Заканчиваю параллельный обзор самых известных сюит к "Коньку-горбунку" советского времени, созданных художниками Н.Кочергиным (1953/1968) и В.Милашевским (1956/1958/1969). Иллюстрации что Кочергина, что Милашевского являются эталоном "сказочного реализма". Целевая аудитория у этих художников одна, поэтому разделение их поклонников весьма резкое (приходится ведь мучительно выбирать и обосновывать свой выбор). Некоторым слабохарактерным почитателям книжной иллюстрации нравятся оба художника.

2) Подводные интриги.

И вот совершенно прелестная сказка в сказке — о том, как освобождённый Рыба-Кит организует для Иванушки добывание со дна моря ларца с перстнем.

а) Кочергин. Главное действующее лицо в подводной сказке — Ёрш (которому известно, где лежит ларец с перстнем): "Глядь: в пруде, под камышом, Ёрш дерется с карасем". Кочергин рисует свирепую, по-человечьи эмоциональную, морду Ерша.

Дельфины — посыльные Кита — тащат Ерша к подводному царю. Понятно, что в этой сказке разделение рыб на морских и пресноводных не учитывается.

Ёрш вопит:

цитата

Будьте милостивы, братцы!

Дайте чуточку подраться.

Распроклятый тот карась

Поносил меня вчерась

При честном при всем собранье

Неподобной разной бранью...

б) Ну а Милашевский даёт полную версию вставной сказки (уделяя ей столько внимания, сколько ни один художник не уделял). Причём иллюстрации к подводной истории добавлялись в каждой новой версии.

Подводная канцелярия

Земский (подводный) суд. Система сдержек и противовесов. Чтобы насильно задержать Ерша, нужен указ от имени царя — Кита. И завертелось: осетры (поверенные царя, искали Ерша, не нашли — потому и нужен розыск) — бегут в суд, велят писать указ; лещ (писарь-делопроизводитель) этот указ пишет; сом ("советником он звался") подписывает указ; чёрный рак ставит печати.

Эту компанию за столом Милашевский рисует в "московской версии" (1956). Осетров нет — есть два дельфина, которых призвали для поимки Ерша. Низкая деревянная клеть, изразцовая печь, трогательный половичок на полу, натуральные подношения.

Во втором варианте (1969) Милашевский усиливает исторический колорит, одевая подводных обитателей в допетровскую одежду. И присваивая дельфинам чисто человечьи лица.

"Питерская" версия этой сцены (1958). Конечно, Ершов, описывая в тексте земской суд, опирался на представления о бюрократии Николая I — первой русской бюрократии. Вроде бы и заклеймил сложность процедуры, но как очевидное принял быстроту исполнения царского поручения. На рисунке "питерской" версии, понятно, обстановка другая, николаевско-пушкинской эпохи (то есть до масштабных реконструкций официального Петербурга в 1840-х гг.): палата каменная, но старая с облезлыми стенами, печь скромная и чадит, парадный портрет на стене, никаких подношений на виду. Чванливость сома такая же, как в старину. И коврик ещё такой же, как в старину. Вот они — наши скрепы.

Ёрш и карась

В "питерской" (1958), а затем в обновлённой "московской" (1969) версии Милашевский показал ссору Ерша и карася в прозрачном пруду. А на заднем плане — деревенская жизнь. Парни поят коней, голые женщины тут же без стеснения купаются. Эта тема Милашевского поразила в юности, когда он наблюдал такие же сцены в Павловске и неоднократно их для себя зарисовывал. Но "питерская" версия была для взрослых, для "Детлита" женщин пришлось одеть. Намёки на наготу в детских изданиях не приветствовались. Я даже знаю почему — чтобы советские целомудренные дети книги не портили.

Что касается Ерша, то он — как и другие персонажи подводного царства в поздних версиях приобретал всё более человеческие черты. Вот он под стражей очеловеченных дельфинов.

Ёрш перед Китом-царём

Версия "московская" и "питерская" — царь подводного царства тоже европеизируется.

Ёрш и селёдки

Ёрш впрягает стаю селёдок в ларец, но те не справляются, Эта сцена замечательна только словами Ерша:

цитата

«Настоящие селедки!

Вам кнута бы вместо водки!»

Царский выход

Ну и посмотрим на освобождённого Кита в своей стихии. Это — как видно по шапке Мономаха — "московская" версия (1969). Кит пока ещё несёт на спине результаты человеческой деятельности. Опустевшие селения уходят под воду.

