КИНОрецензии

В многочисленных книжных сиквелах, составивших когда-то первый канон саги, дело решили просто – из командировок, ссылок и просто небытия начали возвращаться оставшиеся за кадром основной линии сюжета темные джедаи, недоделанные ситхи, опальные гранд-адмиралы и прочие злокозненные личности. Они быстро набирали вес и силу и давали возможность джедаям делать то, что они лучше всего на свете умеют делать – героически бороться с превосходящими силами противника. Но создателей трилогии сиквелов этот вариант не устроил и они решились на самое дурацкое, что только можно было придумать.

Они просто обнулили результаты эндорской битвы. Ну, то есть ее считай, что не было. Героическое превозмогание, невероятное самопожертвование, балансирование на грани поражения – все оказалось зря, и через тридцать лет мы видим в точности то же положение, что и в оригинальной трилогии – Альянс Повстанцев, перекрасившийся в Сопротивление, изнемогая, борется со всесокрушающей силой Первого Ордена, наследника Темной Империи.

Начало фильма заставляет, конечно, сурово напрячься. Мы видим, как сверхважный документ прячут в дроиде, хозяина которого арестовывает некто черный с красным световым мечом. Дроид успевает смыться и через некоторое время привязывается к одному из аборигенов, который оказывается ключевым персонажем истории. Штурмовики обыскивают место, где может быть дроид, герои – их количество увеличивается – покидают планету на «Соколе тысячелетия». Хэн Соло, безуспешно пытается запудрить мозги кредиторам. Туманная голограмма, которая отдает указания; супероружие, рушащее планеты, дальняя база Сопротивления, оказывающаяся следующей мишенью, почти безнадежное сражение, тем не менее выигранное за счет везения и героизма.

Похожесть тут слишком явная, чтобы принять ее за баг. Это явная фича – то есть авторы даже не пытаются быть оригинальными. Они сознательно и не скрывая этого переснимают оригинальную трилогию. Ту самую, любимую и культовую.

Ход по крайней мере смелый – так как этим они сильно затруднили собственную работу. Одно дело сделать рожу кирпичом и снимать типа как оригинально, и совсем другое – работать на всем известном шаблоне, сознательно нарываясь на сравнение с ним. И ввиду культового характера «Новой надежды» уповать можно только на качество реализации. Был выбран подход, при котором все, что похоже на оригинал – взято для того, чтобы подчеркнуть пиетет к нему, а все, что отличается – сделано для того, чтобы его или улучшить, или разнообразить. На мой взгляд, Абрамс с компанией искренне хотели сделать именно таким образом.

Могло ли у них получиться? Как мне кажется – вполне. Более того, кое-что даже получилось. Во всяком случае, в отсутствии старания авторов фильма не упрекнешь.

Увы, в большинстве своем эти старания уходят в песок. Причина, как мне кажется, именно в дурацком исходном посыле. Ну да, путь к Люку Скайуокеру – а какого хрена этот путь вообще искать нужно? Почему он удрал и носа не кажет? Кто такой Смоук? Что вообще происходит?

Создатели фильма забыли, что сорок с лишним лет назад зритель в далекую галактику попал впервые – и принимал все, что там происходит за данность. Но сейчас – извините. Галактика исхожена вдоль и поперек, ее историю многие знают лучше, чем историю собственной губернии, так что просто расставить фишки и скомандовать «поехали» – нет, не получится.

Таким образом, усилия Абрамса сотоварищи были с самого начала подорваны невнятной инициализацией сеттинга.

Правда, стоит признаться, что в дальнейшем каких-то особенных провалов в фильме не наблюдается. Я их насчитал два с половиной.

Первый касается Рей. Люк на Татуине жил в семье дяди, достаточно зажиточной по тамошним меркам, плюс находился под опекой Кеноби. Научился разбираться в механизмах, хорошо питался и т.д. и т.п.

Рей на Джакку… жила в разбитом шагающем танке и перебивалась случайными заработками, нам старательно показывают, что за результаты ее тяжкого труда ей перепадает то четверть, то половина пайка. Ее шпыняют старьевщики, у нее нет компании, в которой она нашла бы помощь и защиту, она – одиночка. Возможно ли выжить одиночке в показанных условиях? И не просто выжить, но и наработать боевые навыки, позволяющие расправиться с парой громил? Кто ее тренировал?

Далее еще выясняется, что Рей – крутой пилот.

Ладно, в плане пилотажа и драк я все понимаю. Сила, текущая через тебя и все такое, мы ведь сразу видим, что девушка не из простых. Но сила увеличивает интуицию. Фиг с ним, назначение ручек управления может быть понятно. Но с инженерными специальностями такое не прокатит. Там учиться нужно. Откуда Рей знакома с гиперприводами, причем на таком уровне, что многоопытный Соло челюсть теряет?

Второй касается Бена, то есть Кайло Рена. Вернее, его метания. Все, что я знаю о Силе – это что Темная сторона привлекает адептов. Отсутствием границ, неприятием покоя и все такое. Это как наркотик, которому нужно научиться противостоять. То есть тот, кто стоит на Светлой стороне – для него актуальна проблема не поддаться на уговоры Темной. На этом, в общем-то, построена вся история Скайуокеров, что Анакина, что Люка – только Лея избежала соблазнов Темной стороны, да и то нам их просто, скорее всего, не показали.

Здесь же все наоборот и бедный Бен изо всех сил старается зацепиться за Темную сторону и не рухнуть обратно. Это как вообще? Тьма и Свет вдруг стали симметричны? Не, это интересный поворот, но надо же его хоть как-то обосновать. Что там поменялось в Силе за тридцать лет, прошедших после Эндорской битвы? Может, после того, как ситхи навернулись – там чего-то такое проявилось?

