одно без другого легко может, и куда чаще именно это мы и наблюдаем. Здесь я имею в виду доминирующий перевес либо в сторону боди-хоррора, либо в сторону сплаттера.
Татьяна Шуран: Я думаю, в сплаттере всегда присутствует элемент боди-хоррора – физические увечья, но боди-хоррор не сводится к сплаттеру.
В частности, если считать боди-хоррором зомби-ужасы, где превращение происходит не мгновенно, а заражённый человек проходит мучительную трансформу, то это практически бесконечный список, зомби-фильмов и сериалов – множество. Мне больше всего запомнилось «Возвращение живых мертвецов 3» (1993), близкое к романтичной готике, где девушка-зомби втыкала в себя осколки стекла, чтобы болью заглушить голод и не наброситься на своего парня. В новейших зомби-фильмах даже присутствует психологизм, как в «Мэгги» (2014), где заражённая героиня и её здоровые родственники до последнего стараются сохранить, буквально, человеческие отношения.
Клим Заярный: На самом деле со сплаттер-фильмами боди-хоррорные почти не пересекаются. За исключением треш-фильмов от японцев, где боди-хоррорная составляющая выводит в апогей то самое гротескное, о чем сказал А. Петров.
Также элементы боди-хоррора часто и уместно вплетают в creature feature фильмы про монстров или фантастику об инопланетной угрозе. Когда их смотришь, то лишний раз съеживаешься от вида безобразных мутаций и телесных деформаций.
Как примеры фильмов о монстрах сразу вспоминаются “Метаморфозы: Фактор чужого” (1990), оригинальное «Нечто» (1982) и его очевидный омаж «Падший предвестник» (2015).
Из фантастики влияние боди-хоррора имеют “Вторжение похитителей тел” (1978), “Кукловод” (1994), “Вирус”, (1999) и 2-х серийный ТВ фильм «Вторжение» (1997). Уместно будет поставить в этот ряд и «9-й район» от Нила Бломкапа.
А.Х.: Какой жанр (вне темных тоже может быть) повлиял на боди-хоррор сильнее всего? Возможно, есть жанровое / вне-жанровое направление, на которое сам боди-хоррор / тоже оказал влияние?
Татьяна Шуран: По-моему, источник боди-хоррора – сама человеческая природа. Например, есть тема секса (принуждение, рабство) с ее фиксациями, перверсиями. Она, конечно, чаще встречается в низкобюджетных порнохоррорах и эксплуатации, но и в серьёзных фильмах есть – например, «Автокатастрофа» Кроненберга по роману Джеймса Балларда.
Есть тема пыток, которых бывает великое множество. В триллере «Мученицы» (2008) как раз показывают фото человека на китайской казни «линчи», «смерть от тысячи порезов», когда от тела отрезали с большими перерывами времени маленькие кусочки. В хоррор-классике «Уроды» (1930) героиню превратили в «женщину-курицу», отрезав ей руки и ноги. В мрачном сюре «Елена в ящике» (1992) то же самое проделал хирург со своей возлюбленной, хотя в итоге это оказалось только сном. Некоторые жертвы маньяков мучились в плену много дней. Этой теме часто посвящены сплаттеры («Подопытная свинка»), экстремальные хорроры («Человеческая многоножка», «Бивень»).
И, конечно, есть более экзотическая тема незаконных медицинских экспериментов. Для Запада это идея нацистской Германии, в Азии же вспоминают японскую оккупацию («Существо Кёнсона»).
Клим Заярный: Также часто с последствиями опытов маниакальных ученых и экспедиций в малоизученные дебри сталкивались персонажи старых научно-фантастических фильмов. До сих пор в боди-хоррорах сюжет часто строится вокруг опытов над своим организмом или телом (не)удачно подвернувшегося «испытуемого».
Но, думаю, серьезнее всего на боди-хоррор повлиял весь пласт палповых ужасов и научной фантастики 1950-х. От одного только названия вроде «Невероятно плавящийся человек», веет их густым духом.
Алексей Петров: Да, список фильмов, повлиявших на становление боди-хоррора, перечислить можно долго. Из не откровенно жанровых был «Андалузский пес» Луиса Бунюэля, где зрители видят разрезание бритвой глаза, которое невозможно забыть. Как раз в «Псе» участвовал Сальвадор Дали, многие полотна которого – конкретный живописный боди-хоррор, достаточно вспомнить «Великого мастурбатора» или «Мягкую конструкцию с варёными бобами».
Что до вопроса, на развитие чего в свою очередь повлиял сам боди-хоррор? Скорее всего, на компьютерные игры. Как минимум, в голову приходит дизайн монстров «Сайлент Хилл».