Преображение

1) Восточное коварство

Царь-девица подговаривает Царя-старца омолодиться в кипящем молоке. Тот, естественно, призывает Иванушку. Милашевский подаёт эту сцену:

Как всё зависит от трактовки образа Царь-девицы! Была бы кочергинская русская красавица или фрейлина в "питерской" версии — так бы и подумали, что наивная дурочка действительно верит в такой метод омоложения. А тут — шамаханская девица что-то лихорадочно соображает. Планы рушатся. Понятно, что она убийство царя-дурачка замыслила, но царь оказался дурачком трусливым — окончательно голову не потерял, назначает Иванушку испытателем новой технологии. А ведь там-то всё и выяснится (помощь Горбунка никто не учитывает).

2) Перед котлами

Вот у Милашевского в поздней "московской" (1969) версии Иванушка почти разделся.

А до этого в "питерской" (1958) версии Иванушка совсем голым был.

В моём не так давно купленном экземпляре редкого "питерского" издания — очень хорошей сохранности — единственная картинка изуродована. Какой-то юный советский читатель не вынес похабщины, затёр голый зад. Книга утратила коллекционную ценность, но приобрела статус документа истории нравов.

3) Обновлённый Иванушка и сварившийся царь

Кочергин рисует Иванушку-красавчика на полном сурьёзе. Милашевский в "питерской" версии — с усмешкой. Но в конспирологии эта картинка Милашевского служит ему приговором. Вот он — идеал декадента-диссидента: напомаженный гей.

Кочергин потом на открытке (1968) дополнит сюиту сценой восхождения царя на котёл. Зад прикрыт.

4) Свадебный пир

а) Праздничные картинки Кочергина в книге (1953) и на открытке (1968). Небольшие изменения — художник, если представляется возможность, может совершенствовать работу без конца. Центральные фигуры молодожёнов стали крупнее, а фигуры первого плана -вопреки требованиям перспективы — мельче. Конёк-Горбунок как главный гость на свадьбе стал гораздо заметнее.

б) У Милашевского — гулянье. И тоже перспектива приносится в жертву выразительности: громадному танцующему медведю на левой стороне соответствует громадная танцующая девица на правой стороне разворота.

5) Концовки

Концовки важны для художника, выросшего на традициях "Мира искусства" начала XX века. Этот художник — Милашевский, конечно. В первом издании — в "московской" версии для детей 1956 года концовка ещё очень робкая, скорее просто иллюстрация. Наши молодожёны (Царь-невеста в этой версии была девицей православной).

Настоящая концовка в стиле модерн появилась в "питерской" версии 1958 года. Это для взрослого ценителя, чтоб в "оттепель" сердце защемило от воспоминаний юности.

Этот дух Милашевский сохранил и в детском варианте 1969 года. Чёрта не стал воспроизводить, но пьяного Бахуса — пожалуйста. А уж расшалился художник — так и на последнем пустом листе фигурок накидал.

Это уж и не концовка. Это анти-фронтиспис, или окципутиспис. Сам придумал (если frons по латыни — это лоб, то затылок — occiput). А может, надо брать на латыни не "затылок", а "зад"?

Окончание параллельного обзора иллюстраций Кочергина и Милашевского к "Коньку-Горбунку" пока не получается. В продолжении — линия, связанная с Царь-девицей и Рыба-Китом.

1) В ладье.

Кочергин. Царь-девица у него — строго в русском кокошнике и сарафане. Никаких ассоциаций с пушкинской царь-девицей, которая была шамаханской царицей. Вариации: книга и открытка.

2) Поимка.

а) Кочергин. Открытка. Собственно поимки у него нет — сцена слишком грубая, есть подкрадывание Иванушки к шатру — пока смотрится как искреннее преклонение перед красотой.

На самом-то деле Иванушка два раза плюётся потом на такую красоту — тоща слишком девица. А по рисунку Кочергина и не скажешь.

б) Милашевский зато в "московской" версии иллюстраций оторвался: и девица у него шамаханская, и тоща она слишком для мужика, и тип красоты у неё далёк от базовых мужицких представлений. Всё как в тексте у Ершова. Такую черкешенку — дитя гор — конечно, надо грубо брать по заветам пластунов.

Но вот в "питерской" версии Милашевский даёт славянский тип Царь-девицы. Причём, пишет, что платье на ней — "псевдо-русское", это наряд фрейлины по указу Николая I. В общем, девица из благородных. Грубости остаются за кадром.

3) Царь и девица.

а) Девица у Кочергина ведёт себя так, как положено русским павам: сонно и очи долу.

б) Милашевский в "московской" версии бьётся над этой сценой. Сначала (в 1956 году) царь переодел похищенную девицу в русское платье и только потом пал пред нею на колени. В поздней переработке (1969 год) художник оставил девице её восточный наряд: так лучше подчёркивается её гневливость домашней обиженной кошки.

А в "питерской" версии девица-фрейлина ведёт себя манерно.

