Рецензии на фантастические книги

Под вереницей веселых рассказов «Хроник Бустоса Домека» скрывается серьезный цикл из критических статей. Постмодернистский мозаичный памфлет и забавная псевдо-публицистическая проза не суть, а форма коллективного творчества Борхеса и Касареса. От «Предисловия» до «Бессмертных» (ра)скрывается философская публицистика. Только писательский дуэт, как и их французские коллеги, Делез и Гваттари, философствует по заветам Ницше не нудным пером, а сурово-саркастическим молотом. И это не столько и не только, даже вовсе не забавы над вульгарно интерпретированным и понятым постмодерном с постмодернизмом. Это и не воспевание возможностей и арсенала множественностей и ризом, фрагментации и смерти Единого. Скорее Борхес, знаток и романтически преданный классике в философии, литературе и искусстве вообще, творчество которого есть проживание этого человеческого культурного богатства, вместе со своим напарником рассуждают о другом. Как продолжить классику, как не сохранить ее в виде музейно-школьной мумии, а воспроизводить ее, давать классическому продолжение, выход и исход в новое. «Хроники Бустоса Домека» не о постмодерне, а о модерне, который, вспоминая Хабермаса, есть незавершенный проект. Именно о тех границах и преградах, которые возникают перед Модерном, и размышляют в доступной форме Борхес и Касарес.

Прежде всего Модерн — это эмансипация, взаимное обучение, здоровая доля сомнения в своей правоте, стремление к Истине, Красоте и Добру, устремление к новому. Во многом эта еще платоновская триада, греческая мысль, политика как этика и искусство как идеал, по-особому осмысленные в поворотной точке европейской и мировой истории, стали началом наиболее важной и не омраченной милитаристской и колониальной кровью линией Просвещения и Модерна. В большинстве из рассказов «Хроник...» раскрывается, на мой взгляд (все же в ситуации постмодерна надо учитывать, что твоя позиция всегда есть интерпретация, частное мнение и не абсолютный ракурс), ложные и ограниченные пути к Красоте. Об этом «Дань почтения...», где культура цитирования и отсылок заходит так далеко, что цитируемой текст целиком заявляется как новый. Т. е. меняется лишь имя автора. Что интересно, упомянутые византийские «текстари», и вообще средневековая культура письма, базировалась на творчестве именно как особой комбинации заимствований, а точнее отсылок. Такой мозаики смысловых контекстов, которые бы знающему читателю (зачастую от монаха-писателя к монаху-читателю) показали полноценно новый смысл. Особенно это касается летописей, о русском изводе которых отлично рассказывает Игорь Данилевский (вообще его идея о том, что летописи — это «докладная записка» и «материалы дела» для Страшного Суда, а в ожидании томилось все Средневековье, великолепна). Другое дело, что современная культура отсылок и «мира как текста» — лишь бледная тень того океана пересекающихся цитирований. «Вечер с Рамоном...» вопрошает о границе детализации и реалистичности реализма, о диалектике средств и целей. Если цель описать реальность вообще, мы впадаем в такую дурную бесконечность, которая и Аристотелю не снилась. Поэтому, когда Рамон Бонавена принялся было написать реалистический роман о проблемах жителей некоей деревни, а потом погряз в юридических и психологических коллизиях, удаляясь в них все глубже в ножку своего письменного стола, потеря цели привело к осмыслению самого инструмента, реалистического письма, как цели. Отсюда и абсурдные тома о пепельнице и карандаше. Другие рассказы, например, «Каталог и анализ...», проходится по без(д)умному минимализму. «Новый вид искусства» пинает архитектуру, задача которой становится издевательство над человеческим удобством. «Этот многогранный Виласеко» порицает стремление к непохожести, которое приводит к банальной одномерности. «Gradus ad Parnassum» изобличает языковое игрище с языковыми играми, которое приводит поэта к состоянию кабинетного философа из присказки Маркса («наука — это половой акт, а философия — онанизм»). «Наш мастер кисти: Тафас», скорее, представляет из себя уже некоторый переход от отбрасывания ложных путей создания красоты к обнаружению истинных. Его можно прочитывать и как некий полемический жест в сторону чрезмерно зарвавшегося в стремлении к сложности авангарда, и как критику традиционалистского и иного конъюнктурного сдерживания творчества (опять же, авангард, требующий от прогрессивного или «прогрессивного» художника как можно сильнее удалиться от похабных масс с их вожделением китча, прям как в статье Гринберга «Авангард и китч»; и традиционалистские, например, мусульманские запреты по вопросам визуального искусства), и как вопрошание о невыразимом в искусстве. Включенности художника в жизнь и то, как эту включенность показать.

