Сегодня — перекличка двух сюит к "Борису Годунову" одного художника с интервалом в 50 лет. Известный советский художник А.Слепков в 1969 году сделал дипломную работу — её ждал большой успех, иллюстрации были рекомендованы государственной комиссией к приобретению Третьяковской галереей (и приобретены), но не издавались. В 2019 году вышла книга, в приложении к которой была приведена часть студенческих листов (меньше половины) и представлена заново сделанная сюита. Иллюстрации 1969 года — чёрно-белые литографии, иллюстрации 2019 года — цветные рисунки.

Очень большого формата книга, издана латвийской фирмой SIA P&B PRINT, но издательство не указано, обозначено только место: Санкт-Петербург.

Книга издана богато. Многочисленные вступительные развороты с парадными портретами.

Это всё новейшие иллюстрации. В мастерстве Слепкова никто не сомневается — возраст ему не помеха. Но главный художественный интерес — к его студенческим работам.

Слепков пишет, что ни его оппоненту, ни профессуре не нравилась свежая сюита Кибрика (1965 г.), а преклонение было перед сюитой Фаворского. Сами же работы Слепкова были признаны выше кибриковских (а позднее сам Слепков жёстко критикует сюиту Фаворского). Видимо, претензии были не к технике предшественников, а к содержанию: хотелось чего-то нового. И студенческие рисунки Слепкова новизной содержания как раз отличались. Это справедливо и с сегодняшних позиций.

Вот такой злобный царь Борис, запугивающий Шуйского (а Шуйский сохраняет самообладание, продолжает играть лукавого царедворца). И композиция, и содержание этой удачной иллюстрации сохранены в новом (цветном) варианте сюиты.

Но в целом, у художника за 50 лет произошла трансформация его юношеской концепции. Вот в 1969 году Борис просит у бояр поддержки его царствованию. Видно, что и Борис насквозь лживый, а бояре по большей части ухмыляются: никто о благе государства радеть не собирается. Студент Слепков, как и положено в его возрасте, государственных функционеров на дух не переносит.

И вот та же сцена, нарисованная через 50 лет: и царь, и бояре — мудрые государственные мужи. Бояре все правдивы, все сосредоточены, все как бы и несгибаемы, и одновременно преклоняются перед авторитетом. Патриарх появился на рисунке.

Вот первоначальная и позднейшая трактовка беседы Шуйского и Воротынского — бояр-заговорщиков. Гротескные омерзительные рожи сменились ровными величавыми эмоциями.

В той же позе и с теми же эмоциями, с какими Шуйский подбивал Воротынского к заговору, он от этого заговора открещивается. Карикатурность в новой сюите снимается, персонажи становятся такими же, как и у Фаворского с Кибриком.

Слепков в молодости не ограничился политической сатирой. Он, вслед за Пушкиным, показывал человеческую драму Бориса. На контрасте с официозными сценами Борис выглядел ещё более человечным. И опять-таки, в позднейшей сюите, даже эти проявления были сглажены. Художник избегает крайностей, хотя это и выделяло его раннюю сюиту из общего ряда.

Линия очеловечения Бориса сохранена и в новейшей сюите. Детальнейшим образом показывается смерть Бориса, где он вызывает сочувствие.

В итоге, эта линия победила: портрет Бориса на мягкой обложке внутри переплёта представляет этакого царя-мученика.

Думаю, все иллюстраторы стремятся избежать известного образа Шаляпина в роли Годунова. Но все к нему приходят.

В приложении к книге, где приведены образцы юношеской сюиты, нет ни одного изображения Димитрия и связанных с ним сцен. Но в Интернете удалось обнаружить вот такой портрет Димитрия из ранней сюиты. Очень необычно, и очень далеко отходит от прижизненного портрета Самозванца.

Что видим? Надутое ничтожество. Но по сравнению с гадюшником в кремлёвских палатах смотрится ничего так. Есть в нём европейская спесь, что, может быть, и неплохо — свежая кровь. Это художник оценивает Димитрия глазами его русских современников.

Но, по-видимому, Слепков пересмотрел своё отношение к оппозиционеру. Возвеличив Бориса, он вынужден был Димитрия принизить.

В новой сюите Самозванец сначала предстаёт исчадием ада (возможно, это следы первоначальной концепции).

