Калейдоскоп фантастики

Палп-журналы, публиковавшиеся в формате 17 на 25 сантиметров, объёмом 120-144 страницы, напечатанные на необработанной бумаге «палп, мягкой, макулатурной» – отсюда и название – появились на свет, когда Фрэнк Манси напечатал Argosy на грубой бумаге в начале 1890-х годов (Теодор Питерсон, «Журналы в двадцатом веке» (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 1956), стр. 283. Он называет датой рождения палп-журнала 1896 год.). В конце 1920-х, 1930-х и начале 1940-х годов наблюдался их расцвет и распространение. Те, кто не жил в этот период, не в состоянии оценить масштабы продаж палп-журналов. Даже те, кто жил в ту эпоху, часто не обращали внимания на палп-издания, привыкнув к виду их ярких обложек, украшающих газетные киоски. Потребовался человек со свежим взглядом, Олдос Хаксли, чтобы ярко изобразить масштабы места палп-журнала в Америке. В письме, написанном в 1937 году, Хаксли рассказывает об опыте, который он получил в городке на севере Флориды:

«Только на главной улице я обнаружил не менее шести магазинов, торгующих исключительно периодической прессой. Из ярко освещённых окон на меня смотрели с обложек журналов десятки и сотни женских лиц, либо парящих в пустоте, либо прикреплённых к полуобнажённым женским фигурам. Иногда это были целые ряды одного и того же лица. Однако чаще всего, гордясь обширностью своего ассортимента, владелец магазина создавал целые картинные галереи, в которых каждое лицо было разным. В одном окне я насчитал более восьмидесяти отдельных изданий, в каждой из которых была своя страстная или дерзкая красавица» (Олдос Хаксли, «Палп-издания», Saturday Review of Literature, 9 (17 июля 1937), 10.).

Реакция Хаксли на Америку в целом, похоже, повлияла на его оценку палп-журналов, но его воспоминания свидетельствуют об огромном разнообразии продаваемой палп-литературы.

Количество читателей палп никогда точно не подсчитывалось. Журналы не были обязаны печатать данные о тиражах (как сегодня), поэтому тиражи невозможно было подсчитать, даже в то время. Приблизительный тираж палп-журнала в середине тридцатых годов составлял десять миллионов экземпляров, а поскольку большинство журналов читали по меньшей мере три человека, можно с уверенностью предположить, что палп-журнал читали от тридцати до сорока процентов грамотной американской публики (Интерполировано из статистических данных, обнаруженных в «Исторической статистике Соединённых Штатов», часть I (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1975), стр. 8; и «Статистическом обзоре Соединённых Штатов: 1977» (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1977), стр. 138.). Что касается количества представленных наименований, то их разнообразие отражает общую безвкусицу, которая окружала палп-издания. Это была художественная литература халтурного производства для широких масс читателей, и если издание не выполняло надлежащую экономическую функцию – распространялось в недостаточно большом количестве, – оно почти немедленно закрывалось. Хотя точные данные о тиражах, читательской аудитории и даже количестве изданий никогда не станут известны, кажется очевидным, что рынок изданий палп-журналов был значительным.

Содержание популярных журналов оценить не так сложно. Как правило, было четыре больших класса: приключения, вестерны, детективные и любовные истории. Критики тридцатых годов разделяют их по-разному, в зависимости от их особого акцента и точки зрения. Хаксли, например, считает, что большинство палп материалов имеют какое-то отношение к порнографии, в то время как Арчер Джонс, исследователь и писатель тридцатых годов, видит большее разнообразие на рынке палп-изданий. В «Справочнике писателя» за 1940 год произведения делятся на романы и исповеди; приключения общего характера; военные и шпионские истории; детективы и таинственные повести; детективные истории на основе фактов; научные, странные и сверхъестественные; и вестерны – семь категорий. Достаточно сказать, что художественная литература, опубликованная в палп-изданиях, охватывала широкий спектр жанров, но обобщить их содержание оказалось проблематично.

Поскольку номер, тираж и даже содержание палп-журнала определить трудно, его статус, естественно, считается неважным. Очень немногие критики тридцатых годов были достаточно заинтересованы в «палп», чтобы провести их тщательный анализ; кроме того, канон менялся с необычайной резкостью и очевидной прихотливостью. Для большинства они были «одноразовой» выдумкой, которая действовала как успокоительное для масс во времена больших социальных волнений. Не так уж важно, сколько их было, или сколько людей их прочитало, или что в них содержалось. Вместо этого их оценивали по тому, как были составлены их истории. Генри Мортон Робинсон, автор статьи в Bookman в 1928 году, задаёт тон комментариям о палп-изданиях следующего десятилетия в своей статье, озаглавленной «Конвейер по производству макулатуры». В палп-журналах, утверждает он, нет никакого искусства, нет непреходящей добродетели – только монотонно повторяющаяся однотипная выдумка. «В библиотечных архивах не сохранятся экземпляры палп-изданий», – заключает он (Генри Мортон Робинсон, «Конвейер по производству макулатуры», Bookman, 67 (август 1928), 651.). Однако критика следующего десятилетия звучала менее иронично, поскольку палп-издания выжили и процветали во время депрессии. Арчер Джонс рассказывает, кем ощущал себя писатель палп-изданий: «Его стремления и желания – это стремления бизнесмена, а не художника. Болезненный опыт научил его тому, что он всего лишь помощник печатного станка» (Арчер Джонс, «Палп – зеркало тоски», North American Review, 246, № 1 (осень 1938), 44.). Флетчер Прэтт отмечает однотипность, использованную для написания вещей для палп-журналов. Его друг, писавший для палп-изданий, продал одну и ту же историю, «не изменив ничего, кроме имён и нескольких фрагментов текста... в несколько изданий: вестерн, рассказы про гангстеров, мировую войну и сверхъестественные истории» (Флетчер Прэтт, «Палп-журналы», Saturday Review of Literature, 17 (3 июля 1937), 4). Но, пожалуй, самое поразительное свидетельство из всех, подтверждающих критику того, как писались вещи в палп-журналы, сделано анонимным автором. Его жалоба касается того эффекта, который оказывает влияние на самого писателя: «Это погружение в чуждое настроение, в примитивный эмоциональный и интеллектуальный паттерн, который отравляет мозг, как наркотик, атрофирует перспективу и притупляет дух» («По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292). Поскольку авторы палп-изданий получали плату за количество слов, они, естественно, стремились выпускать большое количество художественной литературы. И производство таких больших количеств оказало влияние как на авторов, которые были ответственны за их создание, так и на комментаторов, которые пытались дать им определение.