Вместе с тем некоторые рассказы сконцентрированы скорее не на тупиках, а на путях дальнейшего прогресса и эмансипации искусства. Об этом, например, одна из жемчужин сборника, «В поисках абсолюта». В нем произведение искусства предстает как не только и не столько индивидуальный акт некоего гения-творца, а как коллективная, общественная практика. Которая, несмотря ни на что, фоном и тенью скрывается за любой книгой, мелодией или даже научным открытием. Здесь же поднимается и вопрос историчности искусства, исторического как такового, понимания мира вокруг как процесса. «Избирательный взгляд» заставляет задуматься о том, как передать невыразимое в творческом жесте. Как произведению описать пустоту или время вообще? В этой эпизодической зарисовке делается ставка на перформанс и инсталляцию, на выход за рамки единичного произведения к системе таковых и акцентом на отношении между ними. Перформанс как общественная критика всплывает в другом алмазе цикла — рассказе «Гардероб 1». Один из самых запоминающихся, с неожиданным поворотом, меняющим все, и просто веселым. Здесь искусство воплощает идеал Сократа как шмеля, жалящего общественный статус-кво и нудное, некритичное спокойствие. «Чего нет, то не во вред» напоминает, что одна из самых сильных фигур и мощных инструментов искусства и критики — это молчание. Но не умалчивание в страхе, лести и лжи. «Нынешний натурализм», как бы суммируя критическую часть сборника, предлагает хотя бы периодически отказываться от закутывания в одеяла из слов и хитросплетений фраз в попытке новаторства. И попробовать вместо говорения словесных облаков заняться деланием действий и практикой. Некоторым заключением из этой условно выделяемой мной части сборника (и, как я покажу в конце этого отзыва, логический финал вообще всего сборника) выходит «Универсальный театр». В нем, как и в некоторых других своих произведений из других циклов и выкладок, Борхес грезит о театре, который будет неотличим от жизни, как и наоборот.

Оставшиеся элементы и фрагменты «Хроник...» больше ведут речь не о критике тупиков и поиске выходов для жизни искусства, но концентрируются на обществе, техническом и научном прогрессе. В «Теории группировок» критикуются опять же дурно-бесконечные и бессмысленные попытки систематизировать и классифицировать все до последнего винтика. Опять же цель и средство, их взаимодействие, должны определять те или иные научные потуги. «Новейший подход» вопрошает о том, что сегодня называется политикой памяти и войнами памяти. Фальсификация истории, борьба интерпретаций, удобные переписывания — все это затемняет историчность как тотальные процессы, где конкретное определяет абстрактное, отдельные эпизоды истории, а не воли наций и частных политиков. «Гардероб 2», закрывая глаза на сатиры о моде и рекламе одеяний, показывает более глубокие философские и научные проблемы. Наши тела, вплоть до органов чувств, не некие фильтры между нашим сознанием и миром, не то, что скрывает вокруг лежащее, а совсем наоборот. Тела, конечности, система чувствительности не нечто статичное, но инструменты «в руках» нашего сознания и мышления. ««Бездельники»» формируют сатиру на нынешнее состояние научно-технического прогресса, который в угоду частным, а не общественным интересам, создает целые мусорные сектора экономики, а также только усиливает рабство человеческого существа в сфере труда и отдыха от него. «Esse est percipi» в унисон с Бодрийяром обличает и демонстрирует современность как потоки ложной или не «в ту степь» истинной информации, которую пассивный потребитель даже не силится активно осмыслить. «Бессмертные» в духе Лема рассматривает, посмеиваясь, идею вечной жизни человека благодаря техническим заменам в нашей телесности.

И, наконец-то, пара слов для финала. Хорхе Л. Борхес и Адольфо Б. Касарес создали очаровательный и сильный сборник размышлений. Веселых, трагичных, актуальных и глубоких. В постмодернистской форме здесь ставятся задачи по реабилитации и возрождении Модерна. Особенно искусства этой большой эпохи, которое, как мне кажется, из «Хроник...» имеет лишь один шанс для выживание. Перестать быть целью, став средством. Искусство для искусства, филигранные выверты и сложность для акцентирования неповторимой непонятности — все это слишком... просто. Как сказал один мой друг, Джойс совершил в литературе такую революцию, какую и Гегель в философии. После этого доведения до логического конца искусства для искусства данная формула попросту стала невозможной, абсурдной и жалкой. Такие же окончательные революционные (тер)акты были и в других областях искусства прошлого века. И выход, как мне кажется, кроется в «Универсальном театре» и серии похожих рассказов Борхеса. Искусству для выживания и дальнейшего развития необходимо покинуть свою тепленькую автономную автаркию и смешаться с самой жизнью. Так же, как советовал Маркс для философии в тезисах о Фейербахе. Что-то похожее в размышлениях о «театре жестокости» мыслил Антонен Арто. Искусство как жизнь, жизнь искусством, искусство жизни — следующий шаг к Красоте, которая есть Истина и Добро. Искусство должно менять мир? Так не будем ему мешать! Отпустим искусство на улицы из наших библиотек и творческих лабораторий.

П.С. Я не назвал рассказ "Новый вид абстрактного искусства". Избегая содержания самого этого произведения, я считаю, что "Хроники Бустоса Домека", как и некоторые работы Станислава Лема, есть особый жанр литературы и научной фантастики. Тот самый новый вид абстрактного искусства, но только в смысле не внутренней пустоты, а наоборот. Лем и Борхес создают литературу над литературой, даже не литературоведение и не критические размышления, а как бы фантастику о литературе. Металитературу, которая воображает иные литературы. В данном случае, правда, Борхес воображает такое новое, которое есть хорошо забытое старое...