Потом Димитрий становится реинкарнацией Батьки Махно.

Ну а потом, на пути к трону, Димитрий — просто самовлюблённый болван. Чем он опаснее, тем более его художник принижает — показывает, наверное, что он стал простой марионеткой в руках иностранцев.

Пушкин завершает пьесу триумфом Самозванца. Но в первой сцене его появления (в келье у Пимена) Самозванец рассказывает сон, в котором он летит вниз с колокольни — то, что в действительности и ждёт его (простецкий приём Пушкина). Вот это фрагмент Слепков не упускает — с удовольствием рисует конец Самозванца.

Все иллюстраторы признавали величие Димитрия в сцене его разговора с Мариной Мнишек у фонтана. Слепков, напротив, делает эту сцену апогеем ничтожества Самозванца.

Марина же, вообще, мужеподобная интриганка.

Получается, что иллюстрирование "Бориса Годунова" — это иллюстрирование эпизода из истории России, которое зависит от гражданственной позиции автора. На примере Слепкова видно, что эта позиция может меняться в зависимости от возраста и от текущих политических событий. Смута — слишком больная тема для отечественных художников. Кто же Пушкина-то проиллюстрирует? Видать, должен появиться талантливый полностью аполитичный художник, который к тому же историю как науку не переносит.

Пушкиноведение "народные" сцены в "Борисе Годунове" выставляет центральным стержнем всей пьесы. Иллюстраторы также уделяют этим сценам много внимания. Вот у Слепкова народ на коленях, просящий Бориса на царство и швыряющий младенцев об земь, получился очень живо.

Юродивый, хоть и обличитель, но всё же не важный прокурор, как у многих иллюстраторов. Есть тут следы окарикатуренности персонажей из юношеской сюиты, но веришь, что Николка-то, действительно, был таким безумным кликушей.

Отдельная тема — переход подданных царя Бориса к Самозванцу. Не знаю, какова была трактовка этой темы в ранней сюите, а в поздней она решена упрощённо. Фаворский и Кибрик рисовали тяжёлые раздумья военачальника Басманова, решившего изменить присяге. Это как-то оправдывало его. Слепков в поздней сюите выставляет Басманова обычным перебежчиком. Самозванец — губитель русского государства, все его приспешники — предатели.

Тема "народ безмолвствует". Слепков помещает в число присутствующих Пушкина в цилиндре — приём уже несколько затёртый и навязчивый.

Продолжаем обзор иллюстрированных изданий пушкинского "Бориса Годунова". Сегодня — одиночные иллюстрации известных советских художников 1970-х гг.

Уже встречавшийся нам ранее второй том из двухтомника Пушкина 1974 года с карандашными рисунками почитаемого художника В.Горяева: https://fantlab.ru/edition313006.

Сменилось направление в книжной графике, теперь даже Кибрик с его размытыми акварелями чересчур академичен. Возврат к той манере, которая была в 1920-х — начале 1930-х гг. у Кузьмина, у Милашевского, у Мавриной...

К "Борису Годунову" только две иллюстрации.

1) Пимен и Гришка Отрепьев.

2) Царь убегает от юродивого.

У Горяева Борис Годунов понурый и кругом виноватый. Такого царя народу не надо.

Россыпь рисунков П.Бунина в нескольких сборниках.

П.Бунин — единомышленник Горячева в понимании книжной графики. Только нервные наброски тушью, только минимализм. Но Бунин куда как романтичнее и экспрессивные, он проще и понятнее Горяева (зато именно за сложность советская критика и ценила Горяева).

Царь Борис у Бунина могуч и красив.

Измождён, конечно, но не заметно в нём интеллигентских рефлексий.

Два варианта сцены беседы Бориса с хитрой лисой Шуйским, который уже плетёт заговор, а царю пришёл докладывать о появлении Самозванца.

У Пушкина ведь как царь Борис говорит Шуйскому:

цитата

...Но если ты теперь

Со мной хитришь, то головою сына

Клянусь — тебя постигнет злая казнь:

Такая казнь, что царь Иван Васильич

От ужаса во гробе содрогнется.

Ну вот Бунин и рисует Бориса так, будто он пострашнее Грозного.

Колоритные бояре — живые, эмоциональные.

Патриархи, понятно, более степенные.