Гарольд Херси, редактировавший палп-журналы называет их «сёстрами по кожи с глянцевыми журналами» (Гарольд Херси, «Редактор палп-журналов» (Нью-Йорк: Фредерик А. Топки, 1937), стр. 10), он защищает качество палп-литературы: «Я могу без колебаний сказать, что среднестатистический профессиональный автор палп-издания легко сравняется со среднестатистическим автором «глянца» (стр. 127). Примечательно, что редактор обоих типов журналов так откровенно нивелирует различия между видами литературы, которые выпускает каждый из них. То, что Херси может отбросить в сторону совершенно очевидные черты популярного чтива – его огромное количество, его имитативность, его механическое производство, грубую бумагу, на которой оно было напечатано, – наводит на мысль об отношении к художественной литературе, которое может оказаться полезным: её действительно можно рассматривать отдельно от способа её создания и от вида биржевых формул, которым оно следовало. Написание формалистической фантастики для быстрой продажи малобюджетным журналам не обязательно является бесполезным предприятием. Действительно, если бы каждый месяц выходило 130 глянцевых художественных журналов, вполне вероятно, что определённые формулы, используемые в их рассказах, также стали бы предельно ясными.

Как правило, критики тридцатых годов считали, что палп-литературу можно оправдать только тем фактом, что на неё работали тысячи людей, когда существовала значительная безработица. Time указала на круг людей, которые извлекли выгоду из индустрии палп-изданий в 1935 году: «Дистрибьюторы, оптовые торговцы, дилеры, букинистические магазины, литературные агенты, наборщики текстов и производители чернил, рекламодатели, торговцы макулатурой и Армия спасения – все они пользовались либеральной поддержкой палп-прессы. («Гордость палп», Time, 26 (16 сентября 1935), 33). В целом негативное отношение Арчера Джонса к палп-журналам на самом деле смягчается только оценкой их важности как экономических стимуляторов. Предположительно, в тридцатые годы уважалась любая деятельность, которая создавала рабочие места и приносила деньги – и якобы была в рамках закона. Если журналы могли помочь Америке выбраться из депрессии, тогда они достойны похвалы; но если они тратили впустую драгоценное время, деньги и энергию, то это было не так. Выдумка, которую они создали, была совершенно неуместна.

Сегодняшняя оценка палп-изданий едва ли является более тщательной. Роберт Кеннет Джонс предваряет свой анализ «странной угрозы» следующим замечанием: «В историях, составляющих основу этого исследования, мало социальной значимости» (Роберт Кеннет Джонс, «Дрожащие палп-издания» (Уэст-Линн, Орегон: ФАКС, 1975), стр. 14). Далее он указывает, что они были «созданы» для читателей, нуждающихся в «быстром бегстве от реальности» и продавались фирмами, стремящимися к «быстрой наживе». Однако такие внешние факторы не обязательно исключают социальную значимость и не освобождают критика от необходимости делать больше, чем просто резюмировать содержание журналов. Роберт Кеннет Джонс продолжает утверждать, что неназванный автор палп-изданий сказал ему: «Я не стремлюсь к социальному контенту», – признание, которое, хотя и является, без сомнения, абсолютно честным, не следует рассматривать как окончательное утверждение о творчестве палп-писателей. Чарльз Бомонт точно так же не обращает на палп-издания серьёзного критического внимания. «К счастью, – пишет он, – трезвая критическая оценка палп-изданий невозможна. Как и любой другой наркотик, они не поддаются рациональному анализу. Можно говорить об их эффектах, даже об их ингредиентах, но нельзя – без утомительной и неубедительной помпезности – об их причинах» (Чарльз Бомонт, «Кровавые палп», Playboy (сентябрь 1962), отрывок из «Фантастические палп-издания», изд. Питер Хейнинг (1976; Нью-Йорк: Винтаж, 1976), стр. 399.). Наконец, Бомонт, как и Роберт Кеннет Джонс, не предлагает критического, тщательного анализа, но предлагает вместо него ностальгические воспоминания, которые, похоже, порождают многие текущие дискуссии о палп-изданиях. Подобно интерпретации Джонса, которая служит оправданием для резюме, составляющих его книгу, уклонение Бомонта от «трезвой, критической оценки» позволяет ему использовать палп как трамплин для приятных воспоминаний.