"Хроники Бустоса Домека" на фантлабе

Помните, Заратустра, в самом начале своего пути встретил монаха-отшельника? Тот в уединении от остального человечества молился и воздавал хвалы Богу. И ницшеанский пророк, уйдя от старика, произнес про себя: «Возможно ли это! Этот старец в своем лесу еще не слыхивал о том, что Бог мертв?». Так вот, в нашем случае умер не божественный свет, продолжающий тухнуть в храмовых гробах. Умерла космоопера как жанр.

Да, именно так. Я вновь возвращаюсь в свои воздушные замки, из которых разглядываю в некоторых слабо заметных для публики фантастических произведениях постмодернистскую направленность. Притом такое значение постмодернизма в литературе, под которым понимаю закрытие некоторого «большого нарратива» до «востребования» на «ремонт». Постановку точки или лишь точки с запятой, многоточия, наделение читателя и писательской братии пониманием, что жанр находистя в кризисе и нуждается в серьезнейшей перестройке. А то перестройки, «реконструкции», данный литературный дискурс подвергнется беспощадной деконструкции.

Именно безжалостный деконструирующий поток я вижу в романе Баррингтона Бейли «Дзен-пушка». И, должен признать, что именно после этой книги для меня этот слабо известный автор становится в один ряд с блестательным Кейтом Лаумером, за спиной у которого (я разглядел) две потрясающие деконструкции в фантастическом «гетто». А именно «приостановки» хронооперы через «Берег динозавров» (1971) и фантастики о Вторжении и/или Контакте при помощи «Дома в ноябре» (1969). «Дзен-пушка» же от 1982 года — выстрел по попсовому примитиву «звездно-войнушным» повествованиям, кульминацией которых стала как раз до сих пор, к сожалению, живая сага (уже не) Лукаса. Бесконечные, притом однообразные империи, «антропоидный фашизм», слепой перенос и глупая экстраполяция земных политий на космические реалии, отсутствие хоть сколько-нибудь «твердых» научно-фантастических фундаментов, предсказуемая и глупая жвачка вместро умного драйва в сюжете... Перечислять можно еще долго. Так или иначе Бейли попал точно в мишень и не даром получил от крестного отца не-мейнстримной фантастики, Майкла Муркока, клеймо «самого оригинального научного-фантастического фантаста своего поколения».

В чем заключен успех деконструкции, предпринятой Баррингтоном? Первое, конечно, это калейдоскоп идей. Столько фантастических допущений, столько ярких описаний, столько ... всего! И все это — в одной маленькой книжке, которую я прочел за полтора вечера. Собственная физическая теория, диалектически переворачивающая гравитацию в надвселенские силы отталкивания, на которых строятся представления о специфической мультивселенной и около-варповских сверхсветовых перемещениях. Огромное разнообразие миров, рас и мировоззрений в одной, опять же, небольшой книжечке, которая дает фору целой многодесятилетней киносаге. Тут и роботы-забастовщики (привет робо-мятежникам из приквела про Хана Соло), и блуждающие земные города (привет хроникам о хищных городах) в виде огромного историко-социологического эксперимента, и умные животные (отлично усовершенствованная отсылка на Дэвида Брина), дети, которых готовят к войнам и уничтожениям целых планент (мимолетный эпизод про артиллериста имперского флота, учившегося на автоматах убивать, и в итоге погубившего зазря целый мир — прям таки и лезет в голову картина разросшегося вокруг маленькой детальки «Дзен-пушки» книжный цикл про игры Эндера), искусственные разломы в многомерно-иные миры («твердо-научно» модифицированная до легендарной «Лестницы Шильда» и столь же гениально сложной «Диаспоры») и т. д., и т. п. Фантазия, воображение, да и знание специфики и пестроты жанра в тогдашнем его состоянии — браво.

Второе — структурированность идей. Бейли не просто вслепую стреляет мыслеформами, а собирает фрактальные множества идей, описаний и действий в единый мир и колею сюжета в нем. Созданная писателем человеческая империя — отлично продуманная и доведенная, скажем так, до логического конкретного конца из голой абстракции образ и стереотип «галактической империи человечества». Демократические вседозволенности, чрезмерное сибаритство в столичных мирах, демографический кризис, ранговая структура, дань в виде популяций талантов и гениев — браво. Создание нескольких линий повествования и их состыковка в единый сюжет с неплохим раскрытием сути макгаффина, способного одним нажатием уничтожить господские иерархии любой империи. Кстати, именно возможное появление в сверхдалеком будущем подобных квантового размера «звезд смерти» подписывает действительно смертный приговор любым звездным империям на онтологическом уровне.