Я, кстати, с огромным интересом глянул бы на это. И, кстати, некоторые намеки на это есть – например Кайло Рен вытворяет такое, что его дедушке и не снилось – например замораживает выстрел из бластера, причем не сказать, что это так уж сильно его напрягает. Между прочим, сразу же возникает мысль, что на этом принципе можно и некоторые виды оружия делать.

Половинка же касается героев, причем тех, что перекочевали к нам из «Новой надежды». Я понимаю, что без них было не обойтись. Но, черт возьми, они же сейчас совсем старые! Вытаскивать Кэрри Фишер во главу очередного Сопротивления, заставлять Форда изображать из себя лихого контрабандиста… Зачем?! Они стараются и многое получается, но разница все же есть и она играет не на фильм, а против.

Вот чего бы им не отнести действие не на тридцать, а на пятьдесят лет – чтобы эти трое были уже явными патриархами, а рулили бы всем молодые. Чтобы было камео, а не эти вот конвульсии.

Теперь о плюсах.

К ним бы я, если честно, отнес практически все остальное. Новые герои хороши. И Оскар Айзек, и Дэйзи Ридли, и Адам Драйвер, и Джон Бойега – актеры отличные и стараются изо всех сил. Многое получается. А то, что непонятно, как первый спасся с Джакку, почему третий так плохо владеет собой или с чего это у последнего так резко меняются приоритеты – вопрос явно не к ним.

Явная удача – новый дроид ВВ8. Причем над ним поработали – он не копирует ни R2D2, ни C3PO – его линия совершенно самостоятельная.

Интриги и драки – совершенно в русле Звездных войн. Конечно, орать на всю таверну «Хан Соло!» не обязательно, но к такого рода оживляжу действия у меня претензий нет. Как и к прозрениям, внезапному волевому овладению Силой и тому факту, что наши стреляют гораздо более метко, чем не наши. Это условия игры, тут претензии выдвигать бессмысленно. Я их и не выдвигаю.

Что получили в итоге? Очень невнятную по исходному посылу историю с ураганным действием, симпатичными главными героями и, главное, очень неплохими возможностями дальнейшего развития в самых разных направлениях.

— Ты должна быть с Диком. Ты часть его работы. Благодаря тебе он продолжает жить. Если самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Не сегодня, не завтра. Но очень скоро ты будешь жалеть об этом всю оставшуюся жизнь.

А потом говорит Дику: она была вчера у меня, но говорила только о тебе и очень любит тебя. То бишь поставил счастье друга выше собственного. Дик с Линдой уходят в туман к самолету, у которого как в «Касабланке» завертелись пропеллеры (с чего это вдруг, если пассажиры еще не все сели?), а Аллен уходит в противоположную сторону под песню старины Сэма «As Time Goes By».

В фильме немало фирменных вудиалленовских шуток и приколов, но – увы – по художественной силе он не дотягивает до «Манхэттена» и «Энни Холл» с теми же Вуди АЛЛЕНОМ и Дайан КИТОН в главных ролях.

Ангелы с грязными лицами

В 2018 году в Венгрии вышел биографический фильм Тамаша Ивана ТОПОЛЯНСКИ «Кёртис» (гран-при Монреальского международного кинофестиваля-2018) об американском режиссере венгерского происхождения Майкле КЁРТИСЕ. И как раз о том периоде, когда тот снимал «Касабланку». Это единственный фильм из более ста, сделанных им в Америке, за который он получил «Оскара» как лучший режиссер. И самый известный.

ТОПОЛЯНСКИ включил в фильм чуть ли не все популярные исторические байки вокруг съемок «Касабланки». Начиная с гигантских платформ, которые вынужден был носить на ботинках Богарт во время съемок рядом с более высокой Бергман, или о желании КЁРТИСА заменить Богарта, который ему не нравится: «Наш главный герой – алкоголик с щенячьей мордой… Посмотри на него: кто в такого влюбляется?» Рональдом Рейганом. Его он снимал двумя годами ранее в «Дороге на Санта-Фе». Нашлось место и для знаменитой истории про срочно необходимый «пудел», где реквизитор привел на площадку пуделей. Но выяснилось, что плохо говорящий по-английски КЁРТИС имел в виду не «poodle» (пудл), а «puddle» (падл) – лужи, которые должны были быть на полу для реалистичности. Есть даже про изобретательную идею, когда он был вынужден вместо полноразмерного самолета в конце «Касабланки» использовать небольшой фанерный макет: в костюмы летчиков и техников обрядили карликов, дабы самолет в соотношении с ними казался бОльшим (в 1979 году Ридли СКОТТ повторил в «Чужом» эту технологию: для того, чтобы найденный инопланетный пилот казался гигантским, он нарядил в скафандры маленьких детей).

Байопик снят профессионально. Не плоско. Есть линия с оставленной КЁРТИСОМ много лет назад дочерью, нежданно приехавшей на съемочную площадку. Есть линия с сестрой, которую он тщетно пытается вывезти из Венгрии, но она все же попала в Освенцим. Есть линия-противостояние с нагловатым представителем правительственной организации, контролирующей кинопроцесс в условиях военного времени. И наконец, проходящая по всему фильму линия о том, как должна оканчиваться «Касабланка». КЁРТИС обсуждает этот вопрос со сценаристами-близнецами, с семьей, продюсером, даже неприятным ему представителем правительства – точнее тот пытается обсуждать и диктовать. И только в самом конце останавливается на варианте, где Рик отправляет Ильзу с Виктором, а сам остается в Марокко, убивая немецкого офицера.

Кстати, 1998 году Майкл УОЛШ опубликовал роман «As Time Goes By» (в русском переводе «Сыграй еще раз, Сэм») о том, что случилось с Риком после и что происходило ранее – до Парижа.

Аналогичную работу, но в меньших объемах 13 годами ранее, в 1985-м, произвел кинокритик Дэвид ТОМСОН в книге «Подозреваемые» («Suspects»), продлив биографии 85 персонажей самых известных фильмов-нуар ( в том числе «Касабланки», «Китайского квартала», «Мальтийского сокола» и других) за пределы сюжета.