Линию Самозванца Бунин не разрабатывает, но сцену с Пименом, понятно, даёт.

Побег Гришки из монастыря.

Мариной Мнишек Бунин тоже не интересуется, но с любопытством всматривается в тяжеловесных самовлюблённых польских вельмож.

Поляки грозны и опасны.

Юродивый как представитель народа, который может истину царям говорить.

Массовые сцены, где у каждого персонажа собственное лицо.

Зарисовки, как напрямую относящиеся к "Борису Годунову" (подписано)...

...так и просто из эпохи допетровских времён (Борис Годунов из пушкинской черновой заметки упоминается как один из тех, кто хотел сблизить Россию с Европою).

Продолжаем смотреть иллюстрации к "Моцарту и Сальери". Сегодня — книги советских времён (начиная с 1936 года), в которых к этой пьесе отсутствуют полноценные сюиты, а имеется одна, чаще всего, иллюстрация.

Одна иллюстрация интересна тем, что художник вынужден выбрать один узловой момент произведения. Ещё интереснее становится тогда, когда художники, не сговариваясь, выбирают один и тот же узловой момент.

"Маленькие трагедии", изданные в 1937 году в издательстве Academia. Силуэты Рерберга — эталон вкуса. Такие силуэты вполне можно себе представить в каком-нибудь дореволюционном журнале "Золотое руно". В 1937 году они должны были бы смотреться замшелым консерватизмом. Но это если бы традиции не были прерваны. А так — сталинский Термидор. После длительного перерыва изящные силуэты смотрятся очень свежо.

На рисунке — эпизод, когда уже отравленный Моцарт играет для Сальери свой "Реквием". Сальери льёт счастливые слёзы — долг перед искусством исполнен. На этом рисунке Моцарт величественно сдержан, а Сальери в светлой печали.

Помимо страничной иллюстрации, у Рерберга в оформлении к каждой пьесе использованы прелестные заставка и концовка. Для "Моцарта и Сальери" это фрагменты с игрой слепого скрипача (заставка) и с одиноким задумчивым отравителем (концовка).

Заставка и концовка — крохотные на огромном листе. Это я ещё края скана обрезал, чтобы картинки были видны. Гармонию, конечно, этим разрушил.

Художница А.Якобсон и сборник "Драмы", изданный в Ленинграде в 1936 году.

Одна иллюстрация к "Моцарту и Сальери" — фрагмент тот же, что и у Рерберга: Моцарт играет свой "Реквием". Мелкая штриховка рисунка характерна для экспериментальной иллюстрации тех лет, хотя, возможно, больше объясняется техникой нанесения изображения на литографский камень.

По содержанию: характеры героев невнятны.

"Маленькие трагедии", изданные в массовой серии в 1949 году, — ранняя работа Дубинского, известного художника советских времён. Опять одна иллюстрация к "Моцарту и Сальери", и опять тот же фрагмент.

Моцарт юн и беспечен, хотя и играет "Реквием". Сальери застыл в понимании своей ошибки — он напрасно отравил Моцарта. Хотя это прозрение по тексту пришло к Сальери потом, после ухода Моцарта. Сейчас он еще, плача, должен радоваться тому, что совершил задуманное, освободился от бремени ("... и больно и приятно, // Как будто тяжкий совершил я долг").

В.Бехтеев прожил долгую жизнь (1878-1971), выделялся среди художников-современников. Его иллюстрация к "Моцарту и Сальери" была опубликована впервые в 1982 году. Период наивысшей творческой активности в книжной иллюстрации у Бехтеева пришёлся на 1930-е — 1940-е гг. Скорее всего, и эта иллюстрация была сделана в тот же период. С выбором фрагмента — без неожиданностей. Но необычная композиция.

Становится понятным, что оригинальность художников, выбирающих этот фрагмент, может быть выражена только в изображении противоречивых эмоций Сальери. Бехтееву это удаётся.

Замечательный советский ксилограф М.Поляков. Офорт к "Моцарту и Сальери" в книге про художника. Выбор фрагмента очевиден.

Сальери показан со спины, но эта спина очень красноречива. Поляков — мастер старой школы.