И, наконец-то, как только в этой "питерской" версии художник представил себе Царь-девицу в образе аристократки XIX века, а на коленях пред ней — галантного царя, так сразу картинка стала соответствовать словам критикессы в 1936 году:

цитата

тоненькая, юная, капризная и своенравная героиня

Шамаханские девицы всё же — как восточные женщины — больше  ассоциируются с коварством (Пушкин не даст соврать).

1) Терем Месяца.

Иванушка, очутившись на небе (едет к матери Царь-девицы) восторгается небесной чистотой, хает родное поднебесье: "Что земля-то!.. ведь она // И черна-то и грязна; // Здесь земля-то голубая, // А уж светлая какая!..". Ну а уж сам родовой терем Царь-девицы описывается с придыханием:

цитата

Подъезжают; у ворот

Из столбов хрустальный свод;

Все столбы те завитые

Хитро в змейки золотые;

На верхушках три звезды,

Вокруг терема сады;

На серебряных там ветках

В раззолоченных во клетках

Птицы райские живут,

Песни царские поют.

А ведь терем с теремами

Будто город с деревнями;

А на тереме из звезд -

Православный русский крест.

Что же наши художники? Как они небесный град рисуют?

а) Кочергин рисует усадьбу в псевдо-русском стиле за чугунным забором. Облака вокруг напоминают, что дело происходит на небе.

б) Милашевский в "московской" версии тоже изображает вычурный теремок средь кучевых облаков. А в "питерской" версии даёт строгий дворец в стиле ампир.

2) Луна.

Небесный град пышен и богат, но вход туда свободный — чай, не к христианскому богу приехали на Горбунке. Месяц да Солнце — они же свои, родные. Но сейчас конкретно Иванушка встречается с Месяцем — матерью Царь-девицы.

а) Кочергин изображает полную Луну в виде простой не старой ещё бабушки. Композиция рисунка в книге и в открытке абсолютно одинаковая — но есть мелкие занятные изменения.

б) Милашевский. Изображение собственно иванушкиной тещи — Месяца Месяцовича — впервые появились в иллюстрациях Милашевского только в 1969 году. Круглое женское лицо. Понятно, что если Луну изображаем, тип лица будет одинаков у всех художников, а круглолицость сильно на характер влияет. Но всё равно очень похоже на типаж Кочергина.

Правда, у Милашевского Луна платочком на малороссийский манер подвязана (узелок сверху) — тип гоголевской Солохи. Жаль, художник в "питерской" версии не нарисовал Луну-Месяц. Интересно, какова она была бы в европеизированном виде.

1) Поселение на Ките.

Вот что находится на спине неподвижно лежащего Кита:

цитата

Все бока его изрыты,

Частоколы в ребра вбиты,

На хвосте сыр-бор шумит,

На спине село стоит;

Мужички на губе пашут,

Между глаз мальчишки пляшут,

А в дубраве, меж усов,

Ищут девушки грибов.

а) Кочергин воспроизводит все эти детали (не забывая, что раз "село" — значит, должна быть церковь. Ну, конечно, и своё добавляет. Абсолютно одинаковые рисунки в книге и на открытке. Открытку в современном переиздании "Речи" (2016) помещаю, чтобы в очередной раз показать, какой точности в отображении подлинника достигает современная полиграфия.

б) Милашевский рисует поселение на Ките обобщённо: видна вся топография, угадываются строения, церковь. Но люди с их занятиями уже неразборчивы (опознаётся только пахарь на губе). И в позднейших версиях обобщение усиливается. Глаза у Кита огромные, чтобы выразить его страдания.

Есть у Милашевского и сюжет эвакуации народа со спины Кита прежде, чем он погрузится в пучину. Смотрим на Кита с другого ракурса. Принципиальной разницы между "московской" и "питерской" версиями нет. Одежда у крестьян и там, и там одинаковая. Ну разве что, в питерской версии на голове у лошадей появилась соломенная шляпа с цветочками. Видать, признак европеизации, окультуривания пейзан.

Окончание следует (на сей раз точно будет окончание).

Собственно обзор иллюстраций к "Коньку-Горбунку", созданных Н.Кочергиным и В.Милашевским.

Поскольку иллюстрации обоих художников приобрели культовый статус, они тщательно отсканированы фанатами во всех подробностях. Частично пользуюсь этими сканами отсюда: https://shaltay0boltay.livejournal.com/82...; отсюда: https://shaltay0boltay.livejournal.com/98...; отсюда: https://trukhina.livejournal.com/616515.h....

Сравнение сюит двух художников с вариантами и версиями (см.). В качестве образца — сцена из вступления к третьей части "Горбунка". Эти вступления у Ершова довольно бессвязные, натужные и ненужные (аргумент в пользу авторства кого угодно, только не Пушкина). Во вступлении к третьей части описываются: как крестьяне ловят вышедших со двора коней; как ворон играет на трубе; как муха песенку поёт про то, как свекровь бьёт невестку. Художников справедливо привлекает фрагмент про ворона (видимо, учитывая, что есть по-настоящему народная прибаутка "Ай, ду-ду, ду-ду, ду-ду, сидит ворон на дубу").