Ну и третье, разумеется, сатира, юмор, ирония и откровенный стеб над космооперами той поры. Начало «Дзен-пушки» в этом разрезе — просто комедия дель арте посреди космоса. 21-летний адмирал, командующий армией деликатных карликовых слонов и слишком агрессивных свиней, который боится выдать врагу отсутствие личного состава (из людей) врагу (где отсутствие л/с — лишь частный случай кризиса империи, которой люди уже и не хотят управлять) и требует от пораженного мира налог в виде нескольких тысяч ученых, людей искусства и прочих творческих персонажей, измеренным по специальным шкалам. Это великолепный и невероятно комичный старт. Комедийных сцен в принципе достаточно разбросано по роману.

Именно эти три слона Бейли создали серьезный кумулятивный разрушительный эффект деконструкции космооперы. На всех возможных уровнях. Возможно, герои у Бейли послабее и более функции, чем у того же коллеги по постмодренистско-фантастическому ремеслу, Кейта Лаумера. Или у других британских «нововолновых» авторов — Муркока, Балларда, Браннера... Возможно. Возможно, что и некоторые линии и повороты сюжета были слишком быстро разрешены. Все так. Но не будем забывать, что перед нами — беллетристика. И Баррингтон Бейли, на мой взгляд, сделал все возможное, чтобы выйти за ее дискурсивные лимиты и цензы. Но, как замечали Маркс, Энгельс и Ленин, исторически конкретной, на наличном базисе, революции сложно решить задачи, требующие уже других производительных сил. Бейли, поэтому, работает с тем, что есть, и производит единственно возможный вариант развития событий — разрушает до основания космооперу, но не трогает базиса сложившегося беллетристического дискурса (разрушение дискурса дискурсов, в котором заточена (или уже нет?) фантастическая литература, словно фэнтезийная дева из пошлых сказок, дело гораздо более трудное, чем частного жанра из жанровного созвездия). За его пределы вырвутся уже другие. Не пост-, но метамодернисты вроде Джона Скальци в «Краснорубашечниках» (здесь). Последний, кстати, пример того, что точки можно и нужно превращать в точки с запятой. В принципе, именно это получилось у другого гения умного сай-фая — конечно же, Иэна Бэнкса, с его виртуозной «Культурой», которая походит на свою менее удачную сестрицу из этого самого романа Бейли. Другое дело, что Бэнкс еще в 70-ых начал писать «Выбор оружия» замечал FixedGrin. А, значит, поминки дряхлой и попсовой мумии космоопер могли случиться гораздо раньше. Просто у Бейли вышло со смехом, но без света софитов. У Бэнкса же... Что и объяснять. Гениально. Это не деконструкция и даже не реконструкция. Это построение совершенно нового фундамента жанра, с которого мы еще нескоро сойдем.

"Дзен-пушка" на фантлабе

Я в свисте временных потоков,

Мой черный плащ мятежно рвущих.

Зову людей, ищу пророков,

О тайне неба вопиющих.

Размышляя о сочинении господина Калашникова, меня неумолимо тянет впасть во множество грехов, даром, что одна из повестей про декадентов выходила в "инквизиторской" антологии. В первую очередь, конечно, в грех перечисления, ибо количество знакомых персоналий не поддается учёту. Потом, в грех подражания, тут, кажется, уже впал. И наконец под занавес, в грех полемики. Но обо всем по порядку, то бишь — с начала.

Вначале никакой Лиги не было. Просто Боренька Бугаев попал в беду, подпав под влияние нехорошей женщины, и пришлось Василию Васильевичу Розанову, заручившись поддержкой Коли Вольского, по праву старых знакомцев помочь Боре. Да только на деле оказалось, что не всё так просто, Бугаев угодил в центр старого заговора "антимуз". Из-за них в своё время погиб Пушкин, пострадал Достоевский, да и Василию Васильевичу по молодости лет досталось, а теперь до Бори добрались. Цель коварных заговорщиц — убивать в писателях и поэтах тягу к творчеству (но можно — и самих писателей с поэтами), извращать и переиначивать творения, и в конечном итоге, конечно, вредить Империи. Список врагов не явлен явственно, но гадать не приходится — это союзников у России только два, остальные — противники.

На том и закончилось бы, не успев толком начаться, моё знакомство с книгой, ибо при всём своём многообразии подобное чтение удивительно одномерно, меняется только государственный строй, который прославляет автор. Но "Лига выдающихся декадентов" выгодно отличается от очередной пафосной утопии про хруст французской булки под имперским триколором своей... литературоцентричностью, что ли. Много было книг, где писатели и поэты выступали главными героями, где второстепенными — и вовсе не счесть. Но я не припомню книги, где все — ну, практически все — действующие лица были не чужды словесности. Не обязательно изящной. В "Лиге..." имеется, например, эсперантист и структуралист из последователей де Соссюра (о, радость, о счастье — пригодились знания, полученные в универе, даже в Гугл лезть не пришлось), который решил весьма радикально внедрить свои разработки.

