КИНОрецензии

Премьера "Меланхолии" Ларса фон Триера в нашей богоспасаемой стране через неделю, но вчера был предпремьерный показ, и мне удалось, так сказать, насладиться. Надо сказать, что о фон Триере я много слышал, но никогда ничего у него не смотрел. Интуитивное ощущение "без меня" переросло в сознательный отказ от похода на "Антихриста", потому что ну не хочу я видеть, как красивая женщина и прекрасная актриса Шарлотта Генсбур отрезает себе клитор маникюрными ножницами. Это как раз случай, когда лучше сто раз услышать, чем один раз взглянуть своими глазами. Чтобы потом не хотелось годами это дело, так сказать, unsee.

Но про "Меланхолию" ничего такого я не слышал и потому пошел на это кино с легким сердцем. Тем более, что разведка донесла, что это фантастика.

И это, что характерно, действительно она. Но фильм фантастика не спасает. Наоборот.

Я думаю, можно постулировать вот что: блеск и нищета мэйнстрима/артхауза ярче всего проявляются именно тогда, когда в них насильственно привносят элемент необычайного. Чаще всего становится заметно, что король, мягко говоря, неодет. С Ларсом фон Триером примерно это и произошло. "Меланхолия" — кино очень красиво снятое, но абсолютно бессмысленное. От фантастики тут — странствующая планета Меанхолия, которая на протяжении всего фильма приближается к Земле (очень долго, больше двух часов; местами хочется, чтобы она уже приблизилась наконец) и в финале врезается в наш мир, превращая его, понятное дело, в грандиозное кладбище домашних и прочих животных. Причем о том, что Ларс фон Триер даст апокалипсиса, мы узнаем в первые пять минут. Ну он в итоге и дает, чего; что на витрине, то и перед финальными титрами.

По сюжету "Меланхолия" — история двух сестер, Джастин (Кирстен Данст) и Клэр (Шарлотта Генсбур). В первой части фильма Джастин выходит замуж, точнее, пытается это сделать, за Майкла (Александр Скарсгорд). На свадьбе, которую устраивают Клэр и ее фантастически богатый супруг Джон (Кифер Сазерленд), присутствует папаша сестер (Джон Хёрт) с двумя любовницами, коих зовут Бетти, мамаша (Шарлотта Рэмплинг), на редкость жуткая особа, и другие люди, и почти никто из них симпатии не вызывает. Между тем Джастин постоянно пребывает в состоянии задумчивости и даже депрессии, вызванной фиг знаем чем. Во второй части нам скажут, что она предчувствовала приближение планеты-убийцы, но, вероятнее всего, мы имеем дело с обычной апатичной дурой, зацикленной на своем очень глубоком внутреннем мире. Друзья и родственники, как уже было сказано, малосимпатичны. Никто никого не любит. Посреди свадьбы Джастин вступает во внезапную половую связь с мальчиком-дебилом, но солнце-то как было гребаный фонарь, так и есть, заканчивается всё ничем, жених уносит ноги, бессмысленность бытия обнажается во всей своей неприглядной красе. "Земля — это зло, никто ее жалеть не будет".

Клэр, с другой стороны, есть что терять — они с мужем любят друг друга и у них есть ребенок. Поэтому по мере приближения апокалипца Клэр, в отличие от Джастин, переживает бурю самых разных эмоций. Беда в том, что перед лицом меланхолии и Меланхолии бессмысленно абсолютно всё. Под трагическую симфоническую музыку смерть поглотит всех без разбора. Никто из нас не выйдет отсюда живым. Ashes and diamonds, foe and friend, we were all equal in the end. Скоро рассвет, выхода нет.

В общем, вы поняли.

Дальше можно рассуждать о многом. Например (явное), о роли, которую играет в фильме живопись, от "Охотников на снегу" Брейгеля Старшего (нить к "Солярису", нить к "Жертвоприношению") до "Смерти Офелии" Джона Эверетта Милле. Или (скрытое) о параллелях между "Меланхолией" и "Евангелионом", особенно "Концом Евангелиона".

Но толку рассуждать, если единственная идея, которую толкает нам режиссер, — это пошлейший махровый нигилизм? Зачем говорить о смысле кино, утверждающего окончательную, ультимативную, терминальную бессмысленность в том числе самого себя? "Что снимаете — еще один фильм, лишенный всякой надежды?"

Мне продолжает казаться потому, что любая картина о Джеймсе Бонде или там о Супермене, не говоря о Докторе Ху, объективно куда полезнее.

***

Немного иллюстраций к сказанному:

— Земля налетает на небесную ось;

— Кирстен Данст косплеит Офелию;

— надвигается беда / жди дурного гостя;

— конец всему;

— выхода, как уже было сказано, нет.

***

Фантастика заслуживает лучшего, чем новый фильм Ларса фон Триера.

Америка, 1930-ые годы. Времена сухого закона. Гангстеры и бутлегеры наживаются на поставках спиртного, в то время как вся остальная страна еще только восстанавливается после Великой Депрессии. Как и миллионы своих сверстников, юный Билли (Лорен Дин) мечтает о лучшей жизни, его кумиром становится известный гангстер Голландец Шульц (Дастин Хоффман). Находчивый Билли находит способ понравиться своему кумиру и становится членом банды. Однако Билли присоединился к гангстерам в неспокойные времена — карьера Шульца катится под откос, власти наседают все крепче и бывшие союзники начинают постепенно отворачиваться от Шульца. И тут еще Билли угораздило влюбиться в красавицу Дрю Престон (Николь Кидман). Его избранница мила и прекрасна, но у нее есть один существенный недостаток — она девушка Голландца.

Картина "Билли Батгейт" была снята в 1991 году по мотивам одноименного романа Эдгара Л. Доктороу, вышедшего двумя годами ранее. Книга была одинаково тепло принята как читателями, так и критиками, и была удостоена ряда литературных премий. При таких успехах глупо было бы отказываться от идеи перенести произведение на киноэкраны, и экранизация и в самом деле не заставила себя долго ждать. В режиссерское кресло пригласили Роберта Бентона, в активе которого уже числилась работа над сценарием другой гангстерской ленты, "Бонни и Клайд", а на главные роли позвали блистательного Дастина Хоффмана и восходящую звезду Николь Кидман. Впечатляет и список исполнителей ролей второго плана — Стэнли Туччи, Стив Бушеми (блистающий сейчас в "Подпольной империи") и Брюс Уиллис. У последнего достаточно необычная роль, поскольку его героя, Бо Уайнберга, отправляют на корм рыбам уже в первых сценах фильма, и в дальнейшем Бо появляется только во флешбеках.