Малоформатная на хорошей бумаге книжка, изданная в 1979 году в г. Горьком с претензией на эстетство (а цена всего 55 коп.). Ксилографии художника Коннова. Стандартная мизансцена усилена тенями других персонажей (Чёрного человека и скрипача) и символическим задним фоном. Для гравюры такое нагромождение обычно.

Сальери грустно плачет.

Из книги Эйдельмана "Болдинская осень" (М.: Молодая гвардия", 1982). Художник — плодотворный ксилограф Носков. Качественная стандартная работа. Фрагмент для единственной иллюстрации, естественно, такой же, как у всех.

Двухтомник Пушкина (1974 г.) с картинками в жанре жёсткого минимализма. Горяев — художник, обласканный либеральной советской критикой.

Как и всё творчество Горяева, единственный рисунок к пьесе — вызов. Сальери злобен и откровенно чёрен.

Советский художник П.Бунин — ещё один поклонник минимализма художественных средств. Как таковых он сюит к литературным произведениям и не создавал, предпочитая обходится яркими отрывочными образами. К "Моцарту и Сальери" иллюстрации по одной-две штуки разбросаны по нескольким книгам.

Сцена пиршества Моцарта и Сальери присутствует часто, но разбавляется другими фрагментами (Сальери, замысливший недоброе, или Моцарт, встречающий слепого скрипача).

Сальери везде чуть-чуть разный. Подвижная психика.

В альбоме 1999 года Бунин представил полотно с игрой слепого скрипача.

Там же дал крупный портрет Сальери, льющего слёзы по моцартовскому "Реквиему".

В каталоге-справочнике есть сведения, что в 1983 году в Чебоксарах на чувашском языке выходили "Маленькие трагедии" с иллюстрациями местного художника Э.Юрьева. Книжку мне раздобыть не удалось. Но какие-то сканы есть на сайте Чувашского государственного художественного музея: https://artmuseum.ru/museumexpo?author=8a....

Тот самый С.Любаев — модный в наши дни художник. Его неизданные в своё время иллюстрации советского времени (1984 г.) я нашёл в 8-м томе фундаментальной энциклопедии С.Чистобаева "Художники детской книги СССР. 1945-1991".

Замечательные оригинальные картинки, по технике напоминающие иллюстрации Мавриной и некоторых других художников, рисовавших в середине 1930-х гг. для издательства Academia. Концепция, видимо, была "Моцарт и карлики" (если приглядеться, на некоторых картинках всякая мелочь у ног Моцарта копошится).

Жалко, что в 1984 году не издали.

В Семидесятые годы советское искусство (и книжная графика, в том числе) стали усложняться. Вместо понятных реалистичных картинок повествовательного толка появились иллюстрации-символы, часто намеренно примитивизированные. Графика новой волны стала искусством для эстетов.

Яркий пример намеренно упрощённой иллюстрации — нервного росчерка бледным карандашом — являет В.Горяев. Горяев сделал одну иллюстрацию к "Вещему Олегу".

Был такой невзрачный двухтомник Пушкина из серии "Классическая библиотека "Современника": М., 1974 ("Песнь о вещем Олеге" — это часть I "Стихотворения. Поэмы"). Там совсем немного карандашных набросков, и вот один из них художник отдаёт хрестоматийному стихотворению.

Художник П.Бунин в зрелом периоде своего творчества тоже славился тем, что делал иллюстрации как будто одним росчерком пера. Но иллюстрации Бунина очень экспрессивные, они в отличии от горяевских увлекают каким-то возвышенным романтизмом. Горяев по сравнению с Буниным — отпетый формалист (но, поди ж ты, вниманием официальной критики был обласкан гораздо больше Бунина — горяевская графика более отвечала критерию оригинальности).

У Бунина напечатаны две картинки к "Вещему Олегу".

Первый рисунок из книжки советского периода "Пушкин. Сто стихотворений и десять писем" (М.: Молодая гвардия, 1969). Интересно, что подписанный рисунок к "Вещему Олегу" в этой книге есть, а самого стихотворения нет. Второй рисунок — из альбома "Гениальный сын России" (М.: Славянский диалог, 1998).

Необычными были рисунки из январского номера журнала "Пионер" за 1974 год — "Вещего Олега" иллюстрировал П.Багин. Художник не стремился выглядеть нон-конформистом. Но его иллюстрации к пушкинскому стихотворению проникнуты символизмом. Огромный воин на тонконогом коне и непропорционально маленький кудесник. Никакого действия, только настроение. Ассоциаций больше со "Словом о полку Игореве".