Грубо говоря

Современные исследователи утверждают, что рассказ о том, что чуть ли не до последнего дня режиссеру не было известно, как закончится «Касабланка», — это легенда, корни которой лежат в признаниях Ингрид Бергман, что ей так и не сказали, кого из мужчин Ильза, собственно, любит, и она была вынуждена метаться между обоими.

Кинокритик Ричард МОЛТБИ (Richard Maltby), без которого уже не обходится ни одно серьезное обсуждение «Касабланки», считает, что в этой неопределенности и есть секрет неувядаемости фильма. Философ Славой ЖИЖЕК любит цитировать работу МОЛТБИ «A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane 41 go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema». Речь идет о сцене в комнате у Рика, куда пришла Ильза. Сначала она наставила на него пистолет, на что он заявил: стреляй, этим ты окажешь мне услугу. Потом они обнимаются и страстно целуются. После этого на три с половиной секунды нам показывают фаллического вида башню в ночи и движущийся луч прожектора. И далее мы видим курящего у окна Рика, спрашивающего ее: «А что было потом?». И ЖИЖЕК, и МОЛТБИ, и мы с вами прекрасно знаем, что бывает, когда мужчина и женщина неожиданно страстно целуются, а через некоторое время кто-то из них раздумчиво закуривает. Во всяком случае, это классическое клише тысяч фильмов.

Возникает закономерный вопрос: так было у них ЭТО или не было? МОЛТБИ утверждает, что фильм «намеренно конструирует себя таким образом, чтобы предлагать различные и альтернативные варианты» условным двум зрителям, сидящим в одном и том же кинотеатре. Один видит сюжет, подчиняющийся строгому моральному кодексу, в то время как другой строит в своем сознании гораздо более «смелую» повествовательную линию. ЖИЖЕК идет дальше, заявляя, что эти два зрителя размещаются в одном и том же мозгу. Не заметив, правда, что тогда — это тот же самый механизм «двоемыслия», описанный ОРУЭЛЛОМ в «1984».

В итоге МОЛТБИ подчеркивает, что печально известный голливудский кодекс Хейса нес не только негативную цензурную функцию, но – невольно – и позитивную. «Продуктивную, как сказал бы ФУКО» — уточняет ЖИЖЕК в работе «Шостакович в Касабланке». – Так как не просто запрещает некое содержание, а, скорее, кодифицирует его», указывает на то, что именно здесь зашифровано. То есть, условно говоря, если в старом голливудском фильме женщина, расстегнув две пуговички, берется за третью, но мы это в фильме уже не видим, зритель сам проделывает в голове все дальнейшее действо.

По теории МОЛТБИ «Касабланка» целиком строится на таких альтернативных вариантах, и незнание Ингрид БЕРГМАН, кого из двоих любит ее героиня, — сознательная установка для нее режиссера.

Вот так, по его мнению, и возникает магия кино. Впрочем, сам КЁРТИС в байопике о себе на аналогичные высокопарные слова, цинично заметил, что магия «происходит на диване для кастинга», а все остальное-де – просто ремесло.

И МОЛТБИ, и ЖИЖЕК, похоже, не знакомы с классической работой Льва ВЫГОТСКОГО «Психология искусства», построенной на парадоксальной идее, что все великие произведения внутри себя структурно противоречивы.

Четверо – уже толпа

Совсем иное объяснение тому, как фильм, состоящий чуть ли не из одних лишь киноштампов, стал культовым дает Умберто ЭКО в эссе «Касабланка» или Воскрешение богов» из непереведенного сборника «C окраины империи» (Dalla periferia dell'impero): «Даны мужчина и женщина: он – кислый, Она – сладкая, и оба романтичны. Но такое уже было и было лучше».

Он пишет, что в фильме клише на клише сидит и клише погоняет, но это дает неожиданный эффект: «именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста. «Касабланка» ароматным облаком тащит за собой ситуации, которые зритель тотчас угадывает, не замечая, что они из других фильмов, например из фильма «Иметь и не иметь», который, правда, сделан позже… «Касабланка» не один фильм, а много фильмов, целая антология. Он словно возник случайно, как бы сам собой – если и не вопреки воле авторов, то во всяком случае помимо ее и помимо воли актеров. И потому он воздействует, вопреки эстетической и кинематографической теории. Ибо в нем словно с естественностью земного притяжения пускаются в ход Силы Интриги и действуют напористо, не обуздываемые Искусством. Поэтому мы и можем допустить, что настроение персонажей, их мораль и совесть поминутно меняются, что конспираторы кашлем прерывают свои беседы, если на горизонте появляется шпион, что ночные бабочки пускаются в слезы на звук «Марсельезы». Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера».

Любопытный нюанс: для того, чтобы почувствовать плодотворную («как сказал бы ФУКО») мешанину архетипов (до процитированных слов ЭКО их перечисляет до сотни), надо их в той или иной мере знать. Именно поэтому в числе почитателей «Касабланки» больше киноманов, а среди непочитателей – неофитов. Не каждый может увидеть в «Дон Кихоте» то же, что и его автор – Пьер Минар. Ведь ЭКО тонко подметил, например, влияние «Иметь и не иметь», вышедшего позже.

В 1980-х годах появилась раскрашенная версия «Касабланки» и вызвала шквал критики. Кинодеятель Тед ТЕРНЕР, оплативший раскраску, под таким напором признал идею неудачной. Сын Хамфри Богарта заявил, что это деяние сродни решению приделать руки Венере Милосской. Цветной фильм действительно потерял в обаянии, лишившись той самой мистической энергии, о которой писал ЭКО.