Формально "Лига выдающих декадентов" – это детектив. Каждая повесть строится как расследование, с поиском улик, разработкой подозреваемых, ложными следами. Только покушаются на русскую культуру. Однако, главное здесь не разгадать личности преступника (чего гадать — зарубежные культуртрегеры шалят, на национальную идентичность посягают), а литературная игра, детективные коллизии лишь повод её завести. Тут Калашников демонстрирует недюжинную эрудированность, превосходит которую лишь его же изобретательность. Воссоздавая жизнь России на излёте Серебряного века он скрупулезен и внимателен до мелочей, вроде обуви или цвета кофты, но каждую такую детальку способен раскрутить совершенно неожиданным, а зачастую — и парадоксальным образом, превращая действие в подлинную фантасмагорию, где литература и конспирология шествуют рука об руку.

Возникает закономерный вопрос, стоит ли читать книгу тем, для кого литература тех лет terra incognita? Будет ли она им интересна? На мой взгляд, однозначно "да". Какие-то небольшие нюансы пройдут мимо, в Боре Бугаеве останется неузнанным один из главных теоретиков символизма, но удовольствия от книги это не умаляет. Во-первых, фантазия автора впечатляет и так, без дополнительного культурного багажа, а пополнить его в век доступного везде и всюду Интернета не проблема. Во-вторых, постмодернистский коллаж Калашникова не ограничивается Серебряным веком: герои периодически разрушают четвертую стену, "пророчествуют", заглядывая в будущее России, цитируют Высоцкого, изобретают хип-хоп и поминают феминитивы. Некоторые из шуток немного подвыветрились, пока книга шла к читателю, но большинство всё ещё акутально. В третьих, здесь умопомрачительный Хлебников!

Линцбах извинительно улыбнулся и толкнул дверь в учебный класс.

Сидевшие за партами чертёжники вдобавок к чёрным робам имели во рту кляп – деревянный шарик на резинке. Щёки перетягивала удерживающая шарик резинка. Округлявшиеся вокруг кляпа губы выглядели так, будто готовы были в любой миг плюнуть красным деревянным шариком – Розанов невольно прищурился. На груди у чертёжников висела миниатюрная звонница – деревянная рамка, в которой помещались разномастные колокольцы. Из-за пояса у каждого торчала двурогая вилочка – камертон.

– Это – новобранцы, – прокомментировал Якоб Иоганнович. – При помощи кляпа и звонницы – карильона, мы отучаем их от привычного языка.

– Русского, что ли? – с неподдельным простодушием вопросил Розанов.

– Русского, немецкого, греческого, – со всегдашней улыбкой перечислял Линцбах. – От любого языка, который препятствует качественной работе.

Линцбах рассказывал, ведя экскурсантов через классы с рядами кульманов:

– Для каждого вида деятельности предусмотрен специальный язык. Причём в случае труда бок о бок два разговора не перебиваются. Под землёй, так же как и во взаимном удалении, что бывает в ходе обмерных работ, удобен карильонный перезвон. Заметили звонницу в холле? Мы с её помощью доносим объявления и распоряжения в самые дальние уголки артельного дома. В шумном месте мы используем язык ритмических телодвижений и поз.

– Всё ясно: и тут без оргий не обошлось! – обрадованно шепнул Василий Васильевич другу по переписке.

Here comes the messenger

Found bringer of dark days

Here comes the messenger

Black crow on a tombstone

Новый год — две тысячи двадцатый, с ума сойти! — не успел начаться, а я уже ставлю галочки в списке запланированного чтения. Тут должно быть место для неуклюжей шутки, что в этом случае отметку стоило бы назвать немного иначе, ведь речь в романе Джона Краули "Ка: Дарр Дубраули в руинах Имра" идёт о воронах, а вороны и галки входят в одно семейство и один вид, но, во-первых, там всё путано, во-вторых, книга к шуткам не располагает — это большой, развернутый авторский монолог на тему неизбежности смерти и принятия этого печального и упрямого факта.

Однажды ворона по имени Дарр Дубраули — тогда его ещё никто не звал Дарр Дубраули, но это неважно — решил полететь туда, где нет ворон. Так он встретил людей, и на ближайшую тысячу лет жизнь Дарра Дубраули оказалась связана с их племенем. С кельтской жрицей Лисьей Шапкой Дарр Дубраули впервые отправился в загробный мир, чтобы принести людям Самую Драгоценную Вещь, обладание которой сделало бы людей бессмертными, но Самая Драгоценная Вещь оказалась хитрее, и единственным бессмертным из этого путешествия вернулся Дарр Дубраули. С тех пор его жизнь превратилась в череду смертей и воскрешений в других временах. Он ходил с Братом и другими Святыми в Америку за несколько веков до Колумба, слушал истории Одноухого из племени ирокезов, сопровождал души умерших к медиуму Анне Кун, а в конце времен решил рассказать свою историю.

Четыре части романа — четыре жизни Дарра Дубраули. Устроены они примерно одинаково. В каждой своё место и своё время, обязательный человек-спутник для Дарра, носитель сообразных культуре представлений о том, кто такие вороны и — самое главное! — путешествие в загробный мир, бывает что и не одно. Ещё один общий для всех историй момент — результаты этого путешествия, но сказать что-то конкретное о них, значит раскрыть хоть и небольшую, но важную часть сюжета (впрочем, если вы читали хоть один текст на тему сошествия в загробный мир — с конкретной целью, а не так, полюбоваться — то знаете, чем подобное заканчивается безо всяких спойлеров).