При таком актерском составе и первоисточнике лента обязана была стать хитом, однако провалилась в прокате. Причин тому может быть несколько — и довольно размеренный и неторопливый темп повествования, и излишняя по сравнению с книгой романтизация персонажей, и, как это ни парадоксально, звездный состав. Дастин Хоффман без всяких сомнений гениальный актер, однако совершенно другого типажа. Для своего чокнутого персонажа Хоффман просто слишком интеллигентен, вследствие чего все его внезапные приступы ненависти выглядят надуманными.

А вот Николь Кидман вписалась в свою роль на сто процентов. По сути, ее героиня Дрю Престон — обычная шлюха, меняющая мужчин как перчатки и даже не вспоминающая о бывших любовниках. Кидман же настолько непосредственна, мила, обаятельна и очаровательна, что ее игра не оставляет никаких сомнений о том, почему так много мужчин прощали девушке все грехи и бились за обладание ее сердцем.

Образ самого Билли претерпел в фильме кое-какие изменения. В книге парень производит довольно противоречивые впечатления, поскольку, несмотря на свою молодость, наивность и честность, временами он поступает как самый настоящий расчетливый, хитрый и эгоистичный ублюдок, полностью достойный своего учителя Шульца. В фильме же эти спорные моменты либо умело обошли стороной, либо вообще вырезали из сценария. Но даже в таком варианте в картине остались сцены, в которых видно, что именно Билли вбил последние гвозди в гроб Бо Уайнберга и особо не переживал по этому поводу.

Но все равно на экране Билли гораздо симпатичнее своего книжного прообраза. Здесь это действительно неопытный и молодой мальчишка, который подался в гангстеры в поисках лучшей жизни, но так и не стал настоящим мафиози. Большое внимание режиссер уделяет развитию романтических отношений между Билли и Дрю. Отношения, которые имели все шансы погубить обоих персонажей, но вместо этого спасли.

Акцент на взаимоотношениях героев Лорена Дина и Николь Кидман отрицательно сказывается на темпе повествования. "Билли Батгейт" вообще скорее мелодрама, чем гангстерская драма. Но справедливости ради стоит отметить, что динамизмом не отличалась и книга Эдгара Доктороу. В итоге все действия обычно ограничиваются вспышками гнева Шульца, а все оставшееся время члены банды отдыхают, готовятся к намечающемуся в суде слушанию по делу Голландца и работают на создание себе позитивного имиджа.

Но при этом атмосфера 30-ых годов передается вполне сносно. Элегантные костюмы, дорогие автомобили, шикарные женщины, опасные гангстеры, джаз, сухой закон, скачки, страсти, шик, блеск, бедность, нищета, бутлегеры, контрабанда спиртного, гангстерские разборки, — все это в фильме есть, но акцент делается на другом. Быть может, поэтому лента и провалилась в прокате.

Резюме: Хорошая мелодрама о взаимоотношениях легкомысленной девчонки, гангстера и несостоявшегося ученика гангстера. Рекомендуется всем, кто либо интересуется эпохой, либо же является персональным поклонником кого-либо из актерского состава. Остальные ничего не потеряют, если фильм не посмотрят.

Кстати, такое дополнение к образу Дрю — по книге у нее родился сын от Билли, которого она, богатая и состоятельная, тут же отправила в корзинке отцу. Заботливая женщина, ничего не скажешь.

США-ВБ, продолжительность — 117 мин (theatrical version) / 116 мин (2003 Director's cut)
жанр — "словесное определение того, что ныне принято называть
подлинной классикой мирового кинематографа"
слоган: «В космосе никто не услышит твой крик»

Когда-то Космос казался вполне безобидным, его черная мгла подмигивала сверкающими глазками многочисленных звезд и не внушала зрителю ни страха, ни ужаса. Когда-то его населяли одни гуманоиды, близкие и приветливые человеческому глазу: с иными представителями, правда нужно было держать ухо востро, но зато все остальные были просто счастливы прильнуть к человечеству в порыве страстного контакта третьего вида. Когда-то здесь даже бушевали целые войны, которые велись совсем не ради тотального уничтожения, а словно в далеком-предалеком детстве — с игрушечными пистолетами сабельками, без алых брызг и мучительных предсмертных криков — не взаправду, не по-взрослому, понарошку..... В то время и он сам — темный и бескрайний, являлся в самых светлых мальчишеских грезах, зазывая на поиски романтики и приключений обаятельными улыбками советских космонавтов Юрия Гагарина и Алексея Леонова, и в этих снах казалось, что все разверзающееся над нами черное небо полностью состоит лишь из этих звездных подмигиваний, крепких космических объятий и жарких инопланетных поцелуев. Но потом вдруг пришел Дэн О'Бэннон — и все изменил.