Мелкие рисунки на полях — схоморохи, чёртики, фантастические животные, нормальные совы и волки, вытянутый военный щит — ещё более отсылают к "Слову о полку Игореве".

Такие фигурки вполне в духе росписи в древнерусских храмах, и это принципиально. Столетие между Вещим Олегом и Игорем Святославовичем из наших дней кажется небольшим периодом, а на самом деле они разделены пропастью — принятием христианства. Строго говоря, вещий Олег к древне-русской культуре никакого отношения не имеет. Он из доисторических времён. А Багин вводит нормандскую Русь в другой контекст. Были в творческой интеллигенции Семидесятых любители язычества как анти-истории, но Багин к их числу, видимо, не принадлежал.

Отдельное провинциальное советского времени издание "Вещего Олега" (Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1976).

Добавление к библиографии: Тираж 190 тыс. экз. Цена 15 коп.

Художник А.Слепков — очень известный. Но здесь я его не признал. Он у меня ассоциируется с реалистичными иллюстрациями. В этой книжке — очень условные декоративные иллюстрации на торжественном чёрном фоне. Это предыдущий художник — П.Багин — в зрелом возрасте в такой манере работал, я бы скорей на него и подумал. Видимо, даже к середине 1970-х Багин и Слепков ещё находились в поисках.

1) Песнь о вещем Олеге, но слово "вещий" более тесно связывается с вещим Бояном из "Слова о полку Игореве". Слепков в пушкинском стихотворении не первым изобразил этого песняра с гуслями, но первым придал ему такое значение: страничная иллюстрация на квази-фронтисписе.

2) Противопоставление могучего Олега и тщедушного кудесника. Но это только у меня получилось — в макете все иллюстрации изолированные: находятся на левой стороне разворота и разорваны текстом.

3) Олег прощается с конём.

4) Олег пирует. У художника — планетарное одиночество титана. Только конь и был верным товарищем.

5) Смерть от укуса змеи тоже подаётся как гибель титана

Жемчужиной поздне-советского периода является сюита В.Лосина к "Вещему Олегу". Но это отдельная история.

Продолжаю обзор иллюстраций к сказу "Малахитовая шкатулка". Сегодня — иллюстрации уральских и столичных художников, созданных в условные 1960-е гг. И ещё одна общая черта нашлась — у трёх из четырёх представленных художников имеются два варианта изданий: малый формат (что в советское время предполагало улучшенное библиофильское издание) и обычный формат.

1) Малахитовая шкатулка. — Свердловск: Свердловское книжное издательство, 1959. Художник Г.Перебатов.

2) Книги художника В.Воловича.

а) Малахитовая шкатулка. — Свердловск: Свердловское книжное издательство, 1963 (обычный — увеличенный — формат, суперобложка).

б) Малахитовая шкатулка. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1969 (библиофильское издание: уменьшенный — карманный — формат, футляр, суперобложка, ляссе с натуральным уральским поделочным камнем).

3) Книги художника А.Белюкина.

а) Малахитовая шкатулка. — М.: Художественная литература, 1977. Есть и другие переиздания. У меня тираж 1980 года (обычный — вытянутый — формат).

б) Сказы. В двух частях. — М.: Художественная литература, 1969 (библиофильское издание: два томика уменьшенного — карманного — формата, суперобложки).

4) Рисунки художника Н.Кочергина. Датируются 1966 годом. первоначально выходили только в виде отдельных листов (открыток) в папке. У меня в современных изданиях:

а) Малахитовая шкатулка. — М.: НИГМА, 2012 (современное подарочное издание увеличенного формата).

б) Сказы П.Бажова. — СПб.-М.: Речь, 2016 (комплект открыток в соответствии с первоначальным замыслом).

Посмотрим иллюстрации разных художников к сказу .

"Оттепель" первоначально вызвала к жизни стремление избавиться от сталинской лакировки действительности. В книжной графике это был возврат к правдивому реализму. Это уж потом потом появятся несколько абстрактные лёгкие и прозрачные рисунки. Уральский художник Перебатов в 1959 году создал пессимистичные и очень горькие иллюстрации к сказам Бажова. Понятно, что рисовал он современную ему нищету рабочих посёлков и деревень. Что художник увидел в "Малахитовой шкатулке"? Никаких дворян осьмнадцатого века, никаких сильных женщин в драгоценностях.