На бумаге звучит интересно, но по факту роман запинается об своего главного героя. Дарр Дубраули — ворона, и мыслит он соответствующе. С этим связан как минимум один любопытный эпизод, перелицовка известного мифа, но усилий, затраченных на перевод в человеческую речь многочисленных вороньих наблюдений он не оправдывает. Дарр Дубраули ни в коем случае не трикстер, людского в нём слишком мало, а Краули не натуралист, чтобы сделать птичьи дела интересными для читателя, да ему это и не нужно. Как не нужно сравнение мифологий разных народов, их погребальных обрядов и роли, отведенной во всем этом воронам. Краули интересует смерть, которая приходит ко всем, даже к бессмертным, ибо жить вечно — вечно терять близких тебе. А ещё если жить вечно, можно пережить свой мир, потому что миры тоже умирают, а возрождаются ли они — вопрос без ответа. Стоит иметь это в виду, если хотите получить от чтения удовольствие.

А ещё стоит иметь в виду, что Краули — постмодернист, поэтому в качестве подготовки повторите перед чтением романа, что такое "мономиф" и чем метатекст отличается от метаязыка. Или, если эти термины совсем ничего не говорят вам, просто прочитайте вначале комментарий Ефрема Лихтенштейна и Михаила Назаренко, который идёт послесловием. Флёр загадочности, конечно, слетит, зато прилетит понимание.

Потом было так. Дарр Дубраули бросил клич, другие тоже, и Вороны услышали, откликнулись и прилетели. Собралась небольшая черная туча или стая, и еще до заката Вороны переругивались на помосте, дрались за место, взлетали и снова садились. И Дарр Дубраули с ними. Он тоже был голоден.

Желтого жира под кожей худого старика очень мало; густой жир в почках – уже лучше. Спелая поджелудочная железа и печень; у Ворон нет специальных слов для этих органов, они просто знают, что хорошо, что похуже. Сильные и крупные Вороны оттеснили остальных и принялись рвать ткани, под которыми скрывалось богатство, и, когда Большие насытились, свою долю получили меньшие и младшие. Никаких поблажек за то, что именно он их сюда привел, Дарр Дубраули не получил, но все равно оказался в центре, опустив лапу и клюв глубоко в своего бывшего спутника, если, конечно, и вправду это было то же самое существо, – какой бы ответ он получил, если бы спросил? Как только эта чудна́я мысль пришла ему в голову, пустые глазницы уставились на него, а отвисшая челюсть будто попыталась заговорить. А потом один Дарр Дубраули продолжал кормиться, а другой Дарр Дубраули слушал голос Певца; и чем глубже он проклевывался в Певца, тем яснее его слышал; пока наконец не понял, насколько великий дар преподнес Певец и что ему, Дарру, нужно делать, чтобы его получить.

– Летите!

Это Лисья Шапка – вскочила, раскинула руки и повернулась к Воронам.

– Летите! – снова закричала она, отгоняя их. – Летите, несите его! Несите, все вы, несите его!

Что-то не вытанцовывается у меня конгениальная рецензия на "СССР(тм)" Шамиля Идиатуллина, поэтому решил пока написать о чем попроще — о самом сложном иностранном романе из тех, что переведены на русский язык – "Плюсе" Джозефа Макэлроя.

Пока я его читал, в голове все крутилась аналитика уровня "кит или слон": вот что сложнее, этот самый "Плюс" или "На помине Финнеганов" Джойса (оперьеввод першай трэцi кой-его фонтанстиксческим Ан[дреем/ри] аз слоумал мудрозубы в послемае)?

["Улисс", "Бесконечная шутка", "Любовница Витгенштейна", "V.", "Я, Хобо: времена смерти", "Любовь к ошибкам", "Дом листьев", "Маятник Фуко", "Лестница Шильда", "Анафем", "Жюльетта" и менее мудреные инструменты читательской тяжелой атлетики из моих скромных запасов до финала чемпионата по сложноте не добрались, хотя каждый из этих романов по праву носит звание "литература в хардмоде" (в хардмоде, как известно, призы круче). Все они добросовестно исполняют крайне необычные писательские замыслы, однако не уходят настолько далеко в неведомое, как "Плюс" и "Финнеган".]

Поначалу я склонялся к тому, что прапрадедушка Джойс все-таки замороченней дедушки Макэлроя, поскольку "Финнегана", мягко говоря, невозможно читать: языковой игрой там нафаршированы девять слов из десяти, а синтаксис предлагает "Бесконечной шутке" Дэвида Фостера Уоллеса сакраментальное "hold my beer". Однако размышления над критериями сложности чтения привели меня к пониманию, что "Плюс", не будучи чемпионом по плотности информации (тут финальное творение Джойса как единственный в мире роман-в-суперпозиции вне конкуренции), таки заслуживает возглавлять каждый топ "самое тяжелогруженое чтиво на русском языке".