У Ершова это так:

цитата

Сидит ворон на дубу,

Он играет во трубу;

Как во трубушку играет,

Православных потешает:

"Эй, послушай, люд честной!

Жили-были муж с женой;

Муж-то примется за шутки,

А жена за прибаутки,

И пойдет у них тут пир,

Что на весь крещеный мир!"

1) Варианты Кочергина я уже приводил. Этих вариантов немного: книга 1953 года и открытки 1968 года (у меня первых изданий этих вариантов нет, есть современные переиздания книги от "Нигмы" и открыток от "Речи").

В книге у Кочергина была заставочка: ворон в птичьем кафтане играет в дудку на фоне прелестного пейзажа с церковью. Сцена показалась художнику настолько очаровательной, что он посвятил ей одну из двенадцати открыток (непропорционально много, учитывая бессюжетность этого ворона). На открытке дуб с вороном окружён благодарными православными.

2) Милашевский двигался в обратном направлении. В первом варианте "московской" версии (1956) он сделал страничную иллюстрацию — фронтиспис к третьей части, где православные слушают ворона на фоне морского пейзажа.

В "питерской" версии (1958) Милашевский превратил эту иллюстрацию в заставочку, обрезав картинку понизу, но сохранив толпу слушателей. В этой версии действие перенесено из допетровской Московии во вторую четверть XIX века — в петербургский период русской истории. Но изменений в персонажах нет — для крестьян, как считается, быт и одежда с XVII по XIX вв. не изменились. Хотя можно заметить, что вместо широкого моря на заднем плане появился более скромный водоём, которое можно трактовать как залив (типа Финского).

А потом Милашевский "питерскую" версию не переиздавал. Переиздавал только "московскую", но с вариантами (я беру за основу вариант 1969 года). В частности, для вступления к третьей части Милашевский отказался от "московского" фронтисписа 1956 года, а полностью воспроизвёл "питерскую" заставку, ничего не меняя (поскольку здесь никакой питерской специфики не было).

Что ещё можно заметить: на заднем плане во всех вариантах бегают кони, которые упоминаются во введении к третьей части. А вот мухи, и, тем более, избиения невестки я не заметил. Слабы художники оказались перед плотностью текста.

Пример различий "московской" и "питерской" версий. Вот сцена, в которой царская челядь слушает побасенки о Жар-Птице, о Царь-девице и проч. В "московской" версии богато представлены предметы быта допетровской старины, но сидят бородачи, служебное положение мы не различаем.

А в "питерской" версии: повара, гренадер, арапчонок, карлик, служилый калмык, усатый гусар, да и бородачи... Хотя время на дворе не николаевское: мужские парики — екатерининских времён, значит, и век на дворе пока Осьмнадцатый. Для николаевского времени художник был бы лишён возможности дать такое разнообразие персонажей и их одежд. Ладно, главное, что петербургский период русской истории.

Правда, в процессе иллюстрирования у Милашевского снова было обратное движение: в самом первом варианте "московской" версии (1956) этой сцены не было, она появилась в поздних вариантах под влиянием "питерской версии" (1969).

1) Кочергин.

В 1953 году Кочергин необычно начал иллюстративный ряд к "Горбунку". Совершенно реалистичное крестьянское горе: потрава. Старик-отец в тяжёлом гневе, сыновья на заднем плане в растерянности. Лиц их не разобрать.

А в открыточной серии иллюстрация традиционно-сказочная: "жили-были". Уютный дом, нарядные одежды, умная собачка и лукавый котик. Лица сыновей отчетливые. Два старших — мрачные тугодумы, а Иванушка — счастливый дурачок. Никаких аллюзий на реальное русское крестьянство уже нет.

2) Милашевский.

а) Милашевский сказочный зачин с представлением тех, кто "жили-были", сделал очень поздно — в 1969 году, дополняя "московскую" версию сюиты. Здесь тоже сказочная красота пряничного домика и расшитых валенок. Реального деревенского быта нет и в помине — и больше его уже в иллюстрациях к "Горбунку" не будет.

б) Иванушка у Милашевского с самого начала не был сказочным дурачком — напротив, он сосредоточен и деятелен. Первоначальный его облик в "московской" и "питерской" версиях не отличается (крестьянский быт одинаков что в николаевской Империи, что в допетровской Руси). Но в поздних переработках "московской" сюиты Милашевский какие-то чёрточки персонажа перенёс из "питерской" сюиты (взлохмаченные волосы, расстёгнутый ворот рубахи).

в) Вот и на придворной службе пред грозным царём Иванушка держится с большим достоинством.