А.Х.: Мы коснулись конкретных фильмов. С работами упоминавшегося выше Кроненберга зрители, конечно, сталкивались. Потому, что мастера типа него известны всем. Но какие они – имена недооцененных режиссеров в боди-хорроре?
Клим Заярный: К ним бы отнес психологически проработанные “Медовый месяц” (2014) и “Амулет” (2020). В них интересно соединили крепкую драматическую составляющую и приемы нашего жанра.
Отдельно выделил бы японских трешеделов Юдая Ямагучи с его “Мясорубкой” (2005) и Ёсихиро Нисимуру с «Токийской полицией крови» и сиквелом к фильму Ямагучи – “Кудоку: Мясорубка” (2017). Если вы подыскиваете фильмы, где безобразное уже ни в каком виде не пугает, а вызывает желание растаскать отдельные кадры на мемы – вам точно к этим ребятам.
А.Х.: Может ли расчленение в телесном хорроре быть провокационным высказыванием режиссера на сложную тему — или это всегда эксплуатация нас, зрителей?
Алексей Петров: Расчленение в боди-хорроре может быть и глубоким высказыванием, и пустой эксплуатацией. Всё зависит от контекста, интенции и исполнения. Как раз в таком понимании стоит поделить великое множество боди-хорроров на два полюса: высокохудожественные картины и низкопробные.
Татьяна Шуран: Провокационная работа с проблематикой возможна. Но мы должны понимать, что восприятие «острых» образов аудиторией – всегда субъективно. Конечно, факт отвращения говорит о том, что некие струны аудитории затронуты, но редкий зритель готов размышлять на неприятные темы. Например, судя по отзывам, я боялась смотреть «Мучениц», но однажды посмотрела, и, как ни странно, фильм оказался мне близок и понятен, потому что соотношение ужаса и идеи оказалось гармоничным.
Клим Заярный: Фильмы в этом жанре всегда довольно провокативны, так как в них все работает на отвращение от вида уродующихся людей. Но зритель почему-то выбирает их досматривать.
Думаю, зачастую дело в эмпатии, которая просыпается под первоначальным отвращением. Во многих высокоценных боди-хоррорах авторы смогли подкрепить это чувство эмпатии, дав зрителю центральных персонажей, чья история не безразлична. Такие сюжеты используют боди-хоррор лишь как форму, а рассказывают о довольно понятных проблемах: зависимостях, страхе перед врачебными ошибками и серьезными увечьями, которые не дают жить как раньше.
А.Х.: Почему минимальные, почти незаметные дефекты на теле / в организме героя иногда пугают нас сильнее увечий?
Алексей Петров: Действительно, какая-то едва заметная пульсация под кожей, странный шов, неестественный изгиб пальца зачастую вызывает куда более глубокий, прямо-таки экзистенциальный ужас, чем фонтаны крови и оторванные конечности. В хорошо снятых боди-хоррорах это крайне действенный художественный прием. Что в «Мухе», что в «Субстанции». Потому, что откровенные увечья в кино – куда более примитивная, слабее действующая пугалка, особенно для опытных зрителей.
Татьяна Шуран: Мелкая гадость в организме пугает предчувствием того, во что она может разрастись. Например, есть прогрессирующие болезни типа опухолей, от которых нет лечения, так что больной лишен надежды и стимула бороться. Есть болезни, которые разрушают глубже, нанося вред самим личности и сознанию, чем ставят под вопрос существование некоей бессмертной неприкосновенной «души» в противовес «бренному телу». Возможно, та эмпатия зрителя, о которой говорит Клим, возникает благодаря попыткам персонажей сохранить человечность, разум, мораль, несмотря на пугающие изменения.
А.Х.: Страшно ли уродующееся тело само по себе — или нас пугает мысль, что оно может действовать без нашего согласия?
Татьяна Шуран: Я думаю, самое худшее – отсутствие согласия. Если кто-то наносит себе увечья добровольно, например, в ходе ритуала или эксперимента, это менее страшно. В продолжение мысли о вреде для психики из-за телесных увечий: никогда полностью нельзя сказать, что произойдет с личностью человека под пытками – тут можно вспомнить серию «Пила», японский «Гротеск» (2009)..
Алексей Петров: Само по себе уродство в кино, как и откровенные увечья – совсем не «ужас-ужас!» для опытных зрителей. Настоящий кошмар рождается, когда тело обретает волю и отказывается подчиняться. Только мастерски реализованный «бунт плоти» в кино способен напугать прожженных фанатов хоррора.