От смешного до пугающего — один шаг: то, что заставляет нас истошно хохотать и сотрясаться в сладостных коликах, под иным углом зрения может запечатать рвущийся из глотки крик и спровоцировать сильнейший нервный озноб.Что, не верится? Тогда просто откиньтесь на спинку кресла и примите один неоспоримый факт: идея одного из самых пугающих фильмов XX века, который во время просмотра заставлял зрительские пальцы полностью срывать обивку с кожаных кресел, родилась в голове его будущего создателя, когда они вместе с другой будущей кинолегендой режиссером Джоном Карпентером снимали ...... фантастическую комедию под названием "Темная звезда", которая по совместительству являлась их общим кинодебютом! В фильме, представлявшем собой язвительную пародию на кубриковскую "Космическую одиссею 2001 года", четверо астронавтов по коридорам космического корабля со всех ног улепетывали от большого космического монстра, что по мысли молодого режиссера-дебютанта, должно было восприниматься зрителями на правах ну оче-е-нь остроумной шутки. Однако, глядя на эту комическую сцену, О'Бэннон вдруг, неожиданно для себя осознал весь ужас этой ситуации: несколько персонажей, добровольно запертых в огромном куске металла, бескрайний космос, который с зловещим укором вглядывается в них через круглые очки иллюминаторов, силы уже на исходе, помощи ждать неоткуда, и в самом конце предыдущего коридора, уверенно настигая свои жертвы, неотвратимо и с нечеловеческой скоростью, по их пятам движется жуткий МОНСТР, словно прогрызший путь наружу из самых затаенных ночных кошмаров. Видение было настолько ужасным, а пронизывающий героев страх пред неизбежным — столь вязким и осязаемым, что в том самом далеком 1975 году, молодой автор предпочел отогнать его от себя, сосредоточившись на решении более насущных проблем. Однако, на какое-то время, сделав своих создателей "широко известными в узких кругах", дебютная картина не принесла им никаких материальных дивидендов, а одними восторженными рецензиями, как известно сыт не будешь. В результате, пару лет помыкавшись в поисках работы, не соло нахлебавшись вернувшись из Европы, где он пытался реализовать свои таланты при создании так и не снятой "Дюны" Алехандро Ходоровского, О'Бэннон наконец приступает к сочинению своего первого самостоятельного сценария под рабочим названием "Star Beast", повествующего о сверхтехнологическом космическом корабле, его несчастном экипаже, и как Вы уже наверное догадались — страшном инопланетном монстре. Единственная загвоздка заключалась в том, что даже проведя над шлифовкой своего детища не один десяток часов, молодой сценарист упорно не мог придумать появлению монстра на корабле ни одного мало мальски внятного обоснования. И тв этот момент, на помощь О'Бэннону пришел его старинный приятель Рональд Шуссет, который разрубил этот логический Гордиев узел самым древним способом из когда-либо открытых человечеством: "пусть все произойдет естественным путем, и космический корабль станет его роддомом"! Окрыленные смелостью полета собственной фантазии, друзья долго пытались пристроить готовый сценарий на какую-нибудь студию, но в роскошных кабинетах самых главных голливудских боссов, их встречали лишь кислые скучающие лица. Большинство чиновников не дочитывали сценарий даже до эпизода обеденной трапезы, мотивируя свои отказы лишь на основании краткого пересказа сюжета: "Огромный монстр гоняется за командой звездолета, срубая и съедая их головы? Отнесите это Корману*, может он заинтересуется и снимет очередной фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов. Извините, парни, но мы эксплуатационным кино ** не занимаемся!". Дабы не распугивать потенциальных инвесторов, О'Бэннон даже поменял ассоциирующееся с трэшем название "Звездная тварь" на более нейтрального и загадочного "Чужого", однако и это не помогло. Отчаявшись пристроить свое детище под крылышком большого бюджета, друзья даже решились пойти на известному адресу и все-таки принесли свой сценарий на рассмотрение самого Роджера Кормана, который даже согласился его приобрести, назначив подписание соответствующего договора на следующий понедельник. Сейчас трудно прогнозировать, как могли разворачиваться дальнейшие события, если бы тот самый понедельник прошел по запланированному продюсером расписанию, лишь одно неоспоримо: попав в руки Кормана, сценарий навсегда бы затерялся среди огромного количества поточной низкобюджетной продукции про то, как ""Твари из бездны" заживо пожирают длинноногих блондинок согласно "Плану № 9 из открытого космоса", и в любом случае, это был бы уже совсем другой "Чужой" — с мизерным бюджетом, более дешевыми актерами и иным подходом к режиссуре. Но к счастью, этого не случилось: ровно за 2 дня до намеченного Корманом дедлайна, в жизнь молодых сценаристов вдруг пришли Дэвид Гилер и Уолтер Хилл — и в одночасье все изменили.

Сценарий О'Бэннона и Шуссета уже несколько месяцев неприкаянным подкидышем бродил по сценарным отделам голливудских студий, пока ему не посчастливилось приземлиться на стол Уолтера Хилла, сценариста фильма "Побег", поставленного самим Сэмом Пекинпа, режиссера "Тяжелых времен" и "Водителя" и одного из основателей продюсерской компании Brandywine. Прочитав исходный материал, Хилл охарактеризовал его своему партнеру Дэвиду Гилеру, как "совершенно ужасный сценарий, с одной гениальной сценой, ради которой стоит сделать фильм". Сцена за обедом, до которой обычно даже не доходили прочие студийные чиновники, настолько взволновала будущего измерителя "Красной жары", что он вместе с Гилером тут же взялись за полную переработку сценария, переписав с нуля почти все диалоги и значительно углубив характеры персонажей. В изначальном варианте О'Бэннона и Шуссета, герои отличались друг от друга лишь именами, в то время как в версии, доработанной Хиллом и Гилером, у каждого из них появилась собственная мотивация, Эш из обычного мелкого подлеца превратился в андроида, корабельный компьютер обрел голос на манер холодного и рассудительного HAL 9000 из "Космической Одиссеи сами-знаете-какого-года", а Рипли из обезличенного набора букв, за которым могло скрываться существо какого угодно пола, окончательно трансформировалась в женщину. Эта идея принадлежала Гилеру, он считал, что центральный женский персонаж значительно расширит потенциальную зрительскую аудиторию и поможет найти взаимопонимание с руководством компании 20 century fox, которая в конце 70-х изрядно набила руку на изготовлении чисто женского кино. В результате всех этих переделок и углублений, когда О'Бэннон получил на руки исправленную продюсерами версию своего детища, оно ему напомнило "близкого человека, изуродованного в ужасной автокатастрофе". И тем не менее, именно благодаря этим переделкам, Хиллу и Гилеру удалось убедить студийных боссов, и в конце туннеля для "Чужого" наконец загорелся зеленый свет. Они представили проект как "кино завтрашнего дня", в котором ставка на убедительность и полный реализм происходящего помогут затмить его жесткость и трэшевость содержания. Однако, получив от студии добро и бюджет в 6 миллионов долларов, продюсеры встали перед самой трудной задачей: где найти такого отменного режиссера- профессионала, который поможет превратить эти красивые обещания в суровую быль? Все постановщики, к которым они обращались с данным проектом, морщились и стыдливо отводили глаза от сценария: для них было совершенно очевидно, что им "сватают" типичный фильм категории "Б", пусть и с бюджетом категории "А", и никто из них не собирался преждевременно завершать свою кинокарьеру, конкурируя за внимание зрителей с самим Роджером Корманом! Автор "Грязной дюжины" Роберт Олдрич, постановщик "Буллита" Питер Йетс, режиссер "Великого Гэтсби" Джек Клейтон — все они демонстративно перешли на противоположную сторону улицы, не пожелав "марать свои репутации" о подобный сюжет. Уже отчаявшись найти дельного постановщика, Гилер и Хилл всерьез рассматривали возможность усадить в режиссерское кресло самого Дэна О'Бэннона, даже несмотря на очевидные сомнения: а потянет ли проект такого уровня желторотый режиссер- дебютант? Сомнения и каверзные вопросы подтачивали фильм изнутри, подобно червяку который пытается сгубить румяное сочное яблоко — студия требовала немедленных результатов, а молодая продюсерская команда все никак не могла определиться с кандидатурой человека, которому было бы под силу возглавить съемки. И вот когда проект уже почти висел на волоске, и вопрос: "Кто же будет снимать?" едва не приобрел статус риторического, в тот самый момент, откуда не возьмись вдруг пришел Ридли Скотт — и тотчас все изменилось.