"Питерская" версия — это европейская одежда и архитектура. В архитектуре — черты Петербурга, естественно. А придворная одежда у Иванушки-конюха всё-таки не западная — но шапка уже польская.

Здесь оба художника единодушны. Сказочный ночной полёт. Концепции художников схожи. С первого взгляда и не угадаешь, кто автор.

1) Вступление на площадь Городничего.

Братья привели в город коней на продажу, встали на рыночной площади. Но

цитата

В той столице был обычай:

Коль не скажет городничий -

Ничего не покупать,

Ничего не продавать.

Вот обедня наступает;

Городничий выезжает

В туфлях, в шапке меховой,

С сотней стражи городской.

а) Кочергин рисует именно этот момент: открытие торговой сессии.

б) Но была в этом фрагменте и другая сцена. Народ столпился возле чудесных коней,

цитата

Городничий удивился,

Что народ развеселился,

И приказ отряду дал,

Чтоб дорогу прочищал.

"Эй! вы, черти босоноги!

Прочь с дороги! прочь с дороги!"

Закричали усачи

И ударили в бичи.

Тут народ зашевелился,

Шапки снял и расступился.

И Милашевский выбирает именно эту сцену. У него получается жуткое избиение голытьбы. "Московская" версия — со временем беспощадность избиения только усиливается.

В "Питерской" версии сатрапы тоже плетьми машут — в драгунской форме на фоне европейских архитектурных форм. Но уже нет ощущения набега опричников-бандитов — так, полиция усердствует. Не намекает ли Милашевский, что просвещённый деспотизм помягче азиатского?

Наверное, вот на этих иллюстрациях конспирологам из Рунета и стало всё понятно: Кочергин — государственник, певец порядка; Милашевский — декадент и диссидент. Поэтому вредители из Политбюро иллюстрации Кочергина от народа прятали, издавали их только для иностранцев, а для своих — Милашевского, чтобы сызмальства травить нас либерализмом.

"Конёк-Горбунок" — очень политизированная сказка. Она художников чётко делит на "наших" и "не наших". Родителям при покупке иллюстрированного "Горбунка" следует проявлять бдительность и поверять иллюстрации на соответствие принятым в семействе скрепам.

2) Царь в постеле .

а) К строгости государственного порядка, в любом случае основанного на отношениях власти и подчинения, можно по-разному относиться. Но если царь — изнеженный дурак, то к нему лично снисхождения не будет. Здесь оба наши художники едины — вплоть до мелочей совпадают.

б) Милашевский в "питерской" версии выбрал для иллюстрирования другую сцену. Нарисовать царя, похожего на Николая I, принимающего доносы в постеле под балдахином, было невозможно — там и койка, говорят, была только походная. Но для характеристики царя подходит и другой эпизод.

цитата

И посыльные дворяна

Побежали по Ивана,

Но, столкнувшись все в углу,

Растянулись на полу.

Царь тем много любовался

И до колотья смеялся.

А дворяна, усмотря,

Что смешно то для царя,

Меж собой перемигнулись

И вдругоредь растянулись.

Царь тем так доволен был,

Что их шапкой наградил.

1) Горбунок танцующий.

Весёлый выход с рынка двух коней, купленных царём, в сопровождении принятого на службу Иванушки и его личного Конька-Горбунка, всегда привлекал художников. Кони у художников гарцуют (т.е. иногда поднимаются на задние ноги), а Горбунок принципиально идёт на задних ногах.

цитата

И под песню дурака

Кони пляшут трепака;

А конек его — горбатко -

Так и ломится вприсядку,

а) Кочергин в книге (1953) дал этот выход линейно издалека в виде небольшой концовочки.

А позже на открытке (1968) развернул эту сцену в полномасштабную иллюстрацию. Горбунок у Кочергина везде заметен, подан выпукло.

б) У Милашевского кони ведут себя поспокойнее, а Горбунок не так заметен. "Московская" версия:

В "питерской" версии Иванушка с рынка "пошёл вдоль по столице" через деревянный мосток. Учитывая уверения Милашевского в историзме, которого он придерживался при создании этой версии иллюстраций, не исключено, что он рисовал какой-то реальный ранний мост через петербурские каналы или протоки.

2) Горбунок летающий .

Красив Горбунок в полёте. У Кочергина он стремительно и радостно несётся по воздуху...

... у Милашевского — скорее очень высоко скачет.

3) Горбунок утешающий .

Такого Горбунка художники тоже очень любят: можно показать и внешность Горбунка крупным планом, и его характер.

а) У Кочергина Горбунок настолько сказочно красив мордой, что забываешь про его карликовость (да и Иванушка так скрючился, что Горбунок оказался выше его).

б) У Милашевского Горбунок более напоминает утешающий не субъект, а объект (типа собаки, которой можно пожаловаться, а она умными глазами будет смотреть, подрагивая ушками).