Судя по критике, они представляют разновидность популярной литературы, которую многие неправильно понимают. Ни одно исследование (кроме работы Арчера Джонса) никогда не основывалось на палп-изданиях, и они не привлекли много не мимолётных комментариев, кажется необычным, что индустрия, которая предоставляла американской публике огромное количество материалов для чтения, сегодня полностью игнорируется. Фактически, это говорит о том, что существуют серьёзные причины, по которым они игнорируется: большие препятствия, стоящие на пути исследований, или идеологические предубеждения, которые трудно преодолеть.

Однако, возможно, самая главная причина, по которой так мало было написано о палп-изданиях, заключается в том, что сегодня они полностью вытеснены. Ощущение того, что новое движение полностью охватывает и в некотором роде отрицает и подчиняет себе своего предшественника, особенно сильно в отношении палп, вероятно, потому, что журналы физически исчезли столь внезапно с началом Второй мировой войны и были быстро возрождены в более новых, ярких формах – книгах в мягкой обложке, комиксах, на телевидении. Научно-фантастические журналы сегодня – небольшая индустрия по сравнению с научно-фантастическими книгами, телевизионными шоу или кинофильмами. Рассказы сохранились в переизданиях – вспомните Дэшила Хэмметта, Эрла Стэнли Гарднера, Рэймонда Чандлера, журналы Doc Savage, The Shadow и множество научно-фантастических рассказов тридцатых годов, представленных на рынке, но в форматах, которые придают им большее ощущение постоянства (книгам) или передают соответствующая эфирность (телевидение и фильмы). Таким образом, оригиналы, которые трудно запомнить, получить, понять и сохранить, были заменены, переупакованы. И эти замены были настолько тщательно разложены по полочкам и ассимилированы нашим обществом, что их предыдущее существование практически сведено на нет: переупаковка прошлого в определённой степени стирает его реальность.

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА В ЧИСТОМ ВИДЕ

В то время как большинство других печатных изданий исчезло к 1940-м годам, журналы научной фантастики сохранились. (Бомонт, стр. 412) Действительно, жанр, казалось, продолжал набирать обороты в конце тридцатых годов: в сороковые появилось двенадцать новых изданий. (Майкл Эшли, «История журнала научной фантастики: Том 2, 1936-1945» (Чикаго: Регнери, 1976), стр. 201-2; и том 3, 1946-1955 (Чикаго: Современные книги, 1977), стр. 323-25.) Научно-фантастические сборники предлагали то, чего нельзя было найти в других форматах; метафора опыта, которую они предоставляли, была настолько беспрецедентной и непосредственной, что жанр смог выжить даже в устаревшем формате. Это продление активной жизни палп-журнала научной фантастики намного дольше, чем у других палп-изданий, отражает первое полное десятилетие производства научно-фантастических изданий – 1930-е годы, – что, возможно, наводит на мысль, что научно-фантастические журналы также обладали особой уникальностью, когда они впервые появились. В отличие от других изданий, тематикой научно-фантастических журналов была не столько конкретная совокупность специализированных знаний, сколько амуниция, дополненная языком, артефактами и персонажами одной конкретной субкультуры (ковбои, детективы, лётчики, шпионы и инженеры – это фигуры, вокруг которых вращаются сюжеты палп-историй) – как способ восприятия мира, который преодолевает все подобные поверхностные особенности субкультур. То, что началось в тридцатые годы как ещё одно вымышленное вхождение в среду героя новой культуры (учёного), закончилось десятилетием как оценка того, как научное восприятие реальности влияло на американское общество в целом.

Принятие культурных изменений в качестве предмета работы потребовало от научно-фантастических изданий использовать тон, значительно отличающийся от тона других изданий. Томас Уззелл описывает, что, по его мнению, является типичным содержанием любовной истории, а также к какой привлекательности стремилась каждая история: история богатой девушки (предназначенная для того, чтобы предоставить читателю острые ощущения); история бедной девушки (ситуация «Золушки», в которой многие читатели могли бы представить себя); голливудская история или история на радио (гламур «за кадром»); и рассказ о «герое в военной форме» (Томас Уззелл, «Любовные палп-издания», Scribner's, 103 (апрель 1938), 29). Научно-фантастические романы демонстрировали гораздо более широкое видение жизни, что можно было бы назвать – учитывая социальную атмосферу, в которой они появились, – более «реалистичным» углом зрения. Они, по большей части, не соответствуют описанию Арчером Джонсом палп как «зеркала тоски». Бернард Девото подчёркивает разницу: «Научно-фантастические палп-журналы обладают чем-то вроде уникальности ...популярность идеи апокалипсиса в палп-литературе – самое поразительное предзнаменование, какое вы найдёте где-либо в литературе.