Невероятно, но факт: до участия в съемках "Чужого", Ридли Скотт вообще не проявлял никакого интереса к фантастическому жанру — ни в кино, ни в литературе. Даже на кастинге, когда исполнитель роли Бретта, актер Гарри Дин Стэнтон откровенно признался, что в принципе ненавидит жанр научной фантастики, будущий постановщик одного из самых совершенных фильмов в истории этого жанра, с ним охотно согласился и тихонько произнес: "Как и я сам". Как не странно это звучит, но человека, которого пару десятилетий спустя признают одним из патриархов кинематографического футуризма, изначально совсем не тянуло в далекие космические дали и экскурсии по отдаленному будущему. Уже в своей дебютной картине, экранизации повести Джозефа Конрада "Дуэлянты", 40-летний британец смог продемонстрировать удивительное внимание к деталям и настолько отточенный психологизм, что критики даже сравнивали ее с самим "Барри Линдоном" и пророчили режиссеру будущее блестящего кинореалиста. Однако, все это изменилось, когда в его руки вдруг попал тот самый сценарий Дэна О,Бэннона и Рональда Шуссета, с серьезными исправлениям Дэвида Гилера и Уолтера Хилла. По его собственным словам, рукопись объемом в 155 страниц была прочитана им всего за полтора часа, и к концу 50 страницы, Скотт уже точно знал, что будет снимать этот фильм. Почему? Зачем? — задайте ему эти очевидные вопросы, и ответом на них станет лишь обаятельная улыбка. Может быть свою роль сыграла возможность распорядиться большим заокеанским бюджетом, который во много раз превосходил стоимость независимых британских постановок? Или будущую надежду психологического кинореализма просто ослепила первая возможность поработать с голливудскими спецэффектами? А может быть, в этом горемычном писаном-неоднократно переписанном сценарии, Скотту удалось увидеть что-то новое, отличное от того ракурса, под которым его воспринимали собственные авторы и продюсеры. Для О, Бэннона или Гилера, "Чужой" всегда оставался фантастическим ужастиком о большом кровожадном монстре. Скотт же смог заглянуть между сценарных страниц и увидел там бескрайний космос, холодные металлические внутренности очередного порождения технологической цивилизации, которое выглядит совершенно бесполезным, от того, что не может защитить своих обитателей, страх, одиночество..... и снова, то самый огромный бескрайний космос, подмигивающий зрителю из глубины экрана подозрительно знакомым красноватым глазом. Как и каждый кинореалист, начинавший свою карьеру в 70-е годы, Скотт был очарован визуальными решениями великого американского режиссера Стэнли Кубрика, и если дебютные "Дуэлянты" стали его персональным "Барри Линдоном", то отчего этот сценарий со странным названием не превратить в собственную "Космическую одиссею"? В том фильме Кубрик наглядно продемонстрировал, что сверхсовременные технологии по своей надежности напоминают корявую дубину, которая может больно ударить по лбу при попытке ее использования. В "Чужом", та же самая дубина дважды ударит по экипажу "Ностромо", вероломно обрекая их, сперва — на контакт с неизвестным инопланетным разумом, а затем — на полное истребление от его когтистых лап и огромных челюстей. Кубрик в 1968 году учил зрителя опасаться неопознанного и непознаваемого, Скотт в 1979 просто сублимировал все эти страхи и опасения в конкретном материальном образе и дал им имя . Центральным персонажем его будущего фильма должно было стать воплощение кубриковской боязни непознаваемого — чудовище, уже один вид которого низводил бы каждого половозрелого зрителя до состояния маленького ребенка, который пытается спрятаться под одеялом от обитающего в его шкафу злобного барабашки. Проблема стояла лишь в том, как добиться такого эффекта? Приступив к исполнению режиссерских обязанностей, Скотт просмотрел множество эскизов потенциального монстра, но ни один из них даже отдаленно не напоминал воплощение абсолютного ужаса. И тогда, сценарист О, Бэннон показал ему альбом художественных работ одного очень странного швейцарца, с которым он познакомился во Франции, во время своей недолговременной работы над "Дюной". Альбом назывался "Некрономикон", и стоило Скотту лишь мельком взглянуть на содержащиеся в нем иллюстрации, как в его жизнь вдруг вошел сам Ханс Руди Гигер — и мигом ее изменил.