а) В изображении светоносной сказочной Жар-птицы (не только в этой сказке) Кочергину равных не будет никогда.

б) Милашевский зато золотую птичью вереницу смог нарисовать.

Окончание следует.

На рубеже сталинского периода и "оттепели" издаются сюиты, которые признаются каноническим образцом иллюстраций к "Коньку-Горбунку".

Году этак в 2013-м на запрос об иллюстрациях к "Коньку-Горбунку" в Рунете в первых строках всплывало народное эссе о Кочергине и Милашевском. Тогдашняя популярность эссе (помимо последовательного сравнения сюит двух художников) была обусловлена его конспирологией. Доказывалось, что сюиту Кочергина — крепкого почвенника — власти утаивали (после 1953 года издавали её только для иностранцев), а простому русскому народу скармливали упадническую сюиту Милашевского, где присутствовал чуть ли не латентный гомосексуализм.

Особенно (как мне помнится) автор эссе возмущался одной сценой. Иван возвращается в родную избу после удачной операции: кобылица усмирена, два роскошных коня получены в дар.

цитата

Вот он всходит на крыльцо,

Вот хватает за кольцо,

Что есть силы в дверь стучится,

Чуть что кровля не валится,

И кричит на весь базар,

Словно сделался пожар.

Вот соответствующие картинки к этой сцене Кочергина и Милашевского:

Что говорит народный обличитель? Милашевский всё списал у Кочергина — и всё извратил. У Кочергина изба богатая и красивая, а у Милашевского — простая и неухоженная. У Кочергина Иван — в соответствии с текстом — стучит в дверь кольцом, а у Милашевского — грубый варвар ногой взламывает дверь (а дверь-то без кольца!). Милашевский — очернитель русского народа.

При всей натянутости выводов автор эссе уловил суть — противопоставление двух художников в нашей культурной среде, действительно, присутствует. И именно на примере "Конька-Горбунка", раз они оба его иллюстрировали. Ну, посмотрим, может, действительно, глубинные смыслы откроются.

Н.Кочергин — светлое пятно в истории сталинской книжной графики. Он всегда был тружеником-иллюстратором с хорошо развитым чувством юмора. Показательны его карандашные рисунки в журнале "Мир приключений" 1920-х гг. Ссылался уже на них (см.). Журнал был развлекательный, абсолютно коммерческий, насколько это позволялось в условиях НЭПа (в 1930 году после двух выпусков журнал закрылся).

Кочергин, иллюстрируя разные по жанру произведения, и сам показывал удивительное разнообразие (иногда на страницах одного номера).

а) Он мог быть историческим живописцем...

б) Он мог быть реалистом-романтиком.

в) Он мог быть даже соцреалистом.

г) Он бывал бытописателем и фантастом-футурологом.

д) Но с большей охотой Кочергин рисовал как сатирик...

е)...как карикатурист

ж)...как сказочник

Навыки быстрого карандаша имелись у Кочергина ещё в Гражданскую войну. Плакатный опыт. Ну и вообще: за красных, а не за белых.

А тот Кочергин, которого знают и любят все, появился тогда, когда художник увлёкся иллюстрированием сказок. Это было в самый душный послевоенный период, но в сказках дозволялась некоторая условность, и Кочергин рисовал иллюстрации с сочным цветом и с жизнерадостными героями (в общем-то, как на плакатах). Так что в поздне-сталинский стиль Кочергин вписался, но адептом его никогда не был (адептов мы распознаём по невыразимой скуке).

А что же Милашевский? В.Милашевский — эстет. И в "Группе 13" состоял, и для издательства "Academia" книги оформлял. Его расцвет как иллюстратора пришёлся на первую половину 1930-х гг. Иллюстрации эти были далеки от реализма. Лучшие, на мой взгляд, 1933 года — к Диккенсу, где Милашевский работал в том же направлении, что и Кузьмин в иллюстрациях к "Евгению Онегину".

С началом "отепели" Кузьмин вернулся к своей прежней манере, а Милашевский — нет. В послевоенный сталинский период Милашевский подстраивается под новые требования. И начинает, как и Кочергин и одновременно с Кочергиным, иллюстрировать сказки.

Вот иллюстрации к одной сцене пушкинской сказки: Кочергин (1950) и Милашевский (1948). Пока что Кочергин побеждает Милашевского по очкам.

Милашевский набивает руку и в период "оттепели" продолжает работать в рамках своего послевоенного стиля, но уже более свободно, не опасаясь окриков. И вот в этом своём новом качестве он стал очень близок Кочергину. Как раз в "Коньке-Горбунке" приёмы обоих художников становятся схожими.