Причина очень простая: если в "На помине Финнеганов" после изнурительных часов изучения комментариев к тексту вы все же сможете выяснить, кто на ком стоял и что, собственно, произошло (история там вполне обыкновенная), то в "Плюсе" в подавляющем большинстве эпизодов решительно невозможно установить, что это вообще было.

Ну то есть в целом-то сюжет ясный, хотя и довольно странный: разум некоего человека, который не помнит о себе почти ничего, оказывается на орбите Земли в компании колонии хлорелл и в течение где-то 250 страниц пытается разобраться в обрывочных воспоминаниях и текущих ощущениях. Задумка дает весьма широкий спектр историй, какой-нибудь другой автор мог бы устроить подобие "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста; у Филипа К. Дика, скажем, вышла бы шикарная психоделика на таком материале, а Виктор Пелевин аналогичный роман наверняка написал бы, не будь он так привязан к злободневным мемам. Все это было бы не так просто читать — но речь все равно шла бы о нормальном чтении, где после некоторых усилий все концы с концами сходятся.

Между тем Джозеф Макэлрой предлагать читателю нормальное чтение вовсе не собирался, у него, как я писал выше о непростых романах, оказался весьма необычный авторский замысел: этот видный с точки зрения узких специалистов постмодернист решил (насколько я смог понять) рассказать историю о человеческом восприятии в условиях экстремальной сенсорной депривации. Историю о сферических когнитивных процессах в вакууме, буквально. По каким-то причинам Макэлроя заинтересовали нейробиологические исследования, и он написал свое: взял травмированный мозг взрослого человека, забросил его в космос и стал моделировать, как тот будет себя вести.

Жесткие условия и бескомпромиссный процесс этого моделирования и обеспечили "Плюсу" первенство среди литературных головоломок, изданных на русском языке. А все потому, что метод Макэлроя можно сравнить со стилем "пьяного мастера": если персонаж не понимает, что происходит с ним и вокруг него, то у читателей тем более нет никаких шансов разобраться в его смутных, местами непередаваемых ощущениях.

Автор предлагает попробовать на вкус предельную степень остранения — всеми уважаемого литературного приема, доведенного тут едва ли не до абсурда: персонаж утратил почти весь опыт, включая большую часть языка, а восполнить потери ему негде и нечем — у него нет органов чувств и он низведен до состояния живого компьютера, непонятно зачем передающего в Центр управления полетами данные о движении своей капсулы, уровне веществ в нем самом и состоянии вверенных ему водорослей (очевидно, производящих кислород).

В итоге получается вещь куда более ядреная, чем поток сознания — я б назвал это потоком познания: начав с ничтожного запаса уцелевших слов, ощущений и воспоминаний, главный персонаж-мозг постепенно осваивается в новом состоянии, попадает в приключения, исследует мир, конфликтует с Центром, претерпевает метаморфозы, проходит сквозь утраты, восстанавливает ясность памяти и растет над собой. Формально перед нами стандартная арка персонажа. При этом большую часть чтения нереально определить, что же именно с ним происходит здесь и сейчас. Впечатления голого мозга в космической капсуле имеют мало общего с обычными человеческими впечатлениями, ему постоянно не хватает слов для их описания и, как следствие, понимания. Часть восприятия является фантомной — органов чувств нет, но нервы-то, ведшие к ним, остались.

С памятью тоже не все просто: персонаж постоянно возвращается к одним и тем же событиям, восстанавливая их деталь за деталью, смысл за смыслом, но только потому, что вся остальная жизнь навечно забыта.

Циклические флэшбэки можно считать детективным слоем истории: читателю постепенно становится понятно, что же стряслось с беднягой, у которого теперь даже имени нет, только кодовое обозначение "ИМП Плюс" (ИМП — его исследовательская капсула, а он, получается, дополнительный инструмент). Путем околобесконечного количества проб и ошибок, вопросов к вопросам и перебора названий ощущаемого ИМП Плюс выруливает в какой-то момент к более-менее связной системе мышления.

Увы, легче от этого читателю не становится. Мозг вырабатывает уникальную лексику для одних явлений и предметов его новой реальности — бредений, ложноширей, буротвестней, морфогенов — и приспосабливает для других обычные слова (косы, спицы, решетки), после чего начинает лихо ими всеми оперировать, что-то при этом сосредоточенно делая.

Единственными понятными местами в этом постчеловеческом повествовании нейронно-растительно-механико-энергетического новообразования остаются реплики из Центра — они звучат как внутренний голос читателя: ИМП Плюс, что там у тебя происходит? Что за ложношири и буротвестни? Что с твоим курсом и глюкозой? Бедный Центр, ему прямо сочувствуешь, особенно когда новообразование перестает притворяться прежним человеческим мозгом и пытается контактировать на своем неведомом языке.