Изощренные переплетения живой ткани и того, что никогда не ощущало прикосновения жизни — это и есть квинтэссенция стиля швейцарского художника Гигера. Невообразимые сочетания конечностей, мертвых черепов и отрезанных половых органов — такова стихия его художественного вдохновения, где самые пограничные и отчасти даже болезненные образы обретают плоть холодного холста, превращаясь в удивительные, потрясающие и всегда пугающие полотна. Даруя картинную жизнь своим самым страшным ночным кошмарам, Гигер отчасти и сам превратился в "чужого" — нелюдимого, замкнутого, проводящего куда больше времени наедине с незаконченными эскизами или собственным дневником сновидений, чем с живыми людьми. И выбор Скотта был очевиден и безошибочен: в конце концов, кто же сможет лучше понять анатомию и физиологию пришельца, чем другой "чужой"? Как и ожидал Скотт, Гигеру очень быстро удалось найти нужный ему образ: тварь с огромной вытянутой головой и двумя парами выдвижных челюстей была заново перерисована с одной из давних картин Гигера, под названием "Некрон IV". Поначалу Скотт полагал, что их сотрудничество ограничится лишь парочкой эскизов, но после того, как он воочию увидел цюрихскую студию Гигера, из каждого угла которой на него пялились изображения ужасных тварей- одна страшнее другой, режиссер предложил швейцарцу возглавить один из двух отделов, занимавшихся производством декораций для фильма. Именно так родилось одно из наиболее интересных визуальных решений Скотта: вместо одного декоратора, который бы занимался сборкой всего-всего, начиная от человеческих скафандров и заканчивая убранством инопланетного космического корабля, режиссер решил нанять две параллельные команды художников, чья работа практически не пересекалась: воссоздание внутренностей звездолета "Ностромо" он поручил Рону Коббу, а Гигер отвечал за все, что так или иначе касалось инопланетян. И плоды усилий двух разных мастеров дали поистине удивительные результаты: закованный в холодный пластик мир людского звездолета и оживленное мрачной фантазией Гигера, инопланетное измерение бушующей органической плоти, на экране смотрелись как нечто противоположное и взаимоисключающее, подпитывая умело созданную режиссером атмосферу полнейшей иррациональности происходящего. Как и все прочие работы Гигера, его дизайн оказался пропитан вызывающим сексуальным подтекстом: так, вход в корабль инопланетян вызывал напоминал пару гигантских яичников, а маленький, только что вылупившийся чужой подозрительно смахивал на материализацию кошмаров всех женщин этой планеты — огромный зубастый пенис. Впрочем, Скотту и всем членам съемочной группы эта смелость пришлась по душе — в конце концов, как еще должен выглядеть концептуальный дизайн фильма, одну из ключевых сцен которого, ее автор описывал окружающим как "акт инопланетного изнасилования"? Однако, самым сложным испытанием креативности авторов фильма стало создание специальных эффектов. Пытаясь рассказать самую реалистичную историю о монстре из когда-либо снятых, Скотт физически не мог себе позволить пугать зрителей очередными "тварями из лагуны", облаченными в столовые скатерти и водолазные маски, прекрасно осознавая, что момент, когда зритель хоть на долю секунды усомнится в правдоподобности ксеноморфа станет для фильма полным провалом. Но вся шутка заключалась в том, что с такими требованиями к реалистичности происходящего, создатели бежали впереди паровоза технологического процесса того времени: к концу 70-х годов киноиндустрия уже освоила производство миниатюрных макетиков звездолетов, научилась строить космические скафандры и снимать пиротехнические эффекты, но воссоздание на экране негуманоидных существ с такой извилистой анатомией, по-прежнему оставалось полной terra incognita, по которой доселе не доводилось путешествовать никому. В результате, первопроходцам пришлось много импровизировать: внутренности андроида Эша собирали из макарон, икры, мраморных шариков и сверху заливали свежим молоком, организм фейсхаггера (лицехвата) состоял из моллюсков, плавников, головоногих и других продуктов, купленных в обычном рыбном магазине, а роль неопределенной массы, находившейся внутри инопланетного яйца с блеском исполнили коровьи желудки, которые Скотту каждое утро привозили с мясо-молочной фермы по соседству с английской студией Шеппертон, на которой снимался фильм. Но самым сложным объектом, с которым доводилось работать создателям оказалась голова Чужого, собранная из 900 движущихся деталей и оживленная умелыми руками одного из самых могущественных волшебников тогдашнего Голливуда -специалистом по механике Карло Рамбальди. Еще никогда ранее, процесс воссоздания кинематографического "завтра" не был так близок к понятию "настоящего искусства" : участники процесса постоянно фонтанировали новыми идеями, тут же сами их отвергали, выдумывали, изобретали, фантазировали- не просто выполняли работу, предписанную контрактом а творили ее! Впрочем, кроме центрального персонажа, подарившего ему название, в сценарии фигурировали еще семь "не чужих", которых предстояло исполнить живым актерам. И если за актерское мастерство монстра отвечали его создатели, то все остальное зависело именно от лицедеев из плоти и крови: покажутся ли экранные страсти настоящей борьбой за выживание или все старания художников потонут в приступах гомерического хохота, спровоцированного неумелыми актерскими потугами и фальшивыми глицериновыми слезами. И самый главный вопрос состоял в том, кто же сыграет главную роль младшего офицера Рипли, от обаятельности и убедительности которой значительно зависел весь успех будущего фильма? Первоначально, руководство студии "20 век Фокс" планировало отдать эту роль известной актрисе с большим опытом работы в кино — например Мерил Стрип, но Скотт опасался, что в таком случае зрителю будет сложно отделить Рипли от ее предыдущих экранных образов и поэтому настаивал на поисках доселе никому неизвестной "темной лошадки" И увидев на кинопробах пробегающую по длинному коридору молодую американскую актрису Сигурни Уивер, Скотт сразу понял, что его поиск наконец завершен. В тот самый момент, в кинокадр впервые вошла сама лейтенант Эллен Рипли — и все Чужие (даже нерожденные) разом содрогнулись....