Вроде бы, все убеждены (рассматривая начало пути обоих художников), что Милашевский антитеза Кочергину. Кочергин — правоверный оптимист от сохи, а Милашевский — рефлексирующий интеллигент. А на самом деле, нет. Никакого непримиримого противостояния нет. Битва за Кочергина или Милашевского — это не бои сталинистов со стилягами, это экзальтация оперных фанаток Лемешева перед поклонницами Козловского.

Первое издание иллюстраций Н.Кочергина было в 1953 г. ("Детгиз"). На Фантлабе отражено только издание 1953 года, вышедшее в Карелии с чёрно-белыми рисунками. Самое первое издание, по-видимому, большая редкость. В Интернете только разрисованные обложки:

Потом пошли последующие бесчисленные переиздания этой сюиты (в советское время, в основном, в издательстве "Прогресс" на иностранных языках). Из современных переизданий большим достоинством отличается книга от "Нигмы" (2012) — огромного формата с дополнительными материалами (вариантами некоторых иллюстраций).

И есть ещё комплект открыток, выпущенный в 1968 году, а в наши дни переизданный "Речью" (2016)

Вот открытки и являются вариантом иллюстраций, которые в книгах печатаются неизменно с 1953 года. В открытках и рисунки более прозрачные, и сюжеты дополнены. Вот, например, мой любимый ворон на дубу в книге и на открытке,

У Милашевского история увлекательнее. Известен первый вариант иллюстраций к "Коньку-Горбунку" 1955 года ("Детгиз") — иллюстраций немного и они чёрно-белые. В следующем — 1956 году — выходит полноценная полноцветная сюита.

Потом на базе первого издания сюита выходила многократно с некоторыми вариантами, которые художник вносил при жизни. Вот, например, например, сцена похищения Царь-девицы из первого издания 1956 года и издания 1969 года:

Много современных переизданий, — по-видимому, с последних прижизненных изданий.

Но была вторая версия иллюстраций. По словам Милашевского, "едва ли не первый случай, когда один художник сделал к одному литературному произведению две разные сюиты иллюстраций, как бы противоречащих друг другу". Милашевский описал в своих мемуарах поразительную ситуацию, которую я всегда вспоминаю как пример советской конкуренции. "Горбунок" в "Детгизе" выходил очень долго (иллюстрации были готовы ещё в 1953 году). Милашевский нервничал и переживал (особенно, хоть и не говорил об этом, из-за того, что сюита Кочергина вышла раньше). Представители "Госиздата" посоветовали Милашевскому разорвать договор с "Детгизом" и издать сюиту у них — на более высоком полиграфическом уровне и малым тиражом. Милашевский посчитал, что у него перед "Детгизом" моральные обязательства, но предложил "Госиздату" сделать иную версию. Те сначала прохладно отнеслись к идее, но Милашевский их убедил, что это не будет повторением. И вторая версия иллюстраций вышла в "Госиздате" в 1958 году — сразу же вслед за детским изданием. Эта версия издавалась единственный раз, в наши дни не переиздавалась.

Кардинальное отличие в содержании иллюстраций заключалось в том, что в первом "детгизовском" издании антураж был условно допетровской Руси (поэтому версия получила у книголюбов название "московской"), а во втором "госиздатовском" издании сказка была погружена в атмосферу Российской империи второй четверти XIX века (эта версия получила название "питерской"). Там и царь — портрет Николая I (хотя и в шапке Мономаха). Вот две версии одной сцены рядом:

Поскольку иллюстрации обоих художников приобрели культовый статус, они тщательно отфотографированы книголюбами во всех подробностях: https://shaltay0boltay.livejournal.com/82...; отсюда: https://shaltay0boltay.livejournal.com/98...; отсюда: https://trukhina.livejournal.com/616515.h....

Продолжение следует.

Известный художник М.Карпенко опубликовал два варианта сюиты к "Коньку-Горбунку": в 1953 в Риге (в 1954 году там же на русском языке) и в 1968 году в Москве.

Карпенко — любимый многими иллюстратор. Его картинки запоминались с детства своей умиротворённостью и добротой.

Первая сюита выходит на советской периферии всё ещё в сталинскую эпоху, вторая — всё ещё в эпоху отрицания сталинского стиля. Пример того, как первоначально манера художника была обусловлена требованиями сталинской иллюстрации, как он сопротивлялся этим требованиям (расстёгивал крючки на стоячем воротничке), как потом усовершенствовал собственную манеру, сделав её оригинальной и узнаваемой.

Наглядное сравнение развития одной темы разными средствами. Сначала иллюстрация 1953 года, следующая — 1968 года. Направленность изменений понятна: от реализма (более-менее) к большей условности и простодушности (чтобы не приклеивать ярлык примитивизма).

1) Карпенко рисовал крестьянскую семью очень живо даже и в 1953 году — без монументальности и надрыва. Ну а в 1968 году — больше схематизма, лиц не разобрать, но видно, что все счастливы.