Тут надо отметить, что автор работает с балансом загадок и разгадок очень тонко, расставляя для читателя в безжалостном потоке тарабарщины точки опоры: телеграммы Центра, проясняющиеся флэшбэки и микроскопические эпизоды, где восприятие окружения ИМП Плюсом совпадает хотя бы в некоторых моментах с обычным человеческим. Собственно, из вылавливания этих всполохов понятного в океане разнохарактерно непонятного (от иносказанного до беспредметного) и состоит читательский опыт "Плюса". Как говорится, "я ничего не понял, но твои слова тронули мое сердце".

Персонажу вполне можно переживать, ведь каждое добытое слово или крупица смысла дается ему с огромным трудом, он регулярно терпит неудачи, откатывается назад, вынужден наблюдать, как с ним происходит непонятно что, и пытаться как-то к этому приспособиться ментально и, если очень повезет, физически. У него множество противников — и беспокойный Центр, и механичное Слабое Эхо внутри его сознания, и подозрительная пламенная железа в его теле, и неприятные мужчины из воспоминаний. Есть у него и союзник — Солнце, так что романом об одиночестве, как пишут некоторые, я бы эту книгу не назвал.

Не назвал бы я ее и романом о языке, ведь персонаж не конструирует и не преображает реальность силой своего слова, как пишут другие, — лингвистический слой истории связан лишь с проблемой номинации в условиях амнезии, то есть с той же экстремальной депривацией. Этот роман в той же степени о внешних и внутренних органах тела, что и о языке. С растворяющей в небытии нехваткой всего, что составляет человека, ИМП Плюс отважно борется, не жалея сил, так что получается своеобразный сурвайвал хоррор — что для героя, которого вот-вот совсем не станет, что для читателя, которому для адекватности восприятия текста, видимо, нужно тоже вырвать мозг из черепа.

Финал я не понял. То ли ИМП Плюс разбился при посадке, то ли успешно сел, то ли улетел на другую орбиту или вообще к Венере, поближе к Солнцу. Это не спойлер, так как фабульный финал не столь важен, как сюжетный — а вот сюжетный итог я спойлерить как раз не хочу.

Что же я правда хочу, так это поделиться своей версией ответа на самый главный вопрос романа: почему ИМП Плюс так странно все воспринимает и почему, собственно, началась эта история спасения самого себя из когнитивной пустоты? Если к этому моменту я вас успел заинтересовать романом, дальше лучше не читать, чтобы не создавать себе опорных интерпретаций – чтение "Плюса" дает больше удовольствия в безопорном режиме, когда вы вообще ничего не понимаете вместе с героем.

Так вот, на мой взгляд, 'Плюс" — история не просто о восприятии и познании, но о правополушарных механизмах восприятия и познания, то есть события излагаются с точки зрения правого, интуитивного и творческого полушария персонажа. По той или иной причине ИМП Плюс пережил каллотомию — разделение полушарий через повреждение corpus callosum; возможно, спайку повредила пламенная железа, возможно, неудачный маневр на орбите. Так или иначе, сознание персонажа оказалось разделено, и левое полушарие, до того руководившее исследовательской экспедицией, было отброшено на периферию мозговой активности. В романе левое полушарие присутствует как Слабое Эхо — второй голос, что ИМП Плюс слышит в себе, не может контролировать, но и сам его контролю не поддается.

Обстоятельства складываются так, что на связи с Центром и собственной капсулой остается только правое полушарие, у которого, согласно популярным представлениям, большие проблемы с логикой, словарным запасом и памятью, зато все отлично с образно-символическим мышлением, пространственным восприятием и в целом воображением. Именно это мы и читаем в "Плюсе": сознание почти без слов и памяти и на 100% без обыденной логики образно-символически познает себя и окружение преимущественно через пространственное восприятие с подключением воображения там, где воссоздать функции левого полушария не удается. Джозеф Макэлрой показывает, что правое полушарие, вырвавшись на свободу, способно на фантастические вещи даже в самой тяжелой обстановке. Это гимн всемогуществу человеческого воображения, написанный автором с поистине всемогущим воображением и требующий от читателя не менее всемогущего воображения для чтения.

И это та книга, которая действительно стремится взорвать ваш мозг, только не весь, а лишь левое, логическое полушарие, дабы его скованное рационализмом и склеенное языком мышление не мешало воспринимать мир таким, какой он есть до всякой логики, со всеми его решетками, бредениями и ложноширями.

Напоследок хотел бы воспеть энтузиастов из Pollen Press / Pollen Fanzine, переводчиков Максима Нестелеева и Андрея Мирошниченко за невероятный подвиг по локализации этого переводческого кошмара на русский язык. Потрясающий старт для издательства, амбициозный до наглости, бесстрашный до отчаянности – первый приз/премия/диплом любого конкурса издательских дебютов в этом году должен быть ваш. Надеюсь, ваш труд со временем привлечет к себе больше внимания, а вы при этом не надорветесь. Ну, вы сами в курсе, что теперь мы, потерявшие надежду на мейджоры, ждем от вас Гэддиса, Марксона, непереведенные книги Барта и Делилло, Against the Day Пинчона и, конечно же, конечно же, а как вы думали, остальные работы Джозефа Макэлроя. Спасибо вам, братья, это было великолепно.