Основная сложность кастинга заключалась в том, что никто из приглашенных на пробы актеров не воспринимал будущую картину всерьез. Уже тогда, среди актерской братии сложился устойчивый стереотип, что в фильмах со спецэффектами основные роли отводятся самим спецэффектам, в то время, как ты стоишь в сторонке с нелепо распахнутым ртом, дико визжишь, изображая из себя очередную невинную жертву и вполне предсказуемо, при этом выглядишь как полный [censored]. Однако, первоначальный скепсис быстро уступил место неподдельному любопытству: за весь съемочный период, Скотт ни разу не дал актерам ни одного внятного указания, кого играть и как играть, предпочитая отстранено наблюдать за площадкой через видоискатель, словно он являлся не режиссером картины, а одним из ее операторов. Поначалу актеры пребывали в легком шоке, после первых съемочных дней у них появилось дикое ощущение, будто они участвуют в съемках фильма, который снимает себя сам. Но постепенно привыкли и начали импровизировать, придумывая своим персонажам новые реплики и на ходу видоизменяя старые. По словам самого Дэна О, Бэннона, таким образом во время съемок, актеры переписали набело более половины всех оригинальных диалогов, но именно этого Скотт и добивался — максимально сократить дистанцию между актерами и исполняемыми ими персонажами, заставить каждого из них ощутить себя одним из полноправных авторов картины, а не просто наемным работником, отрабатывающим условия заключенного контракта. Не давая явных и четких указаний, режиссер словно умелый лоцман регулировал амплитуду актерских эмоций, мастерски направляя ее в нужное ему русло — так, например, для съемки сцены, когда Рипли принимает на себя командование кораблем, Скотт подговорил исполнителя роли Паркера, актера Яффета Кото, устроить с ней перепалку и в итоге- спровоцировать у Уивер настоящую истерику, которую впоследствии вставил в окончательную монтажную версию картины. И единственным, кто совершенно не понимал режиссерских методов Скотта оставались присутствующие на съемках студийные чиновники, которые искренне недоумевали, зачем тратить время на бесконечные дубли никому ненужных диалогов в фильме об огромном прожорливом монстре! Когда съемки подошли к концу, эти чрезвычайно компетентные господа не раз и не два порывались внести собственные коррективы в монтажную версию,и вырезать из первой половины фильма, в общей сложности 15-20 минут экранного времени. По их мнению, тем самым они бы спасли картину от неминуемого коммерческого провала: в конце концов, кому из зрителей понравится смотреть фильм ужасов, все ужасы которого начинают показывать лишь через час после демонстрации вступительных титров? Они не понимали, что хронометраж фильма давно отмерен по минутам, что все эти кажущиеся бессмысленными интерлюдии и казалось бы ненужные диалоги, на самом деле играли роль тонких психологических ниточек, которые режиссер в течении 45 минут плавно и незаметно обвивал вокруг шеи несчастного зрителя, что бы в тот самый, идеально рассчитанный по времени момент, резко ухватится за торчащие концы и изо всех сил их затянуть. По степени мастерства в отвлечении зрительского внимания на разные незначительные и психологически успокаивающие мелочи, "Чужой" может сравниться лишь с шедевральным хичкоковским "Психо", где если помните, вся картина структурно разбивалась на 2 практически несвязанных фильма: ДО сцены в душе и после нее. По сути, Скотт заимствует у Мастера тот же прием, и весь "Чужой" тоже существует в двух обличьях: размеренное и нарочито вяловатое- ДО злосчастной трапезы, и — динамичное и дико пугающее ПОСЛЕ. Механизм воздействия на зрителя был отточен до каждой незначительной детали. Настоящий поклонник ужастиков, когда входит в кинотетр всегда посмеивается над окружающими: мол, через какие-то 15 минут, они все начнут истошно визжать, но для того, что бы испугать настоящего профи вроде меня одного завлекательного слогана будет маловато. Но проходят те самые 15 минут — и по сути ничего не происходит: разговоры, разговоры — бла-бла-бла, скукотииища, лучше бы по десятому разу сходил на "Техасскую резню бензопилой"! Проходит еще 15 — и появляется первый монстр, точнее — монстрик, такой маленький с длинными паучьими лапками — неужели еще находятся идитоы, которые считают, что в наше время кого-то можно напугать пауками? Еще 15 — блин, и этот сдох. Тут вообще действие когда-нибудь начнется? Как, как говорите — "В космосе никто не услышит твой крик"? Ха! Скорее уж "в кинотеатре никто не услышит твой храп!". Ну вот, опять садятся за обеденный стол, между прочим — уже во второй раз за фильм, интересно куда смотрят монтажеры? И в тот самый идеально подобранный миг, для него и для всех остальных посетителей кинотеатра наступает Момент Истины. Начавшаяся фраза обрывается на полуслове и больше не продолжится никогда. Истошный вопль, брызги крови — и неподдельные крики ужаса (во время съемок этой сцены, актерам не сказали, что будет происходить, поэтому их естественные человеческие реакции полностью соответствуют действительности). Кровь, кровь, огромное количество крови, сквозь красную пелену которой зритель вдруг с ужасом разглядывает контуры чего-то маленького и омерзительного(спасибо Гигеру!), что словно из гигантской утробы отчаянно прогрызается наружу. Пальцы отчаянно вжимаются в подлокотники, сердце в груди выстукивает ритм запущенного на полную катушку печатного станка...... Окончательный разрыв — и первый крик новорожденного чудесно совпадает с моментом расставания с непереваренными остатками зрительского завтрака. И в тот самый момент, когда первые останки впервые поздоровались с грязным полом первого кинотеатра, и на первом лице впервые застыло неподдельная смесь отвращения и дикого ужаса, в этот мир из самых темных закоулков человеческого подсознания впервые пришел Чужой — и мир не на шутку испугался.