Эти истории грубо выражают фантазии, которые угнетают всех нас, они не замусорены паранойей, а просто основаны на заголовках газет» (Бернард Девото, «Гибель за пределами Юпитера», Harper's, 179 (сентябрь 1939), 448.). Хотя было бы неверно предполагать, что все научно-фантастические рассказы тридцатых годов имели своим центральным действием уничтожение человечества (или его спасение), жанр, тем не менее, допускал и поощрял такие умозрения, что придавало им некоторое своеобразие. Хотя их авторы часто были профессионалами, которые также писали для других палп-журналов, в основе писателей-фантастов находилась группа, которая считала себя предвестниками нового вида литературы. Джек Уильямсон, известный автор палп-литературы 30-х годов, который всё ещё активно пишет и сегодня, говорит: «Я думаю, у нас было чувство принадлежности к новой культуре, хотя мы бы так не выразились ...мы были футурологами-любителями это осознававшими. ...иногда мы исследовали альтернативное будущее следы человеческой истории. Это была захватывающая возможность» (Джек Уильямсон, «Годы чудес», под ред. Томаса Кларесона, «Голоса будущего» (Боулинг Грин: Популярная пресса Боулинг Грин, 1976), стр. 3.. Такой образ заметно контрастирует с образом анонимного автора палп-изданий, чья статья «По пенни за слово» появилась в журнале American Mercury (см. «По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292), и который сетовал на «чуждое настроение», необходимое для написания материалов для палп-изданий.

Как экономическое предприятие, писать для палп НФ было более сомнительным – или, возможно, более смелым делом – чем писать в других жанрах палп. В начале тридцатых годов существовало только три издания для этих историй: Amazing, Astounding и Wonder, и превратить отвергнутый научно-фантастический рассказ в такой, который можно было бы продать в другой тип палп-журнала, было нелёгким, часто непосильным трудом. Рассказы начала тридцатых годов часто были поучительными, наполненными тяжеловесными псевдонаучными объяснениями. Это был тип истории, который фиксируется в рассказах жанра. Девото замечает: «Они воплощают безнадёжную мечту авторов детективных рассказов: это своего рода художественная литература, в которой объяснение – это действие» (Девото, стр. 446). К сожалению, для писателей, псевдо-научное объяснение не так легко трансформировать в тему любви или в причины в стиле вестерн. Гарри Бейтс, редактор Astounding с 1930 по 1933 год, утверждает, что ему пришлось принять огромное количество неподходящих рукописей для своего журнала, потому что он не хотел разочаровывать и терять потенциальных авторов. Где ещё они могли продать рассказ, от которого я отказался?» (Гарри Бейтс, «Для начала», в книге Альве Роджерса, «Реквием по Astounding» (Чикаго: Адвент, 1964), стр. 14). Ранние журналы научной фантастики в то время были заполнены любопытными историями: рассказами профессионалов, которые, возможно, не совсем соответствовали жанру в том виде, в каком он существовал, и рассказами начинающих писателей, которые были заинтересованы, возможно, одержимо заинтересованы – только в создании научной фантастики.

Именно последняя группа молодых, полных энтузиазма, идеалистически настроенных писателей-фантастов помогла жанру найти себе место в мейнстриме американской жизни. Подобно Уильямсону, который был взволнован перспективой создания чего-то нового и исключительного, эти авторы работали над тем, чтобы к середине тридцатых годов появляться в печати более регулярно. Бейтс отмечает, что к 1933 году сформировалась «почти достаточное количество постоянных авторов и только начала зарождаться группа свежих, молодых, сильных, потенциальных писателей, все они были фэнами» (Бейтс, стр. 16). Джон В. Кэмпбелл, редактор Astounding с 1938 года и до своей смерти в 1971 году, подтверждает мнение Бейтса, утверждением: «Большинству писателей, впервые опубликовавшихся до 1940 года, было меньше двадцати пяти, некоторые из них были подростками (Я, например)» (Джон В. Кэмпбелл, «Письмо от редактора», Роджерс, стр. 21). И неудивительно, что эти писатели-фантасты зарабатывали на своём ремесле значительно меньше денег, чем мастера других жанров палп-изданий. Фредерик Фауст зарабатывал около ста тысяч долларов в год, работая под псевдонимом «Макс Брэнд», а Эрл Стэнли Гарднер, по общему мнению, по слухам, зарабатывал около семидесяти пяти тысяч долларов в год («Большой бизнес в палп триллерах», Literary Digest, 123 (23 января 1937), 30). Эндо Биндер, зарабатывавший около трёх с половиной тысяч долларов в год, был, вероятно, самым высокооплачиваемым писателем-фантастом той эпохи (Анджела Гиббс, «Вперёд и ввысь с искусством: инерция, нейтроний, хромалогия, П-П-П-Проот!» New Yorker, 13 февраля 1943 г., стр. 48. Первоначально цитировалось в Literary Digest). Короче говоря, писатели-фантасты лишь отчасти писали ради денег. Они также писали, потому что им это нравилось или они чувствовали, что делают очень важное дело. То, что многое из того, что они написали, вышло за рамки стандартных рецептур палп-изданий, не удивительно.