На заставке — типичная сцена у околицы: вероятно, мать Танюшки (быстро состарившаяся) с "учёным человеком из вольных", который ей истинную цену шкатулки открыл. А на страничной подсвеченной иллюстрации — измождённая Танюшка угрюмо смотрит на драгоценности (ещё не примеряет их). Таких нерадостных персонажей этого сказа мы ещё не видели.

Концовка ничего художественного не представляет, но озадачила меня: среди лесной травки ковш, в котором что-то сияет. Вроде, этого в тексте нет.

Другой уральский художник — со всесоюзной известностью — В.Волович в своих сборниках дал к сказу только заставку-зарисовку. Изображена сцена в царском дворце уже после того, как Танюшка растворилась в малахитовой стене.

Сцена юмористическая.

цитата

Потом, когда суматоха поулеглась, приятели и говорят Турчанинову:

— Подбери хоть камни-то! Живо разворуют. Не како-нибудь место — дворец! Тут цену знают!

Турчанинов и давай хватать те каменья.

Есть разница в иллюстрациях в малом (библиофильском) двухтомнике 1969 г. и в обычном издании 1980 г.

1) В малом (библиофильском) двухтомнике 1969 г. Одна страничная иллюстрация, изображающая, очевидно, Танюшку в драгоценностях и странницу-колдунью, показавшую Танюшке будущее в царском дворце.

Не мог никак подобрать определение стилю, в котором Белюкин делал иллюстрации к сказам Бажова. Но сейчас понял, что это похоже на "северный модерн". Напоминаю, что Бажов писал свои сказы в конце 1930-х гг., когда ему было почти 60 лет. А так-то он ровесник, например, А.Блока — и в альтернативной истории должен был бы прославиться году этак в 1907-м. Расцвет модерна в России. Так что всегда интересно примерить на Бажова не современников сталинской эпохи, а современников из круга журнала "Мир искусств".

2) Страничные иллюстрации из книги 1980 г. Парный портрет: Танюшка в подполе грезит о царском дворце — Танюшка в царском дворце. Добавленные декоративные рамочки укрепляют меня в мысли, что Белюкин цитирует "северный модерн" (в финском варианте). Ну, может, "северный модерн" и применим к Уралу — это ведь один из ареалов угро-финских народов. Вероятно, в волшебных бажовских сказах есть какие-то почвенные мотивы, преломлённые в сознании русских переселенцев.

У художника в издании 1980 г. есть ещё узкие полоски иллюстраций в тексте. Танюшка примеряет украшения в избе и Танюшка идёт в кацавейке к царскому дворцу по набережной Невы.

Последняя иллюстрация — к важному психологическому эпизоду (психология, правда, девичья):

цитата

А Танюшка надела каменья, подвязалась платочком по-заводски, шубейку свою накинула и идет себе потихонечку. Ну, народ — откуда такая? — валом за ней валит. Подошла Танюшка ко дворцу, а царские лакеи не пущают — не дозволено, говорят, заводским-то. Турчанинов барин издаля Танюшку завидел, только ему перед своими-то стыдно, что его невеста пешком, да еще в экой шубейке, он взял да и спрятался. Танюшка тут распахнула шубейку, лакеи глядят — платье-то! У царицы такого нет! — сразу пустили. А как Танюшка сняла платочек да шубейку, все кругом сахнули:

— Чья такая? Каких земель царица?

А барин Турчанинов тут как тут.

— Моя невеста, — говорит.

Танюшка эдак строго на него поглядела:

— Это еще вперед поглядим! Пошто ты меня обманул — у крылечка не дождался?

Великий Кочергин в 1960-е гг. весь ещё был в работе над сказками разных народов. Видимо, он и сказы Бажова воспринял как волшебные сказки. Ну и нарисовал праздничную картинку. Кочергин — создатель сказочного сталинского стиля, менять его в духе Шестидесятых он не стал. Да никто из почитателей и не просил.

Бонус: повторение этой картинки в настенном календаре 1979 года (к 100-летию Бажова).