Мои сны твои

При первом просмотре «Когда Гарри встретил Салли…» знаменитая сцена в ресторане меня не впечатлила, как и фраза «Принесите мне то же, что и ей», вошедшая в сотню самых известных в мире киноцитат. Посмеялся – да и только. Я смотрел тогда фильм в кинотеатре вместе с той, кто стала через несколько лет моей женой. А до этого каждым из нас была прожита отдельная немалая жизнь.

«Когда Гарри встретил Салли…» — о поиске своей половины. Фраза – избитая и берущая свое начало из «Пира» Платона. После «Пещеры» этот его миф, наверное, второй по популярности. Некогда люди были шаровидными и соединяли в себе признаки обоих полов. У них было по четыре руки и ноги и по два лица. Страшные своей мощью, они посягали даже на власть богов. Поэтому Зевс решил разрезать каждого пополам. И с тех пор мы ищем свою половину в стремлении обрести цельность. Это и называется любовью.

Красиво. Но любящие цитировать этот миф, забывают, что в «Пире» его рассказывает комедиограф Аристофан. Тот самый, который основательно поиздевался над Сократом, учителем Платона, в «Облаках». Он пропустил свою очередь из-за одолевшей его икоты, а когда ему все же дали слово, представил историю, которая является явной насмешкой. Зевс разрезает людей пополам, как ягоды рябины перед засолкой или «как режут яйцо волосом» — до «камбалоподобного» состояния. И обещает: если они продолжат буйствовать, то рассечет их пополам снова, «и они запрыгают у меня на одной ножке». Чуть позже он передвигает им на другую сторону срамные части, дыбы не изливалось семя на землю, как у цикад. Да и вообще, по Аристофану, до рассечения помимо двуполых андрогинов было еще два пола и теперь потомки женского изначального пола ищут свою женскую половину, а половинки мужского – соответственно свою мужскую.

При первой встрече Гарри и Салли друг другу не понравились. Понадобилось 12 лет и несколько случайных встреч, чтобы понять, что они «предназначены» друг для друга. Подозреваю, что если бы они сошлись сразу, то через несколько лет расстались. В данном случае любовь – это история любви. Подобно известному тезису, что «философия – это история философии». Их неровный прерывистый путь и создал Отношения. Несмотря на остро несовпадающие характеры у них есть общий оселок, на котором они, правда, затачивают по-разному. В первые же минуты фильма, во время долгой поездки в Нью-Йорк, они спорят о «Касабланке»:

— Она его достала, поэтому он сажает ее на самолет.

— Она не хочет оставаться.

— Нет, хочет. Вот вы бы, скажем, отказались пожить с Хамфри Богартом?

— Я бы не хотела провести остаток дней в Касабланке в обществе хозяина бара… Мы очень практичны: не случайно Ингрид Бергман садится в самолет в конце фильма.

Через 12 лет они одновременно смотрят последние сцены «Касабланки» по телевизору, каждый в своей постели, все так же обсуждая их друг с другом по телефону.

Один из основных движущих конфликтов «Гарри и Салли» — может ли быть дружба мужчины и женщины без секса. Он, как доктор Астров, считает, что нет. Она говорит, что да, хотя примеров в ее жизни не было. До Гарри. Это сильно искаженный, но все тот же спор о трех с половиной секундах с прожектором: был ли у Рика с Ильзой тогда секс или нет?

Будучи друзьями Гарри и Салли неожиданно и случайно переспали: она была расстроена, он ее утешал. И это разрушило их дружбу — до того момента, когда они наконец поняли, что это не дружба. В сборнике Рэя БРЭДБЕРИ «У нас всегда будет Париж» есть рассказ «Обратный ход», аналогичный по содержанию данной линии фильма: он и она считают друг друга друзьями, но неожидаемо переспали и не знают, что теперь будет с дружбой.

Меня в фильме в тот первый раз впечатлили истории пожилых пар, которые рассказывали, как они не сразу оказались вместе, но как сталкивала их судьба – то, что многие зрители посчитали излишним. То есть тема Пути, без которого Цель была бы не только не достигнута, но и не сформирована, стала для меня главной. Моей будущей жене фильм не понравился. Но у нас была «Касабланка», а потом еще и Касабланка. Это было начало прекрасной дружбы. И любви.

Джордж в исполнении Тео Джеймса, долгое время являющийся единственным человеком в кадре, оставил двойственное впечатление. С одной стороны перед нами замкнутый погруженный в работу мужик. Фанат роботов (впрочем, только своих, сделанных другими на дух не переносит). Создатель — трепетно и любя относящийся к своим творениям. Чего стоят ласковые и нежные прикосновения его рук к металлическим головам и плечам подопечных. Человек, искренне любящий свою жену и готовый на что угодно ради ее возвращения. С другой – он упорно не замечает очевидных вещей, связанных с Джей-2, и ведет себя порой довольно глупо.

Снято все практически в одной локации – внутренних помещениях той самой базы. Периодически картинка разбавляется видами заснеженных лесов, горного ущелья и красивого водопада. Плюс воспоминаниями о жизни Олмара с супругой. Постановщики всячески пытаются разнообразить внутренние съемки, частенько концентрируя внимание зрителя на пустых коридорах, различных агрегатах, деталях механизмов, мерцающих экранах, неустойчивой, пропадающей видеосвязи.

Стоит отметить манеру оператора неторопливо скользить камерой по длинным коридорам к источнику тревожащего звука.

Атмосфера в результате создается довольно напряженная и тягостная.

На эту же мельницу льет воду второе главное (после умных роботов) фантдопущение ленты. Закон о посмертном перемещении. В этом будущем возможно поместить сознание умирающего человека в некий Архив (вспоминаем оригинальное название), где оно может храниться ограниченный срок. Человек не осознает, что умер, и даже может общаться с близкими по видеосвязи. С одной стороны вроде благо, с другой «лучше ужасный конец, чем ужас без конца». Особенно для скорбящих родственников, которые не могут отпустить любимого человека.