Научно-фантастический палп-журнал, как и все остальные, зарабатывал свои деньги не на субсидиях, подписках или рекламе; практически вся его прибыль поступала от продаж в газетных киосках. (Арчер Джонс утверждает, что палп-издания получали менее 10 процентов прибыли от рекламы) По этой причине редакторы палп больше, чем по какой-либо другой, должны были удовлетворять желания своей аудитории. И трудность в том, чтобы угодить им, заключалась в том, что их было почти невозможно понять. Редакторы проявляли острое беспокойство по поводу внешности, личностей и вкусов читателей. Гарольд Херси, редактор многих палп-журналов, даёт изобретательно-метафорическое описание отношений редактора со своим читателем:

«Именно этот читатель художественной литературы, первый и последний, принимает окончательное решение; это абиогенетическое порождение воображения прирождённого редактора... которое оживает только в результате медленного, болезненного процесса в мозгу среднестатистического редактора. Постепенно, неизбежно, если он остаётся в профессии, редактор формирует характер своего читателя, подобно тому, как палеонтолог реконструирует доисторическое животное по окаменелым останкам, в конце концов, он поднимает на ноги шаткое, безжизненное, реконструированное существо, известное как обычный читатель. В какой-то тайный, неожиданный момент оно дышит и движется. Опасность сейчас в том, что он может превратиться в чудовище Франкенштейна. С тех пор существо неуклюже следует за ним, куда бы редактор ни отправился, преследуя его во сне и нервируя его своей бесконечной монотонной критикой всего, что он делает» (Херси, стр. 66).

Несмотря на явно легкомысленный тон, замечания Херси иллюстрируют аналитический/проективный процесс оценки читателей и большие психические вложения, которые редакторы внесли в свои творения. Редактор методом проб и ошибок попытался определить, что больше всего нравится его аудитории. Не было вмешивающихся конгломератов, определяющих политику, не было крупных рекламодателей, которых редакторы должны были остерегаться, чтобы не обидеть, не было огромных отделов маркетинга, которые продвигали литературный продукт. Следовательно, аудитория имела большое отношение к тому, что получалось на печатной странице: это косвенно помогало редактировать художественную литературу.

Большая аудитория палп, аудитория, от которой в течение десятилетия постепенно выделялась более специфическая аудитория научной фантастики, была оценена почти единодушно негативно. Арчер Джонс утверждает, что, хотя Теодор Рузвельт, Вудро Вильсон и Герберт Гувер читали «палп-издания», «среднестатистический читатель – это неудовлетворённый двадцативосьмилетний мужчина, который постоянного чего-то жаждет» (Арчер Джонс, стр. 36). Томас Уззелл изобразил среднестатистический читателя «любовных историй» похожим человеком, единственное отличие которого от определения Джонса – это гендер, «женщины, чья жизнь это мир скучной рутины – девушки с фабрик, домохозяйки, домработницы, продавщицы, конторские служащие» (Уззелл, стр. 41). Хотя многие высокопрофессиональные работники тоже читали палп-издания, считается, что среднестатистический читатель наверняка не был врачом, юристом или сенатором («Гордость палп», стр. 33). С другой стороны, первый редактор палп-изданий, с которым Элвин Барклай работал в двадцатые годы (но которого он не называет по имени), ошибается, считая своего читателя «Великим американским придурком»; журналы на самом деле пользовались широкой популярностью (Элвин Барклай, «Журналы для придурков», The New Republic, 28 августа 1929 г., стр. 42).

Аудитория научной фантастики, должно быть, в чем-то существенно отличалась от аудитории основных палп-журналов. Девото замечает: «Кем бы они ни были, нечто большее, чем обычная потребность сбежать от реального мира, должна была подтолкнуть их к чтению – и что-то большее, чем простое пресыщение шерифом с двумя пистолетами и блондинкой, которую так и не удалось соблазнить» (Девото, стр. 448). Квентин Рейнольдс замечает в своей истории издательства Street and Smith, что Astounding активно продавался в чёрных кварталах, таких как Гарлем и южная часть Чикаго (Квентин Рейнольдс, «Фабрика фантастики» (Нью-Йорк: Рэндом хаус, 1955), стр. 257). Рейнольдс предполагает, что научная фантастика нравилась чернокожим, потому что рассказы повествовали от борьбе за Землю, якобы преодолевая религиозные и расовые границы.

Наиболее значительным достижением аудитории читателей научно-фантастичес-кого чтива стало появление «фэна». Истинный энтузиаст научной фантастики, фэн был читателем, который оказался глубоко вовлечён во все виды деятельности, выходящие за рамки чтения научно-фантастических историй и сосредоточивающиеся вокруг обсуждения научно-фантастических историй. Ф. Орлин Тремейн, редактор журнала Astounding с 1933 по 1937 год, отмечает в редакционной статье за сентябрь 1934 года: «В читателях Astounding Stories есть что-то такое, что немного отличается их от любой другой группы читающих людей. Их более тесно роднит общность общих интересов» (Ф. Орлин Тремейн, «Страница редактора», Astounding Stories, сентябрь 1934, стр. 150). Истинный фэн стремился создать нечто вроде сообщества, на которое ссылается Тремейн. И, конечно, чем больше «настоящих поклонников» смогут найти редакторы, тем больше журналов они смогут продать. Хьюго Гернсбек, основавший Amazing Stories в 1926 году, сыграл большую роль в том, чтобы помочь читателям научной фантастики лучше узнать друг друга. Он размещал фотографии самых старых и самых юных читателей, проводил конкурсы слоганов и конкурсы на разработку логотипа для журнала, а также вёл колонку писем, в которой печатались полные имена и адреса корреспондентов. Он даже провёл конкурс, на который читатели присылали эссе под названием «Что я делаю для популяризации научной фантастики?» (Сэм Московиц, «Бесконечный шторм» (1954; Вестпорт, Коннектикут: Гиперион, 1974), стр. 5-10). Это правда, что поклонники были молоды и эксцентричны. В своей «Истории фэндома сороковых» Гарри Уорнер оценивает средний возраст фанатов в двадцать лет (Гарри Уорнер, «Все наши вчера» (Чикаго: Адвент, 1969), стр. 25); Деймон Найт описывает всех ранних поклонников научной фантастики как людей с грубыми физическими недостатками – очевидное преувеличение в поддержку его утверждения о том, что фэны научной фантастики были экстраординарными личностями (Деймон Найт, «Футурианцы» (Нью-Йорк: Джон Дэй, 1977), стр. 3-8).