Так чем же так страшен Чужой? Несмотря на то, что получая место режиссера, Скотт пообещал руководству студии снять фильм в духе "Космической резни бензопилой", нагнетание атмосферы саспиенса в "Чужом" практически лишено трэшевых элементов. Являясь в большей степени последователем Хичкока нежели Тоуба Хупера, Скотт очень умело манипулирует зрительскими эмоциями, демонстрируя своего монстра очень фрагментарно и с мнимой неохотой, а после показа той самой шокирующей сцены, предпочитает и вовсе избегать кровавых подробностей, таким образом реализуя одну из главных кинематографических заповедей Великого Мастера: "Главное — это не то, что происходит на экране, а тот образ, который формируется у зрителя в голове". Многие постановщики часто забывают, что отвращение и страх — есть по сути противоположные человеческие реакции: неумелый профан от режиссуры заполонит экран бутафорскими оторванными головами и декалитрами малинового сока — и вызовет у зрителя лишь желание поскорее сбегать в туалет и глубокое презрение к собственной профессиональной пригодности, в то время как настоящий мастер лишь обрисует картину парой жирных штрихов, позволив все самое ужасное и отвратительное самостоятельно дорисовать в зрительском воображении — ведь ничто так сильно не пугает человека, как многозначительная недосказанность. Чужой — это персонаж-загадка, существо, о котором зритель ничего не знает в самом начале фильма и немногим больше узнает к его концу. Кто он? С какой планеты? Обладает ли он разумом или просто хорошо развитыми животными инстинктами? Во мраке, которым окутаны авторские ответы на эти и подобные им вопросы, и кроется сила данного персонажа. Один из членов экипажа грузового звездолета "Ностромо", андроид Эш считал его "идеальным организмом" и по большей части оказался прав. Чужой — это идеальное воплощение образа экранного антагониста: не наделенного ни жалостью, ни состраданием, полностью лишенного чувств и эмоций. Его внешний вид вгоняет в ужас, он устрашающе скалится зрителю из самых потаенных и заветных кошмаров, бесшумно крадется за ним по темным переулкам и злобно шипит из самого черного угла в тот момент, когда выключают свет. Чужой — это сублимация всех наших страхов; бесформенная тень, которая для каждого зрителя принимает форму его собственного дурного сна; страшная хэллоуиновская маска, олицетворяющая массовую ксенофобию. И поэтому даже навязанный режиссеру студийными чиновниками хэппи энд, совсем не выглядит торжеством добра над злом и продолжает ни на шутку пугать: одинокая и беззащитная женщина спит в анабиозной кабинке столь же одинокого космического челнока, который в сложившихся обстоятельствах больше напоминает хрупкий древесный плотик. В следующее мгновение, камера отъезжает в сторону — и зрителю открывается бесконечный черный океан непознаваемого и по-кубриковски молчаливого космоса. Сможет ли эта хрупкая технология сохранить ей жизнь, особенно после того как она не захотела и не сумела сохранить жизни ее коллег? Можно ли вообще ощущать себя в безопасности посреди этого черного безмолвия, которое скрывает в себе еще не один пугающий секрет? И наконец — как в дальнейшем изменится жизнь обычной женщины, сумевшей пережить ТАКОЕ? Но в ответ раздается лишь нервирующая музыка Джерри Голдсмита, а по экрану уже вовсю бегут маленькие белые буковки. На полусогнутых конечностях зритель выбирается из душного зала и мрачно поглядывает в разверзшееся над ним темное небо, сияющие пустышки которого (теперь он это точно знает!) скрывают не только прекрасное, но и страшное и омерзительное. Ведь где-то там, в далекой космической мгле, по-прежнему ожидает новых путников загадочный бассейн, заполненный инопланетными яйцами. А где-то около самой Земли, среди сверкающих глаз созвездий Млечного Пути, вечным скитальцем мечется одинокое радиосообщение: "С Вами говорит Рипли, последний выживший член экипажа космического корабля "Носторомо". И ее долгая космическая одиссея только начинается.

Англия, Средние века. Эпидемия чумы охватила весь остров и нет от нее спасения ни в деревнях, ни в городах, ни за стенами монастырей. Некоторые отчаялись бороться, другие полагаются во всем на волю Господа, а третьи во всем винят ведьм и колдуний. До ушей епископа доходят слухи о том, что в одной отдаленной и уединенной деревне эпидемии нет. Радостные новости, если бы те же слухи не заявляли, что в том поселении нет еще и Бога. Разумеется, святой престол не может оставить такой вопиющий случай без должного внимания, поэтому отправляет отряд наемников под командованием благочестивого рыцаря Ульрика разведать обстановку и привести к ответу всех еретиков, буде таковые найдутся. В качестве проводника с отрядом отправляется юный монах Осмунд. У юноши есть свои планы на это путешествие, но готов ли он к тому, что ожидает его в конце пути?

С первых же кадров режиссер дает понять, что не собирается шутить с заявленным сеттингом, и погружает зрителей в атмосферу безысходности, ужаса и смерти. Улицы завалены трупами, среди которых бродят чумные доктора и копошатся вездесущие крысы, слуги Божьи ищут спасения у своего Господа и не находят его, а молодой монах Осмунд ищет способ покинуть стены монастыря и отправиться следом за своей возлюбленной, Анариэль, которую он днем ранее отправил из города. В отчаянии юноша обращается к небесам с просьбой о помощи, и, кажется его молитва услышана — в монастырь прибывает рыцарь Ульрик, который ищет проводника в деревушку, расположенную неподалеку от того места, где прячется Анариэль. Осмунд вызывается добровольцем и они с Ульриком пускаются в непростой путь.

Собственно, почти вся остальная часть фильма и будет собой представлять нелегкое путешествие к цели и еще более тяжелое пребывание отряда наемников в деревне. Какого-то запредельного уровня экшена ждать не стоит — размеренное течение повествования будет прервано парочкой коротких, но яростных схваток, после чего снова успокоится. Особой интриги тоже ждать не стоит — вина жителей деревни становится ясна практически с самого момента их появления в фильме.

Но "Черная смерть" берет не этим — она цепляет постоянным нагнетанием атмосферы по пути в деревню, бессмысленными смертями, озлобленными и испуганными людьми и решимостью Ульрика. Картина подкупает серьезностью тем, на которые не боятся говорить создатели и радует глаз восхитительной игрой исполнителей главных ролей. По сути, только на них и держится весь фильм — одна только финальная сцена в деревне по своей драматичности, глубине, жестокости и мастерству, с которым ее сыграли Шон Бин, Эдди Рэдмейн и Кэрис Ван Хаутен, еще долго не сотрется из моей памяти.

Основная идея фильма способна породить очередную волну холиваров на религиозной почве. Не то, чтобы создатели фильма умудрились сказать что-то новое, но подобные темы для разговоров, кажется, бессмертны. И это совсем не умаляет того факта, с которой сценаристы говорят о жестокости, ограниченности и слепой вере людей, жажде выжить любой ценой, религиозной нетерпимости и ненависти ко всем инакомыслящим. И одновременно фильм показывает нам, чего способен добиться человек, если он истинно верит и непоколебим в своих убеждениях. Откровенно говоря, на первый взгляд аргументы Лангивы выглядят разумными и логичными, но в конечном итоге все сводится к личным качествам участников противостояния. И когда с одной стороны эгоизму, лжи и трусости одних стоит истинная вера в своего Бога и готовность к самопожертвованию, нельзя сомневаться в том, кто выйдет победителем.