В общем, довольно спорное изобретение.

Ну и отдельно хочется сказать о финальном твисте, в духе старых-добрых лент-нежданчиков того же Шьямалана, которое изрядно добавляет в блюдо остроты, переворачивая происходящее с ног на голову. Практически: «Люк, я твой отец!».

За финал постановщиков следует от души похвалить.

А вот за то, что история выглядит изрядно затянутой, темп провисает, актеры не дотягивают до уровня той же Еx-machina, а напряжение местами хромает, наоборот искренне пожурить. В общем, Archive занимает среди своих малобюджетных фантбратьев место далеко от первого.

Но уделить ей внимание вполне можно. Тем более сейчас, когда новых фантастических проектов, прямо скажем, не сады.

Эрго. Малобюджетная камерная фантастика, совместившая в своем багаже темы ИИ и бессмертия. Есть приятные моменты, как то ревнивая робот-подросток, попытки постановщиков разнообразить локацию и, безусловно, финал. Хватает и недоработок. В целом, тем, кому зашло Еx-machina или I Am Mother, вполне можно обратить внимание.

Режиссер: Гэвин Ротери

В ролях: Тео Джеймс, Стэйси Мартин, Рона Митра, Тоби Джонс, Питер Фердинандо, Ричард Гловер, Ханс Петерсон, Джереми Вилер, Тимея Мадай Кинга

Утопия далёкого будущего. Генетическая модификация позволяет человеку не стареть на пороге 25 лет. Есть лишь одна проблема, по умолчанию довольно странный феномен и болезненный размен, — жить такому индивиду остаётся всего лишь один год, если не добыть ещё времени. Время — это не просто убегающие листки календаря. И вовсе не список обязательных встреч в еженедельнике. Эндрю Никкол пошёл куда дальше в своих философских рассуждениях. В бедных кварталах Дэйтона, где коротает своё существование, ибо это похоже на жизнь лишь отчасти, Уилл Салас (Джастин Тимберлейк), время это средство платежа. Сколько заработал — столько и потратил. Вот такой замкнутый круг. Причём там, где у богатых за пределами этих трущоб в плену целая вечность. У остальных...

12ВРЕМЯ...

Уилл Салас должен заработать себе особую квоту "жалких" минут в обманчивых сутках. И каждый день начинается с вязкой тревоги и тотального напряжения всё тех же его риторических вопросов:

— где взять ещё немного минут, чтобы перекрыть лимит прежнего не совсем удачного дня?

— как отдать своему близкому и дорогому человеку самое ценное, что есть в этом мире?..

Каждое утро, стоя у зарешёченного окна (отличный визуальный приём для нагнетания тревоги, который в том числе уместно использовал Люк Бессон в своих картинах) герой Тимберлейка задумчиво и устало смотрит в перспективу того дня, в котором придётся изощрённо драться за возможность выживания. В гетто для бедных большинство умирает и этим платит за бессмертие избранных. Причём термин "Избранный" носит у режиссёра вполне определённый характер. Те, кому "повезло" родиться не в то время и не в тот час, просто спят меньше, а работают больше. И увы, часто такие затраты совсем не оправданы и не окупаемы.

11ВРЕМЯ...

На предплечье каждого тревожно горит электронное табло обратного отсчёта. Никкол внимателен к деталям: тревожный маркер его глубокого авторского откровения рассредоточен по всей картине даже на уровне бытовых гаджетов. Форма расчёта сэкономленных минут — это одновременно и основная идея сценария, и замкнутый круг существования в этом утопическом мире.

Кофе стоит 4 минуты. Норма выполнения работы на заводе прибавляет в трущобах Дэйтона определённое количество минут. 25 лет празднуют в 25й раз. С одной стороны, время удалось поймать в сеть. С другой — его тотально не хватает. И каждый индивид каждую минуту находится под угрозой своей гибели.

10ВРЕМЯ...

Инновации в обмен на обычную жизнь. Ставки в этом мире очень высоки. А привычные деньги — это ведь довольно непрочная валюта. На самом деле заплатить можно другим — и куда более ценным. Хотя, кто уже в силах отличить мелочь от жизненно необходимого в этой бесконечной гонке и суете смешанных понятий.

Нужно отметить, что мир богатых и бедных, созданный режиссёром, удивляет в его картине нестандартным воплощением роскоши. И Никкол здесь заигрывает с другими величинами, нежели воображаемый джанкет увлекательного путешествия с приятным бонусом альтернативных возможностей.

У кого-то есть возможность владеть целыми эрами. А кто-то не в состоянии отвоевать себе хоть малые "крохи" у 24 часов безжалостно коварных коротких суток. Подобная форма расчёта и взаимозачёта впечатляет.

9ВРЕМЯ...

Стражи Времени и Часовые Бандюки — это ещё один мощный форсированный движок картины Никкола. Первые охраняют зоны времени, вторые — их разворовывают. Непрочный лимит времени — это зона их общего передела и влияния, и в этой игре все одинаково уязвимы. Ни у кого нет никакой уверенности, что каждая его минута не станет последней. Нагнетание такого Alarm заведена режиссёром до предела самой плотной пружины просто виртуозно.

И те, и другие на самом деле очень стильные и крутые ребята, которые предлагают побороться за часы. Безусловно, здесь речь идёт не о праве владения какой-то дорогой и модной моделью известного бренда. На кону — жизнь. Жизнь главного героя в том числе.

8ВРЕМЯ...

Временные зоны. Высокие скачки налогов. Каждодневное увеличение стоимости жизни.

Функционирование такого отлаженного механизма определяет меньшинство — люди, у которых в запасе миллионы лет. И ведь далеко не все знают, что времени достаточно и рано умирать никто не обязан. Бедные платят исправно и добросовестно. Богатые проигрывают в казино невероятно крупные ставки. И каждое знакомство в этом мире начинается с подобной фразы: Сколько тебе?.. На САМОМ деле?.. Сколько ты уже в этом возрасте?..