Фэны объединялись в клубы, печатали любительские журналы (один из первых авторов писем в Astounding призывал других читателей объединиться с ним и создать «идеальный журнал научной фантастики» («Уголок читателей», Astounding Stories, март, 1931, стр. 44)), проповедовали идеи, достаточно зажигательные, чтобы вызвать «войны» между ними, и изобрели язык фэндома научной фантастики, в котором было достаточно слов для использования их в журналах для фэнов (Было проведено четыре полноценных исследования фэндома научной фантастики: Московиц, Уорнер и Найт (цитировались в предыдущих заметках) и Беверли Френд, «Культ поклонников научной фантастики», Дисс, Северо-Западный университет, 1974).

Хотя эти активные, даже фанатичные потребители научной фантастики составляли лишь небольшую часть аудитории научной фантастики, их влияние на жанр оказалось далеко идущим. Они помогли привлечь внимание к научной фантастике как к жанру с коммерческими возможностями и огромным значением для жизни (по общему признанию, небольшой) группы людей. О первом съезде любителей научной фантастики, который состоялся в Нью-Йорке в 1939 году, писали Time и The New Yorker; небольшие издательства, созданные фэнами для печати книг (Arkham House, Shasta, Fantasy Press и т.д.), показали крупным издателям, что рынок научной фантастики существует (Дэвид А. Рэндалл, Зигмунд Кейси Фредерикс и Тим Митчелл, «Выставка научной фантастики и фэнтези» (Блумингтон, Индиана: Университет, 1975), стр. 33). Это была основная группа активных фэнов и большая группа читателей (по оценкам Time, 150 000 человек на один номер журнала в 1939 году («Amazing! Astounding!» Time, 34 (10 июля 1939), 32)), которые помогли превратить научную фантастику в чётко очерченное социально-экономическое предприятие к концу десятилетия; они создали для неё внешнюю структуру поддержки, которую широкая публика могла бы оценить по достоинству.

Составить представление об аудитории фэнов и издательской индустрии, которая окружала и в определённой степени контролировала расцвет научной фантастики в тридцатые годы, не так сложно, как эффективно сосредоточиться на определённой литературе, которую можно назвать репрезентативной для научной фантастики тридцатых годов. В научно-фантасти-ческих журналах было опубликовано огромное количество рассказов – всего, вероятно, около четырёх тысяч, – и каждый год выходило, по меньшей мере, два десятка книг в твёрдом переплёте. За десятилетие вышло несколько известных научно-фантастических фильмов ужасов, которые завершились радиопостановкой Орсона Уэллса «Война миров». «Литературные» научно-фантастические произведения, такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона, а также ряд весьма популярных «научных романов» таких авторов, как Эдгар Райс Берроуз и А. Мерритт, составили конкуренцию научно-фантастическим произведениям. Тем не менее, наибольшее количество научной фантастики появилось в палп-журналах, и хотя она всегда должна соответствовать окружающему социальному и литературному климату, любое исследование научной фантастики тридцатых годов должно быть сосредоточено на этих журналах. Благодаря им жанр был представлен широкой читательской аудитории, и на их страницах было разработано большинство формул, которые до сих пор формируют научную фантастику.

Перевод любезно предоставлен Александром Речкиным

Источники:

1. Справка об авторе и его фото — с сайта Амазон.

2. Фрагмент книги — из издания 2023 года.

На лекциях, которые я читаю студентам в Сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева, мы часто мечтаем о будущем нашей сельскохозяйственной науки, о том, когда мы будем убирать хлеб в любую погоду без повреждения зерна, о садах, которые будут цвести в Арктике, о пустынях, обводненных, превращенных человеком в прекрасные оазисы, о том уже недалеком времени, когда человечество научится управлять погодой, а значит, и климатом.

Сказать, что в научно-фантастической литературе особенно меня привлекают только произведения чисто социальной проблематики, я не могу: с не меньшим интересом отношусь я и к тем книгам, в которых находят развитие научно-технические идеи предвидения. Однако я должен заметить, что наши фантасты мало еще пишут о будущем нашей сельскохозяйственной техники, о людях, которым предстоит не только сохранить, но и преобразовывать природу нашей планеты.

Широко распространено мнение, что наука и фантастика – понятия несовместимые, что они являются антиподами, что в науке нельзя фантазировать. Но когда я начинаю думать о путях развития свое специальности, о будущем агротехнической науки, я не могу обойтись без отдаленной перспективы. Без мечты любой творческий труд превращается в скучную повинность.

За что я люблю фантастику? Наверное, за то, что она открывает путь к мечте, за то, что она пытается ответить человеку на вопрос: «А что будет?».