Очень грустный и трагичный финал, по сути, логически вытекает из всего настроя картины, но менее печальным от этого не становится. К месту звучащее музыкальное сопровождение только помогает получше прочувствовать атмосферу фильма, и общие впечатления от просмотра можно было бы назвать исключительно положительными, если бы не парочка "но"... Во-первых, слишком однотипными получились спутники Ульрика. Конечно, не стоило ожидать, что их покажут настоящими ангелами, но дело в том, что они вообще не вызывают никаких эмоций. Несмотря на все попытки сценаристов сделать наемников разными и запоминающимися, их судьба оставляет зрителей одинаково безразличными. Ну и во-вторых, картину частенько подводит темп повествования. Какой бы мрачной ни была атмосфера, как бы достоверно не выглядели многочисленные детали, действие порой протекает слишком медленно, а некоторые сцены получились чуть более затянутыми, чем следовало бы. В результате этого внимание рассеивается и улетучивается в никуда и приходится прилагать дополнительные силы для того, чтобы вернуться к просмотру.

Резюме: Достаточно тяжелый, эмоциональный и трагический фильм, затрагивающий многие серьезные вопросы веры, да и не только. Великолепная игра актеров, трагический финал и приятный саундтрек способны доставить удовольствие любому киноману, а будь "Черная смерть" чуть менее затянутой и более динамичной, цены бы ей не было.

То есть, простите, "Детектив Ди и Тайна Призрачного Пламени". Хотя, мне кажется, Олени Всмятку куда более загадочны. Но я не претендую.

Вообще-то в оригинале прошлогодний фильм Цуи Харка называется "狄仁杰之通天ð 93;国" ("Ди Жэнь-цзе чжи тунтяньдиго"), что-то вроде "Государства бескрайнего могущества Ди Жэнь-цзе". Речь идет о знаменитом "судье Ди", выдающемся и чрезвычайно многогранном танском чиновнике, ставшем впоследствии персонажем Роберта ван Гулика (и котом Хольма ван Зайчика, но мы отвлеклись).

Фильм вообще-то хорош. Зрелищен, увлекателен и всё такое. Дальше будут навет, клевета и гнусные инсинуации.

К сожалению, "Детектив Ди..." — фантастика. Причем сразу в двух смыслах. К сожалению, потому что в обоих смыслах это та фантастика, которой лучше бы быть суровым, суконным, посконным реализмом.

Во-первых, это фантастика историческая. Императрица У Цзэ-тянь никогда не строила статуи Будды до неба, судья Ди не сидел в тюрьме много лет, притворяясь слепым, и так далее. Кабы это был китайский стимпанк (пять абзацев коту под хвост).

Во-вторых, это фантастика, м-м-м, сюжетная. Как-бы-фантастика такая. Причем предполагается, что все фантастические и необъяснимые события обернутся в итоге чем-то вполне рациональным. И они оборачиваются. Как бы.

Я поясню. Например, в одной сцене мы видим говорящего оленя, который пророчествует, то есть указывает императрице, что делать. Звучно так прорицает, на весь по-китайски громадный зал. Впоследствии выясняется, что за оленя говорил чревовещатель, стоявший в метре от императрицы. Фантастика? Реальность? (Это один из Оленей Всмятку. Да.)

Или: пара героев буквально меняет лица. Один — даже с женского на мужское. Оказывается, что они делают это с помощью особой булавки, которая героически всаживается в кожу сзади у основания черепа. Реальность? Фантастика?

Или: когда могущественному магу отрубают руки, эти руки провозглашают независимость и начинают незалежно рубить врагов. На самом деле, как нам показывают минуту спустя, магу отрубили не руки, а рукава, в которых помещались злобные металлические марионетки, управляемые с большой высоты искусными ниндзя-кукловодами. И опять "что-то мешает нам поверить в эту латынь".

Проблема в том, что изначальный посыл фильма — по идее — именно в рационализации псевдофантастического преступления: на строительстве вавилонской статуи люди сгорают заживо, и не просто так, а буквально воспламеняются изнутри. Оставим объясняющих это дело насекомых под названием "огненные черепахи" (пчу черепахи-то? они как мокрицы, только здоровые) на совести сценаристов. Уже ясно, что "Проклятой книги" Честертона у Цуи Харка не получилось. Детектив, тьфу, черт, судья Ди вместо рационализации вынужден заниматься трансмутацией одной фантастики, китайской магической, в другую, порожденную сном разума авторов сценария. (Кстати о трансах и мутациях: не забудем играющего сразу на трех цитрах шестирукого музыканта в подземном городе духов, и вовсе не получившего никакого объяснения.)

Сюжет, что характерно, чем дальше в лес, тем больше напоминает кислотный трип. Уже и земля волнуется под ногами отравленного местным LSD судьи, когда он, судья, проникает в запретный Храм Вечности, и пространство пляшет, и взор мутится. И тут являются Олени Всмятку. Те самые, священные. Диспозиция такая: судья Ди стоит посреди храмового двора, обильно заставленного скульптурами разных там животных, и говорит с магом-наставником. Когда речи Ди магу надоедают, он свистит, и со всех сторон появляются священные олени. Специально обученные животные смело ринываются... как это сказать по-русски?.. атакуют, в общем, судью. Но на дворе — выставка скульптур, и олени, как жирные мохнатые шарики в пинболе, один за другим шмякаются о камень то боком, то другими важными органами. Всмятку. Больно смотреть.

А так — хороший фильм. Зрелищный. Пейзажи потрясают. Статуя выше всяких похвал. Политически, опять же, очень верная картина: даже если правитель совершил преступления, мы должны преклониться перед ним, если он хороший правитель. Умные люди так и поступают. Вот судья Ди, например.

И Цуй с ней, с логикой. И Харк тоже.

***

Немного иллюстраций к сказанному:

— императрица У Цзэ-тянь в китайской квазиисторической утопии:

— гигантомания на марше:

— судья Ди и его прекрасный соглядатай:

— как получилось, что он горит, а?

— Олени Всмятку!

***

Что бы на это сказал Конфуций?