2) Впрочем, умел Карпенко в крупных планах показать мимику лиц, очерчивая характеры. Здесь навыки реалистичной школы пригодились.

Идентичная композиция двух вариантов — раннего и позднего, — которая позволяет в деталях рассмотреть изменение техники рисунка. В этой паре рисунков интересно то, что поздний вариант Карпенко не стал насыщать яркими цветами (что вообще свойственно сюите 1968 года), даже наоборот — упростил цветовую гамму, подчеркнув фон ночного неба.

То, что Иван — просто счастливый наездник, а не монументальный борец с кобылицей, было видно уже на рисунке 1953 года. Так что, настроение сюиты художнику менять не пришлось, отторжение сталинского стиля присутствовало ещё в первой сюите.

1) В этом фрагменте интересно изменение содержания рисунка. В 1953 году царь вроде бы свой человек — как это и по тексту (коняшек любит, лично явился их поглядеть, со смердами беседует). Но на первом плане художник рисует коленопреклонённых мужиков в дерюгах, стражника с алебардой. Иванушка, хоть и лыбится (может потому лыбится, что он дурак), но стоит ровненько и тоже в крестьянской дерюжке.

В 1968 году — меньше серьёзности, реставрация царизма нам уже не грозит. И царь стал забавным, и холопы с колен поднялись, и спутники царя — смешные пузатые бояре вместо вооружённой стражи. Иванушка в яркой рубашонке пред царём в расхлябанной позе (хотя для этого пришлось коней на дыбы поднять).

2) Сцена вызова Иванушки к постели царя. Чёрно-белая картинка в издании 1953 года — бесцветные иллюстрации ближе к сталинскому канону. С большим реализмом сделано. Если вырвать эту картинку из контекста, можно было бы предположить какую-нибудь сцену времëн Ивана Грозного из серьёзного исторического романа.

В варианте 1968 года никто не усомнится, что это иллюстрация к сказке, и — поскольку кровать видна отчëтливо — можно даже угадать "Конька-Горбунка". Доброй и одновременно весёлой стала после-сталинская книжная графика. И несложной по сравнению с будущими десятилетиями.

1) Образ Иванушки, летящего на Коньке, уже и в 1953 году был затёртым. Игра с ракурсами очень ограничена. Но всё же ещё можно было позволить нарисовать Иванушку отважным и бесстрашным.

А в 1968 году — после Кочергина да Милашевского — рисовать натуралистичный полёт на полном серьёзе было банально. Поэтому во второй сюите Карпенко дал абсолютно схематичный по контуру и цвету образ двух друзей. Это была чисто шестидесятническая манера, крайних сюрреалистичных проявлений которой Карпенко всё же старался избегать. А тут пришлось для снижения пафоса.

2) Внешний вид и характер Горбунка претерпели изменения в общем русле обновления сюиты. Горбунок и в 1953 году был задорным — в 1968 году стал к тому же и более трогательным.

Эпизод с поимкой Жар-птицы подвергается серьёзному переосмыслению. В 1953 году он был как у всех (композиция, серьёзность, тщательность прорисовки). В 1968 году найдена необходимая условность и лёгкость.

То же самое и с Царь-девицей.

1) Чопорность и реалистичность 1953 года против живости и условности 1968 года. В позднем варианте Иванушка совершает действия, описанные в тексте — со всей силы хватает девицу за косу. Но теперь это не воспринимается как дикость и грубость Иванушки на старинных иллюстрациях — так, игры молодецкие в соответствии с общим настроением сюиты 1968 года.

2) Отношения Царь-девицы с царём. Уже понятная трансформация рисунков 1953 года в рисунки 1968 года. Что царь, что девица стали забавнее.

3) А в сюите 1968 года на заставках — портреты Царь-девицы крупным планом. До того, как Иван её похитил и после того, как она Ивана женихом назначила. Характер девицы сглажен — простая шамаханская женщина, ищущая простых семейных радостей.

Эту тему Карпенко не захотел освещать — отделался всего одной картинкой подлёта Ивана к Месяцу. Изменения в двух версиях — в связи с изменением эстетики.

1) А вот условности и упрощение поселений на спине Кита не приветствую — как меня в детстве подробности очаровали, так и до сих пор ищу их в китовых складках.

2) Выпуск Китом кораблей. Ну-ну.

3) И только в 1968 году — маленькая концовочка на все смешные эпизоды с Ершом-драчуном и подводной бюрократией.

Работая в стиле сталинской эпохи (1953), тяжело удержаться от ожидаемого пафоса — уж как мог на протяжении всей сюиты избегал этого пафоса Карпенко, а здесь сорвался. В 1968 году исправился: ну вылез Иван из кипящих котлов и вылез, чего тут такого? Стоит усталый.