П. РЕБИНДЕР, академик: К ГОРИЗОНТАМ БУДУЩЕГО

Научная фантастика – это художественная литература, и без изображения подлинно интересных характеров, борьбы страстей, любви и ненависти, дружбы и вражды она не может существовать. Науку делают люди – и нельзя пытаться в книгах подменять этих людей ходячими манекенами. Фантастика, даже если она и научная, никак не может сводиться только к пропаганде науки – это лишь ее побочная, хоть и абсолютно органическая функция. Но если фантастика не будет настоящей литературой, то она не сможет выполнить и эту свою второстепенную функцию: плохая книга к науке не приохотит.

Фантаст, по моему глубокому убеждению, должен быть прежде всего писателем – гораздо больше писателем, чем ученым. Для него вообще не так уж обязательна научная точность. Например, А. Толстой в «Гиперболоиде инженера Гарина» наделал множество технических ошибок. Но он писал художественное произведение, а не научное исследование и попросту не обращал внимания на точность научных деталей. И все его промахи не имеют, по существу, никакого значения. Разве что впоследствии, накопив знания, читатель сможет с интересом и не без пользы поупражняться, обнаруживая эти ошибки. Как часто начинался путь в науку именно вот с такой, в юности или отрочестве прочитанной «неточной», «ненаучной», но подлинно талантливой книги.

Я считаю, что научная фантастика способна по-настоящему выполнить роль агитатора и пропагандиста науки. Именно она может сыграть роль кресала, внезапным ударом рождающего искру в душе читателя. Именно она способна привлечь в науку новые кадры подлинно талантливых исследователей.

Теперь мне хотелось бы высказать некоторые конкретные соображения по поводу тематики научно-фантастических книг.

Меня временами прямо-таки удручает засилье «космической» темы в современной фантастике. Из того, что мне довелось прочитать, примерно три четверти приходилось на «инопланетную» и даже «иногалактическую» тематику. Невольно вспоминается веселый плакат, который несли студенты, приветствуя Юрия Гагарина, вернувшегося из космоса: «Все – в космос!». Но студенты шутили, а вот многие писатели-фантасты делают это совершенно всерьез. А ведь даже и в следующем столетии большая часть человечества будет заниматься земными делами. И судьбы человечества на Земле, пути развития человеческого общества, совершенствование человека, и нравственное, и физическое, – все это должно быть первоочередной темой фантастики.

Конечно, мне как физико-химику было бы простительно высказать пожелание, чтобы в произведениях фантастики почаще затрагивались проблемы физической химии. Тем более, что физическая химия – это ведь царица пограничных наук. И, кстати, без нее нельзя было бы наладить производство тех материалов, из которых строятся космические корабли. Но я буду объективным и ничего не скажу о физической химии.

Я считаю, что именно биология должна привлечь максимальное внимание фантастов. И меня очень огорчает и удивляет, что большинство фантастов пренебрегают биологией. Не знаю, почему это происходит – то ли по неосведомленности, то ли потому, что эти проблемы кажутся слишком острыми и опасными, но, независимо от причин, считаю это положение явно ненормальным. Ведь биология вокруг нас и внутри нас – это океан, полный тайн.

Первоочередная задача в этой области – сделать человека бессмертным. Да, практически бессмертным. Меня возмущает, когда под видом пропаганды научных истин утверждают тезис о неизбежности смерти. Вместо того, чтобы как следует подумать о проблемах продления жизни.

Естественно, это задача прежде всего социальная. А в научном плане ее будет решать не одна биология – тут нужны соединенные усилия биологии, физики и химии. Из этого творческого содружества рождается новая отрасль знания – молекулярная физико-химическая биология, которая, в конечном счете, ставит своей задачей синтезировать живые организмы на основе полимерных и коллоидных систем, иными словами, создавать живое из неживого.

Вот меня и удивляет, почему фантасты обходят эти в высшей степени важные и почти совсем неразработанные проблемы.

Конечно, и фантасты живут в нашем времени, и для их воображения существуют пределы. Но, как бы там ни было, а талантливые писатели-фантасты — и только они – способны предугадать, хоть в первом приближении, какими путями может пойти развитие человечества как в социальном, так и в биологическом аспекте, и, пользуясь специфическими приемами своего искусства, воплотить это предвидение.

Могу сказать в заключение, что фантастику не только и, может быть, не столько за то, что она представляет собой сегодня, сколько за скрытые в ней богатейшие возможности, которые пока что используются писателями далеко не полностью.

В. АБАКУМОВ, мастер производственного обучения: РАЗМЫШЛЯЯ И СПОРЯ

Меня крайне обрадовал начатый разговор о фантастике, потому что это действительно интересная и очень нужная молодежи литература. Она дает большую пищу для размышлений. Во все времена, наверное, с тех самых пор, как человечество стало осознавать себя, люди пытливо вглядывались в будущее.

Споры, полемика по этому поводу возникают среди моих друзей постоянно, и часто начало нашим разговорам дает та или иная научно-фантастическая книга. Существует множество порой противоречивых точек зрения на то, каково предназначение научной фантастики. Выскажу свой взгляд.

Фантастическая литература не только приобщает меня к творческой лаборатории учены, не только делает на какое-то время соучастником поисков, размышлений героев, но и вызывает ответные мысли о своей жизни, о своем месте в обществе. Жизнь очень хороша – и та, которая возникнет после меня, и наша сегодняшняя, ведь сегодня мы закладываем фундамент будущего, и от того, как каждый из нас станет относиться к своей профессии, от результатов объединенного труда ученых, рабочих зависит прочность этого фундамента.