7ВРЕМЯ...

Обаятельный и вдумчивый персонаж Генри Гамильтон (Мэтт Бомер) задаёт особый тон всей картине. Его холерический и на первый взгляд необдуманный поступок, когда он сливает всё самое ценное со своей руки (а на его табло больше ста лет) и дарит Уиллу Саласу целое состояние, может означать многое. Возможно, среди прочего здесь Никкол даёт авторский акцент на духовную усталость "Избранных" и на то, что порой борьба с чем-то для нас непостижимым и призрачным приносит в итоге полное разочарование от безуспешности этих бесплодных попыток.

6ВРЕМЯ...

Случайная встреча с новым героем Генри Гамильтоном, который появляется в картине спонтанно и кратковременно — это особое глубокое откровение от Эндрю Никкола. Некое состязание между жизнью и смертью, которое идёт в голове его ключевых персонажей, виртуозно отражено в признании Гамильтона: "Я смертельно устал. Мозг можно растратить, даже если тело ещё молодо. Я жажду смерти. Она нужна мне".

Его аскетичный росчерк на холодном стекле очередного промозглого, не предвещающего никакого избавления утра "Don't waste my time", словно задаёт иной смысл нарастающему тревожному напряжению в картине. Гамильтон обнулил себя и добровольно расстался с жизнью, подарив свои часы другому. И ведь на самом деле он подарил ни много, ни мало: Надежду уцелеть там, где уцелеть очень трудно.

5ВРЕМЯ...

Футуристические декорации в стиле киберпанка бедных трущоб Дэйтона, гетто для бедных, планомерно и эффектно сменяет роскошь Нью-Гринвича, куда сбегает главный герой в поисках ответов на свои вопросы с хладнокровной жаждой мести за гибель своего родного человека. Грабя богатых и "сливая" у них время, Уилл оставляет им ровно столько, сколько было всегда у него самого, справедливо полагая, что этого хватит для решения всех текущих проблем, — один день. Достаточное ли это время для самого важного?.. Никкол не даёт однозначного ответа, оставляя многое на откуп своему зрителю.

4ВРЕМЯ...

Естественный отбор дарвиновского капитализма под неизменным девизом: Выживает сильнейший. Разница во времени между зонами не что иное, как шаг к эволюции и плата за успешную, красивую и столь же обманчивую жизнь богемы. И хотя все уязвимы в равной степени, выживают как всегда более сильные и более приспособленные. В этом звучат определённые ноты социальной антиутопии и драмы той оригинальной авторской вселенной, в которой Никкол обнулил столь много своих персонажей и зажёг новые искры сакральных смыслов.

3ВРЕМЯ...

В этом путанном мире до конца непонятно: кто кому мать, жена и дочь. Все возрасты смешаны до знакомого глянца белозубо улыбающихся лиц вечно юного возраста. Нью-Гринвич — место дислокации богемы с непомерными ценами люксовой жизни "Аll inclusive". Несмотря на его старания не выделяться в новом обществе, герой Тимберлейка всё время выдаёт себя спонтанными жестами на подсознании прежде заученных рефлексов. Он по-прежнему торопится, быстро бегает, смотрит на камеры системы наблюдения и боится не успеть. Его накачанная до предела интуиция крепко держит такие вещи в железных тисках воли. Ведь подобные инстинкты из зоны его рождения способны сохранить жизнь.

2ВРЕМЯ...

Пока в трущобах Дэйтона многие умирают от недостатка минут, в Нью-Гринвиче проигрывают в казино сотни лет. Ставки по-прежнему высоки: платить за свои развлечения vip-персоны готовы с большим энтузиазмом, чем те, кому пришлось родиться "на задворках" роскоши этой холёной жизни. Известное предложение "Деньги или жизнь" по сценарию Никкола теряет частицу "или" — деньги это время, наличие которого и есть жизнь, а его избыток — роскошь. Богема трещит от роскоши и капризов, а у бедных выходит скупо отведённое им время.

1ВРЕМЯ...

Время в неподходящих руках Уилла, который раздаёт его направо и налево, может обвалить весь рынок. Обесценивая влияние элиты из Нью-Гринвича, Уилл Саллас в тандеме с роскошной подругой Сильвией Уайс (Аманда Сейфрид) своими инфантильными выходками ставят обе зоны под угрозу гибели. В зоне Дэйтона появились резервы тех лет, которых там не должно быть.

Образ мыслей главного героя предельно прост: раздавая время, он дарит другим надежду. Образ действий его подруги понятен до мелочей узнаваемой авантюры: Сильвия с заразительным энтузиазмом на волне юношеского протеста крадёт у своего отца — ведь взять прежде ворованное, это не кража. "Время в кредит" — мега успешная корпорация её отца мистера Уайса под угрозой исчезновения...

И параллельно своему основному замыслу Никкол виртуозно проявляет ещё один акцент out of time — жизнь вне времени.

Инсталляция красивой жизни и выход на первый план такой концепции, как Consent age, которая имеет малое отношение к воплощению в реалии мечты миллионов: эликсира молодости и вечной юности — это ещё одна выразительная и глубокая идея от талантливого режиссёра. Наличие таких обязательных требований в социуме (выглядеть вечно юным) скорее носит характер цепляния ума, а не полноценного проживания и осознания себя во внешнем мире молодым, сильным и здоровым. И, безусловно, этот девиз новых реалий и сопутствующих им инноваций кардинально не решает глубоких проблем. Будучи просто фальшивой подменой, растянутая на далёкие рубежи застывшая юность, — эта фишка нового мышления всё больше даёт сбоев в серьёзной игре. И это только добавляет к уже напластованным проблемам ещё больше рассогласований, болей и смятения души, которая несмотря ни на что всё время мечтает вырваться на свободу. И ведь подобное приспособление под нормы новой успешной жизни чревато многими конфликтами, как внешними, так и внутренними.