Яркий пример, «Муха» того же Кроненберга. Там главный герой Сет Брандл ужасается не тому, что он стал выглядеть как насекомое. Его ужас наступает в моменты функционального предательства: когда он плюет пищеварительными ферментами, не желая этого, когда его рефлексы меняются против воли. Тело Брандла продолжает жить, развиваться и мутировать по своей собственной, чуждой человеку логике. Это ужас биологического детерминизма, когда у ДНК есть свой план, и ваше сознание в него не входит.
А.Х.: Насколько тесно наша психология связана с телом? Когда вы заметите, что тело ведет себя пугающе, о чем подумаете: ужасное «происходит со мной» или с плотью»?
Татьяна Шуран: Как правило, деформация тела вызывает боль, а боль влияет на сознание, вплоть до полного разрушения, так что вряд ли кто-то может абстрагироваться от своей «плоти». Если не боль, то ограничение – подвижности, свободы. Когда деформация не ограничивает возможности, а расширяет, вряд ли человек испугается. Можно посмотреть на супергероев из комиксов, они своими деформациями довольны.
Алексей Петров: Вспоминаются уроки философии, которые проходил в университете. «Я мыслю, следовательно, существую». Автор – Рене Декарт. И вот получается, что когда всё в порядке, мы, к примеру, говорим: «Я поднял руку». Тело – инструмент, четко выполнившее мозговую команду. А вот когда тело ведет себя пугающе, мы в той же ситуации говорим: «У меня дрожит рука». То есть тело в буквальном смысле уже нам полностью не подчиняется.
В кино характерные примеры – все те же фильмы Кроненберга. В «Видеодроме» герой Макс Ренн сначала думает: со мной что-то не так (паранойя, галлюцинации). Но когда на его животе появляется пульсирующая рана-интерфейс, ужас смещается: это происходит с моей плотью — но эта плоть больше не моя.
Клим Заярный: Алексей Петров точно подметил, что люди перестают себя отождествлять с собственным телом, когда его части начинают работать хуже или портят внешний вид. В обычной жизни мы бываем не просто раздосадоваными из-за не подконтрольности телесного – она часто толкает нас к аутоагрессии и самоповреждению.
Эту жесткость и отчуждение собственного «Я» от его физического продолжения часто и эффектно обыгрывают художественно. Например, в «Зловещих мертвецах 2» Эш c остервенением отрезал себе одержимую руку, а в «Пустоте» (2016) медсестра срезает с себя лицо, со словами что «оно – не ее».
А.Х.: Мы все ближе подходим к теме психологического дискомфорта. На чем сильный боди-хоррор держится по-настоящему? На визуальных эффектах или на той самой психологической подоплеке? Зритель получает большее удовольствие от «плотского» визуала или от страданий жертвы?
Алексей Петров: Об этом уже говорили ранее, и здесь вновь подчеркну: на психологической подоплеке. К ней же относятся философские и социальные концепции, о чем также упомянуто. Хотя, безусловно, визуальные эффекты тоже важны, потому что в их отсутствие боди-хоррор перестанет быть собой. Тот же «Видеодром» без визуальных эффектов потерял бы ключевую метафору. Ибо прорастающая в плоть технология должна быть видима, чтобы стать убедительной.
Клим Заярный: Действительно, «кроненберговщина» (или «боди-хоррор иносказательный») держит зрителя за счет игры с образами — и фантасмагоричностью. Нам интереснее узнавать в телесных деформациях какие-то подспудные, даже фрейдистские страхи. Но вдвойне эффектно, когда все отталкивающе на экране искусно обставлено. Когда, например, ты не просто считываешь страх перед ЗППП при просмотре «Бешенной» (1977). У тебя еще и челюсть отвисает, когда у героини из неочевидного места вылезает мясистый отросток с жалом.
Однако не думаю, что любовь к «кроненберговщине» мешает настоящему хоррор-поклоннику просто наслаждаться умело выполненной бутафорией и мехатроникой в фильмах типа «Нечто», «Чужой» или «Левиафан». Боди-хоррор всегда работает хорошо, если запечатлевает что-то живое, сочащееся и шевелящееся неестественным, но правдоподобно снятым образом.
А.Х.: Насколько важна для боди-хоррора идея вторжения Иного (инопланетный эмбрион у Р. Скотта, вирус и т.п)?