По натуре я оптимист, верю в светлое будущее человечества. Может быть, поэтому меня огорчает возникшая за последнее время у некоторых наших фантастов тенденция рисовать общество будущего в мрачных тонах. Чем вызвано, например, нагнетание тяжелых эмоций в фантастическом произведении О. Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро». Ее герои попадают в будущее, узнают даты свое смерти, страдают и т.п.

А как думают, говорят люди будущего в иных книгах? Их лексика бедна, примитивна даже по сравнению с современным языком. Например, в журнале «Смена» я прочитал часть фантастического детектива А. Громовой и Р. Нудельмана «Кто есть кто». Там ученые говорят на самом примитивном жаргоне. Надоедливо повторяются: […] «Эх я, кретин», «выгляжу довольно кретински», «наглядно, как бублик» и т. д.

Стоит ли переносит словесный мусор, от которого мы хотим избавиться, в речь персонажей будущего»?

Красноярск

Д. ФРАНК-КАМЕНЕЦКИЙ, доктор физико-математических наук, профессор Московского физико-технического института: ФАНТАЗИЯ И ФАНТАСТИКА

Почему научная фантастика имеет столько страстных любителей? Почему научно-фантастическая литература расходится мгновенно? По той простой причине, что она занимательна. Человек нашего времени испытывает колоссальные умственные перегрузки. Потребность отдохнуть – совершенно насущная жизненная потребность, а отдохнуть – значит переключиться.

Для человека умственного труда единственный отдых – это отвлечение, а самое мощное средство отвлечения – захватывающее чтение. В этом смысле научно-фантастическая литература выполняет примерно ту же социальную функцию, что и детектив и любой остросюжетный роман.

К сожалении, в так называемой «большой» художественной литературе мастерство остро захватывающего сюжета встречается не так нечасто. Поэтому читателю в поисках острого сюжета приходится обращаться либо к детективу, либо к научной фантастике. А научная фантастика, очевидно, более возвышенное средство отдыха, чем детектив. С этой позиции ценность научной фантастики тем выше, чем более неожиданны – и даже невероятны – развиваемые идеи и вытекающие из них ситуации. Мне кажется, что «рекорд» в этой области держит Ст. Лем. Такие его произведения, как «Солярис», «Возвращение со звезд» или «Звездные дневники Ийона Тихого», доставляют утомленному мозгу непревзойденное наслаждение и абсолютный отдых.

При всем том безудержная фантазия может и действительно помочь конструктивной фантазии ученого. Но не таким примитивным образом, чтобы писатель нашептывал ученому идеи.

Научно-фантастическая литература нужна и важна, но не как источник новых научных идей, новых открытий. В разные эпохи по-разному осуществлялись и оправдывались идеи, выдвигаемые фантастами. Мы знаем, что Жюль Верн высказал многие идеи, которые оказались продуктивными, и сейчас можно услышать, что «пример Жюля Верна должен вдохновлять фантастов». Но не надо забывать, что во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса лежали «на поверхности», уловить их не составляло большого труда. В наше время наука усложнилась, многие проблемы науки понятны и доступны лишь специалистам, и только специалисты могут их выдвинуть. Нашему уму многие идеи современной науки кажутся странными, нам трудно к ним привыкнуть.

Наука специализируется, рафинируется. Язык науки становится все более малодоступным для неспециалистов. Это процесс неизбежный и необходимый для совершенствования самой науки. Но одновременно это явление воздвигает барьер на пути «проникновения» фантастов-писателей в сокровенные тайны науки. Проще говоря, наука от них отодвигается.

Должна дли научная фантастика предвидеть и провидеть развитие наук? Этой проблеме было посвящено много дискуссий, обсуждений. Из всех них можно сделать довольно негативный вывод относительно роли научной фантастики в прогнозировании научных гипотез.

Попытки средствами художественного прозрения, интуиции художника перелететь через те барьеры, которые скрывают от нас будущее науки, — такие попытки, видимо, приносят пользы меньше, чем вреда. Но в то же время стремление идти в ногу с наукой ограничивает фантазию художника. А между тем фантазия – самая безудержная, самая неожиданная, самая причудливая – очень нужна человеку.

Существует некая власть слов и словесных созвучий, из-за которых мы сопоставляем, а зачастую и смешиваем явления противоположные, несовместимые. Нередко говорят о роли фантастики в науке, подразумевая под эти роль фантазии.

Фантазия – вовсе не прерогатива фантастов; это — составная часть мышления и познания. Но ученый и писатель-фантаст различны как по направленности своих целей, так и по средствам, которые они используют для их достижения.

Мне кажется, что увлечение фантастикой не мода, а проявление глубокой потребности человеческого ума, которая никогда не может пройти. Научная фантастика переживает некоторого рода кризис жанра, связанный с тем, что привычные ситуации и сюжетные ходы примелькались, а новые идеи трудно найти. Это положение можно сравнить с состоянием рыцарского романа перед появлением «Дон Кихота». Быть может, в фантастике должен появиться свой Сервантес и дать гениальную пародию на современный научно-фантастический роман, чтобы тем самым «закрыть» предшествующий этап его развития и открыть дорогу новому. И думаю, далеко не случайно элементы юмора, пародии, гротеска все активнее вторгаются в научно-фантастическую литературу.

«Литературная газета» № 38 от 17 сентября 1969 года, стр. 4.