Мое самое любимое высказывание о производственном процессе в кино звучит так: «В самый первый день съёмки на площадке появляется огромный грузовик, доверху забитый компромиссами». Это именно так: компромиссы от начала съёмок до самого конца работы над фильмом. Эндрю Никкол

Касательно актёрской подачи Джастина Тимберлейка можно сказать с полной долей уверенности беспристрастного зрителя: он очень старался тянуть свою роль главного персонажа. В общем и целом его типаж выглядит в кадре вполне достойно. Местами Тимберлейк скучноват в однообразном действе серой рутины первой части киноленты. Но во второй половине фильма такие эмоциональные составляющие актёрского мастерства, как глубокий вдумчивый взгляд, сострадание, ироничная улыбка, удивление и заводной драйв он берёт в фокус своей игры воплощения в кадре достаточно ловко и профессионально. Что касается Аманды Сейфрид, именно в этой картине, здесь всё более скромно и предсказуемо в контексте всё тех же нюансов и компромиссов сегодняшнего рынка кинематографа. Про Аманду в этой картине с уверенностью можно сказать следующее: очень красива, имеет две рабочих стороны, смотрится эффектно, выразительно, естественно; и её появление в кадре в связке с таким партнёром достаточно органично и удачно. Сумасбродный персонаж этой избалованной девчонки из высшего звена богемного общества — это очень удачная находка режиссёра. Тимберлейк и Сейфрид отлично смотрятся вместе. И этот приблатнённый тандем запоминается надолго, вызывая тёплую улыбку зрителя в ключе их увлекательных приключений по зонам Нью-Гринвича и Дэйтона.

Планка, которую попытался взять Эндрю Никкол в этой картине, очень высока. Воплощение своей истории на экран режиссёр во многих местах грамотно заточил под динамику классного боевика с элементами его узнаваемой авторской философии. К слову сказать, в этой киноленте нет глубокой игры актёров. Режиссёр изначально задал другие акценты и высокий темп картины. Возможно, Никкол местами инфантилен в репликах своих героев. Возможно, отчасти режиссер страдает самоповторами из прежних лет и лент. И вероятно, он сентиментален и романтичен в диалогах этой киноленты, — особенно в тех местах, где речь идёт о справедливости и украденном времени.

Но его "Время" — это, безусловно, достаточно сильная и смелая игра подстрочных смыслов ещё одного интересно написанного оригинального сценария. А его герои, несмотря на внешний гротеск созданного имиджа, достаточно элегантны и обаятельны в той мере, в которой позволяет развернуться каждому сценарий персонажа.

По своему личному восприятию могу сказать: "In Time" — это интересно закрученный фантастический триллер с удачным вкраплением ироничных авантюрных полутонов этих двух очаровательных попаданцев из одной зоны в другую. Наконец они оба нашли своё призвание. Сильвия и Уилл грабят банки времени, раздают время бедным, разрушают систему, раскачивают обе зоны, вывозя из Нью-Гринвича миллионы лет, нарушают привычный ход времени и... очень вредят этим самым всему статичному порядку привычных вещей. Безусловно, никто не должен жить вечно, если за это другие платят жизнью. Немного банально, но достаточно дерзко и по-юношески идеалистично. И где-то к концу картины Никкол съехал в инфантильную подачу сюжета, местами расплескав свою авторскую философию, которая так грамотно и гибко задавала основной тон именно в начале картины. Возможно, это было сделано умышленно — зрелищность и экшен занимают у Никкола в этой ленте центральное место.

Несмотря на то, что картина в своё время получила много отрицательных рецензий профессиональных кинокритиков, говорить о том, что Эндрю Никкол в 2011м снял откровенно слабый фильм, я бы не стала. Как минимум его сценарий в первом просмотре способен удержать внимание зрителя без пресловутых скроллеров и томительного ожидания: "Ну, когда же наконец-то пойдут эти титры!.."

И как максимум подобная подача режиссёра заставляет включить реверс нашего мышления и в том числе задуматься: А что же такое Время именно в нашей жизни? Что значит это самое Время в бесконечной круговерти наших привычных обязательств, которыми мы нагружаем себя, даже порой не задумываясь насколько ценно и важно для нас определённое мероприятие, его течение и конечный результат.

Философия буддизма в свою очередь говорит о том, что каждая следующая минута делает нас непохожими на тех, кем мы были ещё минуту назад. Закольцованная мудрость азиатов вне привычного мышления способна расширить карту нашего восприятия и дать нашим реалиям иной рефрейминг: Нет ничего важнее Времени, которое определяет Сознание. И нет ничего важнее Сознания, которое и определяет нашу Жизнь. Всё остальное тлен и пустая беготня. Иллюзорное представление о сути вещей разбивается особым откровением о картину Эндрю Никкола.

Стоит отдельно заметить, что ключевой концепт главных персонажей во многих картинах Никкола — это вызов на грани кича и эпатажа его героев. Этот посыл, так или иначе, заложен в его основном творчестве, в каких бы разнообразных нюансах он по своей глубокой сути не заключался.

Время задаёт определённый ритм творчеству Эндрю Никкола. Ни в коем случае не хочу ничего навязывать, но у меня есть нежно любимые ленты в фильмографии этого режиссёра. Никкол умеет удивлять своими изюминками. Взрослеет его творчество – и планомерно взрослеют его сценарные замыслы.