Татьяна Шуран: Это огромная ветвь научно-фантастического боди-хоррора. Например, один из типичных таких сюжетов, представленный на самой заре жанра, — фильм «Капля» 1958 года. Мерзкий инопланетный организм либо «питается» телом человека, либо «перекраивает» под себя, меняя заодно и психику. Там задействован базовый страх потерять контроль над своим телом и, как следствие, над своей жизнью. Позже, в 2006-м сняли современную версию «Капли» – «Слизняк». Как правило, главная цель таких фильмов – вызвать физическое отвращение. Мне не очень нравится такой подход. Всё-таки для меня лучший боди-хоррор — тот, который заставляет размышлять.
Клим Заярный: Боди-хоррор все меньше говорит о вирусах, заразивших нас извне. Теперь он чаще показывает паразитов, которые изначально развиваются внутри тела. Потому как от осознания, что в твое тело вторглось нечто, чему ты не можешь помешать, поднимается прямо-таки животный ужас.
Этот концепт червя, который или жрет нас или полностью подчиняет волю человека – мощный по двум причинам. В таких сюжетах, инфицирование происходит скрытно, и зло долго не проявляет себя. А когда проявит, то либо персонаж безобразно умрет, либо превратится в какую-то тварь. Тут же его собратьев по несчастью посещает мысль: «Черт, я ж мог заразиться, меня теперь то же самое ждет?». Следует мощная инъекция паранойи и страха неопределенности.
Алексей Петров: Да ,«Чужой» Ридли Скотта – наглядный пример. Действительно, инопланетный хищник паразитирует на человеческом теле, превращая его в инкубатор. По сути, использует нашу плоть против нас. Для кого-то это будет основополагающий элемент жанра. Но лично я все же не относил бы все боди-хорроры к идее «вторжения Иного».
А.Х.: С чем у вас ассоциируется «востребованная» зрителем телесность? Она сексуальная или направлена на здоровье? Что страшнее: быть здоровым, но уродливым (как поначалу в «Мухе» Кроненберга) или стать сексуальным идолом, уничтожив здоровье омолаживающими препаратами, как в «Субстанции»?
Татьяна Шуран: По сути, вопрос: что важнее, красота или здоровье? Вероятно, быть здоровым, но уродливым – страшнее. От внешности зависит социализация, успех: невзрачных людей социум не замечает, а уродливых – отвергает, им как минимум приходится бороться с предрассудками окружающих. Например, Эрик – «Призрак Оперы», монстр Франкенштейна, отвергнутые и лишенные будущего из-за уродства. Опыт показывает, что люди часто жертвуют здоровьем ради красоты.
Алексей Петров: На понятие телесности можно смотреть по-разному. По моему восприятию телесность, прежде всего, — сексуальная. И большинство жанровых режиссеров говорят в своих фильмах именно об этом. То есть в боди-хоррорах, как правило, тело – одновременно и объект желания, и объект ужаса, что создает когнитивный диссонанс. Кроме того, сексуальность в хоррорах политизирована. В кино задаются вопросы: кто имеет право быть желанным? Чье тело «легитимно» в кадре? У того же Кроненберга это так или иначе отражено во многих фильмах.
Говоря о том, что страшнее, в противопоставлении «Мухи» и «Субстанции». Лично для меня страшнее мысли, заложенные в «Субстанцию», при всем восхищении «Мухой». Во втором фильме злоключения главного героя – это следствие несчастного случая. А вот в «Субстанции» это буквально добровольное саморазрушение. Там четко заложена мысль, что мы сами покупаем препараты, ложимся под нож, голодаем, истязаем себя ради стандарта, который никогда не будет достигнут.
Клим Заярный: Боди-хоррор – это вообще широкое пространство для выведения разных тезисов. Можно как в «Субстанции» раскручивать тему бездумной погони за идеальной внешностью из-за неумения разглядеть свою самоценность. Можно, как в «Мухе», выразить страх полной потери человеческого облика и выпадения из социальной среды. Но в «Мухе» выводится еще и мораль о вреде слепых амбиций. То, что герой после скрещивания с насекомым стал агрессивнее и сексуально активнее, можно списать не только на мутацию, а и на распаленные амбиции. Он ведь реально добился прорыва в своей работе.
В двух фильмах персонажи сотворили с собой необдуманное из-за уязвленного эго, и дальше уверенно пошли на рожон. В «Субстанции» – из-за упертого непринятия «ущербной» части себя («я должна существовать только красивой»). В «Мухе» персонаж даже в запущенной стадии преспокойно изучает себя как предмет опытов. И из такого же научного интереса хочет проверить, вернет ли ему прежний вид скрещивание с возлюбленной девушкой.
Самое важное в этих фильмах – то, что из-за маниакальности люди угробили собственные тела. Внешний эффект, будь то наполненность жизнью или безупречная внешность на недельку, дал им повод недолго поэкзальтировать. Проблема в том, что на “недолго” они не согласны, и ныряют в омут с головой, игнорируя даже те последствия, что уже есть.
А.Х.: За красоту приходится платить. Становится ли монстр (насильник / убийца) в боди-хорроре страшнее, когда он физически привлекателен (как в «Титане» Ж. Дюкруно) ? Не вызывает у нас ли красота подсознательный страх («красива – значит, опасна»)? Или мы просто боимся быть уродами / жертвами на фоне других?
Татьяна Шуран: Думаю, важнее вопрос, на что готов человек ради совершенного тела. Обычно это красиво называют «бессмертие», но, по сути, имеются в виду вечная красота, сила, молодость. Здесь вспоминается роман «Портрет Дориана Грея». Пока у нас молодое, красивое, сильное тело, мы гораздо меньше тревожимся о своём поведении и моральных дилеммах. То же самое видим и во многих вампирских сюжетах. «Душу» не видно, и вообще неизвестно – есть ли она, а физическое бессмертие – это мечта, ради которой персонажи готовы убивать, буквально пить чужую кровь. Если ты бессмертен и загробное воздаяние тебе не грозит, понятия морали и греха превращаются в пустой звук, потому что при жизни злодеи обычно остаются безнаказанными. В «Интервью с вампиром» (1994) по роману Энн Райс серьёзно раскрыта эта тема, возможно, здесь секрет популярности фильма и книги. Получился некий антипод боди-хоррора: что станет с душой в идеальном теле?
Алексей Петров: Да, красивый монстр в боди-хорроре часто не просто убивает, он соблазняет. И зритель, смотря на это, испытывает далеко не радужные впечатления. Жертвы как будто сами виноваты в своих бедах. Ведь поддаваясь соблазну со стороны красивого монстра, они хотят быть рядом с ним, даже когда чувствуют опасность. Это метафора токсичных отношений, абьюза. Ну и плюс зритель как будто говорит сам себе: я ведь тоже смотрю на экран с желанием, я тоже поддаюсь соблазну этого монстра. Как будто оправдываю чудовище, потому что оно мне нравится.
Кино как раз играет на когнитивном диссонансе: в нас на подсознательном уровне заложено, что красивое – это что-то хорошее. А боди-хоррор часто показывает, что красивое – это признак серьезной опасности. То есть буквально задается философский вопрос: как что-то столь прекрасное (как красивый вампир) может причинять боль?
А.Х.: В боди-хорроре можно увидеть намеки на гипотетическое будущее – если не настоящее. Потому, что часто тела людей ломаются под воздействием агрессивной среды: бедности, тяжелого физического труда, ранения на войне. Или из-за преждевременного истощения, когда нельзя найти лекарство от тяжелой болезни, — как в зомби-апокалипсисах, где богатые выживают, а брошенные маргиналы превращаются в чудовищ (как в «Аннигиляции» Гарленда или «Дистрикте 9» Бломкампа). Может ли человек управлять средой, которая влияет на его тело? Или единственный выход – подстраиваться под нее, потому как упредить будущие изменения в наших телах невозможно? Все, что мы можем – покупать лекарства от симптомов? Насколько боди-хоррор – про наше будещее?
Алексей Петров: Наверное, истинная культурологическая ценность качественных боди-хорроров и их ужасающая суть в том, что это жанр-пророк, который уже стал диагнозом тому, что происходит. Многие из того, что ранее показывалось в классических боди-хоррорах, мы наблюдаем сегодня в реальной жизни. Так «Аннигиляция» Гарленда по сути своей — не про инопланетное вторжение. Она говорит о неконтролируемой мутации экосистемы, в которой человек — не хозяин, а звено из множества других элементов, подлежащих пересборке.
Более радикально высказывается Ричард Стэнли в «Железе» (1990), где показывает квинтэссенцию техно- и боди-хоррора: мы видим робота, который собирает себя из человеческих останков в замкнутом пространстве. Стэнли де-факто предвосхитил тревоги о слиянии искусственного интеллекта с плотью, что сегодня стали мейнстримом.
Жанр работает как ранняя система предупреждения. Он материализует тревоги, которые общество еще не готово озвучить прямо. На мой взгляд, человек не может глобально управлять средой, влияющей на его тело. Мы способны только подстраиваться, осознавая механизмы влияния. Как раз боди-хоррор разоблачает миф о том, что люди способны «оптимизировать» тело, подчинив его своей воле.
Таким образом, конечно, боди-хоррор говорит про наше будущее.
Клим Заярный: Cтрах в боди-хоррорах рождает неспособность подчинить биологическую жизнь техно-контролю. В кино отчетливо видно, как этот страх терзает центральных персонажей. С другой стороны, не скажу, что боди-хоррор уверенно обрисовывает контуры будущего, как это делает антиутопическая фантастика. На мой взгляд, в нем чаще видны опасения по поводу скрытых опасностей из-за неизученных болезней и сомнительных способов лечения. Врачебные практики чуть ли не до середины XX века оставались довольно варварскими. Часто человека оставляли инвалидом, спасая от верной смерти. Так что медицина в боди-хоррорах еще долго останется главной злодейкой.
Татьяна Шуран: Судя по кино, люди скорее надеются на улучшение тела с помощью науки, а не на рост всё новых «ужасов». О «наших» будущих телах чаще говорят в боевиках: клонирование для трансплантации органов («Остров», «Не отпускай меня»), искусственная оболочка («Суррогаты»), пересадка сознания на компьютерном носителе («Видоизменённый углерод»). К футуристическим боди-хоррорам можно отнести фильмы Кроненберга, ставшего уже притчей во языцех: кроме упомянутого выше «Видеодрома» он снял «Преступления будущего», «Экзистенцию». Там телесные трансформы связаны с идеями изменения сознания и всей цивилизации. Но вот “Аннигиляция” страшным фильмом может показаться не всем. Кто-то воспримет его как метафору необходимого обновления. И я бы не назвала боди-хоррор пророческим, скорее, он отражает существующее положение дел, изначальную уязвимость человека.
А.Х.: Теряет ли человек право распоряжаться собственным телом? Возможно ли, что в будущем, с развитием биотехнологий, тело перестанет быть нашей собственностью? Что бы вы выбрали: мутировать под препаратами, но выжить – или остаться таким, каким вас создала природа, даже если придется умереть?
Алексей Петров: Юридически тело пока защищено от утраты прав на него, а вот в философском контексте, возможно, уже нет. И боди-хорроры наглядно отражают всё это, причем, как было сказано, снятые много лет назад.
Татьяна Шуран: Здесь еще уместно сказать о популярном боевике «Потрошители» и необычном готик-хоррор мюзикле «Генетическая опера». В обоих сюжетах нас ждет служба, вырезающая из несостоятельных должников искусственные органы, которые были взяты в кредит. Думаю, такое вполне может быть. Однако, как я говорила, по большей части боевики и супергеройская фантастика смотрят на возможные мутации с оптимизмом. В хорроре же научные эксперименты над телом заканчиваются плохо. Хотя, конечно, в реальности радикальных изменений человеческого организма пока нет
А.Х.: Можно ли сказать, что главный ужас боди-хоррора — это мысль о том, что тело нам никогда не принадлежало?
Алексей Петров: Если мы говорим о том, что мысль «тело нам никогда не принадлежало» – основополагающая составляющая любого боди-хоррора, то вряд ли. Но если под понятием «главный страх» подразумевается самый действенный ужас отдельных боди-хорроров, то тогда – да. Например, в «Нечто» Карпентера транслируется вопрос: твое тело может быть идеально скопировано, заменено изнутри; только как ты теперь докажешь, что «ты» — это все еще ты?
Татьяна Шуран: Здесь многие неизлечимо больные / калеки скажут, что тело – это ловушка и тюрьма для души, а при особенно жестком стечении обстоятельств – еще и пыточная камера. Оказаться «в ловушке собственного тела» — довольно жутко. Когда тело мешает жить. Если оно сильно повреждено, это может стать подлинным кошмаром. Начиная с банального несчастного случая, который может произойти с каждым: например, перелом позвоночника – и здравствуй паралич от головы до стоп.
Клим Заярный: Для меня центральный страх в боди-хорроре – страх потери идентичности, а затем — сегрегации. Без привычного облика выпадаешь из жизни, не можешь вести любимую деятельность и поддерживать привычные контакты с близкими. Это, к сожалению, страшная реальность для многих, чья жизнь пошла под откос, после серьезных увечий.
В боди-хорроре ужас разрушения идентичности и расчеловечивания – самый грозный. Он вдвойне страшен из-за неотвратимости угрозы – от убийцы или монстра можно отбиться, спрятаться или убежать. Но куда тебе деваться, если в монстра превращаешься ты сам?
А.Х.: Что ж, во время технологических прорывов все, что нам остается – это адаптироваться, чтобы не стать «биологическим уродом», чей организм неотвратимо начнет отличаться от других людей, что уже сейчас медленно стареют и чувствуют себя здоровее за счет передовой медицины, которую не каждый может себе позволить.
Однако в такой новой реальности стоит задать вопросы. Может быть, прорыв в изменении тел – всего лишь часть того, что нас ждет? Возможно, у ДНК действительно есть свой план, в который наше сознание не входит? Скорее всего, такова правда, и мы хорошо это чувствуем, как вид. Иначе мы бы не боялись незаметных дефектов на теле. Ведь организм человека хорошо знает, что такое процесс внутри, который уже запущен…
И как бы охотно кто-то не верил в размывание границ между человеком и машиной, человек по-настоящему не может полностью контролировать среду, где находится – или оболочку, в которой живет. Тело никогда нам не принадлежало.
Огненные противники Эйвы, или «И вновь продолжается бой»
Минула неделя со времени сражения с китобоями и гибели старшего сына Салли. Ло'ак терзается чувством вины, разжигаемым не в последнюю очередь благодаря холодности отца.
Салли думает, что делать с Пауком, жизнь которого полностью зависит от аккумуляторов к дыхательной маске, и уже неоднократно оказывалась висящей на волоске.
Решение напрашивается: вернуть Паука к людям. Семейство Салли отправляется в путешествие, по дороге сталкиваясь с безжалостными налетчиками из Клана пепла.
Тем временем неубиваемый полковник Куоритч не оставляет попыток взять за жабры своего бывшего капрала. Охота за Салли сводит полковника с вождем этого самого Клана – опасной и непредсказуемой Варанг.
И этот союз может принести нашим героям таких проблем, коих семейство Салли еще не видывали.
Кэмерон продолжает знакомить зрителя со своим излюбленным детищем. Третья часть начинается почти сразу после завершения второй, являясь вместе с ней практически единой шестичасовой историей. Fire and Ash традиционно потрясающе красив, а вот сюжетно ничего нового не предложит: структура ленты полна самоповторов, используя ходы, которые мы уже видели.
Что, впрочем, ни капли не мешает наслаждаться волшебным миром Пандоры.
Кэмерон отлично понимает, за что мы любим эту вселенную, с первых кадров обрушивая на нас то, что в далеком 2009 напрочь заворожило зрителя. Головокружительные полеты средь плывущих в небесах скал. Все! Мы уже готовы простить постановщику любой каприз, лишь бы еще на пару часиков перенестись в это магическое место.
Джеймс не останавливается, очень скоро напоминая нам, каково это плавать с китами, пардон, тулкунами в подозрительно прозрачных водах здешнего океана. Жги, давай еще!
И Кэмерон дает.
Ярчайшие краски небес, джунглей и воды. Новые причудливые живые создания, некоторые из которых, как те же кальмаристые бронебойные скуны окажут изрядное влияние на события. Невесомые дирижабли торговцев. Погружение в общее сознание мира. Беготня по здешним лесам и болотам. Да, красотам Пандоры уделяется меньше внимания, чем в первых сериях, но ее захватывающая дух и полная жизни мультипликационная колористика постоянно с нами, ни на минуту не давая позабыть, где именно происходят полные экшена события.
Ведь динамика нового Аватара, как и полагается, на высоте. Атака на караван сменяется лесной погоней. Подводные приключения разборками в городе небесных людей. Завершаясь общей (не слишком ли велика роль одного, отнюдь не китайского по численности клана? гранатометы решают? Оно конечно да, но как-то уж слишком кардинально) и индивидуальной (схватка на парящих камнях впечатлила) финальной битвой, идущей одновременно на поверхности океана, под водой и в небе. Как боевик в антураже «Пепел» на уровне.
Но понятное дело, боевые сцены и красоты Пандоры занимают меньшую часть трехчасового хронометража картины.
Что там у нас с героями?
Салли (Уортингтон) во второй главе уступивший пальму первенства нащадкам, вновь выходит на авансцену. Причем нашему отцу семейства, которое «не демократия», приходится не только приструнить нутряное капральское желание постоянно давить на спиногрызов, задерживая их развитие. Но и сделать сложнейший выбор, связанный с судьбой всей Пандоры, а также сдержать внутреннего морпеха, пойдя на натуральное самопожертвование.
Нейтири (Салдана). под влиянием всепожирающей ненависти к людям, вроде как утратила последние остатки мудрости, присущей ей в молодости, продолжая линию из второго эпизода. Слава Эйве, потом попустило чуток.
О младшем поколении постановщики не позабыли.
Ло'ак (Далтон), начинающий фильм все тем же глуповатым ершистым подростком, создающим массу проблем близким, за время развития события претерпевает некислое развитие. Отнимая жизни, принимая ответственность, становясь настоящей опорой отцу. В процессе не прекращая косячить и выбешивать родню и зрителя.
Кири (Уивер). выступая фактором, примиряющим с забывчивостью постановщиков, во второй части уделившим маловато внимания одной из лучших находок Аватара – местной Галаксии. Кири – «дитя Эйвы», изо всех сил стремится к более близкому знакомству со своей «матушкой», достигая все же (не без помощи товарищей) определенных успехов в этом нелегком деле.
Паук (Чэмпион ), частенько исполняющий роль малыша в большой семье Салли, но в финале второй части показавший свое умение влиять на ключевые события, тут и вовсе становится эдаким макгаффином, все больше расширяя свое воздействие на судьбы мира.
И даже самой младшей из семейства достанется ее минута славы.
Из остальных на’ви можно упомянуть вождя народа рифов Тоновари (Кертис).
И его глубоко беременную супругу Ронал (Уинслет) – периодически остро пикирующуюся с Нейтири. Хотя у них на порядок меньше времени, чем в «Пути воды».
И, безусловно, Варанг (Чаплин). Персонаж, произведший самое двойственное впечатление.
С одной стороны злодейка вышла жутко фактурной и колоритной. Обратите внимание на ее змеиную грацию и пластику.
С другой – ее мотивация выглядит изрядно притянутой за уши. Понятно, что Кэмерону нужно было показать, что «не все йогурты одинаково полезны», и не все на’ви являются благородными дикарями с большим сердцем, живущими в единении с природой и руководствующимися варварским кодексом чести. А есть и откровенно деструктивные синекожие. Режиссер даже придумал предысторию, показывающую, как именно Клан пепла превратился в разбойников с большой дороги, поклоняющихся Пламени. Но будем честными, эти побуждения выглядят весьма слабенько. Вдобавок члены клана, кроме лидера, выглядит максимально плоскими, абсолютно не раскрытыми и сливаются в однородную злодейскую массу без единой индивидуальной черточки. Обидно.
Подгонят нам непременного «бессмертного» и бессменного антагониста Аватара – Куоритча (Лэнг). Полковник еще больше развил злодейскую иронию, в своей охоте на Салли высказывая к оппоненту некоторое уважение. Чуток смягчился сердцем, оставляя в живых тех, кого в первой части непременно отправил бы к предкам. И даже показал зачатки сомнений в своих действиях, казалось, выказав желание задуматься о том, является ли единственным тот путь, которым он идет в новом теле. Показалось.
Дадут создатели ленты почувствовать зрителю несколько позабытое за вторую серию чувство единения с миром и сродства всех живых организмов планеты. Жаль, иного пути кроме насилия и сражения всем аулом с гадскими пришельцами, обитатели Пандоры все же не обнаружат. Наверно неизбежный вывод, ведь с человеками, держащимися обеими руками за свое эго, и готовыми загадить все, до чего дотянутся, иначе, похоже, нельзя.
И задуматься о том, какую дорогу стоит избирать в жизни каждому из зрителей. Ведь хотя мы всем сердцем болеем за синекожих аборигенов, обычно действуем как их противники из Небесных людей. Может пора исправить это дурное противоречие и понять, что стоит жить в гармонии с окружающей тебя природой и прочими живыми существами?
О том, что свежие сюжетные идеи у постановщиков закончились, я уже упоминал. Кэмерон комбинирует ходы из первых частей, пытаясь составить глобальную фабулу повествования из уже виденных деталей конструктора. Дополняя картину парочкой богов из машины, вытаскивающих героев почти что с того света. Это конечно не слишком «гуд», но от Аватара особых сюжетных подвигов ожидать было бы наивно.
Эрго. Путешествие в волшебный мир Пандоры, на которую можно смотреть часами подряд. Хорошая динамика, убойный экшен, в наличии развитие персонажей и пару мыслей на подумать. Свежие идеи для магистрального повествования у постановщиков закончились, основную сюжетную линию мы уже видели. Будь иначе, продолжение Аватара могло бы претендовать на место в списке кинолент всех времен и народов. Но и за то что есть, простое человеческое спасибо. Ждем четвертую и пятую части.
Режиссер: Джеймс Кэмерон
В ролях: Кейт Уинслет, Стивен Лэнг, Зои Салдана, Сэм Уортингтон, Иди Фалко, Сигурни Уивер, Джованни Рибизи, Уна Чаплин, Дэвид Тьюлис, Джек Чемпион
облако тэгов