Стильный аскетичный "Anon" 2017 года способен удивить даже притязательного зрителя. Представление великолепной оптической иллюзии насквозь оцифрованного пространства, в котором вне сервера живет призрак и хакер (в главной роли любимый типаж Аманды Сейфрид), воплощён режиссёром просто идеально. Под броским слоганом СВЧ "Стереть всё к чёрту" она виртуозно затирает воспоминания — и свои, и чужие. Никкол очень талантливо и добросовестно отработал в этой ленте, вскрыв в фильме множество проблем, на которые в привычной жизни мы обыкновенно не обращаем никакого внимания. Крепко сбитая талантливо срежиссированная шиза ключевых персонажей сильно цепляет на стыке нескольких жанров: драмы, триллера и фантастики. А отлично прописанные диалоги придают главным персонажам необходимую нарастающую глубину саспенса картины. В "Анон" посыл зрителю от Никкола примерно такой: Я уже не знаю, что именно Реально...

И режиссёр вновь задаётся сакральным вопросом: Какими глазами мы смотрим на этот мир, привычную нашему разуму реальность?.. Никкол умудряется и в позднем творчестве "детонировать" двойными-тройными смыслами. Слоган картины "Аноним — враг системы" ярко и живо раскрашивает аскетику ленты кичем и вызовом главной героини. В том мире, где всё напоказ, её просто не существует. Есть лишь Анон, с цепочкой последовательных криминальных преступлений, прокси-сервера которых отследить невозможно. Алгоритм разбивает её жизнь на долю секунды и помещает в записи случайных людей в случайном порядке. Бессмысленно искать эту долю секунды — она всегда пролетает незаметно. Люди, которые живут в этом мире, привычно скрывают свои секреты. Именно для того чтобы иметь возможность их стирать (из собственной памяти в том числе) и придумана такая система взаимодействия на уровне полной визуализации всей информации всех индивидов. Естественное право на уединение имеют лишь анонимы (что, собственно, обыграно в титуле картины), которые по умолчанию считаются её врагами.

И если по принципу "машины времени" попробовать включить обратный реверсивный механизм и отмотать в 1997 год, великолепная "GATTACA" в начале карьеры Эндрю Никкола — это его особенная гордость, в том числе, в ключе глубокой игры сильных актёров и отлично прописанной под них оригинальной истории.

Идея этой картины – геноизм нового общества, в котором имеет все права лишь тот, кто пришёл в этот мир искусственным путём. Все остальные с множественными недостатками, которыми наделены те индивиды, что создаются природой, — это просто статичная отбраковка нового социума. Эндрю Никкол в далёком 1997м недвусмысленно заявил в этой ленте: Не существует гена успеха и гена судьбы. Есть лишь Воля к успеху. Режиссёр очень талантливо поспорил в этом фильме с определением негодной личности в мире годных. И не только поспорил — но и выиграл спор.

По его оригинальному замыслу искусственно и честно рождённые страдали каждый от своего. Первые от бремени совершенства. Вторые — от невозможности быть годными. Главный герой (Итан Хоук) не стал мириться с собственной заранее просчитанной судьбой законченного неудачника, зная наверняка судьбу "чужого" гена, то есть дегенерата.

Недосягаемые стандарты для обычных граждан; безупречные тела с немыслимым ментальным потенциалом; широкие возможности, которые позволяют покорять межгалактические просторы — это особая прерогатива искусственного рождения по умолчанию совершенного индивида в новом мире.

В элитном отделе GATTACA (плотно закрученная цепочка безупречно здоровых ДНК) главный герой картины Винсент виртуозно обманул тот социум, напичканный под завязку идеями перфекционизма, в котором ему приходится жить и бороться за свою жизнь. Девиз режиссёра в этой ленте: Невозможное становится возможным не по причине искусственного совершенства, а по причине божьей искры изобретательного гибкого ума и сильной воли.

В сценариях Никкола ментальные ставки очень высоки. В этой истории один совершенный индивид одолжил своё тело; а другой — подарил ему мечту. Винсент не был создан для жизни в этом мире. Но приспособился к нему просто блестяще. Стоит ли в который раз сомневаться в том, что Воля человека это и есть Венец творения Природы. Изумительно талантливая Ума Турман с очень глубокой подачей трогательной героини — ещё одно украшение этой картины. И это классика, — проверенная временем, которая имеет свою высокую цену и глубокий потенциал сакральных смыслов.

О том, что значит время в творчестве Никкола и о том, откуда он берет свои идеи, режиссер емко скажет, в том числе в интервью порталу КиноПоиск. Источник

— Когда ты создаёшь сценарий для фантастического фильма, который сразу становится актуальным, то в этом проявляется твое чувство приближения перемен? Как тебе удается угадать, что все к тому идёт?

— К несчастью, это случается практически каждый раз. Например, в «Шоу Трумана» поднята тема реалити-шоу. Люди говорят про меня: «У него, должно быть, есть магический кристалл!» Нету у меня магического кристалла. (Улыбается.) Перемены — все это носится в эфире вокруг нас. Поэтому иногда похожие фильмы выходят приблизительно в одно и то же время. В каком-то смысле люди заражены этим.

Заметить главное в мелочах – это особый талант, доступный немногим. Перенести классно написанный сценарий на экран – это оригинальный дар, которым наделен Эндрю Никкол от природы. Незаслуженно нераскрученный режиссёр, — умный, гибкий, тонкий, в меру эксцентричный, с оригинальным авторским почерком и глубокими увлекательными идеями, суть которых порой открывается не с первого просмотра картины.

PS Так что же такое Время? Застывшая улыбка родного человека на журнальном столике с наспех поставленной туда фотографией?.. Список любимых композиций из плейлиста, которые не теряют своего очарования и через 20 давно ушедших лет прежней эпохи?.. Или, быть может, это классика дорогих салонов, где удалось поймать архаику мира в дизайнах неординарных экспозиций?..

Мне кажется Эндрю Никкол прав, когда сжимает время до самой последней секунды, совершенно справедливо полагая, что мы не умеем ценить Время. И в этом он очень близок с еще одним классиком, который очень талантливо констатирует: